唱歌教学的主要特点篇（1）

新课标明确指出：“义务教育阶段音乐课的任务，不是为了培养音乐的专门人才，而应面向全体同学，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。音乐课的活动应以学生为主体，师生互动，将音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。”无论在平时的教学过程中，还是公开的教学研讨课中，教师的教学过程和方法都已逐渐趋向音乐活动的参与。在新课标的指引下，音乐课的教学模式灵活多变，课堂气氛活跃，教学手段更加开放。但我们发现，形式化的音乐课越来越多，而同学们在知识技能技巧方面却明显薄弱。

在初中音乐教学中，唱歌教学仍是主要内容，新的教学大纲也把歌唱教学放在重要的位置。演唱教学的主要内容是：有表情地演唱、演唱技能、对演唱的评价、背唱歌曲、嗓音保护、合作意识。在这几年的教学中，我逐渐发现七年级的学生在唱歌课中都能积极参与，百分之九十五以上的同学愿意参与到唱歌课中，齐唱时声音响亮、整齐，但缺乏技巧与表现力。进入八年级以后大部分同学处于变声期，就不愿开口演唱了，演唱歌曲时音量较弱，表现力不够丰富。到了九年级，百分之三十以上的同学已经不参与演唱了。课堂上学生的参与性不高，演唱的技能技巧方面进步甚微。为了更好地表现音乐情感，有必要引导学生掌握一定的演唱技巧。例如，正确的演唱姿势、正确的呼吸方法、自然圆润的声音、准确的节奏和音调，等等，但又不适宜使用专业院校训练学生的方法。新课标中大力提倡将技能技巧融入歌唱教学中。因此针对初中生的演唱现状及心理生理各方面的因素，我在教学中探索出一系列提高学生歌唱技巧的策略，在此与各位同行分享交流。

一、打好音准基础，与手指一起歌唱

（一）音准是唱好歌曲的基础。

音准是唱好歌曲的基础，是演唱歌曲的前提条件，因此在教唱歌曲时最重要的环节就是音准教学。在教学中经常会遇到音准较差的同学，但音乐教师的责任就是提高学生的音乐技能水平。世界上不存在“五音不全”的人，音准是可以经过训练来纠正和提高的。训练音准有许多种方式，常见的有随琴模唱法、视唱法、借助钢琴或电子琴对学生进行音准的训练。而这些机械的训练方法枯燥无味，学生在唱谱时多半是随波逐流，大家唱什么音高便随着唱什么音高，对音符及各个音之间的关系没有概念，教师在上课时也很少涉及这方面的讲解。而没有音准的基础，就无法表现出音乐的美感。

（二）运用柯尔文手势歌唱。

在视唱中加入柯尔文手势音阶，与手指一起唱歌，既可以提高学生的学习兴趣，又能达到良好的音准记忆效果。

柯尔文手势是柯达伊音乐教学法中的一个组成部分，他是1870年优翰·柯尔文首创的，他借助七种不同手势和不同的高低位置代表七个不同的唱名，在空间把所唱音的高低关系体现出来。目的是帮助学生理解首调唱名体系中音级之间的高低关系、调式音级倾向，使抽象的音高关系变得直观、形象。

在教学过程中，教师用恰当的手势能起到很重要的指导作用。如识谱教学中，并不一味地强调这个音符应该唱多高，那个音符应该唱多低，而是恰当地运用柯尔文手势。由于音符的不同所用的手势也就不同，不同的手势再辅以不同的空间位置，可使学生产生对音符唱名及相对音高的联想，将学生觉得难捉摸的高音在一定程度上予以视觉化、形象。在平时的教学中，让学生学着用手形的变化及手位的高低调节学唱简单的音阶；新歌教学时让学生在琴声引导下边做手势边识谱，这样边唱边动学生们很感兴趣，于是对识谱的畏难情绪在不知不觉中减弱了，并且音准的准确性大大提高。教师不出声歌唱，仅仅用手势表示出一个个短小的乐汇片段，要求学生唱出它们的音高，做内心听觉的训练。例如，老师用手势做出：s l s m，l d’l m，m d’s l，让学生边看边记但是不唱出声音，当老师每做完一组之后，再让学生唱出这一片段，练习时教师可以哼唱出各片段第一个音的音高，然后让学生边看老师手势边唱，或自己做手势唱，如果学生音准较好就可以让学生直接唱。长期这样训练能很好地训练学生的内心听觉，培养学生的音准。

柯尔文手势是具有线谱音位和简谱形象的“图谱”，是“具有音高的指挥动作”，是“音乐的体操、不花钱的乐器”，在学唱歌曲的过程中，融入手势音阶与手指一起歌唱，其乐无穷。

二、领略歌曲魅力与教师一起歌唱

（一）教师具有魅力的范唱。

教师在教唱歌曲时要进行有表现力的范唱，使学生进一步理解作品，体验如何表现歌曲的意境和感情。教师在范唱时应有饱满的热情，面部表情要生动，身体动作也要根据歌曲的需要与演唱进行配合。范唱时教师应运用真实的情感，这样才能有效地与学生产生情感共鸣，让学生理解作品。

例如《游击队歌》一课教学时，先教师范唱。教师头围白毛巾，形象上模仿游击队员，音乐响起，教师半蹲走步，模仿游击队员夜行步伐。“我们都是神，每一个子弹消灭一个敌人……”教师先用轻巧带有弹跳性的声音演唱，面部带着神奇自豪又不失警惕的表情。“没有吃，没有穿，只有那敌人送上前”。这一句力度有了明显的变化，唱出了自豪骄傲的成就感。教师时而东张西望查看敌情，时而回身招呼后面的游击队员，表演得惟妙惟肖。同学们见到如此生动的表演，首先对本首歌曲充满了浓烈的兴趣，其次轻易地体会到歌曲的情绪变化、表现特点。这时让学生自己说出歌曲的力度变化、情绪变化、表现的情感思想等，在理解的基础上学唱，便能更好地表现这首歌曲。

（二）师生合作演唱。

新课标指出：我们不提倡使用专业院校训练学生的方法，对学生作专门的、频繁的、重复性机械训练；而大力提倡将技能技巧融于歌唱教学之中。为了减轻学生的负担，在歌唱技巧方面，有些内容可以不过高地提出要求。

如《爱我中华》一课，这首歌节奏欢快，朗朗上口，学生很快就学会了。但把它唱好却没那么容易。这首歌曲的音域跨越较大，无论在音色、演唱技能等方面都有很高的要求。尤其是在高音区的演唱，“爱我中华，健儿奋起步伐”有百分之三十的同学采用了低八度的方法。教师在教学中要及时纠正这种错误，并用正确的方法引导学生，可以让学生用轻声、或假声演唱，关注音准，切忌大声喊唱。为了增强学生的演唱信心，激发学生的演唱欲望，可以降低难度，由教师演唱高音部分“爱我中华”，学生齐唱“健儿奋起步伐”或采取教师领唱、学生齐唱的方式。由教师和学生合作共同完成演唱，可以活跃课堂气氛，提高同学们的演唱兴趣。

三、分析歌曲特色与录音一起歌唱

分析歌曲的特色，着重模仿具有特色的旋律、节奏及歌词，放大歌曲的特点，唱出歌曲的独特韵味。

（一）从歌词中找特色。

如《阿西里西》是一首西南少数民族的歌曲，这首歌曲节奏欢快、活泼。同学们在聆听范唱之后，印象最深刻的就是它的歌词：“丘都者那的丘都者”。这一句究竟是什么含义呢？带着这样的疑问开始这首歌曲的学习。这句彝族音译的句子便成为这首歌曲最大的特色。在了解了歌词含义“我们都是好朋友”的意思之后再认真听范唱，模仿范唱中这句话的语气、发音、咬字吐字。欲将这句话唱得更有彝族味道，声音要有弹跳性，且要突出民族团结互敬互爱的心情。这样分析出最具特色的语句，便可唱出歌曲的味道。又如《前门情思大碗茶》这首歌曲，曲风为京味儿，旋律较复杂，出现了许多前倚音，不适合以视唱法教学，而歌词中存在大量的儿话音，这是学唱这首歌曲的关键。请同学多次模仿“蛐蛐儿”等儿话音，着重练习北京的口音、腔调，将歌词读出京韵来，再随录音中的范唱一起唱，用这种方法练习唱出这首歌曲的特色。

（二）从旋律中找特色。

掌握旋律的起伏走向、音高变化、唱出歌曲的特色。《牧马之歌》、《在音色月光下》等少数民族歌曲的旋律，都具有浓郁的民族特色。聆听范唱时请学生画出歌曲的旋律线条，说一说这首歌曲的旋律有哪些特点？随录音模唱时要关注旋律线的走向，重点练习变化音出现时的音准，如升fa降si，准确掌握歌曲的旋律特色。

（三）从节奏中找特色。

《念故乡》中的附点节奏是这首歌曲的最大特色，请学生模仿教师拍打附点节奏，通过体验说出附点节奏的特点（长——短）和力度变化（强——弱），并区分小附点和大附点。掌握了节奏后，再学唱这首歌曲：“念——故乡，念——故乡，故——乡真——可爱”。仔细聆听录音范唱，标记出歌曲的力度变化，用夸张的方法模仿渐强渐弱，将附点节奏的特点发挥到极致。

四、声情并茂与灵魂一起歌唱

歌唱既要唱声，又要唱情，只有声情并茂的歌声，才能正确揭示歌曲的情感内涵，才能产生极大的艺术感染力。不同风格的作品，需要不同的情感来演绎。要通过对作品的理解分析，寻找诱发声乐表演的内在体验依据，唤起类似于一度创作者的情感世界，用自己的再认识激发出主体心中“情感的火焰”。

（一）了解歌曲背景，把握歌曲意境。

每一首歌曲都有其创作背景，深入了解歌曲的年代和词曲家的创作历史背景、现实背景，对演唱好歌曲是至关重要的。启发想象力，体会歌曲的意境，有利于更好地表现歌曲抒感。例如《七子之歌——澳门》。1922年7月，闻一多先生赴美留学。因不堪美国社会的种族歧视，毅然于1925年5月回国，而“五卅惨案”就在他归国后数日发生。英、日帝国主义在中国的暴行激起了中国人民的极大愤怒，闻一多先生更是义愤填膺。他痛感中国人不仅在国外被人歧视，即使在自己的国土上也要受帝国主义侵略者的欺凌，于是感慨万千地写下了一系列爱国诗篇。1997年，在澳门即将回归之际，作曲家李海鹰用深情而诚挚的音调为《七子之歌——澳门》这首诗谱上了曲。自此，它代表着中华民族的共同心声响彻了神州大地。在了解了背景资料之后，在力度上进行细致的处理，齐唱部分唱得激情澎湃，而且能够用面带企盼的表情唱出渴望祖国统一、热爱祖国的思想感情。

（二）加强情感渲染，营造演唱气氛。

歌唱是发自内心世界的精神活动，在歌唱时，教师应注意明确表达自己的情感，用自己的真情感染学生，引起学生的情感共鸣，创设情境，以景育情。例如《雪绒花》一课。歌曲在不同情境演唱时体现了不同的情绪，教师可利用多媒体教学播放影片中的两个不同场景，在上校家里一家团聚温情的演出；在晚会上逃难前的演出，使学生身临其境。将演唱与灵魂相结合，唱出歌曲所表达的爱国之情。

音乐把一切在人类心灵中占据地位的东西都拿出来提供给人感性和情感，让人深刻体会到审美的愉悦。音乐给人的想象插上高飞的翅膀，把人的思维注入形象的因子，使人增强创造性，发展潜能得到充分的开发。应让学生乘着歌声的翅膀，在音乐的天空自由飞翔。

参考文献：

［1］音乐课程标准解读.北京师范大学出版社，2002.

