唱歌实训总结篇（1）

“能力”，就广义上来讲，是指人做事的本领，在这里特指歌唱能力，就是指我们演唱歌曲的本领。我们知道，任何能力的培养，都不可能是一蹴而就的。对歌唱能力的培养来说，就过程来看，它是一个长期的养成教育的培养过程；就培养的内容而言，它涉及的面非常广，内容也十分丰富；就培养的方法来看，在目前的声乐学科中，可以说是千姿百态；从实际情况来看，不论国家艺术教育的宏观指导，学校教育的理念、培养模式等方面，单从声乐教学“师傅带徒弟”的教学形式上看，经验教学成分比重较大，这就在一定程度上影响了教学的规范性、严谨性、系统性和科学性，导致存在一定的盲目性。一些声乐教师，特别是一些年轻的声乐教育工作者，在声乐训练的初级阶段，常常存在“见子打子”、就事论事的现象。对声乐人才的培养，往往局限于解决训练中出现问题的表面现象上，不能很好地处理当前与未来、当时课堂效果与今后发展前景及内在的必然趋势，时常出现走极端的情况：夸大自己作为一个声乐指导者的作用，或是过分注重每次训练时学习者完成练习的质量和效果的表象。多数时候，这种情况就导致了不能很好地利用声乐教学“循序渐进”的客观规律，统揽声乐人才培养的全过程；不能很好地运用科学、发展和综合的人才培养观，正确处理好现在与将来、声乐初期训练时期、当时课堂效果与未来发展的必然联系，一定程度上违背了声乐教学及人才培养的客观规律，片面追求当时的质量，过分强调每次训练的效果。常常因要求过高，使学习者不能很好地在现有声乐认知和能力的基础上，松弛、自然地完成好每一次声乐训练，从而在一定程度上制约了歌唱能力的培养。

我们认为，在声乐的学习中，无论是进行有效的发声技术训练，还是声乐作品的练唱，都是提高歌唱能力的有效途径，在整个声乐训练的初级阶段中，二者均是培养歌唱意识、歌唱状态，建立歌唱通道、训练人体机能、提高歌唱能力的重要途径。我们应该知道，声乐教学的这种基本模式，是千百年来在总结世界各民族中早已存在的、被现代人称之为“原生态”唱法各流派精髓的基础上发展而来的。因此，声乐学习中要研究这一课题，势必就需要我们再对今天仍然存在于现实生活中的，那些民族民间的“原生态”唱法的各流派进行分析和研究，从中吸取营养。

一、“原生态”唱法与歌唱能力

在声乐人才的培养过程中，如何培养和提高歌者的歌唱能力，就自然成了声乐教学和学习的重要内容。这里，文化知识的学习暂且不论，在专业的学习方面，除了一切与声乐演唱相关知识的学习以外，采用科学的训练方法，对人体机能进行有效的训练，实际上就成了培养和提高歌者歌唱能力的前提和基础性工作。我们认为，无论专业歌手，还是业余歌手，甚至包括民间歌者。只要他们的演唱做到气息畅通、声音流畅，并能坚持长期的练唱，他们的歌唱能力总是会逐渐提高的。不过对于业余歌手，特别是民间歌者来说，这些歌手们的演唱是在长期的生产生活实践中，由于人爱美、追求美的本能而产生的，他们往往是自娱自乐，一般不受外界的影响。因此在他们的歌声中，总是洋溢出表现美、赞美生活、歌唱人间真善美的愉悦心情。很多时候，民间歌者的演唱往往是借助山歌、小调抒发对异性的爱慕，传达爱的真谛，歌唱美好的幸福生活。他们的演唱常常是为了给人们的婚丧嫁娶烘托气氛，营造喜庆氛围或是寄托哀思。总之，他们这些自娱自乐的歌唱，从专业发声技术训练的要求上来看，由于他们基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自觉的行动，所以他们的演唱不像专业训练时那种纯粹为了提高歌唱能力时的练唱一样，有极强的严谨性、规范性、科学性和目的性。专业训练概念中提倡的发声训练、人才培养等观念，往往在他们的演唱中悄无声息地进行着。经过调查分析得知，他们的那些演唱，虽然不如专业训练那样总是需要对歌者进行一整套的、规范的、科学的训练，需要提高歌唱能力的发声练习和作品练唱，并伴随着很多的要求和严格的程序。也正是因为在各个方面都没有专业训练中那样多的要求和目的，所以在他们的演唱行为中，基本上都是他们自觉的行动。而实际上，他们的那些歌唱行为基本上是符合声乐发声技术训练，和声乐人才培养“循序渐进”客观规律的。因此，许多民间歌手都是随着演唱实践活动的不断深入，歌唱机能得到训练，歌唱能力逐渐得到提高。当然，许多民间歌手的成长，并不是完全没有受过前辈们“口传身教”“师傅带徒弟”式的知识和技能的传授。但在他们的成长中，自然的成分和自发的行为总是居于主导的地位。实际上，在声乐人才培养工作中，这样的发声技术训练等方面是值得我们探究和借鉴的。

二、科学发声训练与歌唱能力

专业训练中，歌唱能力的培养始终要遵循声乐人才成长这一循序渐进规律的客观要求。由于专业训练的目标性、时间性和目的性等因素，往往使我们的学习者在漫长的训练过程中，不能很好地正确认识声乐基础训练中发声练习在歌唱能力培养中的作用和地位，往往忽视发声技术训练在培养人体机能，提高歌唱能力中所处的前提和基础地位，或者片面扩大发声技术训练在提高歌唱能力中的作用。训练中，总是出现耐不住发声练习的寂寞这一问题。一些人认为，唱好了几首练声曲，掌握了几个发声知识点和技能，就能够去演唱分量很大、程度很高的声乐作品，结果往往出现事倍功半，甚至是功败垂成的情况。

我们说，科学的发声训练是根据先进的教育理念，在大幅度降低音乐技术难度的前提下，把歌唱中音乐和文学等方面很多规律性的知识点和技能，设计成为比较规整的，便于学习者在训练中按照声乐技术训练成分的要求，掌握发声技术的各要领，从而比较容易完成练声曲的学习，并以此为载体，学习和掌握歌唱所具备的技能和知识。发声练习对歌唱能力的培养，其作用是显而易见的，但对机能的锻炼和歌唱能力的提高，却远远不如歌曲作品。但是，任何一位优秀歌手的成长，他们在掌握娴熟技术的过程中，无不是经过很长时间的发声曲的练习。我们知道，对科学发声技术的技能和要领，也需要循序渐进地学习和认识。通过每天完成练习曲的过程，逐一认识和领悟，对机能进行科学的训练，对歌唱知识和技术逐一学习和把握。这一阶段的声乐训练，其主要目的就是培养学习者的专业歌唱意识，培养科学的歌唱状态，从而把握科学发声的技术要领。总的来说，就是以苦练歌唱的基本功，对机能进行训练为前提。所以，在这一阶段的学习过程中，歌者完成每一次练习的每一个环节的要求，都必须符合歌唱基础训练阶段的实际，严格遵循声乐人才成长循序渐进的客观规律。这时，任何不切实际、操之过急的盲目行为，都将给训练带来无法估量的损失，甚至使训练步入死胡同。这里要指出的是，在训练中有一种情况是值得我们高度重视的。那就是在基础训练阶段中，从数量上来说，歌者对发声技术练习曲熟悉的还很少；从歌唱的知识面上来看，还比较狭窄；对歌唱的能力而言，他们实际上都还很弱。这时，如果硬要他们去完成和他们认识、能力不相符的练习曲，硬要让他们达到难以达到的程度，那么，在完成练习的过程中，就会造成他们即使对启迪认识领悟得非常到位，但由于歌唱能力还不能满足他们完成练习的要求，所以练习中，首先受到影响的就必定是歌唱的气息。而我们都知道，气息不畅通的练习和演唱，对声乐训练来说是有害无益的。

