西方美术论文篇（1）

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的

西方美术论文篇（2）

一、西方后现代艺术观念

二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。

在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。

二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。

(一)对基础美术教育改革理念的影响

二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。

西方美术论文篇（3）

西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。WWw.133229.CoM马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大r字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画i》《中国风俗画工ii》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

西方美术论文篇（4）

论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。

0 引言

西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1 西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2 西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。 转贴于

3 西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4 西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。

西方美术论文篇（5）

0引言

西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。wWW.133229.Com必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。

3西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。

西方美术论文篇（6）

    0 引言 

    西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术独立理论,将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。 

    1 西方现代美学演变历史 

    西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现,****了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在,从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。 

    2 西方现代美学的特征 

    西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析,可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的真实表现。

    3 西方现代美学与艺术的关系 

    从西方美学的历史发展来看,美学的研究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关,因为美学研究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能够更好的把握美学要研究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。 

    4 西方现代美学与艺术独立 

    自从洛特曼提出“美就是信息”,为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何因素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义,即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不失时机的将生物学理论引入其中,“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题,将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。 

    5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响 

    了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线,对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向,是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨。同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快缩短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事,学习本身就是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术独立的特点,用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态,我们才能在时间上缩短差距,弥补不足,快速发展。 

西方美术论文篇（7）

自上世纪七十年代末以来，中国当代美术在三十年的发展进程中，经历了戏剧性的变化。其中最重要的是“西化”，即主动接受西方艺术文化的影响，追求西方艺术文化的审美观和价值观。在本课题研究中，所谓“西方艺术文化”，指西方现当代美术、美术理论及文化哲学思想。今天，无论自觉与否，中国当代美术的西化目的都非常明确，这就是要让曾经落伍的中国美术成为西方文化全球化的一部分，实现“与国际接轨”的愿望。无庸置疑，这个愿望是中国当代美术的一大主流，然而我们细心观察却会发现，这浩荡的主流只是表象，在表象之下，中国当代美术还暗含着汹涌的潜流，这就是中国当代美术对西方艺术文化的“招降”。作为面对西方影响的一种应变策略，“招降”是隐蔽进行的。

在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。

在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。

这种情况不是没有先例。自从日本在第二次世界大战中战败后，日本政府和民间便获得了共识：将自己的命运同美国绑在一起，不仅使美国不能再次打击自己，而且还要使美国成为自己的保护人。在21世纪初，中国对这一策略有所理解，也曾尝试这一策略，但因苏联解体和冷战结束，国际地缘政治发生了巨大变化，西方世界不再需要中国。由于在政治层面中国不被西方接纳，于是，中国便力图在经济层面进入西方世界，并获得了有限成功。然而在文化层面，中国却面对了西方强势文化的压力。为此，在中国当代美术领域里对西方艺术文化进行招降，便成为一种可行的应变策略。这一策略配合了振兴国学的文化政策，使中国当代美术呈现出西化与国粹并举的复杂甚至矛盾的现象。

看清这一现象的实质，是理解中国当代美术的要义。

二

西方艺术文化的强势影响和中国当代美术之隐蔽的招降策略为什么会发生、它有怎样的过程和特征，具有怎样的文化意义、对中国当代美术甚至当代文化及其未来，会有什么作用，例如，会怎样制约、引导和推动中国当代美术的发展？

西方美术论文篇（8）

市美协成立 20多年来，相继成立了油画艺委会、中国画艺委会，后来又成立了漫画艺委会。多年来，我们一直想到理论问题，也一直想成立理论委员会，但一直没有能够实现。今年实现了愿望，成立了北京美协理论委员会，其目的一方面是把理论家集中起来，经常讨论研究一些问题；另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来，同时开阔画家们的视野，在理论上给予他们指导，这对美术界的发展有推动作用。

李树声（中央美术学院教授）：

“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术，这是历史的必然。问题是我们如何对待，我们生活在东方只谈论东方的美术，这已经不可能，因为我们已经离开了那个历史阶段。

过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系，凡是新的都是西方的艺术，所谓旧的都是中国传统的美术，把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“ 西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。

刘龙庭（中国美术出版总社编审）：

中国美术界应该有一个强有力的理论团体，来引导美术界的健康发展。现在的美术界，包括美术理论界，是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了，含有导向作用的文章少了。不管文章长短，我认为应该有一些指导性的东西，当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放，各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了，这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流，这个潮流来到之后，力量很大，有人将“八五思潮 ”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多，那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己，要达成一个统一的共识，这种共识要起到导向作用。大家你说你的好，我说我的好，没有一个统一的标准是不行的。