唱歌教学的主要特点篇（2）

歌唱气质是歌唱者在演唱过程中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。独具个性特色的歌唱气质能给人们留下深刻美好的印象,是一个歌唱者成功的关键所在。缺乏歌唱气质的歌唱者只是一个歌唱机器, 而不是艺术家。在音乐教学中, 教师应从提高学生的文学修养入手提高对歌唱语言的理解和把握; 通过旋律特点的理解提高对音乐的演绎; 让学生认识到歌唱的职业特点, 提高艺术的审美水平也是形成具有个性的歌唱气质的关键因素。

1. 什么是歌唱气质

查阅字典，对气质的解释是这样的：气质是指人的相当稳定的个性特点，是高级神经活动在人的行动上的表现，也指一个人的风格特点。这主要是指不同的人在生活中以气质给人留下的不同印象。特定到歌唱气质，应该是一个歌唱者在歌唱中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。比如：当前活跃在舞台上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、声音特点和演唱风格便立刻在我们大脑中浮现。这就是歌唱者有个性的歌唱气质在观众心中留下的深刻印象。歌唱气质的形成是一个歌唱者成熟的表现。而歌唱气质的形成非一朝一夕或唱几首歌就能练就的，它是歌唱者在长期的艺术追求、艺术审美和艺术实践中经过摸索、千锤百炼而逐步形成的个人演唱特点。

2. 歌唱气质的重要性

在音乐学习和演唱的过程中，我们常见这样的情况:一些学生从学校毕业时，音质、音色、共鸣已达到一定程度。论技巧，对许多难度较大的艺术歌曲、歌剧选曲都能胜任，我们认为他们已具备较好的演唱功底，但其艺术表现及演唱时的整体美感却难以激动人心，他们也为自己倾尽全力地演唱却得不到观众发自内心的称赞而苦恼。类似的情况在历届全国歌手大奖赛中更屡见不鲜:能够参加比赛的歌手，从声音和演唱技巧方面没有太大差距，选手能否巧妙地运用声音，能否正确把握作品，感染观众，整体歌唱气质如何是取胜的关键所在。在2004年中央电视台举办的全国声乐比赛中，众多的歌手唱得都很完整，但却没给人留下特殊的印象。但民族唱法选手王丽达的出现却让我们眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲结构也比较简单，但她以对声音恰到好处的运用，充沛的感情表达，淋漓尽致的现场发挥，以异常感人的整体形象打动了评委，感染了观众，最后获得银奖的佳绩，也使全国观众认识了她。由此可见，歌唱者的声音条件、歌唱技巧相近，但一个懂得用思想、用感情、具有极好歌唱气质的歌唱者会使自己的歌唱形象熠熠生辉，并能触及人们的灵魂、品德、性情，是一种深沉而又持久的力量。这是成为歌唱家、艺术家的必备素质。在声乐教学的初级阶段，教师就应充分认识到培养学生整体歌唱气质的重要性，把培养学生的歌唱气质同训练学生的声音技巧结合起来，使学生在漫长的声乐学习过程中追求、体验作品中存在的美，传达作品的美感，逐渐形成自己的歌唱气质，成为一个有思想、有修养、让观众不能遗忘的歌唱者。

3．音乐教学中怎样培养学生的歌唱气质

3.1 通过对歌唱语言的把握形成独特的歌唱气质。声乐中的语言是音乐化的歌唱语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使之富于音乐旋律节奏感与歌唱性。首先，歌词作为人类书面语言的一种，具有极高的文学性：以语言塑造形象，叙述一段故事或表现某种情感。其次，从形式上看:歌唱语言具有极高的凝练美和准确性。受人声嗓音本身和听众听觉承受能力的制约，在一定的时间容量内，歌词不能像诗歌一样根据内容或抒情的需要着意铺陈。而且，声乐曲式的时间容量也是有所限制的。因此，歌唱语言不得不凝练它的语言表现：以极少的文字表现丰富的内容，用最准确的词句完美地表达思想情感。再者，从语言格式上看，歌唱语言具有极强的节奏和韵律性。歌唱语言是在生活语言的基础上由创作者精心设计和创作的具有特定思想内容、语言规律和音乐风格的语言，富含音乐的因素，又富有歌唱性。在声乐教学中，教师应了解歌唱语言的音乐特点，要求学生提高文学修养，准确理解歌词表达的意境，来描述人物的形象。比如，描述我们当代生活的歌词内容和情感一般容易理解，而中外古典歌曲、传统的中国古典戏曲和中外歌剧，不仅离我们的时代较远，更有文化审美上的差异。如果不理解词意，不掌握戏剧情节的来龙去脉，就只能按照字音与旋律的变化漫无目的地唱，使听众不知所云。另外，在分析歌词时，不能只停留在歌词的表面意思上，而应结合作者想要表达的真实意图深入挖掘其潜在意义，并进行分析、感受和表现，以便更完美地表达作品的主题思想。因此，要求学生广泛涉猎不同时期、不同形式、不同国家的音乐文化是非常有必要的。把自己独特的人生阅历、文学修养糅入到对歌词的理解中，确定歌曲的演唱基调，准确地表达歌曲的情感，这也是形成歌唱气质必不可少的因素。

3.2 通过对音乐的演绎形成独特的歌唱气质。日常生活中，我们主要靠语言来达到交流的目的。人类的语言不仅是获得信息的主要渠道，更是用以表达丰富情感的载体，即人类的日常语言具有一定的生活语调。生活语调主要通过概念及其逻辑关系来表达人的思想，同时又具有强烈的感彩。生活语调的抑扬顿挫是歌唱语调的基本来源。由歌唱语调形成的歌唱旋律具有造型性、抒情性、叙事性和戏剧性等特点，这些特点都是为准确地表达作者的创作意图而服务的。歌唱气质的形成，要求投入大量的心思去挖掘音乐中的美，要让学生多朗诵歌词，体会歌词的抑扬顿挫和平仄关系中蕴含的声调美。声调美是声乐旋律的造型基础。声调美再加上音乐的音高、节奏、调式、和声等手法创造出鲜活的音乐形象，达到声乐旋律的造型目的。而同样的声乐旋律，具有不同歌唱气质的歌唱家演唱效果截然不同。比如《我爱你，塞北的雪》这首歌。这是一首情真意切、清新隽永、充满诗情画意的精美之作。既描写了大自然的雪景，又把雪比作具有洁白纯净的心灵、滋润万物成长的春的使者，给雪花赋予了活的生命。歌唱家殷秀梅和都曾经演唱过这首歌，然而留给我们的印象和审美享受是截然不同的：声音明亮，演唱情真意切，听者像被春雨滋润，给人奋发向上的感觉；而殷秀梅声音宽厚，演唱极富深度，唱出了雪花让大地回春，用自己的生命滋润整个大地的献身精神，既有雪花的温柔又有雪花的皓气，给人以荡气回肠之感。这就是不同的歌唱气质产生不同的演唱效果，给听众截然不同的艺术享受。所以，教师要引导学生在深刻理解歌唱音乐的基础上，合理演绎声乐旋律，形成自己独特的歌唱气质。

3.3 通过提高对歌唱职业的认识和艺术审美水平形成独特的歌唱气质。歌唱表演是要讲究个性和气质的。歌唱个性和歌唱气质是一个歌唱者成功的关键因素。在音乐教学中教师首先要让学生对自己从事的歌唱事业有一个清楚的认识:一个称职的歌唱者是以自己美好的声音和充满激情的演唱来表现不同艺术作品的美，通过演唱传递给听众，获得美的享受，受到启迪。因此，要使观众最大程度地获得艺术享受的满足感，歌唱者不能把作品唱得平淡无味、毫无生机。我们对某位歌唱家留下美好印象，除了他有漂亮的声音和动情的演唱外，他们在舞台上的歌唱形象也给人们留下难以忘怀的印象。久而久之，他的歌唱形象固定在观众心中，形成了别具特色的歌唱气质。不同的歌唱气质把不同的美传染给了观众，体现了歌唱者典型的、稳定的个性特点。音乐教学中教师接触的学生各不相同：有的性格大胆活泼，情绪变化强烈，有的虽然不好动，但情绪和情感发生变化快，且具有丰富的内心世界，这两种性格都比较适合歌唱专业。而有的学生心理活动迟缓，缺乏歌唱激情，见人羞怯，这种性格不符合歌唱者的心理素质。教师应循循善诱，使学生逐渐改变这种心理，走上正常的歌唱道路。让学生形成良好歌唱气质的另一个关键因素是提高艺术审美水平。由于每个人的嗓音条件不同，兴趣和爱好不同，而每部作品的思想感情不同。每个人的文化素养不同，对作品的认识和理解及情感反应不同，产生了不同的审美个性。这种审美个性决定着歌曲演唱处理的个性，并最终形成自己的歌唱气质。因此，要求学生提高审美水平，使自己的嗓音条件和作品选用尽量达到统一。学生审美水平的提高还有助于和歌曲作者的精神气质产生共鸣，最大限度地表达出作者的创作意图。

4. 结语

教师担负着培养学生歌唱气质的重要职责。在学生歌唱道路的起步阶段，学生的声音技巧和曲处理能力都十分有限。一个负责任的、高素质的教师应一边教给学生歌唱技巧，一边培养学生的歌唱气质。在具体的教学实践中，就是首先要根据学生的声音条件确定其属于哪个声部，如女高声部可分为戏剧女高音、抒情女高音、花腔女高音等，然后才能选择适合学生演唱的作品。音乐教师应因势利导，把学生引导到适合他的正确的歌唱道路上来。教师还要花费大量心血在对作品的理解把握上，细致搜寻、挖掘、剖析隐含在谱子里面的东西。提高学生的文学修养、对音乐的正确演绎、提高艺术审美水平是提升演唱水平、最终形成自己独特歌唱气质的关键所在。这是一个合格教师义不容辞的职责。

参考文献

［1］ 余笃刚.声乐艺术美学 ［M］.人民音乐出版社.2005年版

［2］ 邹长海.声乐艺术心理学 ［M］.人民音乐出版社.2000年版

唱歌教学的主要特点篇（3）

陕北民歌的保护和继承是一个老生常谈的话题，随着我国对非物质文化遗产的不断重视，我国逐渐加大了原生态文化保护的相关政策和经济投入，为很多的文化保护提供了良好的政策环境和氛围。今天的陕北民歌并不算当今的产物，而是经历了不同历史层次的发展和堆积形成的，陕北民歌经历了几个重要的历史发展时期，尽管内容有所变化，但是在发展中仍然保留了其基本的唱法技巧和艺术特征，为此我们将详细的分析和整理陕北民歌原生态特征，并提出具体的保护措施。

一、 陕北“原生态”民歌唱法的基本特征

传统意义上的陕北民歌是指广泛地流传于陕西榆林、延安等地的一种民族歌曲，其种类繁多，主要有信天游、小调、酒歌、榆林小曲等，是黄土文化的精华，陕北民歌有着强烈的地域特色，是我国西北地区最为典型的文化符号。陕北民歌最为常见也最为特殊的音调特征是在五声或者七声的基础上由调式主音以及上下五度音构成的双四度重叠音调，其唱法相当程度上和这种调式有关，即大量的应用了双四度重叠的音调架构，使得陕北民歌中有着大量的四、五、七、调音，因此其唱法并不总是语言声调的细微变化，宽阔的音域也让其唱法有种粗犷的美感，节奏和旋律非常简洁，有着鲜明的粗犷、洒脱的演唱感。由于陕北民歌有着明显的地域特点，因此在演唱陕北民歌的时候不仅仅要掌握其音调的特色和语言发音，更加要熟悉其唱法的艺术特点，研究其唱法特征也是实现其原生态民歌文化保护的重要途径。

