2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛 唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。
薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。
薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。
20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。
在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。
一、郑午昌
郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。
此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕
二、滕固
学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。
滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。
滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。
三、俞剑华
俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕
俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。
《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。
《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。
俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。
在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。
四、比较分析
上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。
首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。
其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。
参考文献：
〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。
〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。
【 正 文】
一、学科系统
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
中图分类号:J110.9文献标识码:A
20世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入,一方面使中国古代传统的画学向着现代学科体系的转化成为可能,但另一方面,艺术史作为一门人文学科,不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此,外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系,西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题;①另一些学者则认为,在传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破,中国艺术学要想得到有意义的发展,就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系,并在大量译介西方艺术史学术著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例(具体个案材料)上来。长期以来,东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式,一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的,有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科,“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别,20世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力” ②在当今越来越开放的学术环境下,中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展?如何才能走出这种二元对立的模式,并确立现代形态的艺术史研究学科体系,已成为中国当代艺术学学科建设的无法回避的问题。
本文旨在考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题。在比较和分析的基础上提出若干发展的设想和可能的方向。同时指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的建构与整合。
一、中国传统的画学理论形成和特点
美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学之研究对象主要为中国古代绘画艺术,即对古代和当时的绘画现象,进行分析,抽象概括,并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律,用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,以及唐代张彦远撰写《历代名画记》以来,中国历代画家和学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外,还有大量的画学文献,散见于其他的古籍之中。仅根据1998年上海书画出版社出版的谢巍先生编著的《中国画学著作考录》一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种,这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。
中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物,因此基本上所追求的是人与自然和谐一体的(天人合一)的审美理想和价值倾向,并且创造了大量画学专门术语和概念,如气韵生动、传神写照、迁想妙得、神仪在心、以形写神、外师造化,中得心源等等。中国古代传统画学著述虽有其特点,并自成体系,但相对来说更偏重于史料的价值,许多画学著述基本模式为“画论+画迹+品评”,而美术史学的意义则极为不足。③秦仲文先生在其《中国绘画学史•序论》中谈及传统画学著述时指出,“综观所有的文字,虽各有它们相当的功用和价值,但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述。”尽管中国书画理论源远流长,但是直到接受西方学术的正面影响之前,始终保持着“好事者而为之”的超然姿态,而未曾作为独立自足的学科来对待。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见,不是散落在浩如烟海的随笔漫话,只言片语之间,就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像《历代名画记》那样的专门著作,也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发,而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。④
中国传统画学著述的另一个特点是,这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的,而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家,他们都有着丰富的艺术实践和亲身接触过大量的书画作品,因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少,但几乎每一部质量都很高,影响很大,其中主要有东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》,南朝齐谢赫的《古画品录》,唐朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》,五代荆浩的《笔法记》,宋黄休复的《益州名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、邓椿的《画继》,元黄公望的《山水诀》等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家,如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等,要么就是一流的大鉴赏家,如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样他们就具有了画家、鉴赏家兼理论家的双重身份,他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的。而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好的认识和理解绘画艺术,从而为自己的艺术创作实践服务。
即便不是著录品评一类的画学著述,而是思想性和理论性较强的画论著作,也是建立在对作品实迹熟悉和认识的基础之上的,如董其昌的“南北宗”之说散见于他的《画旨》、《画眼》和《画禅室随笔》等著作中,但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的,由于董其昌本人就是书画大师,他的绘画收藏极为丰富,自己还精于鉴定。石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中所论述的也大都是非常切实的关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践,而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察,传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念,而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注,所流传下来的理论著述也很少。表现出明显的文人画中心的倾向。同时,也正是知行合一的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面描述和画家、作品、史迹的罗列,而与整个文明史文化研究关系不大,从而难以上升到理性思辨的高度。
二、早期西方学说的引入和中国美术史著述
