舞蹈演出论文汇总十篇

时间:2022-04-09 12:51:00

舞蹈演出论文

舞蹈演出论文篇(1)

中图分类号:J712 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)32-0129-01

一、舞蹈在舞台表演实践环节的现状

在很多舞蹈教学中,很多学生往往缺乏舞台表演实践能力。学生平时在台下跳的非常好,人整体上很放松,没有任何紧张感,动作很活跃,表情也很丰富,舞姿也很完美。可是当真正登上舞台时就会出现很多问题,头脑中一片空白,不知道怎么跳,或者出错归根就低问题就在于学生在平时训练时很少上舞台、实践少。因此,在舞蹈课堂教学中,我们必须把舞蹈艺术实践作为舞蹈教学的重要环节和必要内容,以提高舞蹈教学质量、提高学生全面素质和多方面技能为目的,吸收能使学生全面发展的舞蹈师资,促进我国舞蹈教育发展。

二、舞蹈课堂教学是舞台表演实践的指导

一个舞蹈学生对舞蹈理解能力和熟练情况直接可以从舞台表演情况反映出来。那到底什么事舞台表演呢?舞台表演就是表演者在舞台上的灵活动作,舞蹈表演是和个人在生活中的真实感情的体验和舞台下学习积累紧密相连的。它是一个舞蹈学者在生活体验之后经过舞台艺术加工、创作的感情再现。在舞台上进行舞蹈表演时,要真正做到“神形兼备”,通过恰到好处的表演来使舞蹈和整体形象完美地结合在一起,如果想营造出良好的舞台气氛,舞者要从一塔上舞台就要完全融入到舞蹈中,从艺术修养方面给去体现舞蹈。因此要在平时训练的一点一滴中培养舞蹈表演能力。舞蹈课堂教学是从本质上去规范舞蹈学生的专业系统技术问题,是提高学生舞台表演水平,总之,舞蹈课堂在舞蹈的学习中占主导地位,也就是说没有正规科学系统的舞蹈课堂教学,就没有成功的舞台表演实践。

三、舞蹈舞台表演实践是舞蹈课堂教学的真实体现

现代社会对艺术的需求越来越强烈。因此没有艺术实践的舞蹈教学是不完整的教学体系。在一些学校的舞蹈教学中要体现出舞蹈实践教学的内涵,它既要开展科学系统的课程教学,又强调舞蹈的艺术实践,提倡课堂理论与舞台实践要相结合的教学体系。舞蹈的艺术表现是依靠丰厚的理论知识和舞蹈基础技巧的,而舞蹈的艺术实践正好是舞蹈课堂上理论与技巧的表现形式。另外还可以通过舞蹈艺术实践来进一步的补充舞蹈的理论与技巧,一方面丰富了理论知识和熟练了学生的舞蹈技能技巧,另一方面给完善了学生综合素质和增强了学生的语言能力。学生在学校所学到的舞蹈技能以及相对应的基础理论知识,通过艺术实践来达到感性与理论的统一结合,不断地提高舞蹈舞台表演技巧和能力。

四、舞蹈课堂教学与舞台表演实践有机结合的具体措施

(一)开展多形式的课堂教学、充实舞蹈教学内容

现在很多舞蹈教学课程已经改变了传统的舞蹈教学模式,开展了多种形式的舞蹈教学。因此,我个人认为,舞蹈教学课程的设置就应该以多元化的形式将舞蹈的基本理论知识和舞蹈的舞台表实践融会贯通,以此进行舞蹈教学。

(二)创造艺术实践环境、营造舞蹈学习氛围

舞蹈教学要重视艺术实践,时刻要为学生们提供施展自身才华的舞台,为他们营造一个好的学习环境,营造浓厚的学习氛围,学校要经常举行一些舞蹈艺术实践活动,加强学生的艺术交流。要知道这样一个道理,台上三分钟,台下十年功,大量的舞台实践能够更好加强他们的真实的舞蹈表演能力,舞蹈舞台实践是提高舞蹈教学质量、缩短课堂与舞台、理论与实践、学习与工作之间的距离和促进舞蹈人才成长的重要环节。上台进行舞蹈实践是激发学生对舞蹈学习的积极性。舞蹈教师不仅要教会学生如何跳舞,还应把如何上台进行舞蹈表演当做授课的一个重要部分。

五、结束语

舞蹈演出论文篇(2)

素质,指一个人在社会实践中培养与增长起来的修养,是智力支撑与动力之源。同样,舞蹈演员的素质,也是一个“软实力”,是增加正能量的智力与动力系统。

然而,舞蹈演员素质本身,又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统,涉及的范围高,触及的层面深,要求的水准高。本文结合笔者个人多年来舞蹈艺术的实践与理性思考,对舞蹈演员的素质进行全面深入的系统化研究,将整个舞蹈演员的素质分解为思想素质、文化素质、艺术素质、舞蹈素质四个子系统,构成“四轮定位”的系统论的理论体系,以求对舞蹈演员综合素质的全面提升,提供理性思辨与具体实践的双重参照系。

一、舞蹈演员的思想素质

思想素质是舞蹈演员素质的基础与前提,是重中之重。

所谓“思想”,是“思维活动的结果。属于理性认识。亦称‘观念’。人们的社会存在,决定人们的思想。具有相对独立性,对社会存在有反作用。正确的思想一旦为群众掌握,就会变成巨大的物质力量。”[1]也就是说,思想来源于人们的社会实践,反转过来又指导人们的社会实践。虽然“政治挂帅,思想先行”、“政治是灵魂,思想是统帅”等提法,早已成为历史品号,但是谁也无法从根本上彻底颠覆思想对于行为的指导作用与影响作用。

特别是我国传统美学和传统艺术精神中,始终强调主体与客体的统一,即人格与艺格、人品与艺品的统一性。“中国传统艺术的主体性,决定了人品与艺品之间的密切关系。中国传统文化从来强调艺品出于人品、人品决定艺品,因而有‘文如其人’、‘画如其人’、‘诗如其人’、‘书如其人’等多种说法。”[2]我们同样可以认为,“舞如其人”。的确如此,我国各种艺术界,都强调“要从艺,先做人”、“德艺双馨”。

因此,舞蹈演员的素质,首先是思想素质。包括树立正确的世界观、人生观、价值观,树立全心全意为人民服务的思想,模范地遵守社会公德、职业首先、家庭美德,净化并提升个人品德。其中的核心,是树立正确的舞蹈观。

所谓“正确的舞蹈观”,是指对舞蹈演员的“青春性”有正确的认识。众所周知,舞蹈演员的艺术生命极为短暂,而付出的艰辛与痛苦又是常人难以想象的。这就需要舞蹈演员以舞蹈为生命,用生命跳舞蹈,把舞蹈艺术作为自己为人民服务,以个人艰辛换来观众愉悦、以个人痛苦换取观众快乐。

在这方面,有许多成功的例证。例如“中国现代舞之父”吴晓邦先生,就以强烈的爱国主义思想,创编并演出了中国现代舞《大刀进行曲》、《游击队员》等等,弘扬了中国人民抗日救国的爱国主义精神。

由此可见,思想素质是舞蹈演员最为重要的素质。

二、舞蹈演员的文化素质

文化素质也是舞蹈演员素质中的重要组成部分,是不可或缺的。

所谓“文化”,是一个内涵十分广泛而又十分丰富的大概念。早在18世纪,英国著名人类学家泰勒就在其所著的《原始文化》一书中,提出了著名的“文化定义”:“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力,习惯在内的一种综合体。”[3]20世纪美国著名文化学家克鲁伯、克拉克洪在两人合著的《文化:概念和定义的批判》一书中则提出:文化是包括各种外显和内隐的行为模式和历史上经过筛选的价值体系,它是人类群体的显著成就,通过传播不断发展。文化既是人类活动的产物,又是限制人类进一步活动的因素。而我国权威工具书《辞海》对“文化”所下的定义更为全面、更为精确:“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品,包括一切社会意识形式:自然科学、技术科学、社会意识形态。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”[4]