中国近百年的美术是泊来的历史，为什么西方的东西都是现代的？我们的东西都是传统的？西方的东西都是好的？我们的东西都是不好的吗？对于这些问题，美术理论界都没有进行很好地思辩。

中西问题，过去还有“中学为体，西学为用”，现在“中学为体”已经很淡漠，这样的状态的确让人悲叹。

程大利（中国美术出版总社副董事长）：

中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”，我认为有道理。我们一百年的美术的历史，是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年，出现的大师少了。在这百年的历史进程中，中国美术出现这样的现象，我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化，西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失，但是好像没什么用。我们谈到全球一体化，能不能拿到文化上来论？文化为什么要与西方沟通？为什么西方没有谈到与我们沟通？文化为什么非要走出国门？植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在，文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够，停留在形而下的技法上，对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么，我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论，在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神？怎么样诠释传统的精神？现在西方人瞧不起我们是有道理的，一方面在继承传统上，比前人技术的确低下，另一方面追随西方艺术，视人家而临摹。近20年，我们对现代西方艺术的整个演绎，从积极方面来讲，我们重新研究西方；从消极方面来讲，这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失，艺术标准的缺失，艺术本体精神的缺失，以及舆论的误导，是我们面临的最大的问题。

顾森（中国艺术研究院比较艺术研究中心主任）：

历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治，仅从文化的角度来分析，它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移，你说中国民族传统文化可以保留多少？恐怕很难说。在这样的背景之下，不是近代中国画产生不了大师，是整个国学产生不了大师。实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外，我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家，有很多人很少临摹过古代画家的画，所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象，作为抛砖引玉。

单国强（北京市美术理论委员会副主任，故宫博物馆宫廷部主任）：

中国和西方的学术研究都有西化的倾向，这对西方人无所谓，但中国人自己有西化的倾向，就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化，这是我们需要注意的事实，也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意，此外我们对西方的了解不够。为什么中国 和西方的融合没有成功的典范，我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的，同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题，要相互学习了解，取长补短。在研究方法上，达到共识，这样才会增加合作的可能。

刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

中国和西方文化冲突的问题，我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义，但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究，认真对待，不同领域要不同对待。笼统地说是一回事，具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响，是不断变化的时期。在21世纪，我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说，一方面我们要变古为今，另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势，在强势文化面前，当然要学习，要放开眼界，大胆地吸纳西方文化，逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题，只有对话才会有危机感，才会有发奋，发奋之后才会融入，才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”，当然这种“话语”不是中国威胁论，不是中国要称王称霸，而是中国要有自己的“话语”权力，也应当有自己的“话语”权力。

杭间（清华大学美术学院理论系主任）：

我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题，很多是技术方面的问题，而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己，从民族自尊心考虑，很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事，承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事，这样将有助于文化的发展。从明清近代史，尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判，能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。

传统与现代的文化关系问题，离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来，哪种力量对中国的传统文化破坏最大？近百年来，中西的关系问题，已经谈了很多年。如果离开社会政治文化，我们纯粹从美术方面来谈，可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题，“五四”运动讨论的范围最广，所以谈到传统与现代的问题，一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省，没有得到解决。“五四”精神被中断，导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。

文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

李一（《美术观察》）副主编）：

在当前文化多元化的格局下，我们的美术评论是不是应该建立一个标准？另外，还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大，建树很少，无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统，我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。

赵力忠（中国画研究院副编审）：

谈到中西文化的冲突，我认为事实上文化是多方面的，在东和西之间，还有其它的文化，这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面，无时不有，无处不在。首先要清楚精神文化的出发点，它的根在哪里？我认为精神文化的出发点在于人，以人为本。从古至今，东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归，合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心，现在却不是。科学与文化之间是有差别的，科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累，它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累，不断地修正，不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的，表层的，新鲜的，传统文化基本是深厚，丰富的。文化没有取代的关系。

梁江（中国艺术研究院美术学博士）：

我们谈起“中”和“西”的文化冲突时，有可能自己也是模棱两可；我们谈到“中”和“西”的文化交流，本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上，我们很少有“中”和“西”的文化交流，这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比，我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中 ”和“西”的文化冲突、融合、碰撞，这些都是我们自己说的。因此，我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别，我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨？能不能将他们融合在一起？这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起？就像有的学者提出的那样，我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范，一个规范，一切好像乱了套，价值观念也变了，给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小，改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面，在美术评论方面，我们很多人包括我自己在许多场合，也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论，本来想建立一个学术规范或艺术规范，但自己的力量却很小，所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题，我们一下很难说出结果。

陈履生（北京市美协理论委员会秘书长）：

西方美术论文篇（9）

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(James Cahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(Michad Sullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

西方美术论文篇（10）

卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和独立性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献：

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.