19世纪上半叶随着西方列强的崛起,中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系。于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的,从自然科学、社会科学到人文科学。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要,因此对西方学术体系的接受态度和程度的差异是非常之大的。从自然科学来看,由于近代科学体系最先产生在西方,而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的,建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明,因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小的多。随着“废科举、兴学堂”,在中国引进了现代西方艺术教育体系,美术史也作为一门绘画的辅课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展,许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科,但学科在发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。
与美术史相比较,一些技术性较强的人文学科,如考古学和人类学,由于在中国传统文化中没有其对应物,所以很快为国人所接受,并在中国结出了丰硕的成果。以考古学为例,北宋以来的金石学和古物收藏可以说是中国考古学的前身,但近代考古学(特别是史前考古学和田野考古学)则是20世纪20年代才由西方传入中国,并由一位外国人(瑞典人安特生)在仰韶村开创实施的。此后中国学者在此基础上做出了艰巨的努力并取得了巨大成绩,同时也培养了大批的中国学者,并从实践上在中国确立了地层学和类型学两大支柱,以及由这两根支柱支撑的“考古文化学”的理论体系,从而奠定了中国现代考古学的基础。而美术史学的情况就非常独特。由于中国传统画学理论和著述非常丰厚,且自成体系,因此西方美术史学体系的引入就与中国自身传统的学术思想和方法产生抵牾。这样就使研究中国美术史的学者大致分为两种类型:传统国学型和现代西学型。这两种类型的美术史研究在具体的学术实践过程中经常会出现观念和方法,以及学理上的冲突。
20世纪(1929-1999)中国美术史学在受到西方艺术史学影响的发展中的一个特点是近代中国有代表性的中国美术史著作大都由画家出生的美术史教师所撰写。这样画家们的艺术实践及其艺术观就必然会体现在他们的艺术史著述之中。如潘天寿、俞剑华、傅抱石等人在长期的绘画实践和教学的基础上都曾著有绘画史论著。他们在美术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响,同时也保持了“知行合一”的传统治学特点。而系统接受西方艺术史学理论及方法并治中国美术史学研究的学者只有先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生,他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代型学者。滕固先生在研究中非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。他的《中国美术小史》(1929年)无论在体例上,还是在具体作品分析上,都明显体现了西方学术传统的影响。首先在他的著作中使用了“画风”(风格)的概念,并运用了一定的历史观、艺术史发展的模式和风格演进的规律。滕固先生在他的《唐宋绘画史》(1933年)中指出,中国历代的绘画史,无论是断代的记述,还是分类的记述,大都是随笔和札记,这些材料只能作为贵重的史料价值,但却不具有现代意义的“历史”性质。滕固认为“绘画的――不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格的发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格,自有横在它下面的根源的动力来决定;一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它……我们应该采用的,至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”⑤在对中国美术史的分期处理上,滕固也参考了德国学者希尔德(Hirth)和法国学者佩莱格(Peleogue)的观点,并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点,这对于中国美术史研究具有方法论上的重要意义。滕固还进一步提出应将绘画“从艺术家本位的历史转变为艺术作品本位的历史”,这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半叶的艺术史研究主流思潮相吻合。
1929年著名学者郭沫若在日本留学期间阅读和翻译了德国学者米凯利斯(A.Michaelis)《美术考古学发现史》,并寄回国内出版。1946年郭沫若先生在该书的再版前言中谈到他所受到的学术影响时说,“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究,主要是这部书把方法告诉了我。因而我的关于古代社会的研究,如果多少有些成绩的话,也多是本书赐给我的。……我自己要坦白的承认:假如我没有译读这本书,我一定没有本领把卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来,因而我的古代社会研究也就会成为砂上的楼台了。”⑥
到本世纪上半期为止,中国学者在受到西方学术的影响下先后出版的美术史著作有十数种之多,如陈师曾的《中国绘画史》(1925年)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年)、潘天寿的《中国绘画史》(1930年)、秦仲文的《中国绘画学史》(1934年)、王钧初的《中国美术的演变》(1934年)、朱杰勤的《秦汉美术史》(1934年)、史岩的《东洋美术史》(1936年)、俞剑华的《中国绘画史》(1937年)、冯贯一的《中国艺术史各论》(1941年)、刘思训的《中国美术发达史》(1946年)、胡蛮的《中国美术史》(1950年)等。这些美术史著述基本体现了当时中国美术史研究和著述的一般情况和特点。
三、马克思主义与中国美术史学研究