“知识经济”的21世纪,全球范围内兴起了“文化热”,这是时展的大趋势。文化在我国,已经与政治、经济一起,共同构成综合国力的三大要素。

而在各个领域,也都把文化素质视为重要的素质,在艺术领域,许多人都认为:艺术的竞争说到底是人的文化素质的竞争,艺术实力以文化实力为基础。

古今中外优秀的舞蹈家,无不以文化素质为基础。“世界现代舞之母”——美国著名的女舞蹈家邓肯,年轻时在巴黎演出时,就在卢浮宫与巴黎图书馆,刻苦钻研古希腊的雕塑、绘画等美术作品,从中获得艺术营养,深受罗丹的雕塑、卡里亚的绘画、莫内?塞利的戏剧表演的影响。她还到希腊的一个小山村小住,专门聆听希腊山民演唱的古希腊民歌,从中获益。她还学习尼采哲学,并酷爱惠特曼的诗歌。在这样广收博采、雄厚的文化修养的基础上,她才创造出“观摩自然,研究自然,理解自然,然后努力表现自然”的现代舞,以其强调身、心、灵三位一体来展示人的生命力的独特亮点,成为当今世界各国广为流行的舞蹈。她创编并演出的现代舞《马赛曲》、《第七交响曲》、《春》、《斯拉夫进行曲》等都流传于世,她还著有《论舞蹈艺术》与《我的生平》等。我国著名的民族舞蹈家赵青,父亲是著名电影表演艺术家赵丹,母亲叶露茜也是著名演员。赵青自幼受到良好的文化熏陶,培养了深厚的文化素质,因此她才能在大型民族舞剧《宝莲灯》等剧目中,有不俗的表现,令人瞩目。

由此可见,文化素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。

三、舞蹈演员的艺术素质

艺术素质更是舞蹈演员素质中的重要组成部分,是万万不可小觑的。

舞蹈作为一种艺术形式,是艺术大系统中的一个子系统。而艺术乃是“人类以情感和想像把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想,在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说,它是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知觉、情感、理想、意志等综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态,艺术主要是满足人们多方面的审美需要,从而在社会生活中尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”[5]

艺术的种类很多,主要有实用艺术(包括建筑艺术、园林艺术、工艺美术、现代设计等)造型艺术(包括绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术、书法艺术等)、表情艺术(包括音乐艺术、舞蹈艺术等)、曲艺艺术(包括相声、鼓书、二人转、评弹等)、杂技艺术(包括口技、魔术、驯兽、滑稽表演、蹬技、手技、顶技、踩技、车技、爬竿、走索等)、皮影艺术、木偶艺术、综合艺术(包括戏剧、电影、电视等)等等。一名舞蹈演员,要具备全面的艺术素质。尤其是以下几种艺术素质,更与舞蹈艺术密切相关:

(一)音乐素质

舞蹈艺术与音乐艺术密不可分,音乐素质是舞蹈演员必须具备的艺术素质。二者都具有抒情性特点。我国西汉时的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,故手之舞之足之蹈之也。”[6]将人的情感表达方式由低向高排列成语言——嗟叹——歌唱——舞蹈四种,其中以舞蹈为最后手段与最高手段,而音乐又与舞蹈紧紧相连。二者又都具有形象性特点。舞蹈形象是具象的,而音乐形象作为声音形象,则是抽象的。二者也都具有节奏性特点。音乐的节奏是音响的长短、强弱、轻重等有规律的组合,是旋律的骨干与乐曲结构的主要元素;舞蹈的节奏则是表现“人体动”的基础。音乐与舞蹈通过节奏表现出各自的韵律美。二者更都具有表演性特点。“属于音乐的特殊性的,还有作品与听众之间的中间环节,即表演,它具有自己的历史发展规律,具有自己的美学价值,并在很大程度上服从于社会的需求,同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”[7]“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实,有赖于合格的解释者,即舞蹈表演家。”[8]一个最简单的艺术现象:所有的舞蹈几乎都有舞曲伴奏,可以说无曲不舞、无舞不曲,可见舞蹈与音乐之密不可分。所以音乐素质就成为舞蹈演员不可或缺的重要艺术素质之一。

(二)美术素质

许多舞蹈作品,都直接取材于美术作品,例如大型民族舞剧《丝路花雨》中的许多舞蹈语汇,均直接取材于敦煌壁画中的“飞天神女”、“反弹琵琶”等等,又如舞蹈《千手观音》、《青花韵》等,也都直接取材于工艺美术中的铜雕、瓷器,而《兵马俑》则直接取材于雕塑艺术。如此等等,不胜枚举。由此可知,美术素质也是舞蹈演员必须具备的重要艺术素质。

(三)戏剧素质

戏剧艺术也与舞蹈艺术密切相关,不仅许多戏剧(特别是戏曲)中有舞蹈动作,而且戏剧中的舞剧,就是舞蹈艺术的戏剧化。所以戏剧素质乃舞蹈演员必须具备的艺术素质。在这方面,我们看到过许多成功的范例。例如著名舞蹈家陈爱莲,就在大型民族舞剧《红楼梦》中充分吸收、巧妙运用了戏曲舞蹈中的“圆场”、“水袖”、“碎步”、“指法”、“身段”等技巧,与古典舞的造型美韵律美完美结合,成功地塑造出女主人公林黛玉多愁善感的性格和痛苦悲愤的思想感情。

由此可见,艺术素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。

四、舞蹈演员的舞蹈素质

舞蹈素质是舞蹈演员的专业素质,是舞蹈演员的核心素质。

舞蹈演员的舞蹈素质,主要有以下几个方面:

(一)舞蹈知识

舞蹈演员首先必须掌握全面的舞蹈知识,知晓舞蹈的概念内涵是:“以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表现人们的思想感情的一种艺术样式。”[9]掌握舞蹈艺术的种类:民族舞、国标舞(摩登舞中的华尔兹、探戈、狐步舞、快步舞、维也纳华尔兹与拉丁舞中的伦巴、桑巴、斗牛、牛仔舞、恰恰恰等)、芭蕾舞、现代舞(霹雳舞、迪斯科、柔姿舞、爵士舞、街舞等)、民间舞(如汉族的龙灯舞、狮子舞、高跷舞、跑旱船,满族的萨满舞、莽式舞,维吾尔族的赛乃姆、多朗舞,蒙古族的安代舞、盅子舞、筷子舞,藏族的弦子舞、锅庄,朝鲜族的扇子舞、长鼓舞,傣族的孔雀,瑶族的铜鼓舞,彝族的阿细跳月,苗族的芦笙舞等等,以及独舞、双人舞、三人舞、群舞、歌舞、情感舞、情节舞、舞剧等等。

(二)舞蹈感觉

舞蹈感觉属于舞蹈演员的一种专业性的艺术感觉,这是舞蹈演员必须具有的专业素质。舞蹈感觉是点燃舞蹈艺术灵感的火花,如果没有舞蹈感觉,舞蹈演员的舞蹈创作就无从谈起,至多是一个机器人在跳舞,而缺少舞蹈艺术的生命与灵魂。舞蹈演员的舞蹈感觉,是眼、耳、心三位一体的,即如马克思所说的“感受音乐的耳朵”、“感受形式美的眼睛”共同刺激大脑,形成一个整体的认知。

(三)舞蹈悟性

舞蹈悟性也是舞蹈演员重要的舞蹈素质之一。所谓“悟性”,钱钟书认为,这是一种最自由的精神活动状态,是一种体验所得的创造性思维方式,也是一种感性直觉的思维方式。“从某种意义上讲,真正的艺术家必须具有‘悟性’。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于:前者是以道驭技,而后者是有技无道。”[10]“道”即悟性,即通过感觉、知觉、联想、想像、情感、理解等诸多审美心理因素交融汇合而成的艺术直觉与艺术感悟。当然,这种悟性并非与生俱来,也不是上天所赐,而是长期积累的结果。只有经过长期的艰苦努力,才能培养出这种艺术悟性来。

(四)舞蹈能力

舞蹈能力是舞蹈演员素质中的核心与关键,俗话说,“好钢用在刀刃上”,舞蹈演员的所有素质,最终都要体现落实在他的舞蹈能力上面。这种舞蹈能力,又包括以下几种:

1、舞蹈表演的基本功

舞蹈表演主要依靠舞蹈动作,人体的各部位都有基本的舞蹈动作,形成舞蹈表演的基本功,例如头部、手部、腕部、臂部、胸部、腹部、胯部、腿部、足部等等,乃至手指、眼神等,都既有固定的动作规范,又有各种跳、蹲、仰、俯、旋转、腾空等等各种动作规范。这些动作共同构成舞蹈表演的基本功,成为舞蹈演员进行舞蹈表演的手段和工具。古语说:“工欲善其事,必先利其器。”舞蹈演员要表演好舞蹈作品,就必须苦练过硬的基本功,做到“台上一分钟,台下十年功。”