声乐的基础训练就是苦练内功。在声乐人才的成长中，科学的发声基础训练阶段是一个漫长而又不能跳越的重要阶段。只有在这一阶段，经过漫长的苦练，经过一首首练声曲、一首首歌曲的练习，才能锻炼好歌唱的机能，增长歌唱的文化和专业才能。实际上，歌唱的基础训练可谓是非一日之寒，只有不间断的学习和把握，并且是长期完成了相当数量的练声曲和作品练习，歌唱能力才能随之有一定程度的提高。这里的学习和训练，不能只是一味地追求歌唱能力的提高，而更应该注重发声训练的科学性，对学习效果的要求要具有合理性、适度性，使学生经过长期的刻苦练功后，感受到完成基础训练阶段的任务后那种“功到自然成”的乐趣。

三、实践性教学与歌唱能力

在浩瀚的艺术世界中，声乐艺术被称之为表演艺术。声乐演唱中，人们所发出的那些美妙、悦耳的声音之原理，就是我们的气息吹击声带的结果，而气息的动力源泉就是我们的呼吸。而在声乐的训练和声乐的演唱中，科学发声要求我们的气息始终要在松弛、自然的状态下，保持气息自然的属性。也就是说在歌唱能力培养的过程中，声乐实践教学就显得尤为重要。笔者认为，在声乐的教学活动中，声乐实践教学可谓无处不在、无处不有。可以说，它渗透于声乐教学的全过程。声乐的教学内容始终要通过声乐的发声训练、作品的练唱和对声乐艺术作品的演绎来完成。在这些环节中，都包含着声乐教学的实践性环节。声乐人才的培养正是需要通过这些途径，对歌者进行音乐知识、文化知识和社会知识的传授，以及声乐的理论学习与技术训练，实施对机能的训练和歌唱能力的培养。从声乐教学的实践性来看，应该注重抓住课堂和舞台的实践性教学环节，培养歌者驾驭作品、演绎作品的能力。

1.课堂教学实践性环节与歌唱能力

声乐课堂教学，始终应遵循声乐人才的培养规律和学科本身固有的属性，采用启发性教学，让歌者在实践性教学环节中去感受、领悟、把握声乐演唱的真谛，避免说教式、灌输式教学，充分体现声乐实践性教学的魅力，有效地培养歌者演唱作品的能力。

2.舞台实践性教学与歌唱能力

学校声乐教学活动，始终是围绕培养声乐教育工作者和演唱者来组织实施教学活动的。今天的声乐学习者，无论将来担负声乐教育工作还是声乐演唱工作，对他们来说，歌唱能力的培养与提高都是非常重要的。笔者认为，在对歌唱能力的培养上，舞台实践性教学是最有效的途径之一。一般来说，人天生都具有表现的欲望，声乐学习者更是如此，声乐艺术被称作是表演艺术。因此舞台的实践性教学，更符合声乐人才成长和声乐教学的客观要求。研究分析表明，绝大多数歌者在他们的课堂实践教学中，对声乐作品的演唱同他们在舞台实践中的演唱，差距是很明显的，效果也是不同的。由于歌者与生俱来的，以及后天专业学习和训练中培养起来的表现欲，加之音乐和文化修养的驱动，在舞台上，他们真情实感的演唱更加能够调动其自身的主观能动性。所以舞台实践对歌唱能力的培养与提高，其效果是更佳的。

总之，歌唱能力的培养，不是一朝一夕就能获得的。实际上，它是一个综合、长期和科学的系统工程。歌唱能力的培养，始终是无法离开声乐训练和演唱的实践活动来进行的，就学校教育而言，歌唱能力的培养与提高，势必要紧紧抓住声乐教学中课堂的发声训练、作品练唱和作品的联唱，以及舞台表演的实践教学环节等。当然，歌唱能力的培养，同声乐理论知识学习、文化知识的学习等也是密切相关、缺一不可的。因此，为提高歌者的歌唱能力，必须要注意加强对学生歌唱综合素质的培养。

参考文献

唱歌实训总结篇（2）

“能力”，就广义上来讲，是指人做事的本领，在这里特指歌唱能力，就是指我们演唱歌曲的本领。我们知道，任何能力的培养，都不可能是一蹴而就的。对歌唱能力的培养来说，就过程来看，它是一个长期的养成教育的培养过程；就培养的内容而言，它涉及的面非常广，内容也十分丰富；就培养的方法来看，在目前的声乐学科中，可以说是千姿百态；从实际情况来看，不论国家艺术教育的宏观指导，学校教育的理念、培养模式等方面，单从声乐教学“师傅带徒弟”的教学形式上看，经验教学成分比重较大，这就在一定程度上影响了教学的规范性、严谨性、系统性和科学性，导致存在一定的盲目性。一些声乐教师，特别是一些年轻的声乐教育工作者，在声乐训练的初级阶段，常常存在“见子打子”、就事论事的现象。对声乐人才的培养，往往局限于解决训练中出现问题的表面现象上，不能很好地处理当前与未来、当时课堂效果与今后发展前景及内在的必然趋势，时常出现走极端的情况：夸大自己作为一个声乐指导者的作用，或是过分注重每次训练时学习者完成练习的质量和效果的表象。多数时候，这种情况就导致了不能很好地利用声乐教学“循序渐进”的客观规律，统揽声乐人才培养的全过程；不能很好地运用科学、发展和综合的人才培养观，正确处理好现在与将来、声乐初期训练时期、当时课堂效果与未来发展的必然联系，一定程度上违背了声乐教学及人才培养的客观规律，片面追求当时的质量，过分强调每次训练的效果。常常因要求过高，使学习者不能很好地在现有声乐认知和能力的基础上，松弛、自然地完成好每一次声乐训练，从而在一定程度上制约了歌唱能力的培养。

我们认为，在声乐的学习中，无论是进行有效的发声技术训练，还是声乐作品的练唱，都是提高歌唱能力的有效途径，在整个声乐训练的初级阶段中，二者均是培养歌唱意识、歌唱状态，建立歌唱通道、训练人体机能、提高歌唱能力的重要途径。我们应该知道，声乐教学的这种基本模式，是千百年来在总结世界各民族中早已存在的、被现代人称之为“原生态”唱法各流派精髓的基础上发展而来的。因此，声乐学习中要研究这一课题，势必就需要我们再对今天仍然存在于现实生活中的，那些民族民间的“原生态”唱法的各流派进行分析和研究，从中吸取营养。

