表演的心得体会篇（1）

首先教师要通过系统学习切实把握社会主义荣辱观提出的时代背景、科学内涵、精神实质及历史地位，使自己真信“八荣八耻”，然后再以自己的实际行动做践行社会主义荣辱观的表率，发挥率先垂范的榜样作用。

教师在社会上拥有极高的声誉，是“人类灵魂的工程师”，是“照亮了别人燃烧了自己的蜡烛”。然而随着时代的变迁，教育在某些地方变成了赚钱的产业，一些教师也趁机追名逐利，甚至不牺以违反基本的道德规范为代价，比如某些大学的极个别教授文章抄袭剽窃事件、学术履历造假事件，还有的教师在部级考试中故意泻题、考前偷题、考场作弊等等事件。这些事件虽涉及的是极个别的教师，但其造成的影响却是极坏的，使整个社会对教师信任度下降。因此在这种情况下，教师更有在弘扬和践行社会主义荣辱观方面走在全社会前列的必要。

表演的心得体会篇（2）

表演，指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。表演的基础就是演员本身，演员通过语言、动作等塑造人物形象。动作又称肢体语言，是人们的第二语言，广义上的肢体语言还包括面部表情，如眨眼睛、抿嘴唇等。[1]作为演员，在进行表演的时候不能只是简单的做动作，而是在我们生活中将普通的动作融入到角色当中，把角色所需要的行为动作，语言表达等表现出来。这就需要演员发挥本身的主观能动性去学习和认识肢体语言，生活中的日常积累、感悟和入微地观察，对演员的表演都有很大的帮助。我们都知道，专业的演员在出道之前，大多数人会进入戏剧学院进行系统化的学习表演。旨在学到专业的、系统全面的表演知识，提升肢体语言的感知度和表演的准确性，提升自身对不同角色的可塑性。所以演员肢体表演的艺术性创作不会再是简单地对现实生活的模仿，而是找到一个将自身融入到角色中去，将人物内心的情感切实生动的表现出来，不断了解人物的本性，了解表演的的高超境界。因此，我们要对表演中的肢体语言进行更深入的研究，不断探讨和创新肢体语言的表现技巧和艺术，提升自身的表演能力。

一、增强动作表现力

人天生就会表演，但是要不断加强演员肢体表演能力和艺术化，将表演呈现出神入化的境界还需要不断的磨练和学习。肢体语言的基本功是锻炼其表现力，要经常训练不同肢体语言表现力，如呼吸状态的表现力、身体动作的表现力和面部动作的表现力，手的动作，眼神的动作等都是人物所具有的状态的表现。肢体语言给我们展现的是最为直接的角色形象，更能看到角色内心的情感表现。例如，让学习者模仿一名拄着拐杖的老爷爷，走向公园的长凳，坐在凳子上开心地吃着葡萄的场景：人物的服装，走路的步伐，走路的姿态和眼神都是人物形象的特征；他吃葡萄的动作会像年轻人一样利索且不剥皮的吗？当他放到嘴巴中咀嚼时，牙齿不够年轻时的健康时是怎样的慢慢磨化的呢？以及在小心地吐籽的时候，是如何用手慢慢接住在丢进垃圾筐里的？一连串的肢体动作让人物的外在形象和内心的变化呈现在现实中，肢体语言的表现力在人物特有的动作行为中表现得恰到好处就会展现出人物所具有的特征和变化，且表演具有生动性。越真实的肢体动作会带动身体发生真实的声音，肢体语言也就更加真实，人物的表演更容易打动人心。[2]这样的训练对演员的观察力、效仿力和肢体语言的表现力都有很大的帮助。

二、把握合理分寸

做任何事都会有它恰到好处的分寸，表演也不例外。人们对于浮夸的表演并没有很大的好感，只会觉得这个演员演技差，没有能力，更会让角色失去活力，甚至会导致一部剧恶评如潮。不要害怕刻板的象征的倾向，因为我们懂得在理性设定基础上感性的表现出来，这才是表演的正确方向。肢体语言的分寸感在其表演过程中要准确把握，不仅要合乎人物角色的设定还要符合剧情的发展和变化。演员要在表演之前将剧本熟悉并深入感受，任何一个简单的动作都会影响到角色的塑造。就像目前被用作表情包的尔康，他的一些夸张的表情或者行为动作都会让人觉得很有喜感，不禁让人觉得好笑。此外，还有“咆哮帝”马景涛，在剧中他无论是哭还是笑、是说话还是争论、是走还是跑，所有的肢体语言都及略显夸张，会让观众觉得表演粗糙，没有美感。演员的表演在银幕前应该不单单只是为了塑造人物形象，还应做到让人欣赏的感觉。演员“激动”证明本身与角色融为一体，与之产生共鸣，但演员在此基础上应该学会把握好肢体分寸，有了相对控制就不会破坏艺术的美感。“演员应当对于那人人都会做的日常生活的动作，做的自然、简洁、美观；而对于那属于某一职业或某一特别生活状态的人的动作，平时即须随处随时观察留意，而在有表演的必要时，要抓住几点，仿效得纯熟、可信而‘内行’。”[3]所以演员必须在清楚认识自己的身体的基础上并且把握好角色肢体动作的分寸才能在其表演中发挥有效的作用。

三、加强细节表演

身体的不断发展或多或少都会给我们带来一些改变，身体在处于当中时，它所表现出的行为动作、表情和语言都是社会中的一种反应，是社会的隐喻。目前，在表演艺术的领域里，动作的艺术已经取代了表现的艺术和体验的艺术。简单而言“表演艺术是动作的艺术，是身体的艺术，也是需要感觉的艺术！”[4]。加强对演员身体的关注，旨在强调演员的身体在表演艺术中占有的重要地位。表演艺术的体现需要载体，更需要有灵魂的身体。而肢体细节往往是角色内心中最难以表达的感情外漏，会使表演更加细腻和贴近生活。比如，一句简单的台词：“他（她）听完电话之后，哭了。”在表现情绪的时候，有的演员就会直接掉眼泪，直接打到目的。这样的简单的行为表演虽然简单直接可是没有看头，没有将表演丰富化，缺乏细节的搭配。而有的演员则懂得运用身体的所有肢体动作。例如：电话从手中滑落，双眼湿润，嘴唇发抖，浑身颤抖，双手掩面，进而抽搐哭泣。这样的表演将每个细节动作连接起来，一气呵成。不仅将人物内心的感受丰富化，将肢体语言细节化，使得肢体的情绪很好的融合在整个表演中。含蓄而细腻的表演增强了肢体语言的表现力，使表演更加丰富多彩。可见细节表演会使得表演更加生动，人物角色的形象也随之更加饱满，情感的表达在细微的肢体语言中更能表现出角色的内心感受，观众对于这样的表演也会更加欣赏，且更容易产生情感上的共鸣。

结语

表演不仅仅是剧本台词间的语言交流，还是演员肢体语言上的进一步演绎。演员的肢体语言不仅表演的基础，更是表演艺术化的基础。总之，演员在加强肢体语言的表演上不仅要吸取以上三点的建议，还要多和前辈们请教经验，然后再在实际中融入到自身的理解中。

参考文献

[1]吉琳. 论演员肢体语言的培养与应用[J]. 戏剧之家（上半月），2012，03：30-31.