这里须要强调指出的是,多元化的21世纪需要一专多能的复合型舞蹈人才,所以每个舞蹈演员不可只练一个舞种的基本功,而要练就各种舞种的基本功,只有如此,才能适应当下与未来舞蹈表演的需要。例如近日上海东方卫视正在举办的“舞林争霸”电视大赛,凡参赛的舞蹈演员,均不仅限于个人从事的舞种,而是临时抽签,抽到何舞种就跳何舞种,这是一种全能型的舞蹈精英大赛,是要真功夫、全本身的。

2、舞蹈表演能力

舞蹈表演能力是舞蹈演员的依托与凭借,每位舞蹈演员,都要具备表现舞蹈作品的思想内容(题材、主题、形象、事件、情感等)、体现作品的艺术形式(体裁、结构、语言、手法、风格等)的能力。必须做到形体(外部)动作与心理(内部)动作的有机统一,并以表现人物的思想感情、塑造成功的舞蹈形象为“最高任务”。

3、舞蹈创新能力

创新是一切艺术的生命,舞蹈表演不是邯郸学步,而是一种艺术创造过程,必须以创新为生命。一位舞蹈演员,要具备创新意识、创造性思维(包括灵感思维、发散性思维、逆向思维、跳跃式思维等)。要敢于并善于超越前人,超越同时代人,并超越自己。在这方面,著名舞蹈家杨丽萍、金鑫等人,已经为我们做出了榜样。

参考文献:

[1]辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P2027.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P339.

[3]转引自文化学辞典[M].北京:中央民族学院出版社1988.P109.

[4]辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P1858.

[5]同上.P674.

[6]转引自中国美学史资料选编[M]上册.北京:中华书局1980.P130.

舞蹈演出论文篇(3)

中图分类号:G642.3 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2017)02-0210-02

得益于新中国以来中国舞蹈史研究的丰厚积淀以及中国舞蹈教育的深入发展,《中国舞蹈史》作为高等院校舞蹈专业理论课及公共选修课,目前已渐趋在全国范围内广泛普及。该课程主要以高等院校舞蹈学专业及部分非舞蹈专业本科学生为教学对象,以集体课为主要教学方式,旨在讲授中国舞蹈艺术发生、发展的历史事实与客观规律,以期增进学生对中国舞蹈历史的了解,以理论促实践,更好地实现专业型人才培养与综合型人才培养的目的。武汉音乐学院《中国舞蹈史》课程开设时间较晚,其教学体系建设尚有可探求发展的空间。本文即以武汉音乐学院舞蹈表演专业人才培养方案下的《中国舞蹈史》课程作为研究对象,以七年来的教学实践和教学经验为依托,着重对该课程的教学内容、教学思路及教学方法进行个案分析,以期进一步推动和完善该课程体系的发展。

一、《中国舞蹈史》课程教学现状分析

《中国舞蹈史》作为一门舞蹈基础理论课程,旨在鞒兄泄舞蹈文化、提升舞蹈专业理论素养、普及推广舞蹈美育等教育理想。其教学实践从最初的“非专职”教师代课到今天的“专职”教师授课,已经逐步走上科学、规范、有序的发展道路。但从教学现状来看,仍旧存在着一些不可忽视的问题。

(一)教学实践“灵活性”有余而“规范性”不足。《中国舞蹈史》作为一门国内高等院校舞蹈专业普遍开设的基础理论课程,在舞蹈表演、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈学理论各专业方向的具体教学实践中,并未形成各自明确的教学规范和教学标准。通常情况下,各教学单位或教师自主安排,由此导致不同院校、不同教师的课程教学随意性强,教学效果良莠不齐,课程价值体现不足。所谓“灵活性”有余而“规范性”不足,便是指当前教学现状中,各专业方向的具体教学实践主观随意性强,系统性、规范性不足。

(二)教学内容“丰富性”有余而“针对性”不足。《中国舞蹈史》课程主要讲授中国舞蹈艺术发生、发展的历史事实与客观规律,其教学内容主要源自中国舞蹈史论研究的丰硕成果。就此而言,可供选择的舞蹈史论教材版本和教学内容非常“丰富”。但是在教学规范和教学标准不够明确的情况下,教师面对“丰富”的教学内容容易陷入盲从的被动地位。所谓“丰富性”有余而“针对性”不足,是指教师选择和安排教学内容时,容易忽视教学对象的实际特点和需求,教学层次不清,教学内容泛泛而杂。

(三)教学对象“重实践”而“轻理论”。“重实践、轻理论”是舞蹈教育一直以来普遍存在的问题。该问题的存在一方面与教学实践中教学内容与教学方法不够完善有关,另一方面源于舞蹈艺术实践的特殊性。长久以来舞蹈教育偏重身体技术训练,对舞蹈理论学习不够重视。这种重实践而轻理论的主观学习态度,增加了舞蹈史论教学的难度。

二、《中国舞蹈史》课程教学内容初探

(一)《中国舞蹈史》课程普遍应用的教材现状分析。《中国舞蹈史》课程教材主要来源于科研与教学成果。前者以20世纪80年代出版的《中国舞蹈史》(五卷本)、20世纪90年代出版的《中国古代舞蹈史纲》(彭松、于平著)、《中国舞蹈发展史》(王克芬著)、《中国近现代当代舞蹈发展史》(王克芬和隆荫培主编)、《新中国舞蹈史》(冯双白)等中国舞蹈史论研究著作为代表,后者以21世纪以来陆续出版的《中国古代舞蹈史教程》(袁禾)、《中国舞蹈史及作品鉴赏》(冯双白、茅慧主编)等基于中国舞蹈史论教学实践而成的专门教材为代表。专门教材的出现一方面反映了21世纪以来高校中国舞蹈史类课程教学开展和不断深化发展以后的客观需求,另一方面也反映了专职舞蹈史论教师队伍教学能力和水平的不断提高。不过就教学主体差异来看,也并非能够完全满足多样化的教学需求。武汉音乐学院《中国舞蹈史》课程的教学内容设计便是在个体差异之中生成的。

(二)武汉音乐学院舞蹈表演专业《中国舞蹈史》课程的教学内容设计。武汉音乐学院舞蹈表演专业《中国舞蹈史》课程的教学对象是四年制舞蹈表演专业本科二年级学生,该课程设置与课时安排以适应武汉音乐学院舞蹈表演专业人才培养方案的实际需要为前提,教学课时为每周两课时,共计九周十八课时。

武汉音乐学院《中国舞蹈史》课程在九周十八课时中,首先应遵循一般教学规律,完成中国古代舞蹈史、中国近现代当代舞蹈史两个部分的教学任务,其次要兼顾个性需求,从本专业人才培养实际出发,以古鉴今,理论联系实践。由此,其教学内容设计如下:

三、《中国舞蹈史》课程教学思路与方法求索

(一)《中国舞蹈史》课程一般教学思路与方法。《中国舞蹈史》作为专业史论课程,旨在将教学对象置身于中国舞蹈艺术发展的历史景观之中,认知和把握中国舞蹈艺术发生、发展的历史事实与客观规律,熟悉并了解中国舞蹈历史发展的优秀成果和民族传统,为舞蹈艺术实践及艺术修养的培养奠定良好的基础。以当前最普遍应用的《中国古代舞蹈史教程》(袁禾)和《中国舞蹈史及作品鉴赏》(冯双白、茅慧主编)两例教材来看,《中国舞蹈史》课程的一般教学思路体现在以中国舞蹈艺术纵向历史演进为主线,着重介绍各时期舞蹈艺术发展状貌及主要成就。教学方法上以历史叙述为主,作品赏析为辅,力求图文并茂、鲜活生动。

(二)武汉音乐学院舞蹈表演专业《中国舞蹈史》课程教学思路与方法求索。武汉音乐学院舞蹈表演专业《中国舞蹈史》课程教学在遵循一般教学规律基础上,试图从舞蹈表演专业的实际需求出发,进行教学思路与方法的个性求索。

其一,动态导入。所谓“动态导入”是指课程内容的导入充分发挥舞蹈表演专业学生的优长,选取有相应时段或风格特色的舞姿情态,以视频影像或模仿表演的方式,将学生的注意力聚焦于课堂环境和教学内容。