一、“原生态”唱法与歌唱能力

在声乐人才的培养过程中，如何培养和提高歌者的歌唱能力，就自然成了声乐教学和学习的重要内容。这里，文化知识的学习暂且不论，在专业的学习方面，除了一切与声乐演唱相关知识的学习以外，采用科学的训练方法，对人体机能进行有效的训练，实际上就成了培养和提高歌者歌唱能力的前提和基础性工作。我们认为，无论专业歌手，还是业余歌手，甚至包括民间歌者。只要他们的演唱做到气息畅通、声音流畅，并能坚持长期的练唱，他们的歌唱能力总是会逐渐提高的。不过对于业余歌手，特别是民间歌者来说，这些歌手们的演唱是在长期的生产生活实践中，由于人爱美、追求美的本能而产生的，他们往往是自娱自乐，一般不受外界的影响。因此在他们的歌声中，总是洋溢出表现美、赞美生活、歌唱人间真善美的愉悦心情。很多时候，民间歌者的演唱往往是借助山歌、小调抒发对异性的爱慕，传达爱的真谛，歌唱美好的幸福生活。他们的演唱常常是为了给人们的婚丧嫁娶烘托气氛，营造喜庆氛围或是寄托哀思。总之，他们这些自娱自乐的歌唱，从专业发声技术训练的要求上来看，由于他们基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自觉的行动，所以他们的演唱不像专业训练时那种纯粹为了提高歌唱能力时的练唱一样，有极强的严谨性、规范性、科学性和目的性。专业训练概念中提倡的发声训练、人才培养等观念，往往在他们的演唱中悄无声息地进行着。经过调查分析得知，他们的那些演唱，虽然不如专业训练那样总是需要对歌者进行一整套的、规范的、科学的训练，需要提高歌唱能力的发声练习和作品练唱，并伴随着很多的要求和严格的程序。也正是因为在各个方面都没有专业训练中那样多的要求和目的，所以在他们的演唱行为中，基本上都是他们自觉的行动。而实际上，他们的那些歌唱行为基本上是符合声乐发声技术训练，和声乐人才培养“循序渐进”客观规律的。因此，许多民间歌手都是随着演唱实践活动的不断深入，歌唱机能得到训练，歌唱能力逐渐得到提高。当然，许多民间歌手的成长，并不是完全没有受过前辈们“口传身教”“师傅带徒弟”式的知识和技能的传授。但在他们的成长中，自然的成分和自发的行为总是居于主导的地位。实际上，在声乐人才培养工作中，这样的发声技术训练等方面是值得我们探究和借鉴的。

二、科学发声训练与歌唱能力

专业训练中，歌唱能力的培养始终要遵循声乐人才成长这一循序渐进规律的客观要求。由于专业训练的目标性、时间性和目的性等因素，往往使我们的学习者在漫长的训练过程中，不能很好地正确认识声乐基础训练中发声练习在歌唱能力培养中的作用和地位，往往忽视发声技术训练在培养人体机能，提高歌唱能力中所处的前提和基础地位，或者片面扩大发声技术训练在提高歌唱能力中的作用。训练中，总是出现耐不住发声练习的寂寞这一问题。一些人认为，唱好了几首练声曲，掌握了几个发声知识点和技能，就能够去演唱分量很大、程度很高的声乐作品，结果往往出现事倍功半，甚至是功败垂成的情况。

我们说，科学的发声训练是根据先进的教育理念，在大幅度降低音乐技术难度的前提下，把歌唱中音乐和文学等方面很多规律性的知识点和技能，设计成为比较规整的，便于学习者在训练中按照声乐技术训练成分的要求，掌握发声技术的各要领，从而比较容易完成练声曲的学习，并以此为载体，学习和掌握歌唱所具备的技能和知识。发声练习对歌唱能力的培养，其作用是显而易见的，但对机能的锻炼和歌唱能力的提高，却远远不如歌曲作品。但是，任何一位优秀歌手的成长，他们在掌握娴熟技术的过程中，无不是经过很长时间的发声曲的练习。我们知道，对科学发声技术的技能和要领，也需要循序渐进地学习和认识。通过每天完成练习曲的过程，逐一认识和领悟，对机能进行科学的训练，对歌唱知识和技术逐一学习和把握。这一阶段的声乐训练，其主要目的就是培养学习者的专业歌唱意识，培养科学的歌唱状态，从而把握科学发声的技术要领。总的来说，就是以苦练歌唱的基本功，对机能进行训练为前提。所以，在这一阶段的学习过程中，歌者完成每一次练习的每一个环节的要求，都必须符合歌唱基础训练阶段的实际，严格遵循声乐人才成长循序渐进的客观规律。这时，任何不切实际、操之过急的盲目行为，都将给训练带来无法估量的损失，甚至使训练步入死胡同。这里要指出的是，在训练中有一种情况是值得我们高度重视的。那就是在基础训练阶段中，从数量上来说，歌者对发声技术练习曲熟悉的还很少；从歌唱的知识面上来看，还比较狭窄；对歌唱的能力而言，他们实际上都还很弱。这时，如果硬要他们去完成和他们认识、能力不相符的练习曲，硬要让他们达到难以达到的程度，那

么，在完成练习的过程中，就会造成他们即使对启迪认识领悟得非常到位，但由于歌唱能力还不能满足他们完成练习的要求，所以练习中，首先受到影响的就必定是歌唱的气息。而我们都知道，气息不畅通的练习和演唱，对声乐训练来说是有害无益的。声乐的基础训练就是苦练内功。在声乐人才的成长中，科学的发声基础训练阶段是一个漫长而又不能跳越的重要阶段。只有在这一阶段，经过漫长的苦练，经过一首首练声曲、一首首歌曲的练习，才能锻炼好歌唱的机能，增长歌唱的文化和专业才能。实际上，歌唱的基础训练可谓是非一日之寒，只有不间断的学习和把握，并且是长期完成了相当数量的练声曲和作品练习，歌唱能力才能随之有一定程度的提高。这里的学习和训练，不能只是一味地追求歌唱能力的提高，而更应该注重发声训练的科学性，对学习效果的要求要具有合理性、适度性，使学生经过长期的刻苦练功后，感受到完成基础训练阶段的任务后那种“功到自然成”的乐趣。

三、实践性教学与歌唱能力

在浩瀚的艺术世界中，声乐艺术被称之为表演艺术。声乐演唱中，人们所发出的那些美妙、悦耳的声音之原理，就是我们的气息吹击声带的结果，而气息的动力源泉就是我们的呼吸。而在声乐的训练和声乐的演唱中，科学发声要求我们的气息始终要在松弛、自然的状态下，保持气息自然的属性。也就是说在歌唱能力培养的过程中，声乐实践教学就显得尤为重要。笔者认为，在声乐的教学活动中，声乐实践教学可谓无处不在、无处不有。可以说，它渗透于声乐教学的全过程。声乐的教学内容始终要通过声乐的发声训练、作品的练唱和对声乐艺术作品的演绎来完成。在这些环节中，都包含着声乐教学的实践性环节。声乐人才的培养正是需要通过这些途径，对歌者进行音乐知识、文化知识和社会知识的传授，以及声乐的理论学习与技术训练，实施对机能的训练和歌唱能力的培养。从声乐教学的实践性来看，应该注重抓住课堂和舞台的实践性教学环节，培养歌者驾驭作品、演绎作品的能力。

1.课堂教学实践性环节与歌唱能力

声乐课堂教学，始终应遵循声乐人才的培养规律和学科本身固有的属性，采用启发性教学，让歌者在实践性教学环节中去感受、领悟、把握声乐演唱的真谛，避免说教式、灌输式教学，充分体现声乐实践性教学的魅力，有效地培养歌者演唱作品的能力。

