舞蹈艺术理论论文篇（1）

（一）古代战争背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”据有关史料记载，土家族人每有重大的军事活动都要以歌舞来助阵，以振己方士气，减敌方威风。以土家族摆手舞为例。有说起源于土家族先民巴人，参加武王伐纣所跳的“巴渝舞”；有说在明代嘉靖年间，土家族士兵赴东南沿海平剿倭寇，凯旋而归后演跳剿倭杀寇战况，讴歌狂欢；还有说某土司被朝廷征调广西平寇，攻围某县城时却屡攻不下，遂令士卒着女装连臂扬袂睢舞歌唱，守城官兵观之后动于歌而士气低下，遂被攻克。由此可见，摆手舞的起源与发展都和战争有关，这足以说明了土家族舞蹈艺术的起源与古代战争密切相关。

（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他们心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英灵可以庇护本民族繁荣兴盛，因此土家族人常用舞蹈来表现对祖先的崇敬之情。在土家族地区最常见、场面最盛大的摆手舞即是土家族一年一度祭祀活动中必跳的舞蹈，相传是为祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人还以跳丧舞和八宝铜铃舞等舞蹈形式来祭奠故去的老人。可见，古代的土家族人是根据自己的内心体验和生存的需要借用舞蹈来与祖先亡灵或神灵沟通，用舞蹈特殊的语汇连接人与鬼魂的世界，向活着的人解释人生、解释世界。

（三）生产劳动背景古老的土家族人长期生活在森林莽莽偏远的山区，为了觅食，其先民们或上山打猎，或下河捕鱼，后来又从渔猎生活步入了农耕时代，在这些生产劳动中，土家族先民们创作了以原始生活和劳动为题材的各式舞蹈，表现着人与自然之间的密切关联。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生产生活习俗为题材的舞蹈，就其动作内容来看，有反映渔猎、农耕生活的，有模仿大自然中动物形象的，还有表现生活场面的，再现了土家族先民早期生产生活的民俗风貌。

（四）娱乐生活背景舞蹈是肢体的语言，建立在生活的基础上，土家族人用舞蹈来参与社会生活，解释社会生活。在喜庆的节日里，在闲暇的生活中，他们用舞蹈来表现自己欢乐的情绪，展现自己积极向上的生活态度。如《跳高脚马舞》《灯舞》《舞土狮子》《板凳龙舞》等均为土家族逢年过节时欢乐热烈的自娱性舞蹈节目。

二、土家族舞蹈艺术的文化内涵

土家族的舞蹈艺术是土家族人精神文化生活中不可或缺的组成部分，它所蕴含的丰富文化内涵，烙印和表现着土家族人深刻的文化思想、，体现着独特的土家族人文个性和精神风貌。

（一）土家族舞蹈蕴含着丰富的文化思想1.“万物有灵”的泛神论思想。土家族长期生活在落后而偏远的山区，他们以山地农业为主，期间或从事捕鱼或狩猎生产。在生产力不太发达的远古时代，自然的力量神秘莫测，面对无法解释的庞大自然力量，土家族人产生了神灵观念和神的意象，形成了具有广泛意义的“泛灵信仰”。在生产和生活中，他们借用舞蹈的形态、意象来表现对自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、树神、花神、日、月、太阳等，从而体现了“万物有灵”的泛神论思想。2.图腾崇拜思想。图腾是一个民族或部落的标志，是体现人类精神的原始体，腾图崇拜是人类历史上最原始的一种宗教形式。土家族人结合自身的文化文化传统和精神基因，逐渐形成了别具地域特色的图腾崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龙蛇崇拜等，并将这一理念融入到了舞蹈表演艺术中，运用舞蹈的动作来表现其思想内涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、图腾崇拜的基础上，进一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的层面上，并表现于舞蹈艺术之中。这一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最为多见，舞蹈活动以祭祀为主题而展开，表现对祖先的膜拜、崇敬、缅怀，并祈求得到祖先的庇护和保佑。4.群体思想。舞蹈是一种群体的艺术，表现的也是一种群体的思想。土家族的舞蹈同样是一种群体性的文化活动，在长期的生活中，土家族人以舞蹈这种特殊的语汇表现着整个民族对丰收的祈求、神灵的膜拜、胜利的庆祝，传达着浓浓的民族集体思想、信仰、情感和观念。

（二）土家族舞蹈传承着古老的宗教文化信仰土家族人长期生活在偏远而落后的山区，面对恶劣的自然条件和闭塞的居住环境，他们在对大自然、对生命、对死亡以及灵魂等问题的理解上，对人与自然、人与社会及人与人关系的认识上，形成了具有强烈地域民族特色的宗教思想观念，如祖先崇拜、神灵崇拜等，久而久之，就形成了他们传统的。在这种背景下，舞蹈就成为了土家族人传承的载体，表现着其民族共同的宗教传统。如跳丧舞，就是土家族人协助亡灵为实现阴阳世界顺畅沟通而创造的舞蹈，在表演中舞蹈动作辅以咒语、表情、巫术、跪拜、盘坐及坛场等外显形式，表达了土家族人对生命、死亡、灵魂及亡灵世界的理解和认知。又如土家族传统的祭祀舞蹈摆手舞，其“砍火畲”的舞蹈动作既蕴含着传统的内容，又表现着土家族人对于“火畲神婆”的怀念。

舞蹈艺术理论论文篇（2）

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰[2]。

二、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

舞蹈艺术理论论文篇（3）

（二）舞蹈是人们内心世界的展现。舞蹈艺术是人们内心情感和感受的外在体现，体现了人们对于生活的感受。尤其是随着舞蹈艺术的发展，现代舞蹈更是强调了舞蹈艺术对于情感的表达，对内心感受的体现。舞蹈艺术本身就是一种语言，使人本身的内在世界的外在体现、内在精神状态、心理素质通过舞蹈艺术来表达出来，舞蹈艺术的每一个动作都表现了特定的思想感情。而随着现代生活的压力与日俱增，人们受环境的影响总是处于心灵受到压抑的状态之下。对人进行舞蹈训练可以通过舞蹈的形式将压抑在心中的能量释放出来，可使人在心理上和生理上的矛盾得到缓解。