其二,素材为重。所谓“素材为重”是指课程内容的选择及安排以史实材料为重心,在认知和了解舞蹈历史传统的基础上,更侧重关注表演素材的积累。这部分内容在教学思路上应注重“点、线、面”结合,对各时期历史事实的介绍避免盲目罗列和堆砌,应由史实或现象出发,例举主要论证资料(含人物、作品、事件)进行分析说明。

舞蹈演出论文篇(4)

一、“文化自觉”之引申――“舞蹈文化意识”

“文化自觉”是费孝通先生基于全球一体化的势必发展趋势,为了解决人与人的关系而提出的具有远瞻性的一个高位概念。它不仅仅是一种思想观点,一种自觉接受、主动追求和自觉践行的理性态度,而且是一种批判、扬弃、超越和创新的实践过程。费先生指出:“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’,明白它的来历、形成的过程,所具有的特色和它的发展的趋势。”将这一概念引申到舞蹈艺术的实践和理论研究中,笔者提出了“舞蹈文化意识”说。

“舞蹈文化意识”由三个词语复合而成,对其概念界定,具有一定的复杂性。首先,关于“文化”和“意识”的概念就见仁见智,无比宽泛。不少哲学家、人类学家、社会学家、文艺家从各自学科的角度来界定文化的概念,然而迄今没有一个公认的,让人满意的说法,笔者比较认同《文化现象学》中关于“文化”的定义:文化是人类在长期历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而“意识”本身是一个模糊的概念,涉及到哲学、社会学、心理学、神经科学等多个学科,科学家并不能给予其一个确切定义,在马克思主义经典著作中一般有两种用法:一是作动词用,指“意识到”的活动,亦即认识活动;一是作名词用,指与物质相对立的活动的结果,如知识、思想、观念等等。其次,对于“文化意识”这个“文化”下位概念的界说也是相见殊异,可以说:它是区域文化主体对自己的文化生产、文化生活、文化环境、文化精神的有意掌握;是特定区域文化主体对文化的学习、掌握、传播、发展等文化活动,在心理和行为上所具有的自觉性、目的性和主动性。

综上而言,为了更完整、更规范的阐述“舞蹈文化意识”概念,遂把它归纳为一个体系,主要由三方面构成:舞蹈文化认知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化认知,即舞蹈工作者对所要研究或者创作表现的文化对象有一个较为全面的从现实生活到理论层面的把握。所谓舞蹈文化情感,不仅仅是对舞蹈作品的情感掌握和表达,它还包括对舞蹈艺术的情感,对民族、地域文化的情感,对社会生活的情感,以及对不同舞蹈风格类型的情感把握等等。意志,是人有意识、有目的、有计划地调节和支配自己行为的心理过程,舞蹈文化意志,其实是舞蹈文化培养、教育、学习的有意识活动发展到自觉地认同、应用的文化无意识过程。

二、舞蹈演员之灵魂――舞蹈文化意识

舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者,又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料,同时又是让观众获得美感享受的审美对象,是舞蹈美在传达过程中的中心环节。建国初期,为了发展社会主义文艺工作的需要,我们培养了第一批专业舞蹈演员,65年的发展,几代舞蹈人的努力,我国已经构建了科学、系统的舞蹈演员培养体系,演员基本能力、技巧能力、艺术表现能力也都达到了前所未有的高度。然而,金无足赤,当前舞蹈演员的培养、教育和艺术实践上仍然存在一些问题:为了迎合观众审美趣味,自舞蹈教育源头至演员自我发展过程都片面注重对身体的训练和技术的开发;一些演员的表演有“形”无“神”,难以把握不同舞蹈的风格特征、表达人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演员个性缺失等等。面对这些问题,很多一线舞蹈演员、教师提出建议,但相对比较单一,未能站在理论高度全面把握和指引。笔者以费孝通先生“文化自觉”概念为基础,提出“舞蹈文化意识”说,以舞蹈演员为主体进行分析论证,希望对舞蹈演员的培养工作尽一分绵薄之力。

(一)舞蹈文化认知

1.认知民族

各民族舞蹈作为我国舞蹈艺术的重要根基,是培养舞蹈演员的必修课程,当然,演员的学习也成为传承民族舞蹈文化的一个必要途径。不同地域的不同民族,或同一民族的不同分布,皆因生存环境、生产方式、生活习俗、、审美情趣等的差异而形成无比丰富的各民族舞蹈,其蕴含的社会、文化、历史价值也非单一人体动作所能函括。因而,从传承民族文化角度或从自身发展需要而言,舞蹈演员对于各民族文化的全面认知工作重之又重。

以汉族春节“社火”活动中的“秧歌”为例:至清代中后期,“秧歌”已是广布于所有汉族地区年节时的歌舞形式,不同地域、不同历史阶段的“秧歌”在内容和形式上都有差异。如“陕北秧歌”,由于陕西北部地势高耸,沟壑纵横,雨少地贫,交通闭塞,传统文化也因而得以保存,直到上世纪40年代前,它都是民众在年节中举行祭祀,祈神娱神的主要活动形式。1942年“新秧歌运动”后,将陕北地区早期的祭祀性秧歌彻底改造成具有革命特质的“解放秧歌”和群众喜爱的新式“二人场子”,并随解放大军的足迹推广全国,成为各地群众的喜庆、健身之舞。“陕北秧歌”在舞蹈动作上豪迈粗犷、潇洒大方,充分体现了陕北人民淳朴憨厚、开朗乐观的性格,而同是农耕文化影响下的“东北秧歌”却带有更多诙谐、幽默、泼辣的特色。简言之,若对一个民族缺乏基本认知,谈何正确把握舞蹈风格特色。

2.认知作品

舞蹈作品是艺术舞蹈成果呈现和传播发展的主要方式,且舞蹈演员既是舞蹈作品的创造者,又是创造工具和创造成果,因此对舞蹈作品创作内容、创作形式、创作背景的全面认知于舞蹈演员至关重要。

我国著名表演艺术家沈培艺,尤其擅长精微细腻地刻画人物,被国际同行誉为“用心灵塑造人物的世界一流舞蹈家”,试问她是如何掌握完美的演绎作品、创造典型人物的本领?

2006年初,沈培艺接到来自日本的30分钟独舞演出的邀请,对于年届40岁的舞蹈演员来说无疑是一个艰难挑战,经过缜密思考,沈培艺决定以宋代女词人李清照为人物形象,以李清照的四首词:《点绛唇》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》为主题进行创作,一开始,她便确立了以尊重这四首词含义的准确表达为原则,绝不靠他人或自己的以往经验,进而发掘主人公独特的表达方式。历时四个月的创作,沈培艺对作品和人物进行了深刻的剖析和充分的理解,她告诉观众:“窥视李清照的世界,是需要勇气的,我明了,这将是一次多么不轻松的心灵之旅!而此刻,我的灵魂体已深陷其中,难以自拔。”优秀作品、经典人物的创造绝非一蹴而就,当代舞蹈演员应以古今中外表演艺术家为鉴,足踏实地、孜孜不倦为舞蹈表演艺术的发展做出贡献。

3.认知理论

首先,是对舞蹈理论的认知。众所周知,舞蹈理论的构建源自舞蹈艺术实践活动,其反之于舞蹈实践的指导、优化、促进等作用显而易见。科学的舞蹈理论必然可以提高舞蹈演员的文化艺术修养;克服舞蹈表演的无知性、盲目性;使舞蹈演员在表演技能、技术技能有质的飞跃。例如:传统“口传身授”式的舞蹈技能训练,一般凭借教师的记忆和经验完成,如此导致了演员训练周期长,肌肉拉伤、劳损,技能掌握不稳定等弊端现象比比皆是。而科学理论指引下的技能训练体系,将前人优秀的、成功的经验进行总结和升华,能最大限度地排除演员训练障碍,提高训练效率。

其次,是舞蹈演员的文化修养。古人云:“工夫在诗外”,也即是说:你要写诗,或者说你要写出神来之笔、情真意切的好诗来,首先要感知生活、博古通今,从诗之外触类旁通。自古以来,一切有成就的艺术家,都是以博览博学为先,而后登峰造极的。京剧艺术大师梅兰芳先生,可谓琴、棋、书、画无所不精,古、今、中、外无所不通,故而能够在京剧艺术的创造中兼容并蓄,广采博取,将京剧艺术推向一个全新的境界,享誉世界。近些年来,对于舞蹈演员的文化修养问题愈加受到重视,演员的培养层次也不断提高,但“重技术,轻文化”的情况依然普遍,演员文化修养程度差异较大,对这些问题的解决既重大深远,又迫在眉睫,需要舞蹈理论界、教育界的专家学者制定切实、可行的指导方案。