2.舞台实践性教学与歌唱能力

学校声乐教学活动，始终是围绕培养声乐教育工作者和演唱者来组织实施教学活动的。今天的声乐学习者，无论将来担负声乐教育工作还是声乐演唱工作，对他们来说，歌唱能力的培养与提高都是非常重要的。笔者认为，在对歌唱能力的培养上，舞台实践性教学是最有效的途径之一。一般来说，人天生都具有表现的欲望，声乐学习者更是如此，声乐艺术被称作是表演艺术。因此舞台的实践性教学，更符合声乐人才成长和声乐教学的客观要求。研究分析表明，绝大多数歌者在他们的课堂实践教学中，对声乐作品的演唱同他们在舞台实践中的演唱，差距是很明显的，效果也是不同的。由于歌者与生俱来的，以及后天专业学习和训练中培养起来的表现欲，加之音乐和文化修养的驱动，在舞台上，他们真情实感的演唱更加能够调动其自身的主观能动性。所以舞台实践对歌唱能力的培养与提高，其效果是更佳的。

总之，歌唱能力的培养，不是一朝一夕就能获得的。实际上，它是一个综合、长期和科学的系统工程。歌唱能力的培养，始终是无法离开声乐训练和演唱的实践活动来进行的，就学校教育而言，歌唱能力的培养与提高，势必要紧紧抓住声乐教学中课堂的发声训练、作品练唱和作品的联唱，以及舞台表演的实践教学环节等。当然，歌唱能力的培养，同声乐理论知识学习、文化知识的学习等也是密切相关、缺一不可的。因此，为提高歌者的歌唱能力，必须要注意加强对学生歌唱综合素质的培养。

参考文献：

唱歌实训总结篇（3）

中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在两千多年前，我国就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c-e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。

一、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系

人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”是总原则。 有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。

二、运用行之有效的训练方法

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。 要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中，帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉。

三、培养学生良好的音乐感受力

在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

总之，在日常教学中，只要我们肯动脑筋想办法，理论联系实际，吐故纳新，与时俱进，就能构建起先进的声乐艺术教学理念。

唱歌实训总结篇（4）

二、有内涵的练声

歌唱发声练习的目的，简言之，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因，被认为是没有情感内容的，属于纯粹技术练习，如单个音素、音节的发音练习，扩展音域的练习，提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音，假使我们用不同的情绪来表达，也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如：我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的，而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音，即便符合练习要领，声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握，是为了利于更大程度地表情达意，而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调，它可以使声音柔和悦耳，声随情走，充分做到有声有情，情托声，声含情。

在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1——这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘，提示学生用声音来描绘彩虹的形状，以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。

三、“以情带声”的歌唱训练

歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。

歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏，抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中，启发学生怀着激动兴奋的情绪，表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。

四、结束语

唱歌实训总结篇（5）

二、歌唱者提高舞台表演水平的路径

（一）表情与形体动作的训练

表情和形体动作是歌唱者进行舞台表演时的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一种技术手段。因此，为更好地完成舞台表演，提高表演水平，应善于利用表情和形体动作进行表演。为此，需要进行表情和形体动作的训练。

1、面部表情的训练

所谓的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的变化[3]。面部表情可以表现一个人的各种感情，其中，眼神的训练最为重要，正所谓“一脸之戏在于眼”。歌唱者应重视眼神的训练，如可对着镜子做各种表情，训练眼睛以嘴巴的协调性。也可多观看一些优秀歌唱者舞台表演时的面部表情，进行模仿学习。或选择不同情绪风格的歌曲进行练习，以丰富自己的面部表情，争取表情的拿捏到位。

2、形体动作的训练

歌唱者应有意识地训练、策划自己的形体动作，包括合、定、引、托等手势动作，并进行反复练习。但表演过程中并非手势越多越好，而应根据歌曲需要而定，做到协调、自然，有意无意之间，使感情、手势、歌曲很好地融合在一起[4]。

（二）心理素质的训练

歌唱者是进行舞台表演时，其心理活动直接影响发挥水平，如果歌唱者心理素质不过关，存在怯场、紧张等心理障碍，往往会影响到面部表情，有些还会出现忘词、走音等情况，影响表演效果。因此，对于歌唱表演者而言，良好的心理素质至关重要。为此，歌唱者有必要加强心理素质训练。首先，歌唱者应树立正确的歌唱态度。根据自身的实际能力和嗓音特点选择适合的曲目，以提高自信心，保证表演水准。其次，进行自我心理暗示，努力使自己习惯于各种场合、各种环境下的表演，而不受其他因素的干扰作用。

唱歌实训总结篇（6）

先进的声乐艺术教学理念应该以本民族声乐艺术成果为基础，广泛汲取和借鉴西洋声乐艺术先进的经验和理论，形成世界性的中国声乐艺术。

一、如何建构先进的声乐艺术教学理念

一要，打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。

二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。如中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。

三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。

到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。另一方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。

二、正确理解科学的发声机理，建立切合实际的发声体系

人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。

人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。

人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同。因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理，声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不伤声带是总原则。

有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。

树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管学生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为地、主观地去认识。

更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。

要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以稳定。

三、遵循教学原则，做到因材施教

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。

（一）先“了解”再“施教”的原则

要做到因材施教，在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。

（二）坚持把握基础训练和循序渐进的原则

声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

总之，新型声乐教学理念的构建，是使广大声乐教师 “多、快、好、省”地培养声乐人才的基础，积极探索出更多实施声乐教学的好路子、新路子。

参考文献：

唱歌实训总结篇（7）

于海曾四次参加过国庆大典活动、两次担任联合军乐团总指挥，这次再度担任解放军合唱团团长兼总指挥参加抗战胜利纪念日大阅兵。他曾先后接受了毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛、等最高领导人的检阅。于海说：“受阅一次，光荣一生。每一次指挥，我耳边听到的，我心中涌现的，都是伟大祖国大踏步前进的响亮乐章！”

永不褪色的红色记忆

于海15岁加入解放军军乐团，如今在军队已奋斗40多年。1952年7月10日，中国人民解放军军乐团的前身成立，全称为“中央人民政府、人民军事委员会总参谋部军乐团”。于海很庆幸自己能进入这个被国外媒体称为“中国的皇家乐团”的军乐团，更没有想到自己日后能在这个世界最大的军乐团里成为主帅。

1970年10月1日，是国庆21周年。于海作为解放军军乐团最年轻的克拉管演奏员之一，在天安门广场接受了第一代中央领导集体的检阅，见到了日思夜想的毛主席。那一次检阅没有阅兵式，只有群众游行。军乐团700多人全部到金水桥的对面执行演奏任务。当于海怀着无限崇敬的心情看到天安门城楼上的毛主席时，不禁激动地流下了热泪。

1984年10月1日，国庆35周年。于海以联合军乐团分指挥的身份，接受了以邓小平为首的第二代中央领导集体的检阅。“当收到参加国庆阅兵的指示后，我和战友都特别激动，因为我们深感这是一个新的时代，能够参与这样重要的国之大典是莫大的荣幸。” 作为军乐团的分指挥，于海站在天安门广场的正中央，配合总指挥，圆满完成了指挥任务。