二、当代大学生的心理问题表现

“健康狭义上是指个体的基本心理活动的过程和内容的完整与协调一致,即行为、意志、情感、认识、人格的完整与协调,与社会保持同步,可以适应社会。”随着科学技术的发展与社会的进步，来自于家庭的期望和个人的预期，以及社会现实对大学生的影响，导致了当代大学生出现了严重的心理问题，这些心理问题也表现为不同的方面，变为不同的方式，严重影响着当代大学生的健康发展。

（一）当代大学生普遍存在着自卑的情绪。随着市场经济的建立，人与人之间的竞争也随之日益激烈，可以说在现代社会之中时时处于竞争之中，处处也都存在着竞争。当代大学生在自己的竞争失败往往会产生自卑的情绪，从而在心理上受到挫伤，往往表现为优柔寡断、缺乏自信。而如果没有旁人从中调节，自己沉迷在这种气氛之中，久而久之就会引发为严重的心理问题。产生自卑心态的大学生在做任何事情时往往都会犹犹豫豫，对于自己能合作成的事情也抱有严重的怀疑，否定自己的能力和实力。同时也由于对自己能力的否定也导致当代大学生在社交方面出现了严重的问题，与人交流出现问题，导致了朋友圈子极其狭窄。

（二）当代大学生往往处于压抑的状态之中。当代大学生往往存在着压抑的情绪，因而与外界的交流极少，途径单一。因此，在对于他人和社会的认识上也存在着理解极其狭小、异常片面的问题。对于社会的发展以及人际关系的处理智商都存在着悲观的看法。而偶尔对于哲人先哲的对于社会某些方面的批判片面的扩大化，表现出对于世界失去信心。认为本来这个世界可以变得更好，而现在的世界确实处于利益的支配之下，缺乏人情味，人与人之间的关系变成了裸的金钱关系。因此，有这种心理状态的大学生更是处于自己给自己虚构的世界之中不可自拔。在表面上看这些学生经常表现为闷闷不乐，对生活没有激情，缺乏生活的乐趣，对人生感到无望。

（三）当代大学生变得更加容易发怒。当代大学生由于在成长的过程中，由于来自于社会和家庭方面的关爱，在成长的过程中形成了以自我为中心的心理态度。因此，在处理事情的过程中，当代大学生都以自身为出发点，认为事情的发展都应该掌握在自己的手中，事情的发展轨迹必须按照自己的心理预期来发展，而事情的发展一旦脱离了当代大学生的心理预期，他们往往就很容易产生愤怒的情绪，而不善于控制自己情绪的他们，往往会把这种情绪发泄到他们附近的人身上。在过去发生的诸多大学生引起的社会实践中多是由大学生不善于调节自己的情绪，在长久时间的压抑后突然的勃发引起的。因此，就学生的心理问题而言，发怒是值得人们引起足够的重视。在发怒时，当代大学生由于思想上发展的不成熟，会失去理智，做出后悔终生的事情。

（四）当代大学生伴有强烈的孤独感。当代大学生的成长大都是在学校经过的，在漫长的学校教育中，许多大学生都形成了遵守社会公德、依法办事的良好习惯。但是随着当代大学生开始进入社会。“理学研究表明，个体所处的环境的巨大变迁也会使个体产生心理应激”，人们生存法则和学校教育理念发生了严重的冲突。这就导致了学生的心理信念与现实发生了剧烈的碰撞，在现实与自身的信念之间的剧烈的差距使学生产生了孤独、彷徨的情绪。如果遵循自己内心的信念，人生难免出乎碰壁，被人讥笑为不合时宜的清高，如果遵循社会生存法则，则自己的内心信念则会遭受到巨大的冲击，容易引起当代大学生的精神混乱。解决不好而这三者之间的差距，使当代大学生出现了严重的孤独感。

（五）当代大学生普遍存在着焦虑的情绪。适当的焦虑可以促进当代大学生的健康成长，促进他们的成熟。但是过度的焦虑却也造成了当代大学生眼中的心理问题，这样不仅不能促进当代大学生的健康发展，还对大学生的发展造成极大的困境。

三、舞蹈对当代大学生心理问题的调节

舞蹈艺术可以通过肢体语言无声的述说调节人们的内心状态，改善人们自身的内部环境。通过误导人们可以解开心中的忧郁，缓解人们的烦躁情绪，缓解心中的压抑，解除心灵上的疲劳。同时人们也可以以舞会友，为社会交际打开突破口，和谐人际关系。

（一）舞蹈队当代大学生心理健康的调节。民族舞蹈是在经历了漫长的时间考验后遗留下来的民族的精华所在，有丰富的哲学思想和人文关怀。当代大学生可以通过对古典舞蹈艺术的学习，感受传统文化的独特魅力，提高当代大学生的人文修养。俗话说“腹有诗书气自华”，通过对舞蹈的学习同样也可以达到这样的效果。因此，可以通过对古典舞蹈艺术的学习达到合理的调整自身心理状态的能力，让当代大学生变得更加睿智，更加自信。

（二）发挥现代舞在调解当代大学生心理健康中的作用。现代舞是20世纪初在西方社会发展起来的，现代舞与传统舞蹈相比，现代舞蹈更讲求的是可以随意的来表现自己，具有十分鲜明的时代性、独特性和开放性。它不像传统舞蹈那般，主题明确，立意鲜明以及十分强烈的象征性，现代舞蹈更是注重对舞者自身的内心世界的表现，舞者情感的的表达，他追求是对舞者本身内心世界的演绎。当代大学生可以借助现代舞蹈来宣泄自己的情感，通过舞蹈来调整自己的内心世界，调整自己的心理状态，达到调整心理的作用。

（三）挥民间舞蹈对当代大学生心理的调节作用。我们每个人都处于不同的地域和民族之中，每个民族都有自己独特的舞蹈。因此，当代大学生可以学习本地域和民族的民间舞蹈，由于处于同一地域内，感情的表现方式和表达方式一致性，这样更有利于发挥舞蹈艺术在促进当代大学生心理健康中所起到的作用。