(二)舞蹈文化情感

上文描述过:舞蹈文化情感,是对舞蹈作品的情感掌握和表达,是对舞蹈艺术的情感,对民族、地域文化的情感,对社会生活的情感……这些情感从何而来?――“置身其中,感触领悟”。舞蹈演员应将自己置身于舞蹈作品之中,置身于人物心灵之中,置身于民族文化之中,置身于广大人民群众的现实生活之中,去感触,去发现,最终将自己领悟到的点点滴滴融汇于舞蹈之中。

我国著名舞蹈表演艺术家,舞蹈编导家贾作光,在内蒙古草原上度过了他最灿烂的年华,牧民们亲切地称他“玛奈(我们的)贾作光”,他是蒙古族艺术舞蹈的奠基人。还记得贾作光创作表演的民族舞蹈经典《雁舞》:湛蓝的天幕下,伴着蒙古族《牧歌》苍辽的旋律,化身大雁的舞者,时而轻落泉边梳理羽毛,时而舒展双翼、搏击长空,那柔顺的双臂、轻健的脚步,将大雁描绘到了极致。更令人惊叹的是贾作光充满激情的表演,仿佛那只大雁就是他的化身!

上世纪40年代,贾作光一身扎眼“洋装”来到内蒙古解放区,不久就自编自演了带有西班牙风情的《牧马舞》,牧民们看后哈哈大笑,几乎是嘲讽的看完了这个头戴草帽,扭着屁股的所谓牧马舞。面对自己非常喜爱的舞蹈不被人们接受,贾作光一度认为这些牧民不懂艺术,不懂舞蹈,可自欺欺人也无助于解决问题,这让他陷入了痛苦的反思中。在吴晓邦老师的指导下,他开始主动接触牧民,学习骑马、摔跤、挤牛奶,和牧民们一起放马、套马、打猎,深入他们的生活,了解他们的情感。火热的草原生发了他卓群的才华,也成为他永不枯竭的表演创作源泉,草原生活的点滴都融入他的舞蹈当中,《雁舞》、《马刀舞》、《鄂伦春舞》、《哈库买》等一大批作品出炉,成为民族舞蹈永恒的经典。作为蒙古族舞蹈的开拓者,贾作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈发展史上的一座金色里程碑,是他对人民、对生活、对舞蹈别样的情感和自觉,造就了舞坛奇迹――贾作光。

(三)舞蹈文化意志

舞蹈文化意志建立在对舞蹈文化的认知和情感把握的基础之上,从认知到认同,从感受到自觉。对于舞蹈演员来讲,就是给予不同民族、不同种类舞蹈充分的认知、认可;通过切身的感受文化、理解文化,进而自觉的表现文化,践行文化内涵,为文化的传承和发展付出努力。

我国著名舞蹈家杨丽萍,宛如传递天地、自然生息的神秘使者,轻盈而动人的身影流露出丝丝入扣的生命律动,她纯净柔美的舞蹈,是在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。下关风,上关花,苍山雪,洱海月。杨丽萍的舞蹈永远源于自然,源于山野,源于她的故乡。有人说,杨丽萍的舞蹈带着一种传承民族文化的责任感,总是力图还原自然,还原民族自身。杨丽萍却说:“这并不是刻意的 ,是自然而然就肩负了的。我们要把民间文化里最纯粹、最精华的挖掘出来,而不仅是泛泛的搜罗。歌舞是一门艺术,搬到舞台上就要有艺术的标准,作品的深度和文化的符号,这些都不失去的话,可能会是一种很好的传承。”现代化的不断侵袭,民族传统文化的迅速流失让她痛心和惋惜,这也正是她创作《云南映像》的重要原因。杨丽萍的舞蹈非常纯净,离现实很远,却离我们的心灵很近,正是这种高度的舞蹈文化意志造就了她的传奇,也给了我们最强烈的心灵震撼。

三、结语

在文艺工作座谈会上的讲话引起了广大文艺工作者的热烈反响。会议要求:文艺要热爱人民,扎根人民,扎根生活;静下心来,精益求精,创作无愧于民族、时代的优秀作品;带头践行核心价值观,担好“灵魂工程师”的光荣使命。面对新的契机,新的要求,我们应该紧跟时代步伐,全面提高自我,为舞蹈艺术的繁荣发展倾心努力。“舞蹈文化意识”为舞蹈工作者的提高指引了一条可行道路,对其进行完善和系统化成为当务之急。坚信在广大舞蹈艺术理论与实践工作者的携手共进下,必将迎来舞蹈的“艺术春天”。

参考文献:

[1]张冉.文化自觉的概念界说与本质特征[J].人民论坛,2012,(02).

[2]陈明彬.文化意识的颠覆与重构[D].成都:四川大学,2006年.

[3]隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,1997.

[4]张炳玉.高台教化与为人师表─―谈谈演员的修养问题[J].当代戏剧,2001,(03).

舞蹈演出论文篇(5)

前言

体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段,但市场规模已接近千亿,以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路,越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析,未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时,应更多地关注3P(人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence)。只要把握好3P,就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义,形成一条完整的产业链,让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。

1 研究对象和研究方法

1.1 研究对象

1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式

港龙舞蹈文化机构创建于1998年,位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层,是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈主席王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来,一直致力于推广中国国际标准舞的发展,通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等,成功地打造了中国国标舞第一品牌。

1.2 研究方法

1.2.1 文献资料法

在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文,并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍,为本论文提供理论支持。

1.2.2 专家访谈法

通过对以往研究成果的分析,结合体育舞蹈产业的实际情况,设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。

1.2.3 数理统计法

对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的图表绘制。

2 研究结果与分析

2.1 营销机构的基本情况

2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目

作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业,深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是:拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中,不难发现,在体育舞蹈营销中,体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%,其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心,分别占总盈利金额的17%和20%,值得一提的是,舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异,只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象,很具代表性。一般来说,健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的,只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营,拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端,若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果,而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%,究其原因,其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高,这就造成了其自身价值的贬值;第二点原因仍是关注力度不够,赛事和商业性表演数量较少。。

2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象

据调查显示,深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%,其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动,目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多;体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%,其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍,着重培养青少年人群,同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流;体育舞蹈俱乐部,这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训,面向各个年龄段、企业和个人,可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等,具有灵活性强,服务性专,覆盖面广等特点,占总业务量的35%;演艺事业部门占总业务量的5%,其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出,调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中,以及配合各种类型的商业演出活动;舞蹈用品商铺占总业务量的20%,这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门,包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目,目标对象针对于体育舞蹈人群。

2.1.3 体育舞蹈的营销特征

第一,根据经营项目不同,交易行为对象也有所不同,演艺事业部的营销对象是艺术作品,它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求,对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二,体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值,它和市场需求之间有时会有一定的差距,而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出,甚至严重亏损。第三,一般认为,营销是消费者导向,故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求;而体育舞蹈是产品导向,追求的是自身的品味和创作价值,故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质,从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。

2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围

深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括:时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。

3 结论与建议

3.1 结论

3.1.1 体育舞蹈前景发展

据有关部门估计,至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者,而这个数字在未来的三年中会增加一倍,这使得体育舞蹈市场前景一片光明,这是实现体育舞蹈产业化的基础,在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。

3.1.2 体育舞蹈潜力所在

必须在现实操作上,有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费,体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。

3.2 建议

3.2.1 借鉴国外经验,走自己的路

在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时,还要密切关注国际市场,才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨,也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。

3.2.2 策划经营

深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三: 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作,互利互惠,使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关,争取社会资金赞助。这样,体育舞蹈与营销的距离越来越小,也因此获得了市场认同,体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略,来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。

参考文献

[1] 科特勒(Kotler,P.).市场营销学原理[M].北京机械工业出版社,2006,76-108

舞蹈演出论文篇(6)

    对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏 3个主要部分。

    舞蹈理论 重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样,都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体,主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现,图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现,到复杂的概括表现,是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈,到表现繁复多样的社会生活内容,形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈,是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中,舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力,不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养,逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活,又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。

    舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用,舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法,以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段,塑造出鲜明、生动的舞蹈形象,深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容,以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法,必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等,通过对各种舞蹈人才的培养,以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性,也由于各人研究方法和侧重面的不同,舞蹈理论的研究必然要向多方面发展,产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究,就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来,中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作,并取得了一定的成果,发表了一些学术论着,目前仍处于开创建设阶段。

    舞蹈历史 这门学科既属于历史学的范畴,又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律,并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约,同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系,以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动,对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史,从历史学的角度来研究,就要从舞蹈的历史现象出发,理出舞蹈的历史发展线索,展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究,就要求通过舞蹈历史的发展进程,进一步探索舞蹈历史发展的客观规律,对其作出理论的说明,从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律,就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状,并从舞蹈历史发展的客观规律中,预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产,我们研究它的历史,必须分类来进行。如以国家和地区来划分,就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分,就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分,就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分,中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。

    舞蹈鉴赏 是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面,是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学,它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用,舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系,舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件,舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点,但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论,都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约,因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础,同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析,作出客观的评价,指出成就与不足,从而影响观众,提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声,使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁,是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。

舞蹈演出论文篇(7)

舞蹈是一门动态的艺术,通过营造特定的舞台环境以及在舞蹈演员形体动作的表现将舞蹈作品中的人物形象进行塑造,同时通过形体动作的变化表现人物的情感特征。舞蹈技术技巧在舞蹈训练以及舞蹈表演中发挥着重要作用,本文在行文上一共分为了四个部分:第一部分阐述了技术技巧的相关概念;第二部分阐述了舞蹈技术技巧的必要性;而后介绍了舞蹈表演中技术技巧的应用及处理;第四部分阐述了舞蹈技术技巧的科学化。

本文使用了文献资料法、经验总结法和观察法等研究方法对技术技巧在舞蹈表演中的应用进行研究。

本文的研究一方面能够为舞蹈教学与训练中技术技巧的应用提供理论参考,同时对于提升舞蹈演员技术技巧在舞蹈表演中的应用能力、提升舞蹈演员的表演水平、提升舞蹈教学的质量以及促进舞蹈的发展都具有一定的现实意义。

一、相关概念论述

(一)舞蹈表演

何谓舞蹈表演,它的中心任务是根据音乐和美术等艺术载体,发挥表演者掌握的舞蹈动作、造型和技巧能力,将剧本的故事内容转化为可视可触具象化的舞蹈形象。舞蹈表演主要有以下几点特征:

1.技与艺的结合。舞蹈演员只能用面部表情、肢体动作、外观造型以及其他技巧等表现形式来传达再现剧情人物的思想情感。

2.形与神的统一。表演者的表演一般要经历一个由表及里、再由内到外、内外结合的过程。

3.虚与实的兼备。我国的舞蹈艺术汲取了中国传统艺术表现手法。在表演中,常用的手法为虚拟和假设。这类虚拟的表现形式之所以能够感动观众,引起共鸣,是因为表演者的真实情感贯穿着表演的始终。

4.表情和动作的协调配合。千变万化的面部微表情,是受众理解剧情,体验角色思想感情,进而理解剧情变化的重要形式。

(二)舞蹈技术技巧

舞蹈技术技巧是表演者在一定时间内通过自身的动作,让机体的肌肉、韧带以及骨骼进行协调做出连贯性的复杂动作,从而准确的表达舞蹈中所包含的情感和思想。在表现形式上舞蹈技术技巧是多种多样的,而且因为地域文化的不同而风格不一,灵活多变。

二、舞蹈表演中应用技术技巧的必要性

(一)是舞蹈情节展现的需要

一场成功的舞蹈表演不光需要表演者展现他的肢体语言,其中舞蹈的技术技巧是不可或缺的一项亮点动作,只有如此方能有血有肉的表达出舞蹈作品想要表达出来的情节。任何经典的优秀舞蹈作品是运用独到舞蹈表演技术技巧来吸引眼球,从而泾渭分明的将自己和其他作品分将开来。它是舞蹈表演中的关键部分,总是起着画龙点睛的重要作用。

(二)是提升舞蹈感染力的需要

表演者必须要经历艰苦卓绝、日复一日的训练,方能熟稔的运用肌肉、韧带、骨骼等自身机体,根据表演内容的需要展现出各类高难动作。舞蹈表演创作者应当根据舞蹈内容的需要,契合演员个体的舞蹈技术技巧,最大化的发挥表演的技术技巧。如此方可合理发挥表演者的技巧才能,准确出彩的表现表演内容,得以通过舞蹈表演传递舞蹈的内在情绪,生动形象的将角色人物的思想意识刻画出来,从而增强舞蹈角色的个人色彩感染力。

三、舞蹈表演中技术技巧的应用及处理

(一)技术技巧在不同舞蹈中的应用

在舞蹈表演中运用技术技巧,它的目的是为了能够更加形象,更加生动地表达舞蹈作品定的情绪,特定的场合。对于一些民族特色比较浓厚的舞蹈来说,不能生搬硬套该民族舞蹈里面的招牌技巧,而是对它的技术技巧进行加工,使之契合整体舞蹈表演,更加符合民族的特点。当然,在进行技术技巧的加工丰富的同时,也要符合该民族的风土人情,体现民族特色,展现民族性格色彩。

(二)舞蹈技术技巧的合理化处理

为了创造出更具观赏性以及更具冲击力的舞蹈作品,更加容易打动观众,舞蹈技术技巧处理应运而生。舞蹈艺术家在编舞构思阶段,应当把握全局,根据剧情的发展以及人物情绪变化的需要来创作整个作品的舞蹈情节,要把舞蹈技术技巧运用到作品中去。

在进行舞蹈创作的时候务必要把握住舞蹈技术技巧的使用以及转换。务必要有个清醒的认识,我们对这些舞蹈技术技巧处理的根据是什么?舞蹈动作的目的是什么?舞蹈动作应当从作品剧情出发,应该从角色人物出发。

四、舞蹈技术技巧的科学化

(一)抓住特点,加强技巧训练的针对性

舞蹈技巧的训练,除了完成学校达标规定的训练内容和项目之外,还应当根据不同的训练对象的实际情况和特色,有针对性的安排训练项目和内容进行训练,使这门课有更强的针对性。

考虑到技巧训练的专业性质,以及在将来的舞台上所扮演的角色不同,根据男女生理结构的异同,非常有必要分清楚男女班各自的训练侧重点。例如男生翻腾"跳跃等类技术技巧动作,应当强调动作的爆发力和滞空时间,强调反应能力,注重力道;而女生在练习翻腾"跳跃类技巧时,似乎更应注重协调性,强调美感。

(二)抓住要点,注重训练的科学化

抓要点的科学化训练是舞蹈技巧训练迈向更高台阶的一种标志,能否抓住要点、能否进行科学化的训练主要在于舞蹈教师的作用。在进行舞蹈的教学与训练时,不能简单的停留在教授舞蹈技能的层面,而是要注重学生在舞蹈训练中的情感体验,通过情感体验来激起学生的审美意识、艺术感受与创造性思维,这些是舞蹈教育区别于一般文化教育的地方,是舞蹈专业人才培养的一个部分。

五、结语

在社会经济不断发展的同时,人们的精神追求与审美意识不断的提高,做为一种具有审美特点的艺术形式,舞蹈对于丰富人们的生活起到了很好的作用,同时人们对舞蹈的审美需求也在不断的提高。技术技巧对于舞蹈表演效果的提升能够起到很好的作用,舞蹈演员对技术技巧的应用能力在一定程度上决定了舞蹈表演的成败,所以对于技术技巧的把握、了解与实际运用就十分必要。

在进行舞蹈教学时,要抓住不同学生的不同特点,根据他们的性别特征、身体特征进行有针对性的技巧训练;此外,在进行训练教学时,还需要抓住相关要点,以科学化的手段进行训练。在这样的模式下,技术技巧在舞蹈表演中才能更加有效的发]作用,才能更进一步的提升舞蹈的表演效果,从而满足人们日益提升的审美需求。

舞蹈演出论文篇(8)

音乐和舞蹈都是一种建立在节奏上的艺术,抽象但生动。单就音乐而言,其主要是通过音调和旋律的起伏、节奏的变化来完成演出,调动听众情绪的;而舞蹈则主要借助于肢体语言,通过身体部位的舞动来表达情感,带给观众美的享受。音乐和舞蹈可以独立存在,但如果相互结合起来,所具有的艺术价值将更大,所获得的情感表达效果将更加震撼。下面对音乐在舞蹈中的重要性以及实际作用进行阐述。