1999年初，于海被任命为解放军军乐团副团长。5月份，于海受命担任国庆50周年庆祝活动的千人联合军乐团总指挥。这次大典上要不间断地演奏37首（次）乐曲，因此每个联合军乐团成员都要把乐谱牢记在心。“按照阅兵行进的速度，乐团的节奏被设定在每分钟116拍。乐团用节拍器来卡住每一个队员的速度和节奏，差半拍都不行。我那时每天都对着节拍器和秒表无数遍地练习，还与两位副总指挥和18位分指挥共同探讨研究、演练同步打拍子。4个多月的演练是在户外，每天数小时的曝晒对身体是极大的考验。”1999年10月1日清晨，当于海以联合军乐团总指挥的身份，走向摆放在天安门广场10万学生和千人军乐团的最中央、最前方、正对天安门城楼的红色金边总指挥台,看着一个个铁流般的方队踏着军乐团演奏的铿锵旋律从他身边走过时，那种神圣、自豪感，是无法用语言表达的。“这一刻，什么苦、什么累，都是值得的，因为我们收获了无比至上的荣耀！”

2009年初，于海被正式任命为国庆60周年大典千人联合军乐团团长兼总指挥。联合军乐团于3月26日在北京成立，连同军乐团的400多人，总人数为1500人，共15个大单位、47个小单位。北京国庆阅兵总指挥部专门下文任命于海为“音乐总监”，并明确表示“在庆祝活动的天安门现场，遇到任何问题都由音乐总监来定”。经过集中训练3个月共计118次的排练和预演，联合军乐团被磨炼成一支过硬的团队，实现了曲目间的无缝连接。国庆60周年大典，联合军乐团像以往一样第一个入场、第一个就位。“在走上指挥台的那一瞬间，我深切地感受到祖国60年来发生的翻天覆地的变化，我们在两个多小时的时间内不间断演奏的45首（次）乐曲，创造了可以说是参加人数最多、背奏乐曲量最大、表演形式最复杂、连续演奏时间最长、演奏水平最高的纪录。”

回顾自己的艺术生涯，于海感到很幸运。因为他曾作为解放军军乐团的演奏员和指挥，几乎亲历、见证、参与了共和国40多年来每一次国家重大庆典活动的重要时刻。并还曾在党的第十四、第十五、第十六、第十七届全国代表大会开幕式上站在人民大会堂的主席台上指挥全体代表高唱国歌，多次在全国人大、政协大会的开闭幕式上指挥乐队演奏礼仪乐曲，指挥全体代表、委员高唱国歌。

带领1200名军人上“战场”

2015年9月3日，抗战胜利70周年大阅兵的这一天，一支由千余名军校学员组成的解放军合唱团首次亮相。这是我国阅兵史上的第一次，也是世界阅兵史上第一支全部由军校学员组成的合唱队伍。 这支队伍的总负责人，就是现年60岁的团长兼总指挥于海。

而说起接到这次任务，于海表示“没有一点心理准备”。因为早在2011年7月，他就已经卸下解放军军乐团团长行政职务，转向音乐教学与学术交流。但为了完成好阅兵任务，他立即推掉了个人安排。

于海说：“当时领导跟我说，我是解放军合唱团负责人的‘不二人选’，一方面我很兴奋，因为从1970年在天安门广场接受毛泽东主席检阅至今，几代领导人在天安门广场上的重大活动我都参加了，这是很辉煌很圆满的事情；但另一方面，我也确实有一点担心，因为此次合唱团成员都是部队学员，没有专业基础，完成任务有一定难度。”

但阅兵合唱任务是党中央、总书记赋予军队的一项光荣而神圣的政治任务，组建解放军合唱团在阅兵式上演唱抗战歌曲，具有与众不同的特殊意义。“从此次演唱曲目看，大多为脍炙人口、经久不衰的抗战经典歌曲，在人民群众中具有广泛的影响力，在纪念大会上演唱，会引起强烈共鸣。”

合唱团团长兼总指挥于海最先感到的是排练时间十分紧张，所有参阅部队及有关单位都已于半年前建立并训练，而合唱团组建方案明确时已到了6月9日，离9月3日大阅兵不足3个月的时间。“合唱团队员要求全部从非音乐专业的军队院校学员中选拔，这无疑增加了我们的训练难度。”

时不我待，从6月上旬开始，于海率专家组开始奔赴总装、海军、空军所属的装甲兵工程学院、海军工程大学、海军航空工程学院、海军大连舰艇学院，空军工程大学、空军航空大学、空军预警学院7所院校选拔队员，按照音色、音调、身高、气质等条件要求，先从近两万名学员中初选7100名队员，然后进行复选，复选阶段一对一面试，逐个打分，经过多轮淘汰，最终选拔确定了1200名参训队员。

领导1200名官兵唱歌的难度，不亚于拉着1200名官兵上“战场”！言及在这么短的时间里为什么要选非音乐专业的军队学员，而不选选择文艺兵或音乐特长兵，于海坦言：“最开始的计划是用地方合唱团和部队合唱团组成，但5月18日开会决定军队独立搞文艺活动，全军真正的合唱队队员也就100人左右。我们选人时想要真正代表解放军的军人，最后下决心从部队的院校里选学员。于海说，刚开始接到任务大家心里都没底。“我参加过这么多阅兵，搞军乐团是有经验的，但是搞合唱我是第一次。合唱团让我来负责，我是根本没想到。”

“解放军合唱团在这次抗战胜利70周年纪念日阅兵庆典中演唱多首歌曲。这些歌曲是总部机关组织有关专家反复研究论证而确定的，具有深刻的内涵意义。从整体上讲，它们承载并展现了中华民族的辉煌历史和强国强军的伟大梦想。”于海介绍，除《中华人民共和国国歌》作为庆典活动常用的仪式歌曲外，其他歌曲各有特点。如《抗日军政大学校歌》可以更好地营造纪念大会的庄严氛围，也符合解放军合唱团全部由学员组成的属性；《保卫黄河》是抗战经典歌曲中的代表作，情感激昂，能充分感染现场观众的情绪并调动他们的情感；《在太行山上》是一首充满革命浪漫主义的抗战经典歌曲，实现了抒情性与战斗性的完美结合；《强军战歌》唱出了人民军队听党指挥、能打胜仗、作风优良的时代强音；《人民军队忠于党》表达了全军将士一切行动听从党中央、中央军委和习主席指挥的坚定信念；《团结就是力量》表达了全国各族人民紧密团结在以同志为总书记的党中央周围，为实现中华民族伟大复兴的中国梦团结奋斗的意志力量。

为充分烘托抗战胜利日纪念大会的庄严氛围，展示千人大合唱的大阵容、大气势、大震撼，于海曾组织专家对合唱参阅歌曲进行了改编。在改编中发现，这些歌曲版本很多，有的相互间差别很大，很难明确标准范本，还有的不适合大合唱使用。为此，通过查询资料、拜访作者、比较录像、现场试唱等方式，组织专家反复论证不同歌曲版本、校正歌曲乐谱，整理了一套适合千人合唱专用的范本。“在此基础上，我们根据队员音高、音域特点，还组织专业力量对曲谱进行了改编，并且设计了一些军姿动作，增加了观赏效果，体现了军人的威武英姿。为检验改编后的效果，前期先组织了100名队员进行试唱，请专家试听，并根据他们的意见进行再修改，经过反复打磨的歌曲，既保留了原本风格，又实现了最佳演唱效果，达到了观赏性和艺术性的统一。”

从“零基础”到有形有势有魂

解放军合唱团配备有1名团长、1个政委、2名副团长，10个业务指导老师，24个业务教歌员。根据合唱团团长于海的要求，24个业务教歌员，每一个教歌员负责50名学员，责任到人，一对一了解每个队员的优点缺点，保证50个人都唱好。