舞蹈艺术理论论文篇（4）

舞蹈是一种人体动作的艺术，是经过提炼、组织和美化了的人体动作。作为一种以人体动作为物质材料的表现性的艺术活动，是人类审美活动较集中的表现，是培养人们审美兴趣，提高人们审美能力的有效途径和有力手段。

一、舞蹈理论与舞蹈实践的关系

舞蹈理论是指能够指导舞蹈实践的有关的舞蹈理论知识，现代随着舞蹈艺术的发展和舞蹈研究视野的不断拓宽，舞蹈理论研究的层次和角度也随之深化和多样化。舞蹈实践就是将经过提炼、组织和美化了的人体动作运用到舞台表演上的一个过程，从而去展示人体动作的美。

科学理论与感性经验的区别就在于，科学理论运用科学的思维方法、科技手段，透过事物的表面寻找出必然的内在联系，通过具体现象概括出事物的本质特征，对实践有着普遍的指导作用。舞蹈实践与理论知识之间有着不可分割的联系。舞蹈离不开理论知识的指导，只有提高舞蹈者的文化水平，自身修养才能随之提高，才能使自己的专业所学得到更好的应用，以便更好地创造优秀的舞蹈作品。

二、舞蹈理论的重要性及指导作用

（一）舞蹈技巧训练的文化特征说明了理论学习的重要性

舞蹈的表现形式是通过肢体的“手舞”与“足蹈”构成的，是“人体动作的艺术”。舞蹈是肉体但舞蹈更是精神的，然而舞蹈的最高境界是肉体与精神这两者的完美合一。

肉体训练就是一个舞蹈基本功和技术技巧的训练，舞蹈的技能训练是培养舞蹈艺术表现能力的开端，通过它可以使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体，进而通过精湛的艺术形体的表演，展现某个民族的文化内涵与审美特征。艺术形体美和技巧是舞蹈艺术表演的基本条件，其重要性是无可厚非的，但学习专业知识，加强舞蹈基本功训练和提高舞蹈技巧能力是同等重要的一项学习。因此在舞蹈实践中忽略了同步掌握舞蹈的理论知识和相应的文化知识，则是舞蹈训练的大忌。著名舞蹈理论家吴晓邦强调：“无论是演员、教师、编导都应重视舞蹈理论学习和研究，舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才，而不是身体的匠人，因此，舞蹈理论课是舞蹈教育不可缺少的内容。”舞蹈更是精神的，精神的表现就需要我们去学习丰富的理论知识去充实自己精神境界，从而能够很好的去指导实践，达到舞蹈的最高境界。

（二）舞蹈理论对“教”与“学”的重要性及指导作用

舞蹈是人民以劳动和生活为基础，按照美得规律创造的一种艺术式样，它包含着无穷的艺术之美，是一种“有意味的形式”。舞蹈理论对实践中的“教”与“学”有着重要的意义及指导作用。例如舞蹈教师分析舞蹈音乐的旋律、节奏、性质、情绪、速度、力度以及动作风格，协调的重点、难点，以及反映舞蹈情绪的动作要点，研究教学的方法。

所有的理论都来源于实践，舞蹈理论更是舞蹈实践的总结和概括，理论应时刻触及实践的脉搏，实践也应当常常保持理论的思考，这样才能更好的实现舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用。

（三）舞蹈理论对“用”的重要性及指导作用

著名编导舒巧认为：“要保证当前的舞蹈创作健康地向前发展，需要教学、理论、体制、市场等方面的不断健全。”舞蹈作为一种经生活形态提炼、美化了的艺术形式，与生活本身不尽相同，它以一种远离生活形态的、经过夸张变形和虚拟美化的面貌出现在观众面前。正如我国美学家李泽厚所说：“舞蹈以身体之动作过程来展示心灵、表达情感，一方面源自日常生活中情感动作、体貌姿态的表情、语言的集中、发展；另一方面则又来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作具有的高度概括、广泛的表现性质。”

近年来出现了一些编导、演员创作急功近利，过分追求形式美，注意观赏性以及在舞蹈创作中互相模仿甚至抄袭的倾向或随“大流”、追“时髦”等不良现象。就是由于一些从事舞蹈实践的艺术家在不同程度上忽视了舞蹈理论的学习和研究。

三、怎样学习和研究舞蹈理论

首先，要树立正确的艺术观，才能具有分辨正确和错误的基础和能力。其次，学习和研究舞蹈理论，要从自己的实际情况出发，结合自己所从事或学习的专业。如:

1.加强文化、艺术修养，学习哲学、美学、文艺学以及历史学等相关知识；

2.注重艺术实践，加强对舞蹈的观察与体验，努力把理论和舞蹈实践相结合；

3.对舞蹈的发展作历史的、竖线的研究，同时，对某一历史时期舞蹈的发展作横向的比较；

4.丰富对舞蹈艺术作品的欣赏，提高艺术鉴赏力。 舞蹈演员对舞蹈编导艺术构思的创造性舞台体现。

舞蹈训练是培养舞蹈专业人才的重要步骤，形式上它虽然以技术的方式进行，但实质上是使受训练者掌握舞蹈文化的过程，是使舞蹈文化得以传承的一种方式，加强文化知识与舞蹈理论的学习势在必行。因此，在舞蹈教学中，文化知识与舞蹈理论的学习不容忽视。

参考文献：

叶宇.舞论集.中国戏剧出版社 1999

资华钧.中国舞蹈.文化艺术出版社. 