一、音乐是舞蹈的组成部分

站在舞蹈演出的角度来分析,音乐是舞蹈的一个重要组成部分,它可为舞蹈演出增添不少的舞台表现力,增强舞蹈的演出效果。百度百科对音乐的解释是以声音为主要表现手段,并且能打动人的一种艺术形式。如果将音乐应用到舞蹈中,使其与舞蹈进行完美的融合,那么则可在塑造舞台形象、表达思想感情以及深化喜剧情节上发挥重要的作用。

拿大型舞蹈《黄土黄》来说,这部作品在创作和演出时所采用的背景音乐便是乐曲《信天游》。演出时借用黄土高原作演出背景,在背景的映衬之下,一群白衣红裤打扮,腰身别着红色安塞腰鼓的演员踩着鼓点慢慢出现;紧接着,由另外一群女演员扮演的西北婆姨们,穿着特有的北方特色服饰,背对着观众在舞台最后方迈着步子缓慢而婀娜的行走着,一个接着一个;最后,等到演员全部走完之后,这群扮演婆姨的女演员们才突然打着腰鼓全部转过身来,而先前随着鼓点出场的白衣红裤演员们则立马围过去,有序的聚集在舞台中央,一起兴致激昂的打着鼓,时而仰脖抬头,时而高杨手臂,将一幅绘声绘色、兴致激昂的舞蹈图真实地呈现在观众面前,通过视觉来冲击观众的心理,带给其震撼。

不难看出的是,《黄土黄》舞蹈演出中,演员们所表现出来的打鼓、行走、高杨手臂以及跃起等舞蹈动作都是根据音乐节奏来判定和进行的,每一个音乐节奏对应一个舞蹈动作,连贯起来,一部完整的音乐作品对应一场完整的舞蹈,让观众在视觉和听觉的双重作用下感受到黄土高原人民的生命礼赞。

在这场舞蹈剧中,音乐所发挥的作用是极其重要的。如果没有音乐节奏的起伏,那么演员在舞台上进行演出时很可能因为没有节奏提醒而出现差错,观众也会因为聆听不到音乐而缺乏对舞蹈的欣赏兴趣。舞蹈若带动不了观众情绪,那么舞蹈的价值便不复存在。

二、音乐决定了舞蹈的特征

仍然以舞台歌剧为例,一部好的舞台剧必然拥有着一段好的舞剧音乐,这是因为舞剧音乐是舞台剧感情表达的一种有效手段,如果音乐配搭恰好,最后所呈献给观众的,必然是震撼十足的演出。舞剧音乐可以决定舞剧的舞蹈内容以及行为特征,这一点主要体现在编舞者身上。舞剧创作时,编舞者先选中音乐,然后根据音乐的节奏变化、旋律起伏等来编制与之相对应的舞蹈动作,进而连贯成一整套,形成舞蹈作品。从这一点来看,舞剧的创作往往是现有音乐,再有舞蹈的,舞蹈的动作特征由音乐来决定。

一般来讲,舞剧音乐的产生情形都是先有音乐,然后再根据音乐来编造舞蹈,进而形成作品的,但仔细分析现有的音乐舞台剧,会在不经意间发现另外一种情形,即先有舞蹈,后根据舞蹈动作来创作与之相应的音乐,比如《红色娘子军》等。音乐可以用其或舒缓、或高亢、或激昂的旋律曲调来决定舞剧动作,决定舞蹈的特征,甚至决定舞蹈思想感情的表达,给观众带去一场极为奢侈的视听觉盛筵。

三、音乐决定了舞蹈的气质

不管是音乐还是舞蹈,不同地域、不同文化背景下生活的人们对音乐与舞蹈的解释,形成的舞乐风格都有所不同。就拿我国来说,由于我国是一个少数民族较多的国家,所以各民族文化下的民族音乐也很多,不同民族音乐所具有的基本特征也不同。而民族音乐所具备的这些基本特征,恰恰是决定其气质的主要因素。

以蒙古族舞蹈为例,因受到地理环境以及思想文化的影响,所以蒙古族舞蹈作品多为《摔跤舞》、《骑士舞》、《马刀舞》等等,这些舞蹈在演出时所体现出来的是蒙古族人民热情、放浪形骸的豪放性格,所形成的气质自然也是大方、不羁。而这些舞蹈之所以能够表现出这样的性质,除了舞蹈动作本身的原因之外,舞蹈服饰、舞台背景以及舞剧音乐等都在气质塑造中发挥着重要的作用。

四、对舞蹈音乐创作规律的认识

无论是国外的《天鹅湖》《胡桃夹子》还是新中国成立以来创作出来的中国舞剧《小刀会》、《白毛女》等,这些舞剧中的音乐不仅都成为舞剧音乐的精品,而且还全部成了音乐会上经常演奏的曲目。但是审视当今的舞蹈音乐创作,可以用作音乐会演奏的作品却屈指可数,寥寥无几。笔者以为,这样的现状并不意味着当今的时代缺乏优秀的作曲家,而是我们的作曲家群体对舞蹈音乐还不够重视.究其原因:一是编舞者对音乐的要求不高,较多使用现成的音乐作品的现成录音去生搬硬套舞蹈的动作;其二是作曲家对舞蹈音乐的认识还不足。舞蹈音乐的创作并不在于作曲技巧有多高,而是在于对舞蹈音乐概念的认识和定位,在于对舞蹈韵律特点、地方特色的深刻了解和认知,在于对舞蹈与音乐两者之间关系的正确处理和把握。写好舞蹈音乐,除了具有一定的作曲功底外,还必须具有丰富的舞蹈知识。

舞蹈音乐创作必须具有“两栖”素质、兼备两种艺术,只有这样才能写出名副其实的舞蹈音乐。优秀的舞蹈音乐对舞蹈具有两种功能:首先是刺激人体动作的表达欲念,其次是要与舞蹈作品的动作节奏相符合,使两者得以完美统一。因为舞蹈自身是有节奏的,人体动作在特定的时间里以富有审美特点的运动节律,自然或人为地形成特有的舞蹈节奏,这是不可能从简单的音乐节奏中演化出来的。不同的舞蹈作品,地域不同其韵律节奏也各有特色。例如:在维吾尔族音乐中多运用切分和附点节奏;东北秧歌音乐中节拍重音常出现于小节的中间戴最后一拍,旋律中经常出现附点节奏;朝鲜族音乐中常采用三拍子体系等等。因此,作曲家必须根据舞蹈的地方风格和舞蹈的节奏特点来决定音乐的风格及节奏。舞蹈演员也不能只根据音乐节奏去“为音乐”而舞,而是要依据舞蹈节奏与音乐节奏的共同结构和节奏特点“为舞蹈”而舞。

五、结束语

通过本文的论述,我们相信一部优秀的舞蹈作品一定是优秀的舞蹈与优秀的音乐“完美”结合的产物。

参考文献

舞蹈演出论文篇(9)

中图分类号:J720 文献标识码:A 文章编号:1674-3520(2015)-04-00-01

引言

纵观人类社会的所有艺术,很少有其他艺术行为能够像舞蹈那样令人振奋和激动。舞蹈作为生命活力的一种形式体现,它对人类的生存与发展给予了极大的助益。舞蹈艺术表演的教育适应新的历史条件下对高素质人才的需求,而在广大青少年当中开展的面向全体受教者,培养其舞蹈表演能力,能够艺术化地表现生活的真谛。正是由于舞蹈艺术表演具有其自身特殊的感染力、亲和力、渗透力和震撼力,因此,就具有了不同寻常的教育意义。

一、当前教育形势下舞蹈表演教育发展现状

(一)教学方法落后,脱离实际

多年以来,高职院校中的舞蹈表演教育大都片面强调技术、技巧难度,舞蹈艺术教学无论从内容还是形式上都过于落后,无法跟上时展的步伐。舞蹈教师通常的教学方法是口述与肢体动作相结合,学生所能做的便是对教师进行模仿,整个教学的过程与其说是在教学,不如说是在模仿。舞蹈艺术教学的课程形式往往是一群人共同学习,表演老师无法对学生做到一对一的针对性辅导,通常把教学的重点放在素材上,从而忽略了实践性,学生不能通过接受舞蹈艺术表演教育,从中体验到舞蹈表演的真正涵义和行动规则。另外,大量舞蹈表演理论知识的传授也使得教学渐渐脱离实际。