表演的心得体会篇（3）

中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0199-01

杂技表演具有惊险、奇特、高难度等特点，符合人们的猎奇心理和欣赏要求，一直以来深受广大人民群众的喜爱。随着观众的欣赏品味越来越高，以及杂技技术的不断发展，杂技表演越来越向着挑战人体极限和超越自我的方向发展。

一、杂技演员必备的素质

（一）提高身体素质

杂技演员必须具备良好的身体素质。良好的身体素质是杂技演员表演杂技的基础，是完成杂技表演的第一前提。身体素质指的是身体的力量、柔韧、速度、耐力、灵敏度、平衡力以及协调性。身体素质达不到要求，可能会使得一些技术动作无法完成，或容易造成技术动作上的失误，甚至会直接导致受伤等情况的发生。例如，在跟腱弹性、伸展性不足的情况下，跟腱在快速起跳的时候容易造成拉伤甚至断裂。所以，提高身体素质是完成一些高难度技术动作的前提，是行之有效的防止训练、表演受伤的措施之一。

（二）体会技术要领

杂技表演具有很强的技术性，大部分吸引观众的杂技表演都是一些具有高难度技术动作的表演。杂技演员在完成这些高难度动作的时候，光有良好的身体素质是远远不够的，还必须深刻体会技术要领，科学地完成技术动作。技术要领体会不足或完成动作不科学，可能导致表演过程中受伤、表演中断甚至无法完成技术动作等后果。因此，体会技术要领是杂技演员必须具备的另一个素质。

（三）加强心理素质

加强心理素质是杂技演员演艺生涯的终生课题。随着杂技演员身体素质以及技术动作等综合能力的提升，心理素质越来越占据着至关重要的地位。而且针对不同的表演项目，例如有的表演项目要求技术动作的准确性和稳定性，而有的表演项目则要求动作的快速和肢体的敏捷性等，杂技演员应具备的心理素质都不尽相同。有些杂技演员对自身的综合能力评价不足，缺乏自信心，因此产生畏惧心理，过度紧张导致发挥失常、表演失败;有些演员情绪容易起伏，难以自控;有些演员态度消极，没有表演欲望等，都会对杂技表演带来不良的影响。因此，培养杂技演员的心理素质显得非常重要。

二、杂技演员心理素质培养

杂技演员的良好心理素质并非是天生的，要想使得杂技演员在情况多变的杂技表演过程中处变不惊、临危不乱，必须要经过心理素质的培养和训练。

（一）培养攻克高难度动作的心理素质

在杂技表演训练中有时会出现高难度技术动作屡攻不下的情况，久而久之会对杂技演员造成一定的心理压力和不良心理影响。在这种情况下，即使偶尔完成技术动作，也很难保持稳定，经常会出现“抛脱”现象。这与技术动作的高难度有关，也与杂技演员对高难度技术动作的心态有关。

（二）培养强烈的表演欲望

杂技演员必须具有强烈的表演欲望，因为杂技表演不仅是杂技动作的简单完成，更是一门表演艺术。人皆有欲望，而表演欲是杂技演员在其演艺事业上不断进步的原始驱动力，是其杂技事业成功的基本元素。

（三）培养平和淡定的心理素质

部分杂技演员的情绪容易受到外界因素的干扰。例如各种利益关系、人情关系和社会关系等对杂技演员表演前及表演过程中的心理都会造成不良影响，导致演员发挥失常甚至无法完成表演。在一些重大的表演或者比赛现场，部分杂技演员会产生过度紧张、甚至怯场的情况，要想避免这种情况，需要在平时的训练当中着力培养平和淡定的心理素质。

（四）培养接受失败、愈挫愈勇的心理素质

杂技表演因其特有的不确定性，在表演现场时有意外发生。因演出与训练的差异以及当天的场地情况和杂技演员的身体状况等因素的影响，杂技演员经常会出现严重的技术失误甚至因此而受伤，导致表演失败。在这种情况下，一些杂技演员会一蹶不振、意志消沉甚至万念俱灰。因此，在训练和表演时，要确立一个切合实际的目标，不能定得太高，否则容易因完不成目标而丧失斗志，失去信心。设立明确而合理的奋斗目标，可以让杂技演员循序渐进地朝着目标而努力奋斗，慢慢培养成勇于接受失败且愈挫愈勇的心理素质。

三、结语

综上所述，良好的心理素质是决定一个杂技演员最终能否胜出的关键因素。杂技演员心理素质的培养不是一朝一夕之功，而是贯穿于杂技演员的整个职业生涯的，需要用科学良好的训练方法，通过长年累月的训练培养，才能达到理想的心理状态，这是每一个优秀的杂技演员必须面对和完成的挑战。

表演的心得体会篇（4）

邹长海先生在其《声乐艺术心理学》一书中把声乐表演动作分为三种类型，即面部表情动作、体态动作和手势动作(笔者认为应把体态动作和手势动作合二为一，称为肢体动作更为简单明了)。同时，他从表演性质上把表演动作分为三种，即说明性动作、指示性动作、自我思维性动作。笔者认为，由于声乐艺术的特性决定着以上三种性质的表演动作不能包揽演唱中的所有动作，如在一些立意高远、内涵深邃的音乐前奏、间奏或结尾部分做表演动作时，既不能用具体可指的说明性动作、指示性动作，更不能用展示角色心理过程的自我思维性动作，这就需要用另一种表演动作，笔者称为叙述性动作来完成。从字面上不难看出，叙述性动作、说明性动作、指示性动作是表演给观众看的，是让观众从直观效果中获得审美享受的，笔者将其称之为外交流系统动作；而自我思维性动作是表演者内心情感的释放和张扬，笔者将其称之为内交流系统动作。两种交流系统动作之间关系密切，互为犄角：内交流系统动作是根茎，外交流系统动作是枝叶花果，脱离内交流系统动作的策应和支撑，外交流系统动作就成为无本之木，无源之水，也即是“两张皮”；没有外交流系统动作的展示和外现，内交流系统就成为死水一潭。这种关系近似于戏剧表演理论中的内部与外部的关系，即演员在创造角色时体验与体现的关系：“演员在表演创作时，他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。”(见如下图解)

(1)叙述性动作。这是演唱过程中搭建外交流系统的演示平台或中介。叙述性动作与演唱内容没有直接对应关系，自然也没有翻译歌词的功能，无须摹仿现实生活中的动作创造虚构的仿真场景。生活中人们在相互交流时都会自觉不自觉地伸出手臂来配合语言一起参与讲述。在声乐演唱中规范使用这种动作，让其发挥应有的作用，也必将会使表演形态更具生气和活力。这种动作一般用于叙述性歌曲中的开始，或作为其他抒发感情动作的引子、中介、铺垫和顺延，避免做其他经典动作时过于唐突。如演唱者半曲伸一只手臂，抬至离胸前30厘米左右，目视手所指前上方，手掌自然伸开，手心可向上，也可向下，营造出一个虚化的物象意境，另一只手臂微曲自然下垂，手指自然伸开，贴近裤缝。这种动作类似京剧中的角色亮相。演唱中，伸出去的手臂根据歌曲内容作相应的升降，或让手心作上下方向调整，但不可频繁使用。