舞蹈艺术理论论文篇（5）

从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。

截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。

2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。

在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。

二、学术成果汇集

2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。

1. 科研项目

2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。

2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。

在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。

舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。

在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。

舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。

3. 期刊论文

2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。

综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：

（1）创作批评类

此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。

文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。

此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。

（2）理论（史论）研究类

在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。

河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。

（3）民俗宗教类

由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。

此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。

（4）艺术教育类

此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。

如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。

（5）舞蹈科学及其他

随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。

此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。

三、学术交流

舞蹈艺术理论论文篇（6）

2011年，在艺术学科升级为独立门类后，音乐、舞蹈合为音乐与舞蹈学成为一级学科，在经过两年多的实践后，这种合二为一的合理性与否，是否能够促进舞蹈教育的发展，也成为本届分论坛讨论的焦点。这些探讨在一定程度上推动着中国艺术门类的发展，为艺术学科的建设和艺术教育的繁荣提供了强大的支

持力。

?把握学科发展新动向，完善学科建设体系

创新舞蹈学科建设，以地域文化为基点

地方高校要提高学科建设的水平，就必须充分利用学校所在地的地域文化的特色，使之成为地方高校学科建设的重要资源。地方高校利用地域文化特色构建的学科具有不可替代性，在地方高校学科建设和人才培养方面能够产生积极的促进作用。

在沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系的学科教育中，专门有满族舞蹈研究，可以说充分突显出地域特色。就学科建设特色而言，院长姚泳全抓住了满族文化、满族舞蹈专项课题这一地域特色文化进行深入研究。谈到满族舞蹈研究的起源，姚泳全提到在与中国艺术研究院舞蹈史论专家王克芬的一次交流中，王克芬认为，从地域文化的角度来说，沈阳师范大学舞蹈系研究满族舞蹈有义不容辞的责任。

2005年，姚泳全获得了文化部专项课题《满族舞蹈发展的历史嬗变与近当代满族舞蹈创新研究》的项目，内容主要是站在满族舞蹈历史角度进行舞蹈本体研究，对满族舞蹈的美学特征等进行全方位的透析，得出满族舞蹈发生学意义上的认识和描述，最终形成一本具有学术理论价值的《满族舞蹈发展史》，填补了中国少数民族舞蹈史的一项空白，并由高教出版社出版。2013年年初，姚泳全再次申请了课题，获得文化艺术与科学研究项目，主要对改革开放以来对满族舞蹈发展创新做一个系统研究。下一步，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系准备对改革开放以来满族舞蹈进行一个系统的调研和总结，形成有一定价值的文献资料。

谈到学科建设，姚泳全认为，具有地域文化特色的学科建设是地方高校形成竞争力的核心力量。满族舞蹈的学科建设从2004年开始进行积累，这为此后的人才培养打下了坚实的基础，在有一定科研成果作为支撑的背景下，目前，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系于2012年开办舞蹈学研究生教育，有三个方向，一是舞蹈教学教法研究，二是满族舞蹈研究，三是舞蹈理论研究。

积累学科建设素材 ，促进舞蹈学科良性发展

2011年，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，其中，将艺术学科从上个世纪90年代形成的“一级学科”提升为“门类学科”。人们普遍认为，这对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的繁荣都有重要意义。

北京舞蹈学院副院长邓佑玲主要对艺术上升为门类之后，整个舞蹈学被淡化、被弱化，缺乏独立性提出她的看法。分论坛中参与讨论的代表基本上持相同态度，音乐与舞蹈学放在同一个学科，其实这两个专业除了在舞蹈中需要运用伴奏、音律以外，其他无不太大关联，两个体系是完全不同的，但是现在被合在一起就会产生很多的问题。

对于舞蹈学学科建设而言，变化是从文学门进入艺术门。没有调整前，舞蹈学在文学门下，而且还享有与音乐、美术、戏剧等八个兄弟姊妹学科平起平坐的地位，但调整后进入艺术学门下，舞蹈与音乐合为一家，两者都失去了相对独立性。在早期中西方文化发展史上，乐舞本是不分的，诗乐舞不分，艺术与科学、技术不分，既然是按照现代工业文明的思维方式划分不同学科，为何独独音乐和舞蹈学的学科归属又回到农业文明混沌思维时代呢？现在的问题是，音乐与舞蹈学合并为一级学科，许多基本理论问题没有解决，例如，音乐与舞蹈学在学科内涵上如何合二为一？又如何在一级学科下培养音乐与舞蹈学专业人才？如果人才培养和学位授予严格按照学科分类要求，目前音乐学和舞蹈学方面的专业人才，势必在其培养方案中需要开设音乐与舞蹈学科的知识、理论与方法类课程，寻求其作为一级学科的学科共性和学科内涵，那么，这个共性和内涵究竟是什么？回到现实中来看，舞蹈和音乐并没有合二为一，舞蹈还是舞蹈，音乐还是音乐，还看不到将两个学科和专业整合研究和开展音乐舞蹈学学科专业建设的努力。因此，邓佑玲认为，在开展艺术学学科建设的时候，必须关注这一学科结构和内涵建设需求的深层次变化。

对于舞蹈学学科建设来说，有两个问题需要明确：一是音乐与舞蹈学作为一级学科的学科内涵究竟是什么？二是在一级学科音乐与舞蹈学学科之下的二级、三级学科划分如何进行，如果二级学科是音乐学和舞蹈学的话，那么，二级学科舞蹈学学科内涵及与其上位一级学科之间的关系存在怎样的逻辑连接？目前，高校按照学科思维培养专业人才，高校音乐舞蹈教育中所有的课程设置、课程内容知识都必须来自学科，只有学科的知识才可以进入学校课程，但在现实的人才培养中，音乐学和舞蹈学专业建设还没有对一级学科应有、必需的观照和回应。这是音乐和舞蹈学作为一级学科建设面临的深层次问题，给高校音乐舞蹈教育教学实践带来许多困惑。所以，舞蹈作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。

姚泳全对此问题也表达了自己的迷茫。舞蹈学，既是学科又是专业。音乐与舞蹈学是一级学科，从学科方面讲，它同时又是专业，在本科目录中，舞蹈学也是专业，平行于舞蹈编导、舞蹈理论等。但目前看来，各高等艺术院校对舞蹈学的理解不相同，没有统一的标准，比如北京舞蹈学院，把舞蹈学定位在舞蹈理论研究、舞蹈史论研究等，而据其了解，北京师范大学、首都师范大学等综合类或师范类院校，把舞蹈学定位于综合类的概念，在舞蹈学下面设有现代舞、舞蹈编导、古典舞等。所以，舞蹈学的概念如何把握？如何认定？舞蹈学作为专业概念内涵是什么？其培养定位和培养目标是什么？没有明确答案，这给舞蹈人才培养带来了一定影响。