(二)专业设置日趋多元化

随着我国舞蹈教育事业的发展、国家教育政策的变化及就业市场需求的不同, 舞蹈专业除了基本的舞蹈教学外,更多的加入了表演的元素,使舞蹈艺术更具表现力。随着时代的发展以及国家队舞蹈表演教育的愈加重视,一些交叉专业也应运而生, 加入到艺术学校舞蹈教育的专业行列当中, 如歌舞表演、音乐剧表演、时装表演、影视舞蹈等新型专业, 从而出现了专业设置多元化的特征,从而使舞蹈表演更具艺术感。

(三)舞蹈教育设施不全面

高校舞蹈教学的发展是需要多方面努力的,在当前的教育形势下,大部分专职高校还有一些制约因素,比如师资力量短缺,教学经费、教学设施匮乏等。在高等教育蓬勃发展、素质教育不断推进的形势下,普通高校艺术教育的发展是值得我们关注的问题。当前普通高校艺术表演教育主要存在着重视不足、艺术教育管理机制尚未理顺、课程体系不够完善等一系列问题,舞蹈艺术表演教育更是难以顺利进行。

二、加强表演教育当中的舞蹈艺术表现

近年来,随着我国表演艺术事业的发展,舞蹈作为重要组成部分,其理论也不断创新,舞蹈的审美标准也已经开始向舞蹈本身的艺术特质回归,更加强调舞蹈编排的美感和思想性,增强舞蹈在舞台表演中的表现力和影响力。加强表演教育当中的舞蹈艺术尤为重要。

(一)增强舞蹈表演的形体表现力

由于舞蹈艺术表演主要通过人体语言传情达意,因此基本功是非常重要的,强化艺术表现素养应当从生理的动作,即舞蹈的基本功训练抓起。形体训练是舞蹈训练的基础,其最终目标是使自然状态的形体趋于艺术的理想状态,因此它有助于提高形体素质,改善形体条件,规范形体动作。从认识上讲,只有通过形体训练才能真正理解正确、优雅、合理的形体语言,并融入到艺术表演当中,通过人体各部位的功能的配合来体现人的情感和本质,最终在表演上形成内、外的完美统一。

(二)促进表演教育的科学化

我们现有的表演教育还远没有形成体系化、系统化和周密的组织性,更没有达到高级的科学性。因此要加入原理和元素性的训练,使其更加与舞台剧目相联系, 将其成果展现到舞台上,要求教师要加强学生在课堂上表演能力和经验的教育,更加注重低年级学生的表演教育, 以克服单纯技术捆绑式的束缚, 以解放心灵、树立和发展表演天性意识,克服从会跳舞表演到不会跳舞表演,再到会跳舞表演的弊端性规律。克服各系各科之间各自为政的倾向, 提倡各个领域之间有机合作, 把培养表演人才、培养舞蹈人才和培养编导人才结合起来。

(三)理论与实践融合,提高学生艺术表演创造能力

舞蹈演员即使严格按照编导的意图展开艺术表现,实质上也是投入个人的主观情感在进行积极的二度创作。任何形式的艺术表演,都是一种创造行为。因此,要培养受教者的艺术创造能力。课堂是培养学生艺术表演能力的主阵地,在先进教育理论的指导下,研究舞蹈艺术表演教育的课堂教学,既可以帮助我们不断优化教育教学,也有助于受教者表演技能的尽快形成和提升。

由于舞蹈表演教育的特殊性,光进行课堂上的理论教学是一定学不好的,一定要加强理论与实践的融合。初学阶段,学生们还不懂得怎样用肢体表现美,甚至对于表演过于腼腆羞涩,所以要求教师在课堂训练中掌握好课堂气氛。另外还可以每学期应安排一定时间的正式演出活动, 建立学生作品与表演会等,从而开法学生的艺术表演创造力。

(四)注重发挥学生想象力,促进表演创新

在表演当中加入创造性元素往往更能吸引人的眼球,因此可以在舞蹈表演教育当中,加强学生即兴表演能力和舞蹈编导能力的培养。即兴,作为一种教学内容经常出现在课程表上, 但大都适用于编导专业, 它是学生不依据任何蓝本和构思, 不经过事先的编排和演练, 在现场上或根据命题, 或根据音乐即席进行表演的活动。它对舞者的考验是, 快速的接受能力, 瞬间的想象能力, 机敏的回应能力, 以及诉诸肢体表现时沿着大脑传递的信号, 有条不紊、从容不迫、激情淋漓地舞蹈能力。它既是一种特殊的表演形式, 也是一种特殊的创作方式,是创作与表演同步进行的舞蹈行为。通过进行舞蹈即兴创作训练,可以培养学生在表演中的想象力和创造力,使舞蹈艺术融入表演当中。

参考文献:

舞蹈演出论文篇(10)

中央民族大学是国家“211工程”和“985工程”重点建设的综合性大学。中央民族大学舞蹈学院是少数民族艺术重点学科基地,是中国民族舞蹈家的摇篮。学院在培养有特色、综合素质全面、有较高实践与理论研究能力的民族舞蹈高级专业人才的同时,还肩负着继承、发展、弘扬中国少数民族舞蹈文化的重任。经过50多年的发展,学院已成为融少数民族舞蹈教育、表演、创作研究为一体的中国少数民族舞蹈艺术中心。

中央民族大学舞蹈学科创立于1957年,经50多年的办学历史,已形成了含本科、硕士、博士多个层次学历教育和舞蹈表演、教育、编导、史论以及舞蹈钢琴伴奏等多个专业教育的格局。同时具有艺术硕士(MFA)学位授权点。几十年来,学院培养了数千名优秀的民族舞蹈编导、教育、表演及管理人才。他们活跃在全国各艺术院校、表演团体以及政府相关部门,其中许多人成为专家学者及各个领域的杰出人物。目前舞蹈学院有在读本科生、硕士研究生和博士研究生共500余人。

舞蹈学院有一支荟萃了多民族,实力雄厚,具有丰富教学经验,老中青相结合的教师队伍。教师中有高级职称的17人,中级职称的25人,其中不乏享誉国内外的舞蹈教育家、编导家和表演艺术家,他们使舞蹈学院在担任高层次的民族舞蹈教育方面具有绝对优势。为培养创造型、研究型、复合型的民族舞蹈优秀人才,学院建立了基础技术技能课程、民族舞蹈课程、艺术实践课程、基础理论课程相辅相成的四大课程体系,且基本形成了课堂学习与社会实践相结合的实践、实习体系。民族民间舞蹈教学是舞蹈学院的特色,不论是课堂教学、剧目创作,还是舞台表演在国内均处于地位。

数十年来,舞蹈学院在科研方面取得了丰硕成果:出版《东方风韵》少数民族舞蹈系列教材14部、民族舞蹈教学剧目近100部;出版学术专著、发表学术论文数100项,教学科研获奖180余项。创作舞蹈作品200余部,如大型舞剧《凉山巨变》,大型鼓乐舞《东方朝阳》、蒙古族舞剧《马头琴的传说》等,代表性的作品还有群舞《奔腾》《长白祥云》《红河谷?序》《高原》《锦绣中华》《云岭飞歌》《东归英雄》《摆手女儿家》《废墟上的赞歌》《翻身农奴把歌唱》《草原汉子》《锦鸡炫美》,三人舞《牛背摇篮》《禅心》,双人舞《出走》《天唱》《遇》,独舞《萌动》《飒韵》《蒙古人》《五彩云霞》《傣女》等。在中国文华艺术院校奖“桃李杯”1~9届舞蹈比赛、中国舞蹈“荷花奖”、全国舞蹈比赛、中央电视台“CCTV”电视舞蹈大赛以及国内外其他各类舞蹈大赛中,荣获众多创作、表演金、银、铜奖等奖项。

舞蹈学院除经常承接国内大型演出外,还先后数十次应邀赴亚洲、欧洲、北美洲的十余个国家以及港澳台等地区访问演出。以鲜明独特的舞蹈风格、精湛的表演艺术赢得了外国友人的高度赞扬,并受到国家领导人的亲切接见,为中国少数民族舞蹈文化的继承、发展、弘扬和民族舞蹈教育事业的繁荣发展做出了贡献。

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