20世纪20年代马克思主义在中国的广泛传播和接受,不仅推动了中国的社会巨大的变革,同时也对我国史学研究和美术史研究产生了深远的影响。作为西方思想体系的一个重要组成部分,马克思主义哲学中的辩证唯物主义和历史唯物主义作为崭新的历史观和方法论,为中国学者的美术史研究注入了新的活力。由于马克思主义史学观在中国现代史学研究中被普遍运用和深入融合,常常使我们忘记了马克思主义的西学渊源这一事实。马克思的历史唯物主义认为社会存在决定社会意识,包括文学艺术在内的一切上层建筑和意识形态的变革和发展,都不可避免地受到物质产品的生产方式等经济因素的影响和制约。
在美术史研究中最早运用马克思主义的唯物史观和方法论的艺术史家要属王均初先生,此后王逊、阎丽川、王伯敏等人,在他们的著述中注重社会和艺术发展的经济动因和社会关系,其中最突出的特点是试图把艺术的发生和发展的阶段对应地纳入到马克思主义的社会发展史之中,用以解释和说明各种美术现象的社会根源。在20世纪30年代用唯物史观来研究中国美术史的学者还有李朴园和胡蛮。1930年李朴园撰写了《中国艺术概论》,这部重要著作的研究范围包括雕塑、建筑、绘画等造型艺术史。作者在运用唯物辩证法的同时还补充了有关文化传播学在艺术史上的作用。林文铮先生在为该书所写的序言中评论到,“李朴园用唯物史观的眼光来整理中国艺术史,很可以得到许多新颖的见解,精确的批评。这是不可磨灭的功绩。……这部巨著可为吾国艺坛建立一新的柱石,”“其在吾国艺术界可以说是空前的创举!”⑦
1949年新中国的建立使马克思主义成为指导各项事业发展,以及思想和学术研究的理论基础。马克思主义对中国的历史学科以及美术史的研究同样也产生了决定性的影响。许多治中国美术史的学者自觉地学习马克思主义的基本原理和有关历史和文化艺术发展的论著,并自觉地将这些理论方法运用到美术史著述和具体的艺术史个案的研究中去。胡蛮先生1950年出版的《中国美术史》,就以注重社会思潮对艺术的影响为其重要特征。这部论著当时在理论观点上和结构安排上都具有一定的新意,作者运用社会阶级分析的方法对“古代美术的封建意识”进行了严厉的批判,同时将过去一向被轻视的民间艺术提升到一个应有的地位。阎丽川先生的《中国美术史略》的分期标准,就是按照原始社会、奴隶社会、封建社会的早期、中期、晚期和近代进行论述的。王伯敏先生在他的《中国绘画史》(1965年文稿,1982年出版)一书的序言中说,“要深入地研究绘画史,运用马克思主义的方法给绘画遗产以批判的总结,目前还是一个新的课题。⑧
然而,在美术史研究中,对马克思主义理论和艺术社会学方法的运用上有时显得过于机械和程式化,因而导致了在一段时期内的庸俗社会学左右了整个美术史的研究。艺术史研究中的庸俗社会学主要表现在把物质与精神的关系简单化,把现实与艺术绝对化,简单地用“阶级替代物”的描述来代替艺术评价,用政治运动代替艺术规律,宣扬一种机械的决定论和阶级出身决定论。其中一个最典型的例子就是,认为一个时代凡是为统治阶级服务的艺术,都是反动的;凡是为劳动人民服务或表现下层人民群众的艺术,都是进步的。将这样的观点和方法应用到美术史研究中,难免会得出简单机械的结论。⑨这种美术史的观点同样也表现出美术史研究中的简单化倾向。此外,过分强调艺术中的政治作用,把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值,甚至当成唯一重要的因素,这样就导致了艺术研究中形而上学的片面性,忽视和否定了艺术超越一定政治、经济条件限制的文化意义。
19世纪以来,经典马克思主义提供了具有普遍价值意义的历史观和批评理论。在马克思主义理论的指导下,中国美术史研究和艺术批评实践出现了一些成功的和有价值的学术成果。马克思主义艺术理论的普遍意义是建筑在对人类普遍价值的高度尊重以及对现代资本主义体系的深刻批判上。也正是在这个意义上,20世纪的西方马克思主义文化理论才得以极大的发展,并提出了许多对当代社会和文化的批判理论和命题,从而使马克思主义文论具有了深刻的现代性。因此,马克思主义理论要在中国艺术史研究实践中得到发展就必须面对当代中国社会和文化艺术发展所出现的新问题。马克思主义文艺思想应该是一个发展的体系,开放的体系,它在未来的艺术学科研究中充满了发展生机和无限的生命力。另一方面,必须指出马克思主义的历史观和方法论在具体的艺术史研究实践中并不能简单代替每一个具体学科领域相对独立的史学理论和方法论研究。因此,在艺术史研究中即使是采取同一种历史观,美术史学理论和方法的多元化和多样化也是不可避免的。
四、形式分析与中国美术史研究
20世纪初对中国美术史的研究的几种主要的方法有:文献著录与考证、实物考察与鉴定,以及运用艺术社会学方法对一个时代的社会历史背景的描述及其对艺术发展的影响。尽管早在20世纪30年代,滕固先生就将西方艺术学的风格概念和形式分析方法运用在中国美术史的研究上,但真正对风格与形式分析加以研究与运用还是在80年代以来对西方学术思潮的介绍开始的。随着一部分有影响的西方艺术史著作被翻译介绍进来,20世纪80年代的《美术译丛》、《世界美术》、《美术史论》等艺术刊物也先后译介了大量有关西方现当代艺术史研究的论文,此外国内学者也开始撰写论文对这些新的理论及方法加以评介,从而大大拓展了中国美术史学者们的视野。20世纪80年代中后期在美术史研究中的一个极为有趣的现象是,当西方学术界开始摆脱20、30年代以来的极端形式主义向着艺术社会学(马克思主义)研究方法转向时,我国中青年一代的学者却正好相反,开始转向艺术史的纯形式分析、结构主义和精神分析等艺术发展的内部自律性研究。中国艺术史研究在经历了期间极左思潮和庸俗社会学的影响后,中青年一代的美术史学者希望摆脱旧有的理论和方法,寻求回到艺术发展的自律性研究的新理论模式上来。在当时许多学者都认为中国美术史研究如果想要有所突破,就必须在历史观和方法论上寻找突破口,而其中研究方法是一个极为重要的方面。⑩一个学科领域的革新和突破往往也是从改变方法开始的,通过改变研究方法和观察视角将会直接导致新的研究结论,这样,所研究的对象也就被赋予了新的内涵和意义。