二、 陕北“原生态”民歌唱法整理

（一）陕北民歌唱法的影响因素

优秀的历史文化赋予了陕北民歌深厚的文化底蕴，特殊的历史文化背景造就了其粗犷、率真、洒脱的艺术风格。研究陕北民歌的唱法不仅仅对典型的唱法进行归类和总结，更加需要注意陕北民歌独特的地域文化。首先是其方言特征，陕北方言最大的特点是有着非常多叠字和叠词，大量叠词的使用也体现在歌曲中，生动而且充满活力的叠词也给陕北民歌增添了独特的艺术魅力，因此必须注重陕北民歌的演唱的发音。不仅如此，陕北地区的语言特点也造就了民歌中衬字、衬腔的延长特点，浓烈的地方语言文化的音调和唱腔也是其民歌独具特色的主要原因，其中很多衬词的使用不仅让歌曲更加的口语化，而且也让歌曲的演唱呈现出一定的连贯性和完整性，同时也有利于演唱者抒发自己的情感。其次是句式结构，在陕北民歌形成的初期很多人都是不识字的，导致其歌词相对来说简单，而且句式结构也多以二段式居多。二句式和四句式是其主要的句式结构，但有的时候为了完成抒情和叙事的需求，会采取重复或者增加句式的方式，演唱者要充分的了解这种句式结构，对于不同的句式结构和特点要采取不同的延长方式和情感，达到最佳的表演效果。最后是调式特点，典型的陕北民歌是在五声的基础上有调式主音和上下五度构成的，这也是旋律构成的主要特点，即通过一个纯四度为主要特征的方式实现了对音调和其他非四度音调的完美融合，构成了其基本的音调结构和特征。

（二）陕北民歌的唱法汇总

1.平腔唱法，这种唱法是以真嗓演唱或者以真嗓演唱为主的方式，演唱的特点是高亢嘹亮，是最为主要的唱法。这种唱法决定了其音乐的流畅度和旋律线的大起大落，尤其是很多的中长音的处理中均采用这种平腔唱法，是陕北民歌的代表性唱法。

2.断腔唱法，断腔实际上就是运用断腔和断音的方式使得演唱过程富有弹性，一般这种唱法出现在很多题材比较悲伤和哀怨的曲目中，甚至有的时候会出现一字数断、一腔数断的方式，演唱者需要结合演唱内容和情感将每一个音符都唱的清楚，将每一词每一句都讲清楚。

3.衬词衬腔，衬词和衬腔是基于语言特征的带着明显感彩的一种唱法，特点是演唱的轻巧。除了一些基本的叹词和助词来保证上下的连贯和整体性外，还有很多传承和沿袭下来的很多衬词。一般这种衬词和衬腔的使用都有着特殊的用法，演唱时注意衬词与正词部分的连贯性，注重衬词的发音。

4.滑音唱法，即在演唱中加入上滑音、大滑音、打腔等来体现出作品中的种类、力度和方式，滑音的唱法要结合方言的发音，突出咬唱的棱角感，突出民歌演唱细腻以及多样化的情感表达，演唱时注意发音的圆润自然。

三、 陕北“原生态”民歌唱法的保护和传承

（一）注重原生态民歌唱法歌手的培养

民歌原生态的唱法和艺术特征是其艺术的灵魂，这种内在的东西与陕北民歌的曲谱和内容无关，更加是一种文化的高度浓缩和凝练。可以说是依托在充满特色的陕北黄土文化中的，没有口口相传的传授，也就不会出现这样充满艺术特征的民歌类型，而人是民歌传播和继承的主题，因此必须加强对陕北民歌传统唱法歌手的培养工作。陕北民歌的形成有着广泛的群众基础，对于歌手的培训并没有形成规模的系统，历来都是口耳相传，言传身教的继承。但是随着科技的发展，陕北人民的生活也发生了翻天覆地的变化，很多的年轻人纷纷离开自己的故乡外出打工，陕北民歌遭受到了时代的冷落。后继无人让陕北民歌这种原生态的唱法遇到了很大的问题，因此必须加大政策和经济投入，培养更多的原生态唱法的歌手，保证陕北民歌原生态的文化魅力。

（二）做好民歌的搜集和保护

其原生态的唱法是依托在民歌的基础之上的，尤其是很多典型的唱腔对应了一定的曲目，因此要想完整的保护原生态的唱法必须加强对曲目的搜集和保护工作。民歌的保护工作有以下两个工作的重点：首先是歌曲本身不能随意的篡改，保证其曲目的内容、形式、唱法的纯正，必须尊重当地的特色文化，保持曲目的原汁原味;其次是保护好歌曲的地方特色，民歌的韵味时期艺术的灵魂，民歌的韵味和歌声的唱腔有着直接的关系，例如山西口音就唱不出陕北的那种韵味来，对民歌的保护有必要也有责任尽可能真实的还原民歌的韵味，近两年对于陕北民歌的保护成为了一个热门话题，必须重视陕北民歌不能受到商业运作的影响。

（三）陕北基层文化教育部门的扶持

陕北民歌的传统唱法是一种非物质文化遗产，对于文化的保护离不开有关文化部门的支持。因此必须开展陕北民歌相关的活动，在丰富民众娱乐文化的同时，也为陕北民歌的保护营造一个良好的群众基础，在广大人民群众之中保护传统唱法的继承也有着一定的优势，因为他们世世代代扎根在这里，能够保存原始的陕北民歌文化。除此之外基层文化工作者们还可以积极地调动民间艺术团的力量，从民间选拔传统唱法的歌手，然后再回归到民间去演出，形成一种良性循环。值得一提的是当前很多主唱陕北民歌的民间文化团体都是扎根在基层的，他们发挥着重大的作用，例如榆林市民间艺术团、志丹县民间艺术团等，不仅仅坚持原始的传统唱法还经常下乡表演，贴近群众，对于民歌以及其独特的唱法的保护起到了无可替代的作用。

（四）重视学校教育的作用

学校教育在民歌唱法的保护和继承中体现着重要的作用，通过学校音乐专业对民族声乐的教育可以从理论上完成对民歌的深入研究，让原生态的民族音乐知识得以系统化和科学化，不仅仅有着重要的文化价值也有着重要的教育意义。通过学校途径加强对原生态民族唱法的保护主要有以下几个重要的方式：（1）教材的编写。要想实现这种原生态民族唱法的保护和传承，必须得到相关教育部门和文化部门的重视，调动研究民乐的专家、学者等从基层发掘原汁原味的民族唱法，通过当面接受他们的指导，也可以通过录像、录音等手段对这些原始的唱法进行搜集和整理，特别是对于很多年龄较高的老艺人身上去发掘他们原生态的演唱方式和特点。当然了在注重范围和数量的同时，也注重精品化的道路，注重搜集精品化的特色唱腔和曲目。然后对其艺术审美特征以及文化价值进行理论上的研究和分析，并结合曲目的简介、演唱技巧等完成教材的编写工作，并将教材付诸于实际的教学过程，给陕北民歌的唱法提供一套完整的理论和系统;（2）注重师资力量的建设，借助学校教育来保护这种原生态的唱法必须重视师资力量的建设。任何教学的战略和方针都是通过教师来开展的，因此必须重视教师对原生态演唱技巧以及艺术特征的理解，不仅仅具备过硬的理论技术基础，更加重视起艺术修养。想要将原汁原味的陕北民歌的唱法发扬和继承下去，我们也可以让学校很多声乐教师跟随当地著名的老艺人进行学习，学习原生态的民歌唱法;（3）授课对象和方式，授课的过程一定要因材施教，挑选一些嗓音条件较好的学生进行教育。授课方式要按照教材来进行规划，授课过程一定要注重民间文化和历史文化的影响，并开设基础的文化课程让学生了解陕北民族文化的内涵，采取主修课、辅修课等灵活的形式完成授课，并积极的组织学生深入民间，了解原始的民歌的唱法。

四、 结语

陕北民歌的演唱技法有着多样化的演唱技巧和独特的音调旋律，以及浓郁的地方特色，要想实现对陕北民歌原生态唱法的传承和保护，不仅需要了解其基本的演唱技巧、音调运用，更加需要了解陕北的文化，我们总结和归纳了原生态唱法的特点，并提出了一定的保护措施，希望能够对原生态唱法的保护起到一定的参考作用。

基金项目：

本文为陕西省社科界2015年度重大理论与现实问题研究项目《“原生态”民歌唱法的“非遗”保护与传承研究》，立项号：2015Z086。

参考文献：

[1]方顺利.从音乐教育视角看《民歌・中国》栏目对原生态民歌传承与传播的作用[D].开封：河南大学，2008年.

[2]刘海霞.现代传媒对原生态民歌传承与保护的两面性[J].作家，2011，（20）.

[3]卫素霞.原生态民歌的传承与保护[J].石家庄学院学报，2009，（05）.

[4]蒋文娟.论原生态民歌的传承与保护――以湖北省长阳土家族自治县为例[J].黄河之声，2011，（04）.

唱歌教学的主要特点篇（4）

一、培养自信地、有感情地歌唱

匈牙利音乐教育家柯达伊在《儿童合唱队》一书中说：“艺术的精髓不是技术，而是心灵。一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完美的音乐效果。”歌唱中，声音技巧固然很重要，但对小学生来说，关键在于培养他们愿意歌唱、喜欢歌唱、热爱歌唱，从而促使他们“从内心歌唱”。

1、教师生动的范唱

教师要启发学生学会处理、表现歌曲的感情。在理解的基础上，把歌曲的感情转化为自己的心声。要做到这一点，就在于学生能喜欢所学的歌曲，受到歌曲的直接打动。在教学中，传递歌曲信息，让学生真实的体验与感受歌曲的美，让学生从整体上认识歌曲的就是教师。教师的范唱可以直接影响学生是否喜欢所学的歌曲。因此，教师要求学生唱好的歌，自己必须首先唱好。如果教师首先被歌曲打动，并投入的、有感情的演唱歌曲，那歌声一定会使师生产生心灵上的共鸣，产生心灵上的交流，给学生产生积极的作用，使学生对歌曲学习产生浓厚的兴趣，激发学生学习歌曲的强烈愿望。

2、学会理解、分析、处理歌曲

任何一首歌曲作品，它的特点与音乐风格都是通过音乐要素（节奏、速度、力度、音色等）的运用来达成的。而在唱歌教学中，更应该将关注点位集中在怎样引导学生去发现和了解歌曲中音乐要素的特点。学生对于歌曲理解得越深刻、越全面，就会唱得越好、越动人。教学中从歌曲的音乐性出发，教会学生在对歌曲的音乐形象有了初步的感知以后，应该对形成这种音乐效果与风格特点的原因进行关注。词曲结合引导学生分析歌曲感情、结构、高潮，学会通过控制声音的力度、速度、音色等要素来表达感情。发动学生通过小组协作研究讨论以加深对歌曲的理解，允许他们发表不同的意见，对有代表性的意见可以由学生评价、试唱。使学生明确为什么这样分句，怎样处理强弱、快慢、音色的变化等。在理解的基础上达成统一，使学生逐步掌握艺术规律，较完整、恰当地表达歌曲的情感。通过积累演唱各类歌曲的经验，培养学生对不同歌曲的理解与独立表现的能力，这样既可丰富学生的精神生活，也可提升学生的自信心，发展学生的审美能力。

二、进行必要的唱歌基本技能的训练

良好的唱歌技能是有感情地歌唱的基础，也是学生终生保持良好嗓音的必备条件。小学生唱歌基本技能训练不同于专业的声乐训练，但是无论训练的深浅，要求的高低，都要以科学的训练方法为依据。在我们的常规课堂教学中，既要从心理上引导学生自信有激情的歌唱，同时还要注意交给他们必要的唱歌技能。