合唱团队员虽然是经过层层选拔的，可是队员们毕竟非音乐专业，有些队员音色还好，但乐理知识缺乏，甚至不识谱，可谓“零基础”。为此，于海要求从基础抓起、从标准严起，在训练中既遵循艺术规律，又对学员采取非常措施。“开始阶段，我们重点实现队员从不会唱到会唱的转变。在总部机关的具体指导下，我们从全军抽调选派了三四十名专家和教歌员进行集中培训，分成7组，到各院校对合唱队员进行辅导。由于要在较短的时间内教会队员演唱，老师们采用了最接地气的训练方法，就是边教合唱曲目，边进行音乐知识普及，教乐理、教识谱、教唱法，由老师一句一句领唱，队员跟唱，反复练习。队员们基础不好，就在歌本上记下演唱要点、注意事项，有的队员记得密密麻麻，回到宿舍后利用休息时间加班加点，对照着记录一遍遍练习，很快，队员们对歌曲都做到了会唱。”

之后，重点实现队员从唱会到唱准的转变。这期间，主要通过录音校准的方式，让队员们听歌曲的伴奏录音、专家演唱录音、军乐团伴奏录音，并专门选出了一些演唱标兵做示范，把他们的演唱录音提供给队员对照跟唱。另外，还专门组织小班教学，由老师一个字一个字地抠队员的发音、咬字，很多老师都给队员定下了一个“清零”的规矩，就是每句歌词要反复唱十遍，十遍都不出错就算通过，如果队伍里有一个人唱错，就将之前唱对的遍数全部清零，重新再唱。就是通过这样的训练方法，使演唱成为一种条件反射，保证队员能够唱准。

第三阶段，重点实现队员从唱准到唱出艺术感染力的转变。于海说，唱准只是基础，唱美、唱出一流水准，就必须带着充沛的感情去唱，也只有这样才能增强艺术感染力，引起大家的共鸣。“刚开始时，队员们演唱阅兵歌曲都是一个表情，有的老师形容‘像扑克牌一样’，特别‘板’，看不出任何表情变化，为此我们又注重培养队员丰富的演唱感情、口型和表情等训练。我们专门拿出时间讲解歌曲内涵意境，帮助队员理解歌曲创作的历史背景、思想主题和音乐形象，使队员体悟到跃动在音符中的革命激情，进而准确处理旋律的起承转合、乐句的抑扬顿挫、情绪的舒缓起伏，使歌声具有丰富的感情色彩。”

为了保证不同教歌员教出来的唱法一致，于海和副团长王军、李成将阅兵演唱的8首曲子进行了详细的拆解：哪个地方有重音，哪个地方有呼吸，每个曲子什么背景都一一弄清楚，然后将教歌员集中到北京培训。

为理顺工作关系，提高工作效率，解放军合唱团设团、大队、队三级管理体制，机关设办公室、业务组、政工组和行管保障组，下设陆海空4个大队（陆军2个），再按照每队100人分成12个队。

7月15日，在各地分训一个多月的七大院校合唱团队员集结到北京。入驻集训场地当天，团长们组织了一个300人的小合唱，让大家高兴的是，这300人唱齐了。第二天，1200人的首次合唱结果更让他们兴奋，此前没底的他们终于觉得：“这群‘零基础’的学员能完成任务！”

从解放军合唱团集中进驻到正式参阅只有50天的时间，千余名非音乐专业的军校学员，要完成向具有一流演唱水准的准专业队员转变。“从不会唱到唱会唱熟，从唱会唱熟到唱准唱美。来自全军的35名专家和教歌员一句一句教、一段一段唱、一首一首练，延长训练时间，加大训练量，经常加班到深夜。”于海说。为了帮助队员训练良好的演唱口型，老师们提出了创新改进的训练方法“咬水果训练法”，利用食堂每餐提供的水果，感受嘴巴咬合的肌肉用力方式，并用在良好的演唱中，保持良好的口型。

唱歌实训总结篇（8）

随着我国“新课改”和素质教育的实施，初中音乐唱歌教学的模式发生着重大的改变。然而，教师在加强对学生音乐知识培养的同时，却忽略了对学生唱歌能力的训练，使学生的音乐实践能力得不到有效发展，下面我们就一同来分析初中音乐唱歌教学的现状及提出解决唱歌教学问题的有效性对策。

一、我国初中音乐唱歌教学的现状

以往的唱歌教学过分注重音乐专业知识，只教会学生理论知识，而忽视对唱歌技能的实际训练，传统的教学理念和方法没有以学生为本，不能有效激发学生的对音乐的兴趣，也不能培养学生对唱歌艺术的审美与表现力。在课堂上，我们常听到学生们这样歌唱：声音杂乱不纯净、高音上不去，低音下不来、节奏气息不自然等，教师很少结合歌曲去启发学生的唱歌意识，忽略了对唱歌习惯的养成和对歌曲美感的传达。可见，没有良好的唱歌方法和技巧，就难以唱出动听优美的旋律，再怎么投入也是做无用功，达不到声情并茂的唱歌效果。因此，必须要转变传统的教学观念，降低唱歌教学的难度，用恰当的唱歌教学方法提高学生对演唱的兴趣和积极性，从而增强初中音乐课堂的感染力和有效性。笔者根据多年的初中音乐教学实践，对唱歌教学有一些心得和见解。

二、提高我国初中音乐唱歌教学的有效性策略

（一）强化发声训练过程

“新课改”对初中唱歌教学的要求是：可以用统一和谐的韵律唱好歌曲，注重合唱教学和多声部教学，然而初中生正处在青春发育期，声音会有重大的变化，如果不对他们进行规范科学的发声训练，他们在唱歌时就会胡乱演唱，不仅歌唱得不好听，还会对喉咙造成一定的损害。比如有的学生喜欢大声喊唱，经常用嗓过度：有的学生喜欢轻声哼唱，完全放不开嗓音：还有的学生喜欢用假音去唱高音，但是缺乏穿透力和共鸣……此外，学生在唱歌时换气方式不对，发出来的声音苍白无力。因此，进行有效规范的发声训练对唱歌教学至关重要。首先，教师要运用好的唱歌教学方法，尽快解决学生在唱歌时可能存在的这些问题，所谓好的方法指的是在整个声区之内，把声音的音色表现的良好并匀称协调，发声训练的主要目的是让声音的气息、音色、音质、声区等具备一定灵活性和力度。当然，教师还要考虑初中生的接受能力，使学生经过一段训练后可以提升自己的唱歌水平，初中音乐教学目的不是培养歌唱家，而是使学生掌握基本的唱歌技巧，像统一的音区、音色、力度等。因此，笔者认为强化发声训练的过程是初中生唱好歌的前提，也是音乐唱歌教学进行的有效途径。

（二）巧妙运用歌词说读训练

正确的说话方式对唱歌练习有很大的帮助。在具体的唱歌训练中，学生在气息的作用下会比较自然、清晰地发出声音，比单纯进行发声训练的效果要好得多。基于此，教师可以让学生练习说读歌词，经过一段的时间，再教会学生向胸口叹着气发声，这种练习方式类似朗读中吟唱的方法，从而让学生把训练时的共鸣和气息带入唱歌中去。这样，学生很容易将声音和气息完美结合，使真声和假声的过渡更加自然。在具体的训练当中，教师要做到：首先，要控制好训练的时间。每次训练十分钟左右，不宜过长，根据学生的实际情况，避免用嗓过度和枯燥无味。其次，要注意方法的灵活性。不能模式化地练习同一个曲目，而要根据教学的需求。灵活设计练习的曲目，使学生一直保持较高的兴趣。比如对《黄河少年》的演唱，可以利用人物的对答，与学生一同进行短小的发声训练：再如对《同一首歌》的演唱，可以对上部分连音轻声吟唱，对下部分用“啦”音模唱，这样既了解了歌曲，还练习了发声。再次，要坚持不懈。唱歌发声训练不是一朝一夕就能收到效果的，需要长期的努力和坚持，不断的积累和完善一定可以提高学生唱歌的水平。