艺术史的形式主义研究在狭义上是指将艺术作品的形式与风格因素作为主要的考察对象,而对作品的主题、内容、社会联系等外部因素则不予关注,从广义上来说,形式分析属于风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品以及艺术群体、流派,或时期的艺术风格,因此,什么是风格,如何定义风格就成为现代艺术史研究的中心问题。美国艺术史学者马克斯•罗樾(Max Loehr)认为,艺术史家的中心任务就是根据风格史来确定艺术史,因而艺术史不同于其他的历史。罗樾主张,正是“艺术家的作品创造了他的时代”,而不仅仅是其时代的表现,因此“艺术史家所感兴趣的是各种风格的形成,而不在于它们的延续。在艺术史家看来,一件作品的重要性主要取决于他洞见的该作品在当时风格中的新颖性。”B11美国华裔学者,普林斯顿大学中国美术史荣休教授方闻在他的《心印:中国书画风格与结构分析研究》(Images of the Mind)一书中指出,“风格分析的发展已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。这种方法是分类的而不是叙述的;它注重于时代而不是个人。……历史上连续的视觉图像结构的形态分析(morphological analysis)为一幅画的断代提供了有益的线索。当缺乏外部(历史学或,考古学)的证据时大多数情况下就可以运用风格分析来为一件佚名作品定出大致的年代或者来源。”B12方闻引用了美国艺术史家迈耶尔•夏皮罗(Meyer Shapiro)的经典论文《风格》为指南,强调对传统方法要代之以绘画形式的结构特征,如绘画作品的平面连续性,空间退缩的模式,各种笔法的组织方式等。方闻先生在他的中国美术史研究中成功地运用了沃尔夫林(Wolfflin)和库布勒(J.Kubler)的风格理论和形式分析的方法,并取得了新的研究成果,为现代中国美术研究提供了一个成功的范例。
在西方,由于跨文化研究和交流的需要,许多学者对中国美术史的研究采取了将汉学研究与欧洲艺术史的问题与方法结合在一起的途径。本着怀疑论的分析法和不带中国传统偏见的观点,西方的这些方法为重新确定古代绘画作品的制作时间和归属,提供了新的风格分析法;并为考察中国绘画理论、内容和社会文化基础,准备了新的更为客观的依据。这些西方的研究方法不仅形成了西方自身的中国美术史研究的特点,而且在现代中国和日本的美术史研究领域中也在不断扩大其影响。
五、分歧、冲突与接受
20世纪伴随着中国美术史研究的深入和学科的成长,西方艺术史学理论与方法在不同阶段也被陆续介绍到中国。在时间上大致可以分为三个阶段:20世纪20-40年代,在这一时期一批早期留学西方的学者回国后将西方现代艺术学理论引入中国,并促使中国现代艺术学的产生。第二阶段是20世纪50-60年代,这一时期一方面,马克思主义在中国已成为意识形态的理论基础,马克思主义理论对中国哲学和社会科学研究的指导意义是全方位的。另一方面,一批留学苏联的学习艺术史的学者,回国后系统地将苏联艺术科学院艺术史研究所集体编写的《世界美术通史》以及阿尔巴托夫等人的美术史著作翻译成中文。这些都对中国美术史的研究和著述产生了很大的影响。第三阶段是20世纪80-90年代,由《美术译丛》、《世界美术》和《世界艺术与美学》等刊物为核心大量译介西方现当代艺术学理论。由于建国以后中国与西方世界在意识形态上的对立,尤其是期间中国在对外文化交流上基本上处于停滞状态,艺术学的研究和交流也完全停止。因此当结束后国门打开,重新认识和研究西方文化已成为中国现代学术发展的重要一步。
1985年以来一些重要的西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文,其中有沃尔夫林的《艺术史的基本原理》、《古典艺术》;贡布里希的《艺术发展史》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《秩序感》、《艺术与人文科学》;帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、安•霍丽的《帕诺夫斯基与艺术史的基础》;豪泽尔的《艺术社会学》、《艺术史的哲学》;罗伯特•姚斯等人的《接受美学与接受理论》;李格尔的《风格问题》;诺曼•布莱森的《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》;洪再辛选编的《海外中国画研究文选,1950-1987》等。这些著作和论文在中国的出版发行,为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口。
然而,学者们在对待西方艺术史学理论和方法的态度上却存在着较大的分歧。一般而言,中青年一代的学者对西学方法比较倾向于积极地尝试和接受的态度,而中老年的学者则较多采取谨慎或拒斥的态度。有一种典型的观点认为,西方艺术史学理论与方法产生于西方的文化学术传统和背景之中,它所针对的研究客体通常都是西方的艺术个案,对中国美术史的个案研究很少有实际上的效用。国内的一些中年美术史学者对西方学者的研究方法在中国美术史研究中的有效性也基本持否定态度。他们认为这些方法不适用于中国文化和中国美术史的研究。中国传统文化和艺术自成体系,中国语言和文化构成了一个外国学者不能突破的话语情境,外国学者很难真正理解和吃透中国艺术,同样的用西方艺术史的方法研究中国问题只能是隔靴搔痒,因此只能“参用一二,亦其醒法”,不可盲目搬用。持这种观点较有代表性的学者有徐建融先生。如他在《中国美术史研究四题》中谈到,“观中国美术史的研究,大陆学者的方法和成果自有他们独到的优势和深刻性,而西方学者的方法和成果则颇多隔靴搔痒之处。……因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中,对于诸如笔墨、意境方面的认识,决不是传统文化圈外的人所能切身体会的,”“有一点可以看得相当清楚,既越是对于中国传统文化和美术史处于外行位置的中国学者,越是倾向于西方学者的研究方法,而越是对于中国传统文化和美术史处于内行位置的中国学者,则越是倾向于传统学者的研究方法,并把他们的成果奉为经典。”作者还进一步认为,“科学技术是真正没有国界的,学术和艺术则是有相对的国界限止的,尤其是中国美术史和中国画,国界的限止性更强。B13 这些看法代表了一种较为典型的极端观点。一些学者在谈到中西学术传统的文化差异时常常带有强烈的感彩,往往会过分强调中国学术和艺术传统的独特性和不可兼容性。