1、要培养学生建立正确的歌唱观念，养成良好的歌唱习惯。

引导学生用良好的歌唱姿势歌唱。歌唱时身体无论坐或站都要自然、端正，腰要挺，眼平视，头与颈不要前俯、后仰，不要压迫颈部，要保证横膈膜的自由运动。

使学生掌握正确的呼吸方法--胸腹式联合呼吸。教学中，用闻花、跳皮筋、抽泣、咳嗽、打哈欠、隔河喊人等生动形象的比喻帮助学生体会。逐步纠正学生呼吸方法上的毛病。

结合学生的年龄特征，对相关的唱歌技能要点给予适时引导与有针对性的训练，是发展唱歌能力的关键。小学低年级着重扩展学生的音域，到中高年级，主要采用训练头声的发声方法，使其声音圆润、清晰、甜美，有利于音乐的表现和增加学生歌唱的兴趣。

教会学生清晰的咬字、吐字。歌唱是音乐与语言结合的艺术，准确清晰地表达词意，依靠正确的咬字吐字，要把自然圆润的发声与歌词的正确读音融合起来。通过朗诵、教师示范、学生模仿对比等方法加以引导。使学生做到“咬清字头声母，引长字腹，收住字尾”，逐步达到字正腔圆、情真意切。

2、及时发现并纠正错误的歌唱方法。

喊唱问题。主要原因是学生想表现自己以引起他人的注意和发声方法不正确。教师需要从心理上给予疏导和方法上的指导，使他们明白优美的歌声是发自内心的声音，是根据歌曲的情感与需要用适当的音量、真挚的情感引出内心的表现。教学中要指导学生调整好呼吸，口腔自然打开，下腭放松，用“U”“O”等母音练习，要教给他们控制、调整音量的方法。

鼻音问题。主要原因是软口盖无力、下塌，小舌太靠下，大舌后部抬得过高。教师要教学生用打喷嚏的方法体会，提高软腭（软口盖）和小舌。多用“i”“u”等母音练习。

另外还有白声、颤声、漏气、音准、音域等方面的问题，均应随时发现，及时纠正。在声音训练与规范的过程中结合实际，采用科学的方法，有目的、有计划地克服。同时应教会学生自我调剂的方法。

三、采用多种形式发展学生的歌唱表现能力

唱歌教学除了引导学生正确的演唱之外，还应该让学生能够运用更加多元化的形式来表现歌曲。每一首歌曲都有它独特的风格特点，每一种表现形式都能带给人不同的艺术享受。教学中老师要教会学生结合歌曲的特点，采用适当的手段来表现歌曲，尽可能的丰富歌曲的的参与表现形式，使每一首歌曲的学习与表现都成为学生难以忘怀的一个记忆，从而激发学生自主参与表现的愿望，发展学生的歌唱表现能力。

1、丰富歌曲的演唱形式

小学阶段教材歌曲的选择多以短小、流畅、易于上口为主，学生基本能比较快速的学会与掌握。所以促使学生积累演唱经验、丰富艺术表现形式将是这一阶段的重点。针对所学歌曲的特点，在教学中我们可以结合实际情况引导学生用多种演唱形式表现歌曲。如：对唱、轮唱、领唱与齐唱、合唱等。这样既可以使歌曲演唱形式多样化，又可以强化并延展学生音乐学习的兴趣。

2、丰富歌曲的参与表现形式

在唱好歌曲以后，我们的教学可以进行更进一步的提升，那就是丰富歌曲的参与表现形式。我们应该针对歌曲与学生的认知特点，指导学生采用合理的表现形式，运用适当、有效地表现手段来拓展并丰富歌曲的音响效果。如：打击乐器、声势节奏、绘画、舞蹈表演、课堂器乐配奏等。让学生在合作表现中学会关注歌曲本身、关注配奏声部，培养学生对声音效果的立体感知，培养协作表演意识。

3、组建班级合唱队

我们所面对的每一个学生个体都各有特点，个别学生有可能存在着音乐素质缺陷，甚至有的还五音不全。可是音乐学科教育却是国民素质教育的重要组成之一。怎样让每一个学生的音乐综合素养都得到提升，怎样让每一个学生都参与到音乐体验与表现中去，这是我们每一个音乐教育工作者必须认真并严肃对待的问题。而组建班级合唱队就是其中的一种有效手段。合唱可以使每一个个体都能参与表现歌曲，合唱是一种集体互助、协作表演的音乐表现形式。当每一个人处于各自的声部之中，他就会得到同伴的引领和吸引，对于有缺点的同学来说，在练习与表现的过程中，可以逐渐的被熏陶得以进步直至改掉自身存在的毛病，而即便是确实难以转变的问题，他也可以在与同伴的合作之中担任一些其他的角色而融入集体。从而使每一个学生的音乐素质都得到提升！

四、变声期及嗓音保护

唱歌教学的主要特点篇（5）

美声唱法起源于西方，它以优美动听的歌声以及真切深邃的情感征服了诸多的歌唱爱好者，美声教学也成为了声乐教学中的重要组成部分。然而，美声歌唱具有其自身独特的歌唱特点与歌唱技巧，而歌唱者只有对这些特点与技巧做到了有效把握，才能够真正地实现深入到美声歌唱的境界中。本文首先对美声歌唱的特点及存在的问题进行了分析，然后又针对其歌唱难点谈论了教师开展创新美声训练的相关方法，希望能为美声教师提供一定的帮助。

一、美声歌唱的特点及其唱法问题

歌唱领域的美声歌唱是一种真正的艺术，它不仅有优美、连贯、圆润、柔和的唱腔，还充满着浓厚的情感以及强大的情绪渲染力量，其在发展完善的过程中征服了诸多的声乐爱好者。而美声歌唱具有其自身独有的特点，这就导致了教学中各种唱法问题的出现，阻碍了美声学习者对于美声的深入掌握。本文下面就对其歌唱特点及唱法中存在的问题进行具体的分析：

就美声独有的歌唱特点来讲，它具有宽广的音域以及统一的声区，歌唱者能实现轻松自如的发声，并始终对这种发声状态进行保持。而且，美声歌唱还具有清晰连贯的发音、纯正的音质以及优美的音色，其声音密度较高能够实现久远的传送，具有极强的表现力以及穿透力。同时，歌唱者能够在歌唱过程中调动自身喉部器官的各个部位，进而灵活自如地控制音量，且保持着较为均匀的发声气息。此外，美声歌唱还因为男女歌手具有不同的自然结构，而为二者规定了六种不同类型的独特声部。

然而，正是由于美声歌唱非常独特，歌唱者在歌唱中非常容易出现以下几种问题：一方面，歌唱者以喉部来控制其声音力度，但是找不到气息的有效支点，这就导致了声音的破碎与摇动。另一方面，某些歌唱者在歌唱中拼命地将自己的舌头压低以保证喉器的稳定，但长久下去不仅会造成喉部痉挛，还会使发声变得过于儿化以至于含混不清。再一方面，美声歌唱对于咬字问题具有极严格的规定，歌唱者在歌唱时必须保持其腔体的稳定，而且还要用嘴唇去咬字而不能借助喉头移动来换字。而某些歌唱者无法掌握汉字的发音特点，找不到歌唱咬字的技巧，就会导致其歌唱中产生吐字不清的问题。

二、美声教学的几点创新训练方法

1、借助情感共鸣来进行模仿训练

任何的音乐歌唱形式都需要歌唱者的浓厚情感投入，而美声歌唱更是如此，歌唱者只有真正地将自己的情感投入到歌曲里面，才能够维持长久、深厚、圆润的发声及歌唱转变对于观众的有效调动。因此，美声教师可以在教学中借助情感共鸣的方式来对引导学生进行训练。首先，教师在开展教学的过程中要帮助学生对其所要学习的曲子的创作者的创作历程、情感背景以及内在韵意等进行分析，使学生切实地投入到曲作者的角色中，然后引导学生自己去探究作品乐谱、节奏、音准、换声等歌唱需求，进而使学生全面地掌握曲子的演唱风格。其次，教师要充分发挥自己的指导作用，在学生与曲子产生共鸣而不知道怎样恰当地演唱曲子时，仔细为他们讲解并演练曲子的发声、吐字、换气等相关要求，使学生以最为集中的精力来模仿教师的歌唱，进而及时地找出自身的不足并且对歌唱中存在的问题有效的调整。

2、以恰当的动作来锻炼发声气息

美声歌唱的艺术性的体现主要就决定于歌唱者对于气息的把握，教师在教学中必须认真做好对于学生发声气息的锻炼，而歌唱者主要以胸腹式的联合呼吸法来进行发生。所以，教师在教学中可以通过引导学生以恰当的动作去锻炼其气息。首先，教师在教学中应该指引学生以具体动作来锻炼不同的气息需求，比如，以打哈欠或者是轻嗅花香的动作来引导学生锻炼其气息的持续均匀性，或引导学生做出弯腰90度的动作来帮助学生训练其气息的支持力。需要注意的是学生在对这些动作进行训练时，教师应该通过发出张口、放松下巴、放松胸部气息等指令来缓缓地诱导学生将其自身置入一种最佳的放松状态。其次，教师要在引导学生进行气息动作训练的过程中，帮助学生根据歌曲的换气需求来恰当安排换气口，并且指导学生在换气的过程中根据歌曲速度来调整其换气的速度，同时训练学生将换气工作放在每一句结束的最后那个音符的位置。

3、借助以腔行字法训练学生咬字

行腔与咬字是美声歌唱中两个关键的因素，而且美声唱法对于这两者的具有较为严格的规定，即在歌唱时演唱者必须将口腔与咽腔分开、子音与母音分开等，并且以准确的声腔来引导字的发音位置的确定，这与我国先确定字的发音位置再找声腔的传统歌唱方式不同。音乐教师在教学中应该着力将以腔行字的方法帮助学生进行咬字训练，使学生既能够保持住声腔的状态又能够将每一个汉字咬清。比如，教师可以在教学中引导学生对a、o、e、i、u这五个母音进行发声的训练，帮助学生感受不同的声音与气息进行混合所带来的嗓音感觉，从而使其在准确的嗓音感觉中找到恰当的咬字部位来练习咬字。

三、结语

鉴于美声歌唱的独特个性的存在，美声教师在教学中应该着力对学生歌唱中容易出现的问题进行分析，然后采取有效的方式来帮助学生进行歌唱训练，力争使学生全面掌握住美声歌唱的技巧。

参考文献：

唱歌教学的主要特点篇（6）

初中学生处在生理、心理发育的关键时期。随着身心的发展,他们必然要经历变声期,变声期的学生不同程度地存在声音沙哑、发声困难、跑调甚至有怪音等问题,出于害羞、怕被同学取笑等心理,他们不敢当众唱歌,从而对歌唱感到茫然,懊丧、自卑、畏难等消极心理也随之而来。同时,他们的自我意识逐步增强,渴望得到尊重,但又比较幼稚,正处在心理发展的矛盾阶段。变声期学生身心发育的特点,给初中音乐教学带来极大的难题,如何根据变声期学生的特点开展歌唱教学?音乐教师必须认真对待、仔细研究、科学应对,帮助他们度过这一特殊的发展时期。

一、正确认识变声期学生的生理心理特点

变声期是初中生正常的生理现象,是童声向成人嗓音过渡的过程。在这一时期,喉头迅速发育长大,声带也随之增厚增长。变声期的学生,唱歌往往不像以前那样轻松,高音也唱不上去,声音变沙了、变哑了、变低了。

在对待异性的态度上,他们既有好奇、朦胧和爱慕的一面(想接近异性、喜欢在异性面前表现自己),又有害羞、躲闪、轻视异性的一面(怕异性看不起自己、怕在异性面前丢面子,怕同讽刺嘲笑自己)。这些都是变声期学生正常的心理反应。