(2)说明性动作。是对典型心理现象外示过程的补充诠释。人们在情绪波动时会呈现出千姿百态的动作，兴奋时会挥动双拳在胸前摇晃，愤怒时会挥动拳头捶胸，无奈时会摇头摆手，对这些直抒胸臆的、说明心情变化的动作进行规范的调整训练，就成为让表演生花吐蕊的神来之笔。特别是在演唱一些很不容易演唱清楚歌词的声乐作品时(如音符和字音结合得不贴切，即倒字现象；速度节奏比较快而听不清字音)，演员都会适当运用说明性动作辅助演唱，使观众更便于知情明义，也就是说，说明性动作具有“翻译”歌词的功能。如举起紧握的拳头向下砸去表明情绪愤怒，以示抗议；用两手手背掐腰扭着头斜着眼 表明盛气凌人，以示不满；双手掌心向里贴在胸前再推向前方表明爱心，以示忠诚。随着哑语被广泛运用于歌唱表演，声乐演员在演唱时适当借助一些相关肢体语言，使说明性动作的发展空间拓展得更加广阔。歌唱家李谷一在演唱歌曲《前门情思大碗茶》时，就把早年学习湖南花鼓戏的表演功底恰当地蕴化成一种新风骨、新韵味，当她唱完“我带着童心，带着思念再来一口大碗茶”后，用手中的折扇轻轻地点了三下，同时陶醉地轻轻摇头，仿佛咂品着大碗茶的芳香。这种形体动作的处理具有浓郁的民族特点，给人带来身临其境的感受和意犹未尽的美感。

(3)指示性动作。是对事物所处范围、方位的标注和暗示。中外很多声乐作品，每一首都是一幅美丽的图画，演唱者要把美丽的图画呈现给观众，通过肢体表演动作把画中的人物和月亮、鸟、天空等所处的方向、位置指示出来，唤起观众的内心视觉，加深观众对歌曲内容的理解。如歌唱家廖昌永演唱罗西尼的歌剧《费加罗的婚礼》中《快给忙人让路》那首脍炙人口的歌剧选段时，就用了不少指示性动作，为了突出这个城市中最繁忙的人到底有多忙，他用手指时而左、时而右、时而上、时而下、时而翻衣兜、时而挥汗如雨般比划着描摹出一幅费加罗左冲右突、帽歪领斜的忙碌相，让人忍俊不禁。

(4)自我思维性动作。是演唱者内心情感的一种活动。歌词中的人物和情节通过表演者内心情感有表现力的张扬，让观众在精神上把自己也置身于作品之中，把音乐中人物的情感、身世、遭遇准确地还原，让艺术的灵魂在每位观众身上附体，产生强烈的共鸣。由于音乐中人物的角色身份不同，思维动作翻滚的张力也不同。演唱者肩负着观众的深情厚望，或者他们就是观众心意中最恰当的角色人，表演者通过内心情绪的调整，把内心情感依靠身体的律动，化作一种角色所应具备的特有的声音情绪，现身说法地呈现给观众以使其直接受到震撼和感染，观众尽管视觉上看不到内交流系统的动作，心中则接纳到一种无形的感应电波，在自己心中投射出一幅清晰的艺术影像，演唱者与观众产生心有灵犀的艺术效果，进而达到角色、演员、观众三位一体化。这是表演动作中的上乘功夫，是吸引观众进入作品人物中并且情不自禁地参与审美享受的最高境界。这是“自居作用”在演唱者心中的强化并延伸到观众心里，表演者依靠这种自我思维性动作的投入，达到出神入化的效果。如演唱《前门情思大碗茶》时要让演唱者在自我思维性动作配合下能准确代表该作品中“我”这个艺术形象。“声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命，它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵(一度创作)，它的实现一定要靠所有演员对作品的正确理解、默契配合，并以带有自身特色的解释和处理(二度创作)使其音响化和形象化，它的效果应使观众(听众)注意力集中，入境、感动、情绪上共鸣，达到使观众欣赏声乐艺术的同时，受到艺术感染，得到美的享受。”而声乐演唱中的肢体表演就是实现声乐艺术表现形象化的重要载体之一，它和歌声默契配合，为艺术表现的各个方面以及总的动机服务，这样才能够成就声乐表演艺术精品的诞生。由于演唱中的二度创作受到词曲等方面严格制约和规范，演唱者要想为一首声乐作品设计出一套准确的表演动作也即外交流系统动作，首先必须对词曲内容进行认真地研究，对歌词思想立意、结构形式、格律韵脚、词曲风格特点等方面进行分析，特别是对词曲内容中所揭示的“情境”要做出准确的剖析和把握，因为有什么样的情境，就有什么样的表情和动作。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境有过这样的论述：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切。”⑦总之，规定情境是一种假定，是在演出创造中所存在的一切的假定。它“不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术的虚构’。但是这种假定和艺术的虚构在演员的创作中有着不可忽视的重要作用。”尽管戏剧表演和声乐表演是两种不同的艺术形式，然而在舞台上当众表演，在规定情境的制约下进行角色的行动，有人物、时间、地点、创造出美的意境，均是两者共同的追求目标。

表演的心得体会篇（5）

一、引言

英国著名戏剧家彼得布鲁克在《空的空间》一书中说过，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”①其实表演艺术的本质就是生活的本身。演员所塑造的角色也必须是生活中有迹可寻的。表演专业的学生经常会有阶段性的困扰，就是在某个阶段突然不知怎样去塑造角色。觉得虽然很努力去做可就是会假。越觉得假就越紧张，越紧张就越假。作为学生这是心理上的通病。老师应引导学生，放松心态，找到平常心，不要急于求成，急于求好。去生活中寻找生活，寻找所需的形象种子，在表演中找到自己的生活化形态。

“演员在塑造角色的过程中分为四个时期：认识时期，体验时期，体现时期，和影响时期。”②戏剧表演当中创造角色的过程包括两个环节：一要体验角色，二要体现角色。体验角色是体现角色的前提，体现角色是体验角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。戏剧最终是要给观众看的，学生学习四年戏剧表演也是为了最终能在台上展示自己，没有体现的体验是无效的体验。

二、什么是生活化形态

生活化形态的本质就是自然人在自然条件下表现出来的自然性格化形态。比如此时的我正在思考如何写论文，我此时的动作表情，此时的形态要是被录下来，那么这就是我自己扮演自己的生活化形态。那么生活化形态的本质应该是自然性，但绝不是说生活化形态就等同于生活，不然大家就不需要学习表演，也不需要有戏剧 影视这一系列活动了，想看就站在大街上看好了。那么生活化形态应该是经过艺术加工的生活，再由演员的表演展现给观众看的。既然说是生活化形态那么对应的就应该是刻板化形态，脸谱化形态，两者存在着本质上的不同。也就是表演的有痕迹和无痕迹。非生活形态主要是话剧和影视上的表演痕迹。新中国成立后由于“"的冲击，导致表演创作被政治扭曲而陷入公式化、刻版化、概念化的境地，而没有沿着性格化的道路发展下去。最终导致了党是电影与话剧的衰败，“样板戏”充斥着舞台。具有鲜明的阶级倾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，确实具有浓烈的理想主义色彩，它凸显强化人性的一面，而忽略了人性的实际形态。在现今电影电视产量众多，演员也很多，只重产量不重质量。所以在拿到剧本后并不去认真分析，只能作出普遍的性格表演依然很刻板。并不能打动观众。在高校表演教学中，应引导学生学会正确的表演状态，做专业的演员，反映最真实的生活。这种生活化的表演体现出的就是质朴之美、自然之美、写实之美。而这种表演之美是必然会被观众接受并打动观众的。也就是我们所说的表演的生活化形态。