美国学者普林斯顿大学教授贝格利(Robert Bagley)针对中国学者的这些观点尖锐指出,“研究中国古代文化不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。还应该向这样的可能性敞开胸怀,即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为人们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称,中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象,那么他对文化的局外人的吸引力也就荡然无存。”B14对于西方学者意见,即使我们不能完全赞同,但却可以提醒我们在学术研究中,应该保持一种开放的胸怀和世界性的眼界。
另一方面,海外中国艺术史研究学者在借鉴西方艺术史学研究方法上也做出了大量的探索,并取得了相当的成绩。如高居翰(James Cahill)、苏立文(Michael Sullivan)、方闻、罗樾、巫鸿、包华石等人,他们在研究中都从一个具体的中国美术对象出发,运用风格形式分析和社会学的方法,发现问题,解决问题,认识形成问题的“有机情景”。因此方法作为一种工具,应该随着我们想要解决的问题不同而做出相应的变化。海外学者由于身处西方文化环境之中,大多都接受过系统的艺术史学术传统的训练,而且具有较为扎实的汉学功底。因此将这些产生于西学传统中理论方法运用在他们的中国美术史研究中就成了非常自然的事。他们的研究角度新颖,方法各异,得出的结论发人深省。研究中国美术史的外国学者,由于他们所取得的成果和影响在国际学术界赢得了一定的声誉,其中英国学者苏立文1974年受聘为牛津大学斯莱德讲座教授;美国学者高居翰1978-1979年度受聘为哈佛大学诺顿诗学讲座教授,就充分体现了海外中国美术史研究的成就,并成为西方艺术史学发展和研究中的一个引人注目的分支。B15
六、超越二元对立:走向现代性的整合
自20世纪70年代后期以来西方社会相继进入后现代社会,西方当代以文化研究与文化批评为主导的后现论和话语体系,如新马克思主义理论、解构主义、女性主义、符号学理论,在分析和研究当代文化和艺术现象上发挥了巨大的作用。这些文化批评理论和方法正在不断向艺术史学科渗透,逐渐而成为分析和阐释艺术作品和艺术现象的方法和工具。在美术批评界,中国的一些年轻批评家和学者也尝试运用这些后现代文化理论和话语分析当代艺术现象,并取得了一定的成绩。但另一方面,当代西方文化理论的学术话语由于其所产生的社会和文化背景与中国传统画学理论之间存在着巨大的时空差距,可以肯定地说,在相当长的一段时间内必然会出现相互矛盾性和难以调和的话语冲突。加之后现代主义文化理论中本身就有消解西方中心和西方话语霸权的内容,更容易使中国美术史学界对其采取拒斥的态度。
西方当代文化理论(包括西方马克思主义)和话语体系作为外来的文化思潮是建立在20世纪初开始的“语言学转向”和当代的“图像的转向”人文学科发展的规律性之上的,因而就使之具有了学术的普遍性意义。语言和图像,阅读文本和观看图像是不分语种、人种和地域的,不同的文化形态只是作为背景而存在,因此,语言和图像的结构与形式分析对于艺术史研究和艺术批评都具有普适性,尽管现当论和话语体系产生与西方,但却属于这个世界。实际上,这些当代的学术理论即使在西方艺术史的发展过程中也存在着与西方传统艺术史方法的冲突。因为现代向后现代的过渡时期的这种大的理论转型,已将整个人文学科的研究划分为传统型和当代型,同样艺术史研究也被划分为传统艺术史研究和新艺术史研究。传统艺术史研究主要侧重与艺术家和艺术作品的(时代、归属和风格)的研究,而新艺术史则更加注重艺术与其外部环境(社会)的关系,其中对艺术受众和赞助关系的研究成为当代艺术研究的一个重点。
不可否认,中国艺术史研究具有其自身的学术传统与特点,但这种不同传统的特点和差距并不是截然分开,不可沟通的,而作为一门走向现代形态的学科,它的学术体系无疑应该是开放的,它在发展过程中应该不断吸收并融合外来文化因素,使之向着现代学术形态转化。我们在实际的艺术史研究中,西方的思维方式和理论研究的方法不断被中国学者所接受和应用,同时我们也看到一些西方学者也在尝试理解和运用中国一些传统方法,并企图使这些传统理论和方法在现代学术发展中产生出新的价值和意义。B16中国在由传统的农业社会向现代社会形态转变的过程中,新的学术研究模式和方法以及现代学科的生成同样是不可避免的。实际上,当代西方文化理论和艺术史学理论与方法,不仅是当代西方学术思想发展新问题的表征,也是人类在20世纪所面临的文化转型的话语处境。汉语思想与西语思想的关系,并非是东西方之间的话语的紧张和对立的关系,而是在现代性和后现代性问题上的面对人类未来发展的共同境遇。B17美术史研究如果不能超越绘画的经验层面,也就很难在现代高等教育的学术体系和人文学科领域中确立自身应有的学术地位,并最终被边缘化。
因此一个非常重要的问题是必须重新检视当代艺术史学的学科性质和任务。艺术史研究绝不仅是考察艺术发展和风格演变的一般规律,为艺术创作提供理论性和经验性的指导,而应是作为历史与文化研究的一门人文学科。相对与文本而言,艺术史的研究对象是以图像为主导的视觉文化,其涉及的范围要比一般意义的绘画和雕塑宽泛。艺术史研究既可以通过历史和社会来阐释艺术思潮和风格的成因,也可以通过艺术现象和作品的主题与风格来阐释和揭示人类文明发展的物质和精神内涵。艺术史研究应该不断确立和强化一种中国以及世界文明史的意识。