二、深入分析变声期歌唱教学的特殊性

初中学生大部分处于变声初期和中期,嗓音变化比较明显。而歌唱是一项技能,更是音乐教学中不可或缺的内容,随着大部分初中生逐渐进入变声期,给歌唱教学带来了很大的难题。经过多年的初中音乐教学,笔者发现,学生变声特别明显的阶段主要在七年级和八年级,而且男生比女生明显,主要表现在声音粗哑、音色变暗、高音发声困难且持久力差、音域显著变窄等。喉部的变化让他们难以驾驭自己的嗓音,不再像以前那样随心所欲,唱歌变成一种负担。保护好学生的发声器官,关系到变声后能否拥有漂亮的嗓音,有人主张“拼命喊嗓”喊出一副好嗓子,有人主张绝对“静养”,不唱、不练,养出一副好嗓子。我认为这两种观点都有失偏颇,我们不能单纯、片面地强调“拼命喊嗓”或绝对“静养”,而应当把练嗓和护嗓有机地结合起来,既要鼓励他们唱起来,又要教给他们必要的护嗓技巧。

三、灵活运用科学的歌唱教学策略

变声期学生的生理特点和心理特点让歌唱教学变得困难重重,为了妥善、正确地解决这些问题,笔者在教学中不断探索、仔细研究,并认真总结了如下几点对策。

(一)合理安排教学环节。

教师要辩证地安排教学环节,把唱、看、听、想等学习活动结合起来。一般在教唱歌曲时,连续唱歌的时间不宜过长。一般不超过10分钟,最好是一首歌唱完就让学生的喉咙歇一歇,穿插讲授一些音乐知识。让学生唱唱歇歇,歇歇唱唱,这样不仅能使声带得以休息,减轻学生的负担,同时还能增加他们的音乐知识,培养提高学生的音乐欣赏能力,这对今后的唱歌教学是大有益处的。

(二)营造和谐的课堂氛围。

学生对音乐课是有期望的,他们暂时从繁重的学习中解脱出来,需要轻松愉悦一下,调节紧张的神经,他们希望在音乐课上得到情绪的宣泄,他们更希望能得到美的享受。如果音乐课堂是呆板的,教师是严肃的,学生会感到失望。教师应紧紧抓住这个特点,在课堂上给学生营造一个民主、融洽、生动、活泼的课堂氛围,让学生有个好心情。

良好的师生关系是和谐课堂的前提。学习的主体是学生,教师要以亲切、平等、热情的态度对待学生,保护学生的自尊心,形成一种温暖的、关心的、情感上的支持所造成的良好氛围。所以,要建立良好的师生关系,绝对少不了“爱”,教师要像爱自己的孩子一样去爱学生,这样老师与学生之间才能相互信任、相互理解。对变声期中的学生在歌唱中出现的不如人意的地方,教师要给予宽容和理解,用爱心消除他们歌唱的顾虑。而对学生做出的正确、积极的反应,教师要给予真挚的鼓励,尤其要消除那些较为内向的学生的害羞心理,善于引导,使其愉快地歌唱。

(三)引入适当的评价机制。

评价作为课堂教学过程中必不可少的环节,最重要是关注评价对象。因为我们评价的目的更多的是关注学生的成长,所以在作评价时,教师要根据实际情况作适当的评价。适当的评价是指:表扬和鼓励要适度,不要夸张,不切实际。有的教师不论学生唱得怎样,都说“好极了”、“太棒了”,这样的评价就失去了质量,缺乏指导性,有些不适合大声唱歌的学生,在老师的过分的鼓励下“硬撑”,容易损坏嗓子。

在教唱歌曲时运用适当评价,笔者在采用分组唱和男女生交替唱的方法时,会引入一些比赛机制,让课堂别有情趣。教师用科学的语言引导,如:比一比,哪一组歌唱状态最好;比一比,哪一组唱得最动听,比一比,哪组唱的歌曲情绪最准确。这样,既培养了学生对歌唱的鉴别能力,又激发了学生唱歌的兴趣。

(四)培养科学的发声方法。

培养科学的发声方法是建立良好的歌唱状态,引导学生把该放松的肌肉放松,如:下巴、颈部、嘴唇放松、喉头打开。把该用上力的肌肉用力,如腹部、腰背部肌肉,让歌唱变得自然、放松,避免“喊唱”。“喊唱”会使本处在变声期的学生的发声器官受损,所以运用科学的发声方法唱歌对变声期的学生来说尤为重要。

(五)选择合适的歌唱教材。

在选择教唱歌曲时,教师应选择音域窄些、音高低些、适应学生变声期的歌曲。歌曲的力度也不宜过大,旋律流畅缓和,尽量避免“大跳”音程,以免学生叫喊。而江苏少年儿童出版社的教材,每单元都有两首教唱歌曲可供选择。总之,教师要视学生的变声情况,选择合适的歌曲,如果学生唱高音有困难时,应该适当降调。

(六)关注学生的审美取向

变声期学生的音乐审美逐渐转向以个人喜好为标准,热衷于流行音乐。流行音乐是突破传统、缓解竞争压力、宣泄喜怒哀乐的一种最直接方式。青少年喜欢标新立异、追赶时髦、崇拜明星,流行音乐很符合变声期少年的审美需要。但要引起重视的是我国青少年由于滥唱摇滚歌曲,己出现唱坏嗓子的现象。对此教师要善于引导,要像大禹治水一样,宜疏不宜堵。

以上歌唱教学策略,教师可根据课堂情况综合运用。总之,一切为了变声期少男少女们的歌唱。

参考文献:

唱歌教学的主要特点篇（7）

摘 要：本文针对目前民族声乐演唱中出现千人一声的现实，结合笔者任教的广西艺术学院所在地的特点：民歌资源非常丰富，民族民间唱法也具有自己的特点。提出充分利用本省的民族民间音乐资源，深入挖掘民族民间歌曲、研究民间艺人演唱方法、突出学生成长环境与嗓音个性等途径，实现声乐教学的民族特色。

关键词:民族唱法；民族特色；民间音乐；声乐艺术

中图分类号：J802文献标识码：A

How to Achieve National Characteristics in the Singing Education

JIE Bing

一、序言

从上个世纪30年代开始的我国现代民族声乐之路，发展到今天，已经取得了巨大的成功，特别是以金铁林为代表的“民族声乐学派”，以李谷一、等为代表的歌唱家们，已经成功地借鉴了西洋美声唱法的真假声混合的发声与演唱技巧，形成了既有中国特色，又兼采西洋唱法之长的演唱技法体系，得到了国人的认可。但遗憾的是，今天的新一代歌唱家们技法娴熟的同时，因为缺少自己的独特个性，甚至音色都基本相同，以至于千人一腔，万众同声，雷同现象非常严重。这一现状使得许多的音乐理论家深感担忧，不停地大声疾呼，希望从民间歌唱中找到养分，矫正这一弊端，至今未见成效。为此，中央电视台每年一度的全国青年歌手大奖赛在原有的美声、民族、通俗三种唱法的基础上，新增了原生态唱法。进而，人们对于这种新命名的唱法的归属问题也引起了争论，认为“原声态唱法”才是真正的“民族唱法”，而原来声乐三分法中的“民族唱法”应该称为“中国唱法”，因为这一唱法是从学堂乐歌进入中国之后，经过几代音乐人的努力，在保持中国民族特色的同时，吸收美声唱法的训练方法和科学观点，并最终在金铁霖等代表性民族声乐教育家的教学实践中形成比较完备的体系。这一体系以真假声混合的发声与演唱技术为特色，既有中国特点，也超越了我国的民族地域特色，并得到了全国人民的认可。但长期的主旋律歌唱使这一卓越成果得到全国人民认可的同时，也逐渐唯我独尊，导致了今日民歌界技术追求单一、歌手之间连音色都没有差别的简单雷同现象，使本来充满个性的声乐艺术变得像工厂统一加工的工艺品，被人戏称为罐头歌手。人们的艺术享受变得单一，甚至严重到“如果不看电视，根本分不清哪个民歌歌手在唱歌”。今天，这一问题已经尖锐到了我们必须尽快解决的地步。但要解决这一问题，还需正本清源，首先就需要我们了解这一现状的发展历程，即我们民族声乐学派的发展与演变的历史。

二、我国现代民族声乐的发展历程

我国现代民族声乐能够取得今天的成就，是一代代音乐学人艰辛探索的结果。解放初期，“新中国唱法”的讨论就开始在全国音协提出，拉开了至今尚未落幕的土洋之争序幕，或者西洋为主、民间为辅；或者民间为主、西洋为辅，众说纷纭，各持己见，难以统一。继而1957在京举行的“全国声乐教学会议”上，150多位歌唱家、声乐教师欢聚一堂，热烈地讨论了民族声乐的发展方向的问题，舒模、喻宜萱、周小燕、吴晓岑、林俊卿、程砚秋、蒋英、郑兴丽、郭兰英、肖晴等人均就这一问题，发表了自己的意见，最后大家求同存异，确立了“西洋欧洲唱法要民族化；对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”这一民族声乐与中国唱法的发展之路。随后，在文化部的部署下，民族声乐专业在全国高等院校普遍创设，民族唱法走上学院式教学的正轨。其中，上海、沈阳、中国等在所音乐学院的民族声乐教学最为成功，培养了一大批功力深厚、技术精湛的歌唱家，迎来了我国民族声乐教学发展的高峰。

上海音乐学院1958年设置民族声乐专业后即受中央文化部和中央民委的委任，开办民族班，委任亦同时指示相关教师要在保持学员们的民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力。在王品素等教师的努力下，取得了巨大成功，教出了才旦卓马、何纪光、阿旺等非常优异的少数民族歌唱家，为发展民族声乐作出了突出贡献。这一代歌唱家大都有自己的演唱风格与独特个性。在发声方法等演唱技术上，也基本做到了借鉴西洋声乐的优点，女声充分发挥硬腭的作用，以保证其特有音色，同时真假声结合，适当使用混合共鸣，实现了高低过声部的统一和音域的扩展；男声则在不失风格的前提下，通过喉头适当放低，实现了声音的通透与统一。

沈阳音乐学院1956年开始设置民族声乐专业，两年后在附中建立了民族歌剧班，以戏曲课为主，聘老艺人来教，声乐课为辅，由声乐老师教，初步形成了以戏曲唱功为底子的民族声乐发展之路。而1980的声乐教学停招变声期前的学生，并确定多数学生不用戏曲打底子。这就是继承传统而不“土”，借鉴外国而不“洋”，以我为主、发展提高的教学模式，培养出了韩延文、万山红等许多优秀民族声乐歌唱家。

中国音乐学院则是在总理倡仪和决策下，于1964年正式成立，在北京另立一所与中央音乐学院并立的音乐学院，目的就是为了发展民族音乐。中国音乐学院成立后，其民族声乐系培养了大批象吴雁泽、赵履珠（白族）等优秀的民族声乐歌唱家。尤其是到了80年代，以中国音乐学院金铁林教授为代表的中国现代民族唱法体系，因培养出了、宋祖英、张也等一批优秀的主旋律歌唱家而确立其至尊的地位，金教授所提出的“科学性、民族性、艺术性、时代性”这一方向及“声、情、字、味、表、养、象”的7字标准，也俨然成为了我国民族声乐学习与演唱的准则。这一演唱体系的最大成功之处是解决了演唱中的真假声混合问题，通过一定的训练，使歌唱者的声音得到整体统一，音域得到拓展，演唱能力大大加强。但在这一成功的同时，演唱者具备了娴熟的演唱技巧，却失去了自己的个性，成为人们所诟病的“千人一声”的代表。昔日由王昆、马玉涛等一批歌唱家的演唱实践所奠定的，兼收中西之长，充分发挥自己个性的新民族声乐学派，在80年代和90年代被淹没，“科学”的演唱技术被尊崇为唯一的教条，原本以充分发掘自身独特艺术个性为特征的宝贵经验，演变成为简单雷同的民族式美声。