三、体验与体现的定义

“戏剧情感的体验既包括演员本人对人物的情感态度；同时也包括演员对人物的内心生活与思想情感的感受，即对人物所处的情境中的情感的体验。体验的创作是以人的精神和形体的天性的规律，以真正的真实感和自然美为基础的有机过程，由于内心已经积累了情感并创造出了激情的生活，也就出现了可以用来交流的材料”③当演员在表演创作时，他对于角色的内心生活和思想情感的体验是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。体验是基础，而体验的目的完全是为了人物的创造。因此，演员在创作中，绝不能是为体验而体验。

“体现为角色而体验的情感，最容易借助于眼睛，面部表情来完成，形体动作最后完成并且在事实上执行了创作意志的企望。”④戏剧的体现是指演员把体验到的情感在舞台上展现出来的外化过程。演员在表演创作时，外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。

体验之所以是基础，是由于它赋予了人物以真实的生命。离开了体验所表演的人物，往往只能是苍白无力地表现出一个角色的躯壳。也就是我们表演时常说的谁演戏时不走心。很多学生一开始创造角色时，只重视结果不重视过程，忽略了属于角色本身的细微动作，细微表情。只注中所创造角色是好人坏人，年老年轻，是开心是难过，虽说可以对角色了解大概，却不能打动别人。在表演创作中，演员能不能够深入地体验人物精神生活和思想感情，是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。戏剧情感的体验是一个演员表演能力的综合考验，而演员能否做到对戏剧情感的收放自如，直接关系到一部戏的成败。斯坦尼斯拉夫斯基同样也十分强调在表演艺术中体验的重要性。他认为演员的表演应该是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、象活生生的人那样地去思想、希望、乞求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”接着他又说：“用我们的行话讲，这就叫做体验角色。”⑤

戏剧的体现是在体验的基础上产生的，但这并不是说有了体验，就会自然而然地产生出外在的表现形式，特别是产生出准确、鲜明、生动的表现形式。人物的内心活动要想准确的表现出来，是要经过演员创造性的劳动才能达到的。

四、如何去体验人物

“体验发展了创作向往，激发起意向，内心冲动去采取行动，因而是为外部身体动作或角色的体现做了准备。”⑥演员体验角色可从几个方面人手：细致深人地挖掘剧本提供的规定情境，使自己能够感受到它。逐渐消除演员与角色之间的距离，体验的真实感便由此而生。

进人角色的关键是要设身处地。就是在他的情境之中，按照他的思想逻辑和行为特点去思想和行动。培养起角色的愿望。不论正面角色还是反面角色都是有愿望的，只是角色的立场不同，观点不同，达到愿望的手段不同。演员首先要明确角色的愿望，然后真诚地去寻找角

色追求愿望的独特的方法。研究角色的经历、职业、身份、年龄、喜好等等，掌握角色的生活习惯，摸索和寻找角色特有的心理状态，并用自己的心去感受这种状态。如我在给学生排演片段《阮玲玉》时，其中的饰演唐季山这一角色的同学，无论时代，家事，性格，外贸，都与我他身有很大差别，在他看来无法完成这一角色，觉得找不到感觉，压力很大。于是我现让他首先查阅了当时大上海关于富豪的很多资料，在生活中先从外形去接近，如每天穿西装上学并且增肥。学着沉稳的说话，去想象角色应该有的性格，所以最演出时，他所饰演的这一角色整体还是比较丰满的。反之一些同学在刚入门学表演时会对人物有所排斥，走不进人物内心，拿到角色单凭想象，说的语言和比的动作都比较程式化难以打动观众。只会做表面的肢体动作，会让对手以及观众觉得我的感情只是伪装。所以，当演员在饰演一个角色的时候，是要完全投入到角色的生活中去，在舞台上体验角色的生活，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲。在每一次的演出时都全身心的投入到角色中去，这样才能获得表演创作的愉悦感。

五、如何体现人物

演员要想在表演中获得准确、鲜明、生动的表现形式，一方面必须在声音、语言、形体与表情的表现能力上训练有素，使之在表现内心体验时，能够在物质上有所依托，无论是表现细腻入微的情感变化还是激荡澎湃的巨大激情，都能应付自如；另一方面，则要求演员在体验的基础上必须反复地探索、寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。人物的内心活动要想准确地表现出来，是要经过演员创造性的劳动才可能达到的。声音的高低强弱、语言的重音、顿歇处理与语调的抑扬顿挫、身体姿态的变化、手势与表情的配合等等，需要演员精心雕琢。只有这样，人物的内心体验才有可能得到充分的表现。其实一个人物要使他鲜活，生动不能只有一面，人是具有多面性的，所以创造出一个好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点特征，这就需要我们大量的去阅读资料和观察人物。我记得最开始我做观察人物练习，是观察一个卖鱼的。这人物具有买卖人的鲜明特点，他性格灵活，热情，略带倔强。首先要学会他怎样卖鱼那里和别人不一样，和记录他的习惯，语言。先从外部造型入手，排练时有几个瞬间我都认为自己是他了。斯坦尼斯拉夫斯基指出；“在形体领域里，却最容易从极细小，极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，使服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。”“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。

六、体验与体现的关系

我们前面说内在情感要通过外部动作表现出来，外部动作又总是有其内心活动，可见两者之间的关系是相互作用，紧密联系的。表演艺术中的所谓内部与外部的关系，实际上是演员在创造角色时体验与体现的关系，它们互为表里、缺一不可，可又彼此区别、相对独立。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的，同时人的思想情感又总是要通过相应的表情、行动表现出来。表演是通过行动来展示生动的艺术形象，演员应深人角色的内心生活，真切感受他所表演的情感，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动必须提炼，选择精确的外部行动去体现去揭示角色内心世界、突出角色性格。这需要演员去寻找最能体现角色此时此刻的心情，符合角色性格的形体行动和说话方式演员要想创造出活生生的人物形象来，就不能不面对这一问题。从演员接触剧本开始一直到人物形象创作完成的整个过程中，都不能离开体验。离开了体验，演员的创作是无法进行的，同时也无法寻找到准确的表现形式。体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象，因此既不能是为了体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现的形式。体验与体现是形与神的关系，它们是互为表里、缺一不可的。没有体验的表现必然是苍白的、缺乏感染力的；然而有了体验但找不到鲜明的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。有的演员，经过细致的体验后会产生很多新的东西，在体现上会有亮。但如果过于体验角色不能自拔，到了忘我的境界，那就会失控甚至连戏都演不下去。所以演员表演应是在意识控制下进行的。，一个演员要创造出真实动人的人物形象，一方面要有十分真挚、深刻的体验，另一方面还要努力地探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界。也就是我们要求学生去掌握的生活化表演形态。

七、结语

完全生活的表演和完全投入的表演都是行不通的，表演全靠理智，排斥感情是行不通的。相反全靠感情，排斥理智也是不行的。演员在创造角色时，首先要明白一个道理，那就是别人哭的是泪，演员哭的是戏。正确的认识演员与角色的关系和内部与外部的关系是十分重要的，因为只有在对这两种关系的正确认识的基础上才有可能建立起正确的表演观念。实际上艺术创造过程就是情感与理智，体验与体现的矛盾统一过程，是一个有机结合的过程。“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一，塑造一个从内而外的好角色。