舞蹈可否独立门户

邓佑玲提出，舞蹈学独立门户的条件已经成熟，呼吁舞蹈学应当独立门户，回归一级学科。任何学科独立门户的条件是：拥有一个有机的知识主体，有其独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体等。邓佑玲认为，按照这些条件，舞蹈学完全可以独立门户，并从三个方面指出其已经具备的条件

一是从学科体系看，舞蹈学学科已基本形成了一个由舞蹈基础理论和应用实践理论构成的自足的学科体系，而且研究成果十分丰富，如已出版面向本科生、硕士生、博士生不同阶段的舞蹈学导论、舞蹈学基础、舞蹈概论、舞蹈形态学、舞蹈美学成果；有一批专家集数十年合作完成的中国舞蹈通史、断代史、口述史、舞种史、专门史、专题史等论著；有舞蹈本体研究的中国古典舞身韵理论与实践、中国古典舞基训、芭蕾舞基训、民族舞基训、现代舞基训等系列专业训练理论和教材，舞蹈编创的理论与实践、舞蹈表演理论与实践、舞蹈批评理论、舞蹈形态学等基础理论；基于人体科学的舞蹈训练学、舞蹈生理学、舞蹈解剖学、舞蹈心理学等舞蹈自然科学理论；有拉班舞谱理论、舞蹈生态学、舞蹈美学等舞蹈研究方法指导。与其他人文社会学科交叉形成的、舞蹈文化学、舞蹈教育学、舞蹈人类学等交叉学科。总体来看，舞蹈学已形成由舞蹈人文科学和舞蹈自然科学交叉融合、具有多学科基础的舞蹈学学科体系。

二是从学科平台建设来看，《北京舞蹈学院学报》作为专业学术期刊，在全国几百种艺术学学术期刊中，在人大报刊复印资料中心的全文转载和引用率都分别排到前八位置。从专业性、学术性几方面都是对舞蹈学学科建设的有力支撑。

三是从专业人才培养和具有共识的学科学者群来说，舞蹈学也有其自觉独立的理由。舞蹈学培养了一大批活跃在国内外舞台上的表演人才和编导创作人才、理论研究人才、教育人才。

纵然在舞蹈学科及专业基础理论体系建设方面，有进一步完善提升的空间，例如独立的方法论、表演论、类型学、教育论、舞种史论等各专业的基础理论和应用理论及相关专题研究亟待深入，从事舞蹈学研究与教学人员的数量还相对不多，人员的学术素质也有待提高等，但是这些问题并不影响舞蹈学成为独立的一级学科。

上海师范大学音乐学院院长李聪认为在艺术学发展过程中必然遇到很多的问题，因为最初的设置先是一个大的导向，之后随着各个科目细致地发展，今后积累一定的知识和一定学科建设素材之后，这个情况可能会被改变。

?转变传统培养模式，实现人才培养新跨越

跨界人才培养，突显学生创意能力

北京师范大学舞蹈系建立12年左右，由于其得天独厚的地理优势，舞蹈系师生参加大量全国重大的活动演出，得益于有很多的机会参加非常富于个性的活动，北京师范大学艺术与传媒学院副院长、舞蹈系主任肖向荣指出，舞蹈教学中最重要的问题其实是创意的问题。他们一直研究创意，怎么教创意，怎么教学生有创意。近几年来，他们探索了一个跨界人才的培养模式，跨界培养模式在三点上，一个是跨学科发展，二是跨门类，三是跨国界，在这三个方面他们进行了非常有益的尝试，提出很有意思的想法，比如他们认为，舞蹈不仅是形体艺术，还是大视觉艺术，体现大人文的智慧，这把整个舞蹈教学提高到一个高度，超越了形体表演的范畴，他们通过这种跨界培养的模式打破了原有静态的平衡，建立了新的动态平衡。

要改变传统的人才培养模式，建立能够发挥学生创意思维的人才培养模式。如今，在信息化时代，教师已经不是一个必需的、被存在的对象，所以更多是让学生自己交流合作，甚至跟学生一起互相成长，互动成长。所以在北京师范大学舞蹈系的很多项目里面，教师和学生共同去合作一些项目，一方面通过教师的经验，不断地引领学生，学生也通过与教师合作的过程，学到教师身上的一些经验。更重要的是，学生能够找到对艺术原本的热情。肖向荣指出，如果教师继续点燃学生的热情，可适当地带他们做一些东西，师傅带徒弟在院校里面还要实现。所以北京师范大学舞蹈系这两年都是教师带着学生一起做项目。比如说一些国家大型演出创作，以及各部委组织的一些欧洲巡演，包括买票、策划、平面、组织到最后演出全部都是一起做。当学生进入一个项目之后，其能够跟社会接触，重新找到一个价值，有更多的主观意识。这个就是跨界里面要说的一个大的经验。所以在这种经验之下，学生整体的素质有很大提高，原来教学的那种尴尬和紧张的矛盾消失了。通过跨界，通过打破专业，尤其在综合院校基础上，学生开拓视野以后，自己知道在这个行业里面做什么样的事情。此外，在2012年和2013年，北京师范大学舞蹈系连续做了两届国际创意舞蹈论坛。每年都把国际最好的大学舞蹈系专家请到北京，互相交流经验。肖向荣认为，就培养跨界式的人才来讲，要想成为大师，必须和大师在一起，要和大师在一起工作，甚至生活。天才是培养出来的。

舞蹈艺术理论论文篇（7）

不同艺术之间的联系是微妙和显而易见的。关于艺术的分化被苏联学者莫・卡岗称为“原始艺术的混合性到艺术的现代系统”，在其巨著《艺术形态学》中有详细论述。

所以，众多艺术理论学者几乎不约而同地发现，在试图阐释艺术学领域一些形而上的问题时，舞蹈是最适合拿来做例子的一门艺术。我们熟悉的德裔美国哲学家苏珊・朗格在其经典之作《艺术问题》中便不厌其烦地拿舞蹈来说明一般艺术学中的一般规律。她从哲学角度对舞蹈艺术的探讨具有方法论价值，比如她说：“演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际上看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在――地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光音响道具）等，但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少……所有这一切都是组成创造性形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为创造出来的。”这些论述不但适用于舞蹈，而且适用于一切“纯粹的艺术”。