从传统画学研究走向现代艺术史研究是艺术史学科发展的必然。由于艺术史研究的对象、范围以及所面对和解决的问题的变化,中国美术史研究吸收和引入西方现当代学术理论和方法是不可避免的。当前的世界上,任何本土文化已不可能是一个自给自足的封闭结构。事实上本土文化的生存与发展,总是以与外来文化的交流为必要条件的。T.S.艾略特在谈到欧洲国家文化的相互关系是指出,“如果希望使某一文化成为不朽的,那就必须促使这一文化去同其他国家的文化进行交流。”B18实际上,在人文学科领域,即使是英国和美国这样在当代学术较为发达的国家,也在不断从其他国家和文化中引入学术思想和理论,如他们从法国引入了符号学理论和解构主义理论;从德国引入了精神分析理论和接受美学理论;从苏俄引入了巴赫金小组的对话与交往理论,而美国学者甚至还尝试从中国古代画学著录中借鉴批评理论和方法。
在对待外来学术理论和思想及方法体系上,当代文学理论家陶东风先生曾指出,当中国的知识分子用“中华性”、“本土性”、“精神回归”这样的术语来表达自己的文化认同诉求时,他们实际上是在确立一种新的东方/西方、中华性/现代性、第一世界/第三世界的二元对立。或者说,他们依然在这样一些二元对立的框架中思考文化认同的问题,并延续和强化着一种本质主义的文化与族性观念。这种对文化本真性的追求实际上是中国知识分子的一种虚构的“幻象”,而这种幻象又常常与另一个幻觉密切相关,即全盘西化的幻觉。实际上,不管我们在理论上是否赞同,全盘西化绝对不可能是一个社会历史和文化上的真实。B19中国现代化的过程以及对现代性的接受,同时也必然伴随着对于现代性的重构和改造,而不可能是所谓的全盘西化。
长期以来,中国文化界和学术界一直存在着一种观点:企图以东方中心主义来代替西方中心主义。其实,在今天,无论是西方中心还是东方中心都已过时,超越东西方二元对立的模式,建立超越二者的世界文化,才是走向21世纪中国文化和艺术的必由之路。(责任编辑:郭妍琳)
① 徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。
② 石守谦《面对挑战的美术史研究》,《美术》,1989年第12期。
③ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。
④ 卢辅圣《渐渐远去的传统〈中国书画全书〉序》,《朵云》,第52集。
⑤ 滕固《唐宋绘画史》(引论),《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社,1992年版。
⑥ 米海里司(著),郭沫若(译)《美术考古一世纪》(译者前言),上海书店出版社,1998年版。
⑦ 陈池瑜《20世纪上半叶中国美术史研究》,《美术观察》,1999年第11期。
⑧ 王伯敏《中国绘画史》(序言),上海人民美术出版社,1982年版。
⑨ 美术史家李浴先生认为:美术史的基本规律和性质,“乃是现实主义之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史。”《中国美术史纲》(绪论),辽宁美术出版社,1984年版。
⑩ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。
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B12方闻《心印》(Images of the Mind),上海书画出版社,1993年版,第14-15页。
B13徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。
B14贝格利《评巫鸿〈中国早期艺术和建筑中的纪念性〉》,《中国学术》(第2辑),商务印书馆,第261页。
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B18钱中文《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社,1999年版,第214页。
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Construction and Integration of Artistics: Theory and Methodology of
Western Artistics and Chinese Art History Study
CHANG Ning-sheng
当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作PPT或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
一、引言
自从2011年教育部正式批准艺术学升级为第13个学科门类以来，美术学作为艺术学门类下的一级学科持续受到理论界学者们的关注，美术学科史论体系的研究范围也愈加明晰：根据所属研究对象的不同，被划分为“史、论、评”三个领域，即美术理论、美术史和美术批评。作为高等院校美术学科专业教育体系中的重要组成部分，美术史论体系肩负着十分重要的理论意义。与此同时，以美术史论为基础理论所构建的现行美术学科教材体系，美术史论教材体系更是承载着传播经典美术范式、承继国学传统、传递人类审美情感的重要意义。
二、美术史论教材体系建构的价值与意义
伴随着人类美术实践在时空领域的不断扩展，人们对美术史、美术理论、美术批评的认识与研究在持续不断地深入，与之相伴产生的美术史论研究成果正以前所未有的速度和规模在美术学科领域内快速地扩张。作为高等院校美术专业人才培养中的基础理论部分，美术史论教材体系的建构势必影响着高校美术人才的理论水平与创作能力。第一，作为承担高校美术人才培养的基础理论部分，美术史论教材体系一直承担着美术史研究、美术作品批评、探索美术创作规律等诸多问题的基础理论支撑。可以说，美术史论教材体系知识承担了美术学科体系大厦构建的基础工程，没有美术史论教材体系支撑下的美术教育，必然沦为技能传承的职业教育，这将违背本科教育中关于美术学专业人才培养的初衷。第二，通过美术史论教材体系的建构，可以使学生系统地了解古今、中外文化艺术的精粹，及时掌握当下美术作品、美术理论范式的经验与技巧，在最新的美术批评理论引导下创作出符合现实审美要求的美术作品。美术史论教材体系的建构无疑充当了文化艺术积累与传承的最坚实的后盾。第三，美术史论教材体系的建构是美术创作者指导美术实践的理论向导。随着科技文化的不断进步，美术与科学的关系更加紧密，新的美术门类正在不断涌现。在日新月异的美术实践作用下，如何成长为一名善于辨别美术门类、适时总结实践规律的美术人才是每一位美术专业人才培育者值得思考的问题，而此时美术史论知识的总结作用与引导价值分外凸显。从价值与意义的角度来看，美术史论教材体系的建构是指引美术人才培育者与美术专业实践者最重要的基础、最有力的支撑、和最准确的航标。