【参考文献】

[1]《空的空间》彼得布鲁克，中国戏剧出版社，1998年7月第一版。

[2]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

[3]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

表演的心得体会篇（6）

中图分类号：TS942.5 文献标识码：A

随着现代教育技术的发展与教学手段的多样化，表演能力的训练方法也在不断扩展，但主要的还是从训练模式与心理训练模式出发，以此来提高时装模特的综合素质水平，这具有重要的实践价值，尤其是心理训练模式，它可以让一个时装表演者有着高水平的审美内涵而获得成功。

一，时装表演的行为训练

电化教学随着科学技术的发展而兴起，在时装表演练习中借助于现代化工具，能够做到示范观察、角色扮演、评价反馈等优势，可以做到表演能力的分批式训练。此中训练方式目标明确，项目集中又具有可控性，在练习中模特心理压力小，能够对某些特定动作集中学习，通过观察录像中自己的行为获得完整的反馈效果，最终能够提高时装表演能力。近几年的实践说明：通过利用科学技术等教学手段来提高时装表演模特的表演能力，其效果要远好于传统动作示范与讲解。

借助于现代教学手段的时装表演能力培养本质上是一种行为训练模式，注重行为的观察与表现上。在此观念指导下的时装表演能力训练过程便是注重具体表演能力的观察模仿上，在对表演能力的实践反馈上，注重的是模特行为与原有设定动作之间的平衡，要求模仿在造型上与原有的一一对应，最终实现动作的规范化、程式性，在固定下来之后形成模特的具体表演能力。事实证明，这种简单的模拟水平训练可以实现原有的训练意图，效果也很明显。与传统相比，具有这么多优点主要在于：它将复杂化的时装表演能力进行细化，转变成一个个简单动作，让模特不需要再揣摩设计师的服装风格、设计意图等表演行为，而仅仅是对造型亮相等作为学习重点，最终实现了表演动作的简单化与易于表现；由于有着原有的造型，可以通过技术来反复观察，模特可以获得清晰具体的动作信息与评价；训练项目单一化、心理压力小，积极性高。以上这些原因导致训练具有良好的效果，确保表演能力的有效性。

在时装表演能力注重动作技巧的同时，我们不能忽略心智能力，毕竟简单地模仿训练不能将模特与时装的特有风格进行展现，这就需要心理训练来弥补。可见，时装表演应该具有动作技能与心智技能的融合性特点。在具体表演中，心智技能是隐形的、无法观察的，但同时，它对表演动作的完成与方式选择又有着决定与调控作用。原有的行为训练模式在模拟条件下通过反复训练可以获得执行动作的模式，但是并不能获得真实的表演效果，她们在真实表演或比赛中，由于服装灯光、音乐场景等具体因素都会对她们的表演造成影响，这是需要他们随时调整自我表演状态才可以获得成功，这种调控能力就是心智技能。在真实表演情境中，她们不能确定自我表演的有效性能否得到评委的认可而心理负担增加，一旦出现失误就会心理焦虑，进而影响动作发挥，如此恶性循环，必然对表演效果有所影响，因此，在注重行为训练同时还要增加心智技能的心理训练。

二，时装表演中模特的心理特点

时装表演能力的实质：在具有表演能力操作水平后，分析比赛中优秀模特的经验并将其转化为自己经验，此过程就是心智技能形成过程。有一点需要明确：在模特接受表演能力之前，原有生活经验中已经积累了大量的时装模特表演行为的具体动作，这些技能行为操作不自觉地成为了自发经验，一旦意识到自己成为模特时，这些头脑中的记忆便会得到激发调动，并能够成为模特掌握的最先的动作技能的直接依据。即便是这些信息是零碎的不完整的，但至少有着具体动作画面的脑记忆“图片”。著名心理学家加涅在分析学习运动技能的条件时也指出，“在学习者观察一个技术熟练的示范者的动作时，他们能够获得‘运动计划’或构成执行路线的动作循序步骤，非常有趣的是，学习者在观看运动动作的示范之后，通过心理的练习，他们可以会完成大量的运动技能的学习。”【1】由此可知：模特在接受专门表演能力培训之前，她们已经获得了相关模特表演行为外在形式的各种表象，同时还可以通过“心理的练习”来掌握这些外在形式形成表演能力的自发经验。这些不正确的表演行为记忆依据所形成的错误表演动作经验，也会对表演技能规范训练有所影响。此外，模特进行专门表演能力训练之后获得的经验也会对时装表演能力的形成与运用有所影响。

由上可知在培养模特的表演能力时，教师要首先内化教学经验，而模特对教师经验的掌握有着三种不同的认知模式：通过定义来认识教师经验；通过图式、原型的方式来形成表演能力概念；通过具体的例证来认识某类服装，进而复制表演能力的操作行为。认识到这些认识特点后，我们就会意识到行为训练模式存在的问题：为何时装模特对单一风格表演能力的掌握运用要好于多风格表演能力的组合运用？为何无条件或简单情境中表演能力水平要高于有条件或复杂情境中的动作操作正确性？由此，我们发现了时装模特掌握表演技能存在的心理问题，而且发现了行为训练模式本身的局限，这有助于科学有效的实现时装表演能力的获得――通过心理训练来形成稳定的表演能力心理结构。

三，时装表演能力的心理训练

建立时装表演能力的心理训练模式的目的是为了实现科学有效的培养时装模特表演技能，将原有的行为训练为主，忽视心智能力的倾向进行转变，建立适合于时装模特心理发展规律的表演能力培养模式。此心理训练模式首要对表演能力的结构、本质与时装表演能力的基本规律进行探索，保证科学制定出培养目标方法、程序内容。

时装表演能力是控制时装模特表演行为的程式化个体体验，是稳定的动作方法操作过程，包含着定向、模仿、整合与熟练四部分，是一时装表演操作知识为核心的行为训练与心理训练的集合。需要指出的是：时装表演能力的动作知识是形成能力的前提，但这些知识仅仅是具体操作训练，要形成一系列定型化的操作行为才算是时装表演能力；时装表演行为并不是能力本身，他只是表演能力可观察的外在动作表现，动作训练有利于形成表演能力，可以帮助模特获取表演经验，但是单纯的行为训练不能取代全部的表演能力训练，时装表演能力的完善归根到底还是要表演能力实践中心智技能的心理训练；时装表演技能中的心智技能贯穿于时装表演能力整个过程。同时，定向、整合与熟练是构成时装表演决策的基本因素与主要阶段，因此，我们也可以从此角度把时装表演能力化为操作能力与决策能力，决策是操作的内在基础，操作是决策的外在表现。

建立表演能力的心理训练模式需要从以下几点出发：

1、对超级模特的时装表演进行研究，把握其行为动作经验。在对超级模特进行研究时，既要注重操作行为的外在表现形式，还要对其内心复杂的心理活动进行考虑，通过观察其心理动作的特点建立超级模特控制行为动作的心理模式。一方面分解优秀模特的表演动作，还有对其表演行为所要突出的服装风格、款式特点等的心理变化做出研究，以此完成经验的外化。

2、改变原有表演能力注重模拟情境的做法，加入心理操作的模拟条件。心理操作的模拟条件主要是呈现出有观众观看的表演模式，引导模特建立表演行为的心理诊断模式，同时还有规定服装表演的风格，加强心理训练，增加抗心理压力与心理焦虑的能力。