舞蹈向我们展示了一种人类通过开发身心资源创造艺术作品的典型范例，这种创造力还恰当的延伸至周边事物，进而创造出更为丰富的艺术样式，这在卡岗的《艺术形态学》中被称为“人类艺术才能不满足于直接赋予人的那些可能性（不满足于人的自然语言――音响语言、口头语言和哑剧语言），而寻求认识和模拟精神生活的间接途径，这些途径能够以人造符号系统的中介形式，体现人本身固有的自然手段所不能够表现的主客体联系的那些方面”。

舞蹈艺术和音乐艺术的特殊性如出一辙，这两种艺术形式有着其他艺术所难以企及的自然性以及自然性的延伸形式（声乐延伸至器乐），音乐和舞蹈是人类最为古老的艺术形式，其发展始终伴随着人类整个文明的进程而从未间断过。它们是中华文化天人合一思想的最好注脚。在2011年最新公布的学科目录中，将音乐与舞蹈合并为一个一级学科的做法不无道理。当前中国舞蹈学学科建设的总体特点是：

第一，源流清晰。和其他艺术学科明显区别的一点是，舞蹈学的学科机构设置比较单一，学科传承源流清晰。众所周知，美术学科有中央美术学院、西安美术学院、广州美术学院等美院，音乐学科有中央音乐学院、中国音乐学院等众多布点。但舞蹈学只有北京舞蹈学院一家独大，其余综合性艺术院校尽管也有舞蹈专业，但基本上是以专业教学为主，并没有形成完整的学术研究基地，现实情况是：北京舞蹈学院和中国艺术研究院舞蹈研究所有着紧密的协作关系，中国舞蹈学研究的肇始者和传承者如吴晓邦、董锡玖、王克芬、彭松、资华筠、冯双白、罗斌、于平、欧建平、高历霆、谢长、宋今为等均出自这两个机构，他们引领着中国舞蹈学的学科发展趋势。

第二，视角多元。从事舞蹈研究的专家学者几乎都是从舞蹈实践入手的，他们大多有扎实的基本功训练，对身体语言、艺术表现有着自身独特的解读。实际上也只有在这种情况下，学者的研究才能做到“力从地起，由艺入学”，这是艺术学学科建设研究的一般范式。如冯双白从事中国古代乐舞思想史、近现代舞蹈史、当代舞蹈史及艺术思潮、舞蹈应用理论的研究；资华筠对舞蹈生态学、舞蹈编导学的研究；欧建平对舞蹈美学、中外舞蹈史、舞蹈批评学的研究；吕艺生对舞蹈哲学、舞蹈符号学、舞蹈接受美学的研究。这些学者的研究视角多元、思想深邃、方法独特，对我国舞蹈文化影响深远。

第三，术强学弱。相比于其他比较成熟的艺术门类之学科，舞蹈学给人感觉总是在舞蹈技法、舞蹈编导等实践领域有较大优势，但在学术研究上仍然任重道远，比如在北京、上海、广州等城市文化中心，音乐剧、舞剧、芭蕾舞、现代舞演出接连不断，群众对舞蹈的热情持续高涨，但舞蹈教育始终停留在技法教育的水平，即使是一些专家、学者立足于哲学美学历史学等方法论领域所开展的舞蹈学学术开拓，这些成果与实际的舞蹈教学仍然是“两张皮”，舞蹈批评文章在各大媒体的艺术板块占比较低，舞蹈学术研究缺乏与舞蹈创作严密的学理过渡。

学科基础：艺术之母 民族之魂

20世纪50年代我国舞蹈学开始建立，这是在国家社会科学十二年远景规划下，以学科“分科”的思想而划分和界定的，中国舞蹈学的创建人吴晓邦先生，立足把舞蹈史研究作为舞蹈创作的一种素材来源，注重舞蹈史研究对于舞台创作的直接关系，更是由于30年代舞蹈界多受西方舞蹈的传入，受到芭蕾舞、现代舞的影响，热衷舞蹈向剧场艺术上的专门化发展，把舞与歌、与乐分家，将舞蹈从历史对象中的整体和综合形态中抽离进行较为单一和孤立地看待。从积极意义看舞蹈本体的价值得到发展，随着艺术分工的发展，“乐舞”逐渐分化并成为今天独立的音乐和舞蹈艺术。

在我国艺术学门类中，舞蹈学是较为规范的一个学科，主要表现在三个方面：

第一，“纯粹化”的艺术特征，使舞蹈学的学科特征非常明显。学科有多种含义，但在高等教育领域，主要指学术分类，指一定科学领域或一门科学的分支。学科是与知识相联系的一个学术概念。由于舞蹈学的理论建设相对滞后，使得舞蹈学知识结构的分科性较强，但跨科性较弱。这一点从北京舞蹈学院的学科专业设置就可以很明显地感到。其本科招生计划只有四个专业，舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导和戏剧影视美术设计，但在进入学校后却分科为古典舞系、民族民间舞系、芭蕾舞系、编导系、舞蹈学系、社会舞蹈系、音乐剧系和艺术传播系。在硕士阶段尽管分工细化，有30个专业方向，但这30个专业方向在学科分类上是明显的四大分区，舞蹈史分区为中国古代舞蹈史、中国古典舞学创建发展史研究；理论分区为舞蹈美学、古典舞风格流派理论研究、古典舞道具服饰理论研究、民间舞风格流派理论研究等；应用理论分区为古典舞创作理论研究、舞蹈身体语言研究、舞蹈人体科学与训练学民间舞表演理论研究、欧洲宫廷舞和性格舞表演与教学理论研究等；跨学科分区为民间舞蹈文化、舞蹈与宗教、舞蹈心理学、舞蹈文献研究等。