通过对现代民族唱法的演变与历史的梳理，我们可以看到今天的民族唱法在技巧训练上的成功是经历了艰辛的过程与曲折的，今天的雷同，也是在不停的探索过程中，寻找到了科学发声与演唱技巧训练的某种必然阶段。这种雷同，从某种程度上来说，其实是远离了民族民间歌唱养分的结果。因此，我们认为破除唯西方具有科学唱法的认识误区，打破“科学”唯一的教条，深入民间，研究与挖掘我国56个民族丰富的民间歌唱资源，弥补学院派民族声乐所表现出的单一性，使原本鲜活的民族唱法回归青春，当是一条可行之策。

笔者工作、生活于广西，故而下文选择广西的民族民间音乐资源进行论述。

三、对广西民歌资源的利用

广西自治区的常住民族主要有壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等。其中汉族人口占全区的61.46%；各少数民族人口占38.54%。在少数民族人口中，壮族人口最多，占少数民族人口的84.57%，占总人口的32.60%。因为《刘三姐》这部电影而深得国内外人士的喜爱的、有“歌仙”、“歌圣”之美誉的刘三姐，正是壮族儿女。刘三姐是唐朝时人，关于刘三姐的传说在今天依然广为流传，妇孺皆知，正是因为这一品牌，广西举办的“南宁国际民歌艺术节”得到了人们的先期认同。正如传说中的刘三姐出口成歌，今日的广西壮族的许多地方依然保留了昔日歌乡、歌海的传统。这些民歌资源如果我们能够通过下乡采风，通过各种渠道去学习和研究、认识和了解，并将其运用到我们的演唱与教学之中，一如现代民族唱法发展的历程之中，请民间艺人来授课，向民间艺人学习，当能矫正今日的民族声乐与演唱中的教条主义与简单雷同的弊端，实现民族声乐的新的发展。

具体而言，广西的少数民族民歌资源首推壮族民歌，与民间传说故事《刘三姐》相关而流传下来的民歌主要有同秀才对唱的歌、情歌如《相思曲》、《妹相思》等和劳动歌三类，壮族人民称刘三姐是他们闻名中外的三月“歌圩”的开创者和领导者。

瑶族民歌也很有名，瑶胞自幼即开始学唱歌，瑶家的除夕之夜多是在长辈教晚辈唱歌中度过，由男性演唱的红白喜事的“贺歌”，待人接物的“礼节歌”，生产劳动的“气节歌”、“知识歌”等和由女性学唱“绣花歌”、“生孩子歌”等等应有尽有，非常丰富，以至于在日常生活中以歌代言。清代诗人屈大均即谓“瑶俗最尚歌，男女杂沓，一唱百和”许多歌谣都以其衬词而得名，瑶族的《酒歌》、《蝴蝶歌》、《拉发歌》、《香哩歌》都是非常著名。

广西苗族的民歌也非常丰富，如融水地区的苗族民歌，虽然没有侗族的多声部大歌的精美，均为单声部旋律，但也有其自身的特点，曲调和语言的结合相当密切，其演唱接近于讲话，并带有浓厚的鼻音和装饰性的喉头颤音，特色非常鲜明，在音阶调式上也有自己的民族特点，苗族的民间故事和神话传说常以叙事长歌的形式来表现，苗族的节歌、劳动歌、情歌、酒歌、儿歌、巫歌、哀歌等都很丰富。

仫佬族、毛南族、京族是广西所独有的民族，其中仫佬族主要聚居于广西罗城等县，仫佬人虽有自己的日常语言“仫佬语”，但却用汉语小方言“七拐语”唱歌。仫佬族的民歌，主要有对唱式的“山歌”，因无固定内容，即兴编唱，他们称为“随口答”，还有讽刺歌，他们称“口风”，第三种叫“古条”，是讲唱本民族神话、传说和历史人物故事的长篇叙事歌。仫佬族民歌句式结构与每句的字数虽然不等，但都讲究押韵。

毛南族主要聚居在广西环江县，唱歌是毛南族人最喜爱的文娱活动，可以昼夜连唱不停。毛南族根据场合、内容、对象不同，将情歌叫做“比”，祝贺歌叫做“欢”；“毛南戏”也非常流行，并有自己的特色。

京族聚居广西防城的巫头、山心、尾三个小岛。京族人民能歌善歌，既能用京语和“京曲”歌唱，也能用汉语粤方言（当地称为“白话”）和“白话山歌”曲调歌唱，海岛风光和海上捕鱼生活是京族的主要歌唱内容。京族的唱哈词最有特色，是他们的祭祀歌，包括祭神、祀祖、唱歌三项活动，在京族民族节日――唱哈节（即唱歌节）中，由哈妹(女歌手)在哈亭（即歌亭）演唱。

仡佬族民歌可分为山歌、儿歌、酒歌、孝歌4类，山歌的唱腔就有高腔(假声)山歌、平腔山歌、低腔山歌之分。仫佬族民歌《八月十五走坡来》、《我家住在龙潭边》等歌曲已经被评为全国少数民族优秀歌曲。

水族主要聚居在贵州省，广西有少数散居。水族的民歌按其自己的习惯，分为单歌、双歌、蔸歌、童谣、调词、诘词、丧葬歌等。单歌即山野之歌，遇事而唱；双歌是水族最富特色的一种说唱形式，用在敬酒、祝贺上，也可以叙事和讲寓言；蔸歌是多首歌词组成的歌；调词是近似朗诵的念唱；诘词则是谈古论今的歌谣。

彝族分布于云南、四川、贵州省和广西壮族自治区。彝族民歌有各不相同的品种，而概括起来，则大体上可分为叙事歌、山歌、情歌、舞蹈歌和儿歌等几大类。彝族山歌类民歌中最有代表性的是红河江内彝族的“四大腔”（即海菜腔、山药腔、五山腔和四腔），结构复杂、篇幅长大，在我国民歌中亦为罕见。特别是因为青年赛上得奖更是闻名全国了。“打歌”、“跌脚”、“跳乐”等彝族民间歌舞活动也非常有名。广西彝族民歌也很丰富,既有用彝语唱的《酒歌》、《情歌》,也有汉话唱的《点兵歌》和《望郎歌》。这些民歌内容广泛,感情真挚,唱起来娓娓动听,扣人心弦。流传在广西隆林县彝寨的《望郎歌》已有200多年历史。

在山西左权举办的第二届中国南北民歌擂台赛上，广西平果县两名13岁的小姑娘携同她们原汁原味的广西嘹歌以双声部演唱和原汁原味的《那海嘹歌》，获最佳歌手奖；彝族歌手李景相演唱《隆林那地彝族民歌》获优秀歌手奖；“天琴少女”李海燕演唱的《金龙壮族民歌》也获优秀歌手奖。

从古代的刘三姐传说，到今天的一届届南宁国际民歌艺术的成功举办，再到民歌大赛上的频频获奖，以及民间随处可闻的原生态民歌，广西民族民间的民歌资源之丰富自不待言，我们应如何充分利用本省的民族民间音乐资源，将其吸收到自己的演唱与教学之中呢？从我国当代民族唱法不到百年的发展历程的经验与教训中，我们可以找到这一答案：即首先需要我们以肯定民歌的艺术价值为前提，进而在实地调查中，在学生的采风课程中深入民间体验、感受、学习、认识到其价值，并利用假期较长时间的深入民间生活、学习；同时，通过请民间艺人进课堂的方式，为老师、同学提供方便的学习机会。在最初的学习中，主要是虚心了解、对比不同民族民歌及演唱的异同，学习他们的长处，切不可以为自己的唱法的“科学性”而固步自封。“金氏唱法”为人诟病，导致千人一腔不是因为其唱法不科学，恰恰是因为其科学，以至于迷信自己的“科学”，看不到科学的两面性，看不到艺术与科学的不同，看不到声乐机理中还存在着许多科学所无法透彻解析的地方的结果。

其次是在演唱与教学的过程中，在发声技巧的训练中，一定要保持自己的声音特质，不要去简单地模仿别人的优美音色和成功技法，而是探究其发声方法与原理，在学习的过程中永远不要失去自己。当年，歌唱家们向民间学习、向美声的学习的时候，就嘱咐过王昆：学了什么，也还要是王昆。

第三是对于民歌演唱方法的认真学习与吸收。王昆、郭兰英、才旦卓玛，郭颂、吕文科、马玉涛、吴雁泽等一大批歌唱家的演唱都有自己的特色，正是因为他们都有自己的传统戏曲演唱的基础或民歌基础，而在学习的过程中注意保持自己的个性，才取得成功的。今天的专业音乐教育为青年学者提供了更好的学习机会与条件，但也因此而让大量的学子缺少民间艺术的熏陶，没有民间艺术的根基，因此，在声乐演唱与教学中，重视对民族民间音乐的吸收，是我们今天的青年歌唱家唱出自己的个性，走向成功之路的关键所在。

总之，我们在学习的过程中，一定要明白我们的学习不是为了成为别人的模仿者，而是为了吸取别人的长处，解决自己学习中的问题，并最终突出自己的个性，形成自己的特色，成为一名独特艺术个性与精湛演唱技法相结合的歌唱家。

参考文献：

［1］金铁霖.民族声乐教学的现状及创新――金铁霖教授在“2005全国民族声乐论坛”上的学术报告［J］.中国音乐，2005，（4）.

［2］金兆钧.关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考［J］.人民音乐，2005，（4）.

［3］尹萍.试论民族声乐的传承与发展［J］.广西民族学院学报(哲学社会科学版)，2005，（4）.

［4］翟社泉.我国民族声乐与欧洲传统声乐的比较分析［J］.中国音乐，2005,(2).

［5］丁义.透视中国民族声乐演唱中的“声、情、字、味、精气神”［J］.中国音乐，2005，（2）.