3、时装表演能力的培养重点在现实表演情境中的随机应变能力。在表演能力的实际运用中，由于模特不能对真实情境正确认识，没有建立表演能力完整的心理结构，不能够将表演情境、服装特点风格、设计师的设计意图等正确考虑，导致出现错误决策。因此，在在时装表演能力训练中，除了要训练行为动作外，还要进一步明确超级模特相对应的决策过程与决策依据。要通过指导老师的讲授与示范，使模特获取相应的决策过程和决策依据的知识，通过建立表演情境、模拟表演决策、比照服装风格、服装功能等一系列方式来完成对超级模特经验的内化。

4、建立完整的表演行为训练过程，注重表演行为训练与心理训练的整合。时装表演行为训练是定向、模仿、整合到熟练的过程。定向是对时装表演能力的操作行为有着整体的动作了解，知道做什么与如何做，获取表演能力的动作技巧；模仿是掌握表演能力动作的开始，通过模仿才可以将表演方式的动作印象得到检验巩固、校正充实；在能力培养时，整合很重要，通过整合可以将时装表演能力内在各要素相联系，形成整体，强调表演技能的整合可以克服运用现代化教学手段引起的单个表演行为的缺陷，使整个表演趋于协调成熟。

本文提出的表演能力的心理训练模式是对行为动作训练的重要补充，目的就是为了实现科学有效培养时装表演模特的表演能力，改变原有重视技能的行为动作训练，忽视表演能力的心智能力训练，建立优秀模特表演能力培养的训练模式。

注释：

【1】加纳，学习的条件【M】，人民教育出版社，1985:254-255

参考文献

表演的心得体会篇（7）

一、情感体验的涵义

1.现实中的情感体验

在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理过成就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。

2.演员深入生活的情感体验

作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是地对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。

二、塑造人物情感体验的创作源泉

1.生活源泉

做为演员,要想塑造好角色,就要亲身去参加自己在舞台上所要反映的生活,亲自去体验自己所要塑造人物的所经历的生活,在体验的过程中,演员会遇到各种各样的情景、事情、人物,这些所见所闻的社会万象,生活白态,都是很好的表演素材和创作源泉。如果没有丰富的生活经验,又不想踏踏实实地去体验生活,体验人物情感,那么在表演中没有真实的感受,塑造的人物形象一定是公式化、概念化的干瘪的形象。所以,演员要重视积累生活经验,在生活中寻找素材。

2.演员本身对人物的情感体验

演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。这是演员表演来源区别于生活素材的另一源泉。

所以说,丰富多彩的生活及演员本身固有的情感共同为演员塑造角色提供了可行的表演素材。演员在采集素材过程中,一定要树立正确的世界观,正确地对待生活中发生的事情,能设想出,能想象到,才能利用“形象情态”体验到人物的思想情感。

三、如何创造人物的情感体验

1.演员要把剧中人物演的真实而生动,要能以“角色”自居

这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。

在学校期间,我自己曾经在《 茶馆 》里扮演过一个小角色 ,为了塑造好这个角色,我到 老北京小胡同和当地老百姓生活在一起,天天对这些人进行观察,体验、研究、 分析,他们的一言一行,一举一动,声容笑貌,思想情感,性格特征等都在我的脑海里留下深刻印象,我反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解他们的背景和生活环境,研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然、地把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。

2.对人物的内心世界整体构思

剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。

因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。

四、演员在创造人物情感体验中的创作状态

演员创造角色的过程,是一个复杂的过程,演员从接触剧本,到了解角色,体验生活,再开始排练,最后到演出,整个过程都是演员的创造角色的过程,演员在这个过程中,为了更好地诠释好自己所要扮演的角色,总是在不断地对人物深化地了解,对“‘想象中的形象”进行更加完善的构思,并表演的越来越熟练,对人物的感受也就会越有深度,越来越来得心应手,力图使人物内心世界和外部特征达到一个完整、统一的整体形象。

演员一般都有这样的经验,就是一面在舞台上表演,一面自觉不自觉地在自己意识中时不时注意台下的观众。戏,的确是演给观众看的,然而,此时舞台上的演员不再是你自己,而是剧中的角色,演员作为剧中的“人物”在心目中是不应该有观众的,也就是不应该注意观众,而分散精力。但是,演员在创造角色的过程中,在创作意识里却又必须意识到观众,要意识到,自己的台词、动作、都能够让观众听得清楚,看的明白,使自己塑造的角色的情感思想在舞台上完整、准确、全面地展现在观众面前,满足观众的欣赏要求。

在演员经过艰苦的排练后,通过对剧中人物反复的加工、调整,对人物性格,艺术处理和对观众的适应就会掌握得更加熟练,最后,他就把自己的创作意识主要集中到人物思想情感的创作之中,这是整个创造过程中最重要的环节。是演员创造角色的核心。经过这种不断创造,演员已经能过把自己的对人物的心理生活的创造放在自己的意识里了,在舞台上,也就会演得非常真实自如,贯穿流畅,或许在刹那间感到自己就象在生活中一样,完全变成角色了。这种状态是演员达到一种较高的创作境界才能够做到的。

总之,演员要获得表演上的成功,就要研究人物的性格特征,和人物的心理活动,而不是流于形式的表演,有句名言概括地很好:“主观认真,客观逼真”。舞台上的一切都是虚构的,演员要用自己的创作意识把一切舞台虚构都当作真实,挖掘人物的内心世界,创造人物的情感体验,也就抓住了人物的灵魂和本质。特别是我们现在的青年演员,更应该加强这方面的锻炼和积累。

表演的心得体会篇（8）

[关键词]音乐表演；中介作用；心理因素；紧张情绪

一、音乐表演的中介作用

作为音乐实践活动的三大主体：音乐创作、音乐表演和音乐欣赏，它们在内部的关系既是相互影响与制约，又是相互促进与发展的。音乐创作是音乐实践活动的基础，它的形成将影响音乐表演的方式方法，通过音乐表演的音响呈现，继而还会影响音乐欣赏的审美体验。因此在这个环环相扣的链条中，音乐表演起到了“承上启下”的连接作用。通过表演一方面要表达出作曲家的创作构思与写作意图，另一方面还要唤起欣赏者的音响感知和审美意识。音乐表演的“中介桥梁作用”正是在音乐创作与音乐欣赏两大主体的联系中建立起来的。

1、检验作曲家的创作成果，促进音乐发展的良性循环

由于音乐具有非语义性和非视觉性的特点，这就使得它在呈现方式上与许多其它的艺术学科有所不同。绘画艺术是用色彩和轮廓来表达想法，建筑艺术是用造型和结构来展示创作，唯独以音乐为主的表演艺术却不能通过这样直接的方式表现出来。作曲家将自己的情感体验，通过音乐符号记录下来，但是这种符号并不能给人以直观的精神体验，它必须通过表演的方式，让音符在时间的过程中流露出来，即形成音乐的旋律，才能呈现出作曲家的创作意图。通过音乐表演，一方面使作曲家的创作内容和手法，被广大欣赏者所熟知；另一方面也使作曲家从表演中检验自己的构思，并结合欣赏者的反馈与评价，对自己的作品进行调整与改进。优秀的音乐表演不仅给欣赏者带来精神上的满足，更由于巨大的社会效应，让创作者获得成就感，激励他的创作热情，形成音乐发展的良性循环。