（三）想象在发声技巧上的运用

唱歌实训总结篇（9）

国内外声乐界针对歌唱的“声区”问题，至今还是众说纷纭。有的认为，声区是客观存在的，并将人声划分为头声、胸声两个声区，也有划为头声、中声、胸声3个声区的；而持反对意见的人则认为，“声区”只是人们从自己的听觉或发声时的主观感受出发提出的，是一种主观、人为的划分。新格洛夫音乐和音乐家字典对声区的解释是：“根据发音的方法把音域分成‘头声区’‘胸声区’。”而在《韦氏大词典》中，对声区的概说似乎更多的是持反对意见，它指出，“任何年龄的人都不应使用声区概念”。美国国家声乐教师协会前主席威廉・文纳博士在他的集当代声乐科研与个人歌唱与声乐教学心得于一体的著作《歌唱―机理与技巧》中指出，如果歌手的嗓音训练良好，他的音域将以动态平衡的方式发出来，因此难以称之为“胸声区”或“头声区”。文纳博士的研究中还指出，“声区”这一术语最早是从管乐器――管风琴那里借来的。它通常与音域的概念混为一谈，即人们提到的“高音区”和“低音区”等。在管乐器的“声区”中，音高是一个非常重要的因素，但真正区别在于音质，它是发音状态差异的结果。

笔者认为，专业的歌唱训练从初学开始就应以全音域的概念进行，避免使用“声区”变换的方法，以免出现声音的“断裂”。那么，怎样获得全音域的嗓音连接？让我们先了解最早的专业歌唱训练及那些有关声区的论说。

一、早期专业歌唱训练

研究人类声乐发展历程可以了解到从古代欧洲至中世纪近600年的漫长时期里，专业歌唱训练的概念尚未形成，歌唱处于自然发声阶段，那时的歌唱方法实际上是处于一种以声音的模仿和曲目的传唱为主要形式的自然状态。后来，一些部落的流浪艺人，由作曲家或有经验的歌手组织在一起，学习歌唱的曲目，接受歌唱训练，传授歌唱方法，具有了朦胧的“专业歌唱训练”意识，专业歌唱训练才由自然状态逐步向自觉状态转化。

从公元6世纪至16世纪，专业歌唱训练进入“早期阶段”，意大利成为专业歌唱训练的发源地和中心。由于复调音乐的兴起，对演唱者的歌唱技法提出了前所未有的要求。复调音乐的声乐作品不仅在音域上更加扩展，而且许多曲目加入了装饰性花腔、切分音等在当时技术要求较高的内容，这就要求歌唱者必须研究新的歌唱方法，拓展歌唱技术领域。此时的意大利出现了以学校公众教育为主体、以训练歌唱方法为主要内容的声乐教学体系。这一时期的歌唱教学，已根据不同嗓音在不同音区的声音特性，将人声划分为女高音、女中音和男高音、男低音等不同的共鸣区域，开始提出诸如气息、假声、母音和喉腔等歌唱训练，尤其是对不同声部进行了有区别和针对性的训练。

17至18世纪，文艺复兴时期声乐艺术的先进理念和优秀成果被巴洛克时代的到来所传承。这一时期，由于歌剧的诞生，大大推进了声乐艺术及其教育的发展。一系列研究歌唱理论和教授美声唱法的学校、团体、机构应运而生。这一时期所形成的美声唱法及教育理论继承和发展了世俗歌曲和宗教歌曲的唱法中所有接近于科学与趋向于完美的部分，反映和提炼了以往专业歌唱训练成果中的有益经验，一批专业歌唱训练的杰出大师应运而生，并研究和产生了大量的声乐理论，主要有卡其尼和他的《新音乐》，托西和《华丽唱法的经验》，皮斯托奇、贝纳奇和博洛尼亚歌唱学派，波波拉和古代意大利歌唱学派等，特别是这一时期的歌剧作曲家兼歌唱家卡契尼，也是当时声望卓著的专业歌唱训练家，作为美声唱法最早的倡导者和实践者，他认为专业美声歌唱的训练必须遵循“自然的趋势”，使嗓音自然统一，在其声乐教学实践和总结中提及到“虚”的或“结实”的声音。他认为，“虚”的声音主要是指高音区较轻的嗓音机理，“实”的声音即指中低音域较重的嗓音调节状态。卡契尼的研究理论与文纳博士所提出的嗓音的轻机理与重机理如出一辙，意为歌唱嗓音的所谓声区，其实是音域的问题。

19世纪至20世纪初，随着科学的进步，人们对专业歌唱训练更多是从生理学、物理学等方面进行研究。在欧洲出现了兰佩蒂学派和加西亚学派，他们是欧洲声乐教育史上承前启后的重要人物。兰佩蒂学派在歌唱的训练上坚持以解决声音的吐发，注重实践经验为主；加西亚学派采取以科学研究为基础方法，立足于现代科学的观点和成果，去解释发声的原理与技术。虽然兰佩蒂在其著作《论歌唱的艺术》中把女声分为“头声区”“混声区”和“胸声区”，男声分为“混声区”和“胸声区”，然而在实践教学中他却遵循着首先训练饱满歌唱的声音（重机理），再进行从饱满的声音渐渐减弱（轻机理），接着再训练从最弱的音渐渐增强到饱满的声音，从小的起唱增大到饱满的声音的训练程序。而且在他的另一著作《美声歌唱的技巧》中还指出，真正优秀的歌唱方法是要使自然机能和健康的规律协调一致。

兰佩蒂所指的“自然机能的协调一致”，其实就是一种喉功能的“动态调节”，只不过由于他的教学是基于自身实践经验的总结而非基于科学研究，因此他没有意识到“喉”的这一科学机制。也就是说，虽然兰佩蒂在他的教学和理论研究中反复提到“声区”这一术语，然而，在潜意识里，他的教学是使学习者以一种科学的“动态调节”的嗓音机制进行的，也就是当时兰佩蒂的教学方法极为先进的原因所在。他的教学在18世纪是一种全新的、科学的歌唱训练法。相反，如果他在专业歌唱训练中确实如他的理论研究所刻意强调的“声区”概念，不仅将导致歌唱者在最初学习阶段嗓音的破裂，而且还将影响初学者在其今后音域的拓展，使原本可以自然协调的歌唱状态被人为地划分为僵硬、一块一块的“声区”。

二、喉的动态调节与静态调节

20世纪以来，随着科学的发展，在专业歌唱训练领域，人们越来越注意到“喉功能”的科学调节对专业歌唱训练的重要性，认识到所谓“声区”术语中的“胸声区”与“头声区”的究竟所在。之所以在传统专业歌唱训练中出现“声区”说，正是由于对喉功能的正确调节状态的忽视而造成的。