三、当下美术史论教材体系建构的可行性与应用性
我国高等院校美术学科在百余年的发展历程中，已经发生了翻天覆地的变化。作为高等院校美术教育中的重要支撑，美术史论教材体系一直是推动美术学科持续发展的内在动力，而美术史论类教材，是系统培养美术专业人才的重要保障。当下美术史论教材在美术史论知识的教育方面，在美术技法训练与审美教育的有机结合方面，具有其他相关知识内容所无法比拟的可行性与应用性。从可行性的角度来看，美术史论教材体系建构具有以下几方面特点。其一，它是美术生人文素质提高必要的理论来源。艺术教育（包括美术）是素质教育的重要组成部分，是提高国民素质的可靠手段。美术史论以自身丰富的理论涵养帮助人们弥补文化素养的缺陷，尤其是高校美术人才在人文素养方面的缺失。其二，它是学科体系建构不断完善的必然选择。美术学科的门类的持续衍生，必然促使着与之相适应的新的美术史论知识的积累与更新，这必将促使高等院校美术史论教材体系走向更为科学化、系统化的境地。其三，它是当下高等院校美术教育走出困境的迫切需求。当今美术教育的困境相当程度上是来源于理论与实践的脱节，而这又不得不归咎于现有美术史论知识的陈旧与教材体系的僵化，从这个层面上说明美术史论教材体系建构的具有相当大的必要性与可行性。从实际操作方面来说，美术史论教材体系建构具有十分广泛的应用价值。首先，我们应让美术史论教材体系中的知识密切联系实际，实时地指导美术创作实践。其次，我们应建立美术史论教材体系建构的相关制度，强化高校美术教育培育者对美术史论教材建设的意识，注重美术史论研究人才梯队的培养与构建。再次，我们应立足国学经典文化，挖掘中国传统理论范式，建立基于中国哲学体系基础之上的美术史学观和美术理学观。最后，应不断扩充适应新兴美术门类的美术教材内容。通过必修、选修、课外阅读等多种形式在美术领域的各专业学生中开展史论教育，破除美术理论与实践相脱节的传统壁垒，保护与传承中国民族美术史、美术理论的精髓。
四、结束语
综上所述，美术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类美术实践规律的基础上为美术创作与实践提供理论借鉴和指导。它能够进一步推动人类美术实践的创新、发展和繁荣，进而创造出更多、更高质量的美术作品。而美术史论教材体系建构的意义也正是如此，即从微观上帮助当代美术教育走出困境，从宏观的层面上让美术人才的心灵得到净化，性情得以陶冶，人格更加完善，从而以以清晰、丰满的创作状态投入到美术创作实践中去。
参考文献：
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中图分类号：J0 文献标识码：A
随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。
一
经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。
对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？
一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。
如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。
门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。
对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。
总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。
二
艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。
如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。
第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。
值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。
总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。
三
尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。
对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。
那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。
第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。
第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。
当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。
① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。
② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。
③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.
Opportunity and Challenge of Arts Theory
PENG Feng