此外在音乐表演的过程中，演奏者自身的理解程度，技术水平及人生阅历的高低，也将直接影响演奏的质量，继而影响作品的推广和欣赏者的审美体验。

2、挖掘和发现音乐作品，建立或重塑音乐价值

音乐表演作为音乐实践活动的中间环节，演奏曲目可以涵盖不同时期，不同风格的作曲家及他们的作品，对挖掘和推广音乐作品起到了积极作用。

除门德尔松对巴赫及《马太受难乐》所做的贡献外，门德尔松和舒曼还整理了舒伯特的部分作品，例如《未完成交响曲》和《第九交响曲》等，正是通过他们的挖掘，才得以演出，被后人传颂的。

在流行乐坛，也有少量作品是通过借鉴古典音乐来完成的。例如台湾组合SHE的一首《不想长大》，其副歌主题就是借鉴莫扎特《第40交响曲》的音乐元素完成的。在高速发展的现代社会，流行与古典音乐的结合，虽然得到了褒贬不一的态度，但是通过此曲使不少年轻人去了解莫扎特的音乐，从挖掘或重塑音乐价值的角度来说，还是起到了积极作用。

3、加强音乐欣赏者的审美体验，丰富音乐修养

所有的音乐作品，在经历了音乐表演后，最终的目的是传达给欣赏者。优秀的音乐作品，会带给听众较高的审美体验，反过来对创作的期待也有较高的要求，使之形成高水平的良性循环。

劳动的时候，我们可以演奏劳动号子，鲜明的节奏和口语化的音调，很容易拉近和工人们的距离，增加劳动效率；心情沮丧时，可以演奏速度舒缓，但内涵丰富的作品，以升华听众的情感体验与人生感悟。

总之，我们的音乐创作与音乐表演的最终目的是服务于听众，提高听众的审美体验，丰富他们的音乐修养。因此演奏者，除了要有相应的演奏技术外，对表演曲目的选择和演出形式的安排也要有所考虑，既要起到陶冶情操，舒展身心的目的，还要尽量提高审美意识。

二、音乐表演的心理因素

与人类其它的创造性活动一样，音乐实践活动也需要心理因素的参与，并受其支配。音乐创作作为主动的行为活动，是作曲家情感体验的真实流露；音乐欣赏作为被动的审美活动，需要欣赏者“对客观存在的音响作出判断”；唯独音乐表演具有双重性，它既需要被动的去还原作曲家的音乐符号，又需要在作曲家的要求范围内，对作品进行主动的创造性的发挥，这就使得音乐表演具有丰富的心理体验，只有协调好各种心理因素，才有可能更好的提升作品的审美价值。

1、音乐感知

音乐感知可以粗略的理解为主体对音乐在整体上的认识和理解。一切的音乐表演与欣赏活动，都要从音乐感知开始，也可以说音乐感知是音乐表演与欣赏的基础，通过音乐感知的不断深入，音乐表演的其它心理因素才能逐渐显露出来。

涅高兹认为“从整体去掌握一首作品是特别重要的……凡是不能感受和理解整体的人，都不可能在演奏艺术中获得真正高超的造诣……。”勋伯格说过“音乐空间的统一性要求纯粹的，整体的感性认识。”从上述的表述中，我们认识到音乐家对音乐感知的重视和强调。当然音乐感知的产生，离不开直觉的介入，是直觉给我们带来了粗略的感知，继而通过触觉、视觉、听觉等，使音乐感知变得丰富。对于音乐感知的获得，不能仅局限在作品的外部特征，包括整体风格和段落层次上等，更要通过研究细节来了解作品。也就是说只有加强一度创作的详细感知，才有利于二度创作的表演发挥。

2、内心听觉

内心听觉是一种复杂的心理体验，它主要采取记忆的方式，使音乐在主体的内在进行表现。内心听觉涵盖的心理因素很多，包括听觉、感觉、想象、记忆、情感等。俄罗斯歌唱家德米特里·赫沃罗斯托夫斯基曾说过“我经常在心里默默地演唱某部音乐作品……由于这种‘内心听觉’的精力集中，产生许多我在未来正式演唱时所需要的重要要素，我经常有意识的这样做，我很重视这种学习方法。”

然而作为音乐表演心理中的重要因素，内心听觉并不是与生俱来的，也不是每个音乐家在何时何地都能产生的心理体验，它需要经过一定的训练和培养。这就要求演奏者在漫长的学习中，要有意识进行这方面的熏陶，使主体逐渐形成内心听觉的意识，以便更好的服务于音乐表演。

3、想象

“心理学认为想象是对头脑中已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。”想象可以贯穿音乐表演的始终。通过对音响的深入感知，结合自身的生活阅历，演奏者的脑海中会出现相应的形象，随着作品的展开与扩大，甚至会出现相应的故事情节。想象的介入，使原本静止的音符变的具有生命，给作品的诠释提供内在动力。

想象是在对作品的深层理解和领悟的基础上建立起来的。这种理解和领悟包括作品的创作背景，写作手法，演奏方式等。创作背景又涵盖作品的创作时间，作曲家的生活经历等。写作手法中，可以分析旋律的走向和进行，并结合情绪的维度和两极性的特征，了解情感发展。演奏方式上，要区分对唱或独唱等形式。通过相应分析，使演奏者从整体上把握音乐风格，对想象的正确展开提供依据。

想象与主体的生活阅历和作品自身的标题或注释密不可分。以穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》中“两个犹太人”为例，在不给出标题的情况下，人们把音乐形象想成大象和老鼠也是不足为奇的事情。但是对于现在生活在城市里的孩子来说，他们体会不到巨大的生活反差，因此很难达到音乐形象上的吻合，这就造成了想象的差异性。

想象有时也可以受到标题、注释或模仿、象征等手法的启发。例如门德尔松的《纺织歌》，结合标题我们很容易想到音符的快速进行正是模仿纺车车轮的转动。象征的手法也很常见。在欧洲流传的“死亡主题”，在拉赫玛尼诺夫和柏辽兹等多位作曲家的作品中均有出现，会使人迅速联想到沉重，悲伤的场面。当然通过标题或模仿等引发想象的做法，并不是绝对的，它们有时只是作曲家或评论人个人的行为。想象是受多种因素影响的，所以还要丰富个人的文化积累，社会阅历，加强与自然接触等，这样才能在音乐表演时产生更多准确的想象。

4、情感

音乐表演中，情感的介入是非常有意义的，一方面它可以更好的再现作曲家的创作构思，另一方面又可以增加音乐的感染力，拉近与听众的距离，因此表演者要想很好的把握演奏中的情感因素，就需要分别平衡好与创作者和欣赏者的情感交流。

一切的音乐表演活动都是以真实准确的再现作曲家的创作为前提。演奏者要把自己置身于创作者生活的年代，感受其创作环境，站在创作者的角度考虑作品的情感与意向，认真研究作品中的每一处标记，并且重视音色的作用。总之尊重原作中的一切音乐符号，就是尊重创作者的行为，是情感表达的基础。

音乐表演的另一个重要作用，就是以情感为中介，将音乐音响作用于欣赏者的听觉中，使其产生丰富的审美体验，并期待获得相应的认可与肯定。因此演奏者要有清晰的头脑和思维，将不同时代、不同风格、不同种族的音乐带到我们生活的年代来演奏，并要符合大众的审美需求，使音乐音响与欣赏者之间形成心灵的碰撞。在真实再现原作的基础上，演奏者要积极调动自己的想象、灵感和激情。进入二度创作阶段时，演奏者需要融入更多的主观因素，激感的流露，在经过不断的练习和思考后，想象会变得更加丰富，灵感也极有可能随时产生，情绪的积聚会使表演爆发出激情和动力。只有先打动自己，才有可能打动别人。另外在演奏中，要重视休止符或延长记号等，它们都是音乐的一部分，是经过作曲家深思熟虑的，正确诠释它们，也是拉近与听众距离的一种手段。