唱歌教学的主要特点篇（8）

2、在聆听、对比中记忆旋律，并通过柯达伊手势辅助音乐学习，提高学生二声部合唱的演唱能力。

3、欣赏与歌曲有关的视频，了解歌曲的创作背景，拓宽学生的视野。

【教学过程】

一、视频导入

欣赏《DoReMi》，学生演唱。

教师导语：《DoReMi》这首歌大家一定非常熟悉！我们一起唱一唱。

二、师生交流。教师介绍歌曲背景

教师提问：歌曲出自哪部影片？你们还了解什么？

教师介绍：这首歌最早出自美国歌舞剧《音乐之声》，由作曲家理查德・罗杰斯与剧作家奥斯卡・哈默斯坦二世于1959年合作完成。这部歌舞剧演出后大受观众欢迎，1965年改编成同名影片。同年，该影片获得奥斯卡金像奖。

设计意图：从演唱学生熟悉的歌曲导入新课，可以激发学生的学习积极性，引导学生主动参与学习，体验歌曲的节拍和快乐的情绪。

教学建议：教师要鼓励学生大胆参与演唱，用歌声与教师、同学进行情感的交流，并通过知识的交流，相互启发，获得对音乐作品更深的了解。

三、歌唱体验

1、演唱音阶（柯达伊手势）

教师提问：《DoReMi》这首歌表现了修女玛利亚与冯・特拉普上校的7个孩子用7个音符唱歌的情景，你们知道是哪七个音符吗？

2、音乐游戏

（1）教师做柯达伊手势，与学生合作演唱（学生分3组，每组唱一个音高）。

（2）提示歌唱方法，熟练演唱。

（3）做手势唱谱，加入力度变化。

教师提问：两行旋律有什么特点？（相似）结尾有什么不同？（上行、下行）这种变化可以用什么力度来表现？（渐强、减弱）

（4）加入三拍子伴奏，分组比赛。

（5）教师演唱《雪绒花》主旋律，与学生合作演唱二声部。

教师提问：仔细听一听，我演唱的是哪首歌曲的音调？（《雪绒花》）

设计意图：从体验学习入手，引导学生通过柯达伊手势感知音高的变化。通过对旋律的分析了解乐句间的重复与差异，再通过强弱的对比演唱、力度渐强、减弱的变化，使学生加深对歌曲低声部旋律的记忆。教师与学生的合作，为学生二声部歌曲的演唱提供了由浅入深的学习过程，为完整演唱歌曲的二声部奠定基础。

教学建议：1、学生在做柯达伊手势时，动作要到位，要表现出音高的变化。2、学生心中要建立好声音的概念，演唱中保持提笑肌的状态，口型打开，气息支持好，声音到位，力度不要太强。3、旋律中出现的3、4两音，是小二度关系，教师要特别注意学生演唱的音准。旋律中的长音较多，拍子要唱满。4、学生在与教师合作演唱二声部的时候，教师要提醒学生：先唱好自己声部的音准，再聆听教师的演唱，与教师进行合作。

四、新歌教学

1、欣赏歌曲视频“1”，揭示课题。

2、与《DoReMi》进行对比、分析。

教师提问：冯・特拉普上校演唱的这首《雪绒花》，与我们唱过的《DoReMi》有什么不同？（情绪、节拍……）

3、教师范唱中文歌词，学生划拍指挥。

4、学生听琴演唱。

5、划拍唱谱。

（1）练唱难点乐句，解决休止符的唱法。

教师提问：歌曲的哪句旋律与众不同？这是第二乐段的前两句旋律，谁来给大家做个示范？

方法提示：八分休止符快速敲两下手背，声断气不断。

（2）分3组演唱余下的旋律。

教师提问：三个组演唱的旋律有什么特点？相同还是相似？

（3）完整唱谱（划旋律线）。

6、了解“雪绒花”花语，有感情的演唱歌词

教师提问：（看图片）“雪似的花朵深情开放”，你们知道雪绒花的花语吗？（雪绒花是奥地利的国花，它的花语象征着意志和勇敢。因为它生长在环境恶劣的高山之上，只有具备超常毅力和勇气的人，才能爬上高山见到这美丽的花。）我们用怎样的歌声来赞美它？

7、教师用IPAD中的吉他伴奏，师生合作演唱英文歌词。

教师提问：谁来教大家读一读英文歌词？老师为你们带来了一件特殊的乐器，请一位同学弹奏一下，大家猜一猜。（师生接龙演唱）

8、欣赏歌曲视频“2”，了解演唱背景。

教师提问：在影片中，冯・特拉普上校还唱过一次《雪绒花》。听一听这次的演唱与第一次有什么不同？当时，德国法西斯侵占了他的祖国和家乡，爱国的上校不肯为敌人工作，只得离开祖国逃往瑞士。在即将离开的时刻，他和家人再次唱起了这首《雪绒花》。

9、二声部合唱。

（1）听二声部录音。

教师提问：老师给大家播放一段歌曲的录音，听听有什么不同？（二声部）

（2）听录音划拍演唱低声部歌谱。

教师提问：低声部旋律熟悉吗？最后一行的旋律与哪句旋律相似？（第二行）

（3）听录音演唱低声部歌词。

（4）师生合作演唱，并进行评价。

教师：我来扮演上校演唱高声部，你们扮演玛利亚和孩子们唱低声部，我们一起来合作。

（5）小组合作演唱

10、完整演唱（中文、英文）。

教师：冯・特拉普上校一家人的歌声感动了在场的所有人，让我们把这首动听的歌曲有感情的演唱一遍。

设计意图：用视频做情感的主线。使学生在情境中体会冯・特拉普上校两次演唱时情感的变化。再通过学生听教师范唱、自主演唱、视谱演唱、分组演唱、分角色演唱、中英文完整演唱等方式的学习，解决旋律中的节奏难点、音准难点，达到准确而有感情的演唱歌曲的效果。

教学建议：1、注重对学生音乐能力的培养，如：视谱能力、音乐分析能力等，让学生通过自主学习，发现音乐旋律中的特点，找到问题，并在教师的指导下解决问题，使学生的音乐学习具有主动性。2、鼓励学生进行合作学习，尤其是学唱二声部歌曲时，声部间的相互配合尤为重要，在学唱中教师要鼓励学生边听边唱、边唱边听，适时地调整音量及音准，达到声部问声音的和谐统一，音色的自然优美。3、注重教师与学生的展示。作为教师，弹琴、唱歌都要给学生正确的示范，它是连接音乐作品与学生内心重要的媒介。运用除钢琴之外的乐器或艺术形式为学生表演或伴奏，更能激起学生对音乐学习的热爱。学生中较为出色的孩子，更要为他们创设表演的舞台，让他们引领着其他的孩子共同进行音乐学习。4、多进行师生间相互的评价，在评价中建立学生内心歌唱的标准，使学生更准确地演唱音乐作品，表达作品中的情感。

五、小结。唱着歌出教室

唱歌教学的主要特点篇（9）

唱歌教学是音乐教学当中的基本内容，演唱也是学生易于接受的一种音乐表现形式。而在小学唱歌教学当中，许多学生不敢当着众多同学与老师唱歌，表现出紧张与害怕的情绪；也有一些同学唱歌时毫无感情，像是背书一般；还有些同学甚至讨厌唱歌。究其原因，主要为学生自信心的缺乏。因而，作为小学教师，需要针对小学生的身心发展规律，采取有效的教学形式，激发并培养学生的唱歌自信心，从而享受音乐、热爱音乐。

1.兴趣激发，引导参与

要培养学生的唱歌自信心，首先要让音乐吸引学生，激发他们的兴趣。只有在产生兴趣的基础之上，学生才能够更加自信地唱歌。音乐课有其自身的特征，每一首歌曲都会有它独特的音乐情境。因此，教师在具体的唱歌教学当中，可创设丰富多彩的教学内容与活泼的教学形式来培养学生唱歌的乐趣。

如何体现出丰富的教学内容形式来吸引学生？一方面，教师要积极创设教学情境，引导学生主动参与其中。例如，教师可以根据具体的教学内容，抓住学生喜欢流行歌曲的特征，将课堂上的音乐教学与时尚元素结合起来，对一些流行歌曲进行改编来吸引学生，并让学生了解流行歌曲的利与弊，引导学生树立正确的音乐审美观。另一方面，寓教于乐，借助游戏也是提升学生学习兴趣的有效方式。特别针对一些低年级的学生来说更具吸引力。例如玩边唱歌边拍球的游戏，接龙唱歌游戏，让学生在游戏当中减轻唱歌的心理压力，从而能够更好地发挥。

2.营造和谐课堂氛围

教学活动当中，情感对学生教学活动的参与有着直接的影响。教师在教学当中需要积极营造情感氛围，以民主的态度创造一个平等和谐的课堂环境，从而能够让学生感受到轻松的课堂氛围，在课堂中表现得更为自如。

教师如何发挥情感的疏导功能，促进和谐的课堂氛围？首先，教师要放下威严的架子，消除同学生之间的距离感，从而让学生对教师不再有恐惧感。学生在放松的前提下，自然能够更为主动与积极地表现，更喜欢音乐课。其次，教师要加强同学生的交流，注意到学生的心理动向，在唱歌时要观察学生的每一个眼神、表情，及时发现学生的问题所在，然后用范唱或者适当地交流，热心地帮助学生，让学生认识到自身的优势与不足之处，了解学生情感，打开学生唱歌“心结”，从而帮助学生建立起唱歌的自信心。最后，对待学生，教师要做到一视同仁，不管是对于唱歌唱得好的学生还是唱得差的学生，都需要给予机会，特别是对于一些乐理知识不牢固，性格内向胆小的学生，教师更需要给予关怀，用微笑鼓励，让他们从心理上得到满足，增强自信。

3.引导学生背记歌曲，提供学生展现的机会

《新课程标准》指明小学学生需要背唱歌曲，促进学生积累歌唱曲目。小学音乐教材中的歌曲都为针对儿童思想特征与时代特性所选取出的作品，这些都是陶冶学生音乐情操的好教材。教师在教学当中需采取多种方式，让学生能够背唱更多的歌曲，从而能够有更充足的信心。

例如结合表演形式的唱歌，在音乐教学当中加入一些简单的舞蹈动作，加深学生对歌曲内容的理解。例如教学《闪烁的小星》这首歌，在学生初步了解歌曲内容的基础之上，让学生自主编配舞蹈动作，给他们自由发挥的空间，从而促进他们在活动当中比较快地将歌词背下来。

4.激励性教学与评价

小学生在学习当中渴望得到教师的肯定与鼓励，因此，教师的激励性教学评价也必不可少。教师可以根据具体情况设置一些奖项，例如“快乐男声”“未来歌星”等奖项，并设置诸如奖状等实际奖励，让学生积极参与到唱歌活动当中来，积极发掘每一位学生的特点与亮点。而对于一些唱歌不如其他小朋友的同学，可以设置“希望奖”“潜力奖”等进行鼓励，给予学生必要的自信心，让学生在唱歌中体会到参与的乐趣，从而拥有更开放与勇敢的心态，主动表现自我。再如，教师可结合多媒体，创设动感的意境，利用视觉、听觉等多重感官刺激，加快学生的背记速度。例如教学《蜗牛与黄鹂鸟》时，利用多媒体播放出蜗牛与黄鹂鸟的动态情境，加深孩子们的兴趣，达到促进记忆的目的。

总而言之，针对孩子唱歌缺乏自信的现象，教师在具体的教学当中，需要积极发现学生身上的闪光点，及时给予鼓励，采取有效的教学内容与方式，锻炼学生的自信心与勇气，从而使他们的个性得到张扬，让他们感受到音乐的魅力，发挥音乐教学的作用。

参考文献：

唱歌教学的主要特点篇（10）

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.08.221

一、问题的提出

（一）初中音乐歌唱教学现状

课堂现状：众所周知，初中音乐歌唱教学是提高学生音乐艺术修养的重要途径之一。但是我们观摩过不少初中音乐公开课后，不难发现：公开课基本上是欣赏教学课多，歌唱教学公开课少。事实上，现实的音乐课堂教学情况也同样如此。初中音乐教师都深有体会：欣赏课相对好上些，歌唱教学难上，特别是遇到难的学唱歌曲。在实际教学工作中也没有把歌唱教学真正落到实处，大多是走过场和形式。

学生现状：初中生大多处于青春期和变声期，受嗓音变化，往往大声演唱歌曲，有的学生还会因为过度紧张而出现音不准和节奏不能正确把握等情况，导致他们不敢当众唱歌。即使在教师要求下演唱也大多是有口无心地学唱歌曲，甚至对歌唱教学表现出厌烦心理而应付了事。

（二）奥尔夫音乐教育体系对初中音乐歌唱教学的启示

奥尔夫音乐教育是现在世界上流传最为广泛的艺术教育体系，它主张音乐学习回归人本，强调音乐教学内容的综合性和教育教学方法的创新性，以及即兴创作。因此，将奥尔夫音乐教育体系应用到初中音乐歌唱教学实践中，探究其先进的教育教学理念和教育教学方式、方法，对于创新初中音乐歌唱教学、提高初中学生歌唱教育教学质量、提高学生音乐文化艺术素养、培养学生健全人格具有重要意义。