在歌唱状态下，能够为嗓音的正确发出而进行的“喉”的科学调节是“动态平衡”机制。所谓的“动态平衡”是指在歌唱发声过程中，当声门闭合以抵抗气息压力时，有三组特殊肌肉之间的平衡――环甲肌、环杓肌和甲杓肌的完美合作。相反，在歌唱过程中，对以上三组肌肉的僵硬和紧绷造成的嗓音“断裂”即是喉的静态调节。

具有专业歌唱嗓音训练实践经验的教师应该了解，那些歌唱的初学者在嗓音音区的发展过程中由于技术欠缺，在发声过程中，其喉的功能基本上以“静态调节”为主，比如他们对于任何喉内软骨及环杓肌、甲杓肌的扯紧状，是导致其如果不出现断裂就无法进行新的调节状态。因此，对于初学歌唱的人来说，如何做到“动态平衡”，是其避免出现断裂音的根本所在。那些优秀歌手的喉功能在歌唱时所处的理想“动态平衡”机制，是其获得圆润、通透、致远的歌唱效果的主要原因。当然，最为重要的是，在“动态平衡”机制下的嗓音，从低音域至高音域完全是依靠嗓音的“轻机理”及“重机理”在调节，完全摆脱了所谓“声区”的累赘。

因此，歌手在进行专业训练的过程中，如果从最初的阶段就不断地使自己的喉功能处于“动态平衡”之中，那么在其发展音域的过程中就可能更好地应用他的嗓音。可见，在专业歌唱训练中，教师应在学习者最初的阶段就开始帮助其建立动态平衡机制，而且这种平衡机制应适用于其全音域的调节。

三、获得“动态平衡”的动力要素――气息

在歌唱过程中，嗓音的启动器是呼吸系统，在起音中如何正确地将气息用于喉，使喉的协调达到完美，是使歌声“唱在气息上”，从而获得动态平衡的关键。

当发声器官在进行歌唱运动时，身体的呼气肌与吸气肌的协同作用是至关重要的，尤其是作为呼气肌的横膈膜在歌唱过程中对气息起着重要的支撑作用。在进行最初的专业歌唱训练时，教师应首先对学习者进行正确的呼气及吸气方法的训练，只有在学习者真正获得了正确的气息调节方法后，喉肌才能正常地进行调节。而任何情况下气息的僵硬和挤卡，必将导致喉功能的调节呈“静态”化，从而出现声音的声区化，使歌唱的嗓音出现断裂。

传统的歌唱呼吸法包括以下三种：胸式、肋式及腹式呼吸。胸式呼吸效率不高，它是为吸气的，并不能控制呼气，而且胸式呼吸容易造成喉部肌肉的紧张，最好不使用它；肋式呼吸的特点是肋骨的侧向扩张，由于肋骨的正常扩张是侧向的、部分向前，很少向上，其呼吸控制就是尽可能地持久抵制肋骨的松塌，这样的呼吸方法容易造成气息的僵死；而腹式呼吸恰恰联合了胸式和肋式呼吸法，而且腹式呼吸法由于横膈膜的强有力支撑，使气息在应用的过程中流动自如、上下贯通，由此能够产生各音域所需要的气息压力，从而使歌手能在不同音域间自如地协调气息的张力及提升，从而获得圆润而饱满、统一的全音域嗓音。

优秀的歌手在歌唱过程中能够在不同音域的任何一个音符上，对气息的压力及提升进行控制。国际上一些权威的研究曾指出，在所有嗓音中，出现声区改变的地方往往正是因为气息的提升出现问题。比如，从低音域进行到高音域的过程中，良好气息的提升力是避免声音出现破裂音的声区特征的行之有效的方法。例如，对同量的气息压力来说，发音越轻强度越小，所以，为了使音量在不同的音域不衰减，在音域变换点的位置增加气息的提升力是必须要做的。歌唱只有在气息的压力和提升力协调运用、合理调节的状况下，喉机理才能够以动态平衡的方式协调运作，从而使歌手获得嗓音在全音域的圆润通畅、无断裂现象。因此，在歌唱训练过程中，要想获得嗓音的“动态平衡”，建议使用腹式呼吸法，可用鼻子和嘴同时吸气，深入腹部，经由横膈膜支撑下再呼出进行练习。

结语

总之，笔者认为，在专业歌唱训练过程中，科学的训练方法应该把音域中“高的音”和“中低的音”当做“一个嗓音”来训练，而不应涉及声区的讨论。当歌手不再考虑声区的问题时，他们的嗓音机理将得以解脱。而且，现代嗓音科学知识也告诉我们：在嗓音的全音域中声膜是以同样的方式行动。

“一个嗓音”的训练即是全音域训练法。无论是任何声部的优秀歌手，或者男高音，抑或者女低音、男中音，他们在音域的中低音区时，随着气息压力的变化，嗓音是以“重机理”为主要调节，从而产生浑厚低纯的声音音质；而在音域的中高音区，气息逐渐调整为提升力的加强，其嗓音的机能处于“轻机理”状态下，所获得的高音域嗓音将极具穿透性和嘹亮性。

在歌唱过程中，“轻”的嗓音机理状态下，声带对气息提供的阻力较之“重”的嗓音要小，而且声带的边缘变薄，振动几乎完全是在韧带中进行。相对来说，“结实”的嗓音机理状态下，由于声带的厚度，声门闭合的很结实，并在每次振动中保持闭合一段可感觉到的时间，所以气压得到加强，振幅也就加强，声带在这种调节状态下所发出的嗓音就是结实的。

大多数初学者在歌唱过程中要么全部使用“重机理”进行歌唱，要么全用“轻机理”歌唱，在教学歌唱训练过程中，教师必须教其使用混有“重声”和“轻声”的嗓音动态机理进行歌唱。以此通过循序渐进的全音域上下连接练习，逐渐获得贯通而无音区痕迹的完美演唱。

参考文献：

[1]Macmillan.Grove’s Dictionary of Music and Musicians（Third Edition）.Harvard University Press.1996.

[2]韦氏大学英语词典[M].中国大百科全书出版社，2009.

[3]威廉・文纳.歌唱――机理与技巧[M].李维渤译，世界图书出版公司，2007.

[4]刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史[M].中国青年出版社，1996.

唱歌实训总结篇（10）

    一、如何建构先进的声乐艺术教学理念

    一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际,努力探索科学的训练方法,因材施教,中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音,培养学生的演唱能力和素质,使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听,千万不能去造“声音”。

    二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长,声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前,《韩非子?外储说左上》就有了声乐教学理论的记载:夫教歌者,先呼而出之,其声及清徵者,乃教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宫,徐呼中徵,疾不中宫,徐不中徵,不可谓教。这即是说,教唱歌应先看学生的基本条件,强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记?师乙篇》所载:故歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,旬中佝,累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅,歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔,声区统一,字正腔圆,既能婉转如歌,又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候,强劲有力,穿透力强,且高音可唱到小字三组的c-e,甚至更高。此种唱法及其训练之道,能否借鉴于中国声乐演唱训练,的确值得我们思考和研究。

    三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的,绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么,不管是中国人还是西方人,在进行声音训练时就有共性,就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久,除语言和音乐风格与我们有区别外,在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说,“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚,有较强的戏剧性,不宜表现中国民族声乐作品。其实,中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广,我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚,恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如:滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲,就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现,完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验,中西结合,达到发展我国声乐艺术的目的,我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索,也总结出了许多丰富的经验,总的来说不外乎两个方面:一方面是在声乐教学中,根据学生声音特点,因材施教,广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。