第一，快速发展的中国舞蹈学学科呼唤更加科学化、差异化、多元化的学科发展环境。中国每个民族几乎都有自己独特的舞蹈文化，另外，改革开放以来，中国文化的国际影响力不断提升，中国舞蹈学学科善于在中西对比中完善自己，这一点已经成为一种文化自觉。优越的发展环境使舞蹈学的理论研究不断突破固有藩篱，实现新的突破，例如舞蹈美学、舞蹈社会学、舞蹈符号学、舞蹈语言学、舞蹈心理学等许多交叉学科的出现都对舞蹈学学科产生重要推动力。另外，还有一些跨学科交叉学科不断出现，如舞蹈人类学、舞蹈生态学等。从不同学科原有的范式整合、创新下全面地了解一个主题，是当代社会科学学科扩展重要方法之一。比如通过人类学的视角去审视舞蹈，我们对舞蹈的理解就不是简单的直观形态的认识。现代社会日趋政治经济全球化，与此同时也滋生了文化、经济霸权主义，因此当今学界很多人呼吁要包容文化的差异性。对于舞蹈学而言，这方面的研究主要就要认同舞蹈的差异性、多元性，无论是“中心”的还是“边缘”的舞蹈都应该被认同。

第二，要进一步融入学科融合的知识潮流中去。学科发展其实质就是学科文化不断融合的过程，而学科文化的背后是不同的科学范式和知识潮流，有观点认为，人类社会成熟的学科都是经过历次交叉派生而实现知识的更迭和创新。舞蹈是一种社会现象，由于社会现象的复杂性，对于舞蹈学的研究就应该以舞蹈为主体，注重学科融合互通。比如，现代舞蹈教育所遵循的原理就是身心和谐的教育促进心理发展的原理。因此，在舞蹈教育学上就涉及心理学。舞蹈学科视角多元化就应该跨学科研究，建立新的学科体系。尊重文化的差异性，提倡文化平等、多元，建立本土舞蹈学科课程是现代舞蹈学科建设的重要任务之一。很多人以西方舞蹈界的评判标准维系着全球舞蹈文化的标准。这种文化中心主义和普世价值是建立舞蹈学科多元的极端，不是从西方“拿来”就是多元。无论是对于舞蹈鉴赏还是创作，我们的评判标准应该是多元与本土的结合。舞蹈教育课程伴随着学科的多元化走上了综合教育的道路，不仅音乐和美术开始有交叉，戏剧、舞蹈、影视等也进入了基础舞蹈课的教育课堂。对于高等的舞蹈课程安排就应该更加多元化，不仅包括上述的那些基础课程，还包括除了艺术学和美学之外的与之相关的学科。

舞蹈艺术理论论文篇（8）

“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。

当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”与“联盟”的基础之上。

各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。

“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式'并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。

若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可感可触的客观存在，则需要通过节奏与旋律、线条与色块、动作形态等具体形式的承载与转换，但其仍不是宏观哲学，而属于艺术哲学的范畴。现实的问题是，这些具体形式要么已经在门类艺术理论中被充分探讨，要么作为一种“存在的存在”被包含在美学的范畴中，那么艺术学理论应该探讨什么？是形式背后的观念？是支撑形式的精神？或是赋予人的感受与意义而最终获得的价值？然而正如上文提到的，在今天的研究中这些问题要么在门类艺术理论中已经有所涉猎而且探讨的比较深入，要么已是美学的终极话题。

直到今天作为研究整个艺术规律和本质的艺术学理论发展，要么是对已有艺术现象进行类型学划分，要么探讨艺术对社会与人的普遍功能，但若只停留在这些问题的探讨上，在各门类艺术理论迅速发展的今天，则无法担当与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等平行，作为一级学科而存在、以研究艺术本质与艺术规律为目的、总括各门类艺术又能指导各门类艺术的宏观艺术学理论。

今天，对于作为一级学科存在的艺术学理论来说，一定程度上面临着困境与尴尬。首先各门类艺术以排他性特征并列为艺术门类中，而艺术学理论则要建立在各门类共性与通感的基础上，这使得各门类艺术对艺术学理论的认同性不高，同时艺术学理论也对各门类艺术的指导性不强。其次，艺术本体的抽象性与模糊性与门类艺术理论的迅速发展，使得艺术学理论的深入探讨裹足不前。那么艺术学理论是否有其存在的意义昵？这需要更深入的思考。

二、往回看：从民间舞蹈中体悟艺术存在

艺术是伴随着人类社会的产生而发生的，艺术学则是现性的产物，诞生于科学主义范式的分类体系下，伴随资本主义发展而形成的社会分工也被应用与艺术实践，在分工越来越精细化的今天，艺术也被划分的越来越精细。然而，当我们回到艺术发生的起点，回到并未进入科学体系的民间生活就会发现，即便是现代化高度发展的今天，艺术也并未被划分的泾渭分明，尤其作为一种以人的集体实践活动而存在的舞蹈，它与音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式融合在一起。在一个特定的场域中艺术作为一种特殊的集体存在，在人们的生活中扮演着重要意义。

以下通过一个民间舞蹈表演的具体实例予以说明：

在甘肃与四川交界的高山峡谷间，生活着一个自称为白马人的少数民族群体，年节期间每个村寨要选派专门的人员戴上面具挨家挨户进行表演，当地人称之为“池哥昼”意思是“戴着面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，专业的雕刻与色彩绘画使得戴上面具不仅具有一种形式上的美感更完成了从人到神的转化；挨家挨户的舞蹈表演过程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂紧跟在表演者身后，舞蹈时唱敬神歌，喝酒时唱敬酒歌，从族群历史到生活常识都包含在歌声中，音乐不仅增强了表演气氛更具有传承族群文化的意义；同时舞蹈表演中还穿插着具有戏剧情节的小故事，引来周围观者的阵阵欢笑，很大程度上人们对这些带有故事情节的表演比挨家挨户的舞蹈表演更加喜爱。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手围圈载歌载舞，整个村寨沉浸在集体狂欢的气氛中。