1.奥尔夫音乐教育思想符合当前初中音乐课堂发展的方向

歌唱教学是中学音乐教学的重要组成部分。奥尔夫音乐教育体系主张人本性，即学生是音乐课堂教学的主体，音乐教学活动都应围绕学生展开，鼓励学生积极主动地参与课堂学习，提倡即兴创造。奥尔夫音乐教育体系的人本性原则，与现代教育理论、人格和谐发展的文化价值观以及当前初中音乐教学的目标一致。我们应鼓励学生主动参与音乐学习，培养学生的创新精神，促进学生身心全面发展，这既符合初中音乐课堂的发展方向，也是奥尔夫音乐教育思想的集中体现。

2.奥尔夫音乐教育体系契合初中学生的接受能力

初中学生的入学年龄一般在十三和十四岁左右，这个年龄段的学生大多数处于变声期，不适合高强度的歌唱技能训练。因此，在初中音乐歌唱教学中，音乐教师对中学生在歌唱技能上不能下太多的功夫，而应该通过歌唱学习，培养学生的音乐学习兴趣，促使学生积极主动地参与到课堂学习中去，从而提高他们的音乐文化艺术修养，达到音乐教学的目的。

二、奥尔夫音乐教育体系基本理念

奥尔夫音乐教育体系以“原本性”音乐为核心，其“原本性”理念决定了奥尔夫众多音乐教育体系观念的形成。下面笔者将奥尔夫音乐教育体系中繁荣核心部分归纳为四项，稍作介绍，以便使大家可以更快、更清晰地领略其精髓。

（一）人本性

在奥尔夫看来，音乐教育首先是人的教育。他认为音乐是人类进行情感表达和情绪交流的手段、工具，每个人都存在用音乐进行情感表达和情绪交流的本能，音乐教育应以自然的本性为出发点：从人的本性出发，从人之初的教育做起，从音乐的本源出发。

（二）综合性

从“原本性”音乐出发，奥尔夫认为音乐教育是一种类似于“综合性”的艺术活动，就是把歌唱、文学和戏剧等综合在一起的艺术。这种融合了歌唱、文学和舞蹈等课程内容的综合性艺术活动，就应该是人的原本性，符合学习对象的认知规律和音乐知识认知特点。在艺术活动中，应该重点培养学习对象的音乐想象力和音乐创造能力。

（三）参与性

在奥尔夫音乐教育体系的教学当中，奥尔夫强调学生是音乐课堂的认知主体，应主动参与到音乐学习活动中，整个音乐课堂教学活动都应围绕学生来开展，教师只是课堂教学组织者和引导者。在融入了奥尔夫音乐教学理念的课堂上，我们看到的是学生积极主动地参与到了音乐课堂学习中，整堂音乐课学生都乐在其中，学习兴趣盎然，享受到了音乐带来的快乐。

（四）即兴性创造

奥尔夫音乐教育体系最根本的地方就是它的即兴性创造。在奥尔夫的音乐课堂当中，学生都不是静坐着的，他们的思维以及肢体都在积极运转。课堂上，教师经常会问学生：想一想还有没有跟其他人有不同的办法……比如你可以采用拍手的动作来表现音乐节奏，也可以采用跺脚和拍肩膀的方式，甚至是采取拍小肚子的方式。即兴创造是每个学生都具有的本能，是散发心灵的本能反应，其根本教学目的就是让学生自己全身心地表现自己，表现歌曲，表现音乐！

三、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施

（一）基于三阶段性实施教学

1.七年级阶段贯彻“原本性”，把握自然和谐的身体律动

七年级新生中绝大部分虽然没有歌唱基础，且处于变声期，但是他们的学习兴趣非常浓厚。对此，教师可借鉴奥尔夫“原本性”教育理念开展教学活动。在七年级的歌唱学习过程当中，光有热情还不够，教师还要引导学生从自己的实际情况出发去了解自己的声音有何特点。对于处于变声期的学生来说，了解自己的嗓音特点比歌唱学习更重要。对此，教师要正确地引导学生在了解自己声音特点的基础上，用一种自然放松的状态来歌唱，帮助学生找到歌唱与内心情感表达相结合的方式，挖掘学生参与歌唱及表达自己情绪情感的可行性，以使他们歌唱时声情并茂，体验到歌唱的快乐。

2.八年级阶段突出创新性，培养学生的参与、协作意识

初二学生通过一年的技能学习，掌握了一定的歌唱基础知识，具备了较好的歌唱表现力。结合音乐新课程标准的要求和初中音乐教学实践，我们在初二阶段要注重学生歌唱创新能力和团结协作意识的培养。而这正好与奥尔夫音乐教学在方法上注重创新性不谋而合。

（1）鼓励即兴性创作

即兴性创作是奥尔夫音乐教育体系中的最核心部分。在初中音乐歌唱教学实践过程中，教师不能给学生制定出歌唱要求的条条框框来，这样不利于学生在整个音乐课堂歌唱学习中的即兴性创作。即兴创作需要宽松、自然、快乐的音乐学习环境，教师要为学生营造自由想象的空间和即兴性创造的音乐艺术氛围，并鼓励学生大胆地用音乐的变化去表现自己。节奏是即兴性创作的重要组成部分，从《大海啊故乡》的教学中我们可以感受到节奏即兴创作的魅力。

课例：《大海啊故乡》

①找出歌曲典型节奏

节奏练习（附点节奏）

3/4：XX Xq X XX X―

②练声体验

初步感受三拍子音乐的强弱，自由哼唱或用“n”试唱，强调轻声演唱，注意呼吸，同时关注演唱姿势。

3/4：5 6 5. 3 5 6 5 ―

③节奏编创

3/4：X ―X X― X X―X X― ―

④旋律体验

3/4：5 ―6 5― 3 5―6 5― ―

分析：以上是一个同样具有三拍子圆舞曲性质的即兴节奏创作教学案例，在这个案例教学活动中融入了学生参与音乐课堂身体律动、歌唱学习以及进行节奏即兴创编的学习体验，充分展现了奥尔夫音乐教育体系中注重体态律动及学生参与歌唱教学以及节奏即兴创编的理念。在此教学活动中，教师只需引导学生参与音乐课堂节奏创编、体态律动合作即可。

（2）尝试音乐剧歌唱排练

音乐剧是一种典型的具有较强实践性及可操作性的综合性艺术形式，同奥尔夫音乐教育一样，它融合了歌唱、舞蹈、表演、文学、美术等诸多的艺术性形式。音乐剧，亦称“百老汇音乐剧”，是一种歌、舞、演并重的现代舞台综合性艺术，一般以叙事为主，结合优美、通俗的人声歌唱和多样化的舞蹈形态来进行表演。通过学习八年级音乐课本上册第二单元《多彩音乐剧》，学生对音乐剧有了更深的认识，也喜欢上了这种表演形式。在这种具有很强的综合性表演形式当中，初中生可以充分发挥自身特长（歌唱、舞蹈、表演、配乐等），找到自己擅长的表现形式，尝试不同的表现方式（活动策划、音乐剧编导、角色扮演等），充分享受和体验这种综合性艺术形式所带给他们的复杂的、高级的艺术美的感受。在音乐剧排练中，学生需要创编歌曲、演奏音乐或者配乐、朗诵台词、创编舞蹈、扮演人物角色、制作舞台道具等，这一过程中他们的审美能力、创作能力、表现力能得以提升，进而达到提升综合艺术素养的最终目的。

3.九年级阶段注重个体性，提高学生的综合表现能力

九年级阶段，歌唱教学的中心是指导学生正确演唱歌曲。歌唱考试都是以演唱的形式呈现的，所以我们要提高每个学生的参与意识和综合表现能力。教师可以通过赏析经典歌唱作品的方式进行歌唱教学，让学生了解歌唱的内容形式、歌曲结构、主题思想情感等，扩大学生眼界，提高他们的审美能力。同时，可以结合九年级学生要进行音乐A级考试的要求，不断进行课堂实践模拟练习，丰富他们的歌唱表现力，提高他们的实践能力。

（二）基于多元化改革评价

音乐课堂教学评价应该服务于学生的歌唱学习活动。通过歌唱教学活动中的教育教学评价，能使学生积极主动地参与歌唱学习，帮助学生找到歌唱学习的正确方向。教师要引导学生相互评价、沟通、交流，让他们在音乐课堂上大胆发表自己的观点和见解，从而对歌唱教学有更深层次的认识。

四、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施原则

（一）有选择性地吸收，拒绝“表面热闹”

将奥尔夫音乐教育体系引入初中音乐歌唱教学，是笔者几年之前刚刚接触、了解到奥尔夫音乐教育体系时就有的一种强烈想法，今天得以付诸实际行动，也是本人一次大胆的创新实践。当然，在具体的音乐课堂教学实践当中或多或少会遇到一些实际问题，比如可能会存在一些盲目应用及表面化吸收的客观或主观问题。其实，大家也知道，每一种新的教育教学方法和体系的尝试与引用、借鉴都或多或少地会存在不足之处，这需要我们在之后的音乐课堂教育教学活动中不断完善和总结。奥尔夫音乐教育所提供的教育教学内容及教育教学方法等，其更多的只是一种教育教学理念和不同的思维方式。要想做一个优秀的音乐教育工作者，就要在自己的教学工作岗位，积极进取，努力前行。现代社会发展迅速，知识载体丰富多样，获取知识的渠道众多，只要我们有好的学习态度，用实事求是的探索精神去研究和分析奥尔夫音乐教育体系，有选择性地吸收，有扬弃性地接纳，有批判性地借鉴，并结合不同学生的特点，找到更加适合、有效的歌唱教学方法，并运用到自己的音乐教育教学实践当中，就能更有效地完成音乐教育教学任务，完善音乐教学。

（二）系统与灵活并重，实现“寓教于乐”

奥尔夫音乐教育体系只是一种教学手段，我们在初中音乐歌唱教学实践中不可以一味地照搬照抄地应用奥尔夫音乐教学体系，它不可能解决我们歌唱教学实践中遇到的所有问题。在具体的实践应用中，我们要以初中音乐课本六个学期的具体教学内容为本，结合不同年级、不同班级学生的认知规律和特点，有选择性、有创造性地借鉴和应用奥尔夫音乐教学体系中先进的教育教学理念和方法，从而有效地开展歌唱教学活动。这样，既突出了歌唱艺术的情绪情感，又突出了其音乐性特点和学生的认知规律，从而使我们的歌唱教学实践真正得以实现了“寓教于乐”。

五、奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学中的实施收获和反思

近年来，笔者在初中音乐歌唱教学中对奥尔夫音乐教育体系进行实践研究，获得了良好的音乐教育教学效果。主要体现在以下几个方面：

（一）激发了学生的学习兴趣

在初中音乐歌唱教学中实施运用奥尔夫音乐教育体系，不仅大大激发了初中生的学习兴趣，也丰富了他们的歌唱表现手段。

（二）提高了学生的综合素养

将奥尔夫音乐教育体系引进初中音乐歌唱教学后，学生逐步把握了该体系原本性和创新性的特点，并将这种理念带入了其他学科领域。学生学会了用语言、音乐、身体律动来表现歌唱，提高了综合素养。

英国哲学家、教育理论家怀特海指出：“最好的教育，是通过简单的装备来获得最优化的信息。”实践是检验真理的唯一标准，奥尔夫音乐教育体系在初中音乐歌唱教学的应用证明，奥尔夫音乐教育体系中先进的教育教学理念和教育教学方法适用于初中音乐歌唱教学。初中音乐教师应改变传统的音乐教学理念和方法，将奥尔夫音乐教育体系应用到初中音乐歌唱教学中，为提高学生的音乐文化艺术修养及综合素质做出积极的贡献。

参考文献

[1]李坦娜.奥尔夫音乐教育在清华的实验[J].星海音乐学院学报，2002（4）.

[2]李冰妮.奥尔夫儿童音乐教育思想探析[J].当代教育论坛，2005（18）.