从这个舞蹈活动的场景中能够看到，白马人的面具舞蹈是融合了美术、音乐、戏剧于一体的综合呈现，任何一个形式的缺席都使得活动无法进行，它们共同构筑了一个想象的空间，并以艺术的方式拉开与生活的距离，以审美的形态建构起与宗教仪式的区别。在这个特殊的场域中，人创造了艺术，艺术又反晡于人，艺术的本质在与生活和仪式的区别中被凸显和强化。作为当地人的一种集体实践活动，民间舞蹈多是以一种混融、整合的艺术形态存在于人们的生活中。在民间，人们并不把它称之为“舞蹈”，当然更不称之为我们所谓的“艺术”，但是它与日常生活是有区别的，与纯粹的信仰活动也存在着差异，是一种通过象征的手段并构成某种审美意义的客观存在，从这一层面看，它又符合我们所谓“艺术”的所有条件。从民间舞蹈的展现中能够看到，舞蹈、音乐、美术、戏剧这些以排他性自居的艺术形式在实际活动中是混溶呈现的，由此也能够确定，综合了这些具体形式的艺术也并非完全是一种“形而上”的抽象概念，而是一个切实可感的客观存在。

艺术是人类文化的一个组成部分，文化人类学认为“文化是系统，在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起”，由此整体论也是文化人类学认识文化的基本出发点，即注重文化各方面的联系、一种文化现象与其他文化现象的关既“文化是一整套共享的理想、价值和行为准则。正是这个共同准则，使个人的行为能为社会其他成员所理解，而且赋予他们的生活以意义，”3((B7)探寻行为背后的文化逻辑是人类学研究的目的，而只有通过整体论才能够理解文化主体的内在文化逻辑。整体论视角在对民间舞蹈进行研究的过程中具有重要的意义，首先民间舞蹈的呈现是综合了音乐、美术、戏剧等其他艺术形式的综合呈现，其次，民间舞蹈作为一种文化现象与其他文化现象紧密关联在一起。由此今天的舞蹈理论研究在民间舞蹈文化的探讨中十分强调以整体论的视角为基础，而这一研究视角更应该运用在艺术学理论的探讨中。在科学主义的分类体系下，音乐、舞蹈、美术、戏剧各艺术门类有其自身的阵地，并以强调自身主体性为根本，但是值得思考的是，分科是现代性的产物，科学主义让艺术研究日益精细化，破坏了整体性，从民间舞蹈研究的视点来看，有利于对艺术的认识、对艺术学理论的建构提供参考。

三、向上看：从舞台作品中感受艺术存在

如果说民间舞蹈还是舞蹈艺术的初级形态，那么舞台作品则是舞蹈艺术的终极呈现。1994年由北京大学出版社出版的《艺术学概论》在原有艺术分类的基础上增加了一种以艺术的美学原则为视角的艺术分类形式，将艺术划分为——实用艺术：建筑、园林、实用工艺、书法；造型艺术：绘画、雕塑、摄影；表情艺术：音乐、舞蹈；综合艺术：戏剧、戏曲、电影、电视；语言艺术：诗歌、散文、小说。这是综合了当今诸家认识于一体的教材性专著，虽然会有不同看法，但它也反映了当今学者们对艺术的一种较为普遍的看法。舞蹈由于其“长于抒情弱于叙事”的特点被划分为表情艺术的行列，但是我们从舞台呈现的作品来看，舞蹈却是综合了音乐、美术、戏剧等艺术形式为一体的综合艺术。首先音乐作为舞蹈的时间因素被包括在舞蹈本体之内，其次，服装道具作为身体的延伸一方面可以增强外在视觉效果和内在情感表现，另一方面还是对文化身份的言说。剑器、水袖、扇子、手绢是常用的舞蹈道具，这些道具的运用不仅渲染了舞台表演的艺术效果，更是作为社会身份的象征，分别进入古典舞与民间舞不同舞种作品的创作实践中。再者，舞美背景所营造的氛围为舞蹈表演提供了“先期文化结构”，是作品呈现不可缺少的因素的；最后，每个舞蹈作品的呈现离不开创作动机，哪怕是一闪念的灵动，也构成作品自身的文学剧本或戏剧结构。由此可见，舞蹈虽然是以运动着的身体动作为本体而存在，但若想要成为一部艺术精品完美的呈现于舞台，离不开各种艺术形式的综合运用，因此可以说，舞蹈作品的舞台表演是艺术综合的呈现。

台湾现代舞团“云门舞集”的创始人林怀民先生，在每一场演出之前都要亲自核对灯光布景，代表作品《九歌》一开场舞台上的莲池中摆满荷花与荷叶，一百多片荷花与荷叶——打包从台北运往各个不同的演出城市，舞台上每一朵荷花、每_片荷叶的摆放都经过了再三斟酌与严苛审视，作为舞蹈家的林怀民先生，要将美术、音乐、文学融会贯通并融合在一起，才能创造出经典的舞蹈作品。马跃是中国著名的舞蹈编导，他的作品《奔腾》《草原茫茫》被评为20世纪舞蹈经典，在一次的访谈中他谈到了自己的舞蹈创造方法：“在我的创作中，诗歌和音乐是舞蹈作品必不可少的两个要素——先以诗歌的形式写下主题与构思，然后编排音乐，在音乐的想象中构筑场景、设计结构，最后通过身体语汇呈现舞蹈作品”。。((P51-54)访谈中马跃先生反复强调“在我看来，音乐就是舞蹈的灵魂，在我的作品中都是先有音乐，感受音乐，最后把听觉形象转化为视觉形象。”虽然“音乐是舞蹈的灵魂”曾被舞蹈界极力反对，但在实际的舞蹈创作中它并非是一条不可触犯的禁忌，“音乐编舞法”还曾作为舞蹈编导的课程在专业院校进入课堂教学。无论是林怀民还是马跃，都没有将舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加关注各门类艺术形式的合作与融汇，在舞蹈作品创作的层面，舞蹈的边界似乎变得更加模糊。

舞蹈艺术理论论文篇（9）

一 

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二 

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。 

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。 

舞蹈艺术理论论文篇（10）

中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）06-129-001

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和文化内涵的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的文化意识形态。

文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。

一、探讨藏族舞蹈的文化特征，要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中，把舞蹈归于“工巧明”（即工艺学），这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在古代藏族民间歌谣中和众多舞蹈论述中，都出现了什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论，是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。这些文化遗产中首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，表现着当时当地人的思想情感。随着社会的进步，历史的发展，藏族舞蹈也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。藏族人民在萃取历史文化的精髓时时非常重视古今的文化意识相结合，以民族思想需要和创新精神创造了符合民族文化特征的舞蹈理论。