良好的情感表现，会使音乐富有生命，带给欣赏者无限的憧憬和想象，使欣赏者获得巨大的精神满足和美的享受，从这个意义上说，高质量的音乐表演推动了社会的发展和进步。

5、理性

一个优秀的演奏者，在驾驭作品的能力方面，肯定具有过人的才华。这种能力除了要涵盖演奏技术外，清晰的理性思维也是非常重要的。

（1）对真实再现的理性分析

对于音乐表演者来说，理性分析应该从需要演奏的作品开始，从整体上客观准确的进行分析。理性分析可以通过概念，判断，推理等方法，依靠逻辑思维得出结论。切忌不能因为主观的喜好，而改变作品风格。一切擅自歪曲作品内容的行为，都是不理性的行为。

（2）对情感的理性分析

在表演中，一定要平衡好情感和理性的关系。过多的理性思维，会导致情感不足，使音乐变得枯燥无趣，也无法通过音响去感动欣赏者，相反理性的缺乏，会导致情感外溢，使作品的表现过于主观，不能准确表达创作者的意图，失去了音乐表演的价值。所以只有当情感和理性达到和谐统一时，才会对推动音乐创作和音乐欣赏者之间的心灵交流，起到积极作用。

（3）对演出意外的理性分析

在正式演出中，演奏者的神经是高度紧张的，由于心理素质的不同，有的演奏者会出现短暂的大脑空白，导致演出的停顿或中断。此时，演奏者千万不能自暴自弃，消极演出，一定要用理性思维战胜感性思维，冷静应对，从自己熟悉的段落继续演奏，这也是尊重演出，尊重观众的表现。

三、音乐表演中紧张情绪的调控

在实际的演出中，演奏者常被巨大的心理压力所笼罩，紧张的情绪直接影响作品的发挥。因此只有加强演奏者的音乐修养和心理素质，才是确保演出顺利完成的关键。

1、建立自信心

所有的艺术表演者，都需要有充分的自信心。站在舞台中央，果敢、坚毅的演奏者，会带给欣赏者很好的视觉享受，产生强烈的欣赏欲望；反之犹豫不决的演奏者，会影响欣赏者的情绪，减弱欣赏欲望。因此演奏者一定要相信自己的实力和能力，更要相信自己的潜力。只有具备充分的自信，才可以保证演出的顺利开始。

演出开始前，要有足够的心理暗示。可以把演出想成自己和亲人间的小型聚会，并且不要对自己提出过高的演出期待，只求正常稳妥的发挥水平即可。

正式演出时，要全神贯注。演奏者不仅要注意力高度集中，更要把全部的热情和精力都投入到自己的演出中，直到演出的结束。在演奏中不要对自己有半点怀疑。仔细聆听自己的演奏，并通过内心听觉，对即将演奏的音符做出判断。

演出结束后，通过反馈，自我评价。成功的演出，带给演奏者无尽的满足，自信随之增强，此时可以跟自己平时的水平作比较，是否做到毫无遗憾的完满发挥，甚至与更高水平的演奏者相比较，增加学习动力。不太完满的演出，会使演奏者情绪低落，此时需要找出问题的原因，解决困难，树立新的目标，期待在下次的演出中获得成功。

此外增加实践的机会，积累演出经验，建立对表演活动的信任，自信也会随之增强。

2、对专业技术的训练与提高

音乐表演是以技术见长的表演艺术，技术的优劣，将直接影响表演的质量，因此演奏者要对专业技术进行训练与提高，使其不再成为演奏的负担。技术不是先天赋予的，是主体通过后天的努力和练习得到的，并且技术的训练和提高，离不开持之以恒的意志力和努力。

（1）磨练意志力

在艺术界，通过认真练习和顽强的意志力，取得成功的例子数不胜数。我国著名京剧大师梅兰芳先生，6岁从艺，无论春夏秋冬，坚持天天练功，打拳，击剑，练嗓，不仅锻炼了身体，还把练功的技艺融入到京剧的舞台表演之中，真正做到“冬练三九，夏练三伏”。莫扎特曾说“没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”正是顽强的意志力，促使艺术家们战胜困难，追求目标，取得艺术上的成功。因此演奏者在平日的练习中，也要培养自己的拼搏精神，只有这样，才有可能获得表演的成功。

（2）加强技术练习

技术的取得与练习的波浪式发展有关。大多数的练习会出现快速提升和高原现象的交替进行。在练习初期，新鲜感和好奇心促使人们进行学习，因此成效明显，经过一段时间的练习，兴趣和热情下降，加上旧技术的阻碍，练习成效会出现低迷，此时需要变换思维，改进方法，才会使演奏有所突破。

首先重新梳理音乐思维。包括音乐形象，音乐内涵的理解是否准确合适。其次变换练习的方法，找出问题，逐一解决。把演奏速度降下来，用极慢的速度，夸张的演奏作品，会把在快速中没有注意到的问题都暴露出来。对于发现的技术难点，可以有目标，有重点的进行攻克。在解决技术难点时，方法也会因人而异：变节奏弹，分手弹，按声部弹，按段落弹等，只要有利于技术的提高，适合自己的练习，都是可以的。

（3）多听、多看、多思考

加强技术练习，还应该多听，多看高水平演奏家的表演。作为表演大师，他们都有着过硬的技术和丰富的演出经验，对作品的处理也有独到的见解。多欣赏他们的演出，会提升自己的审美意识，通过比较，思考自己的不足和差距，找到努力的方向，使自己的技术和表演也得到相应的提高。

3、丰富思想、文化修养

音乐表演者作为音乐艺术的再现和传播者，它不仅仅要用技术去表达音符，更要肩负文化，思想的推广责任。音乐史上，很多优秀的作曲家都有着深厚的文学修养，敏锐的洞察力和丰富的人生体验等，通过音符，他们或者歌颂了祖国大好河山的秀丽和壮美，或者表达了对社会现状的不满和内心苦闷的倾诉，又或者讴歌了时代主题，体现人类追求的目标……，也有许多作品受文学，诗歌，戏剧及绘画的影响而作，音乐内容涉猎较广。例如一个不了解贝多芬身体状况、精神追求及所处时代环境的人，是没有办法很好的体会贝多芬音乐中的力量、意志和气势，由于缺乏心灵的碰撞，更是感受不到贝多芬毕生的追求——自由平等博爱。良好的思想文化修养，是推动音乐表演的内在动力。丰富的知识，不仅让人充满自信并且容易理解创作者的音乐构思，使演奏具有深刻的思想性和艺术性，可以给欣赏者带来更多的精神愉悦和审美体验。因此表演者在平日的生活中，要注意培养和加强思想文化修养，增加知识储备，扩大学习范围，善于观察生活和体验情感，提高自身素质。

四、结语

表演的心得体会篇（9）

在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动,因此,音乐艺术表演质量的高低,取决于表演者生理、心理等方面所获得科学训练的好坏,以及它们之间协调配合的程度。我们只有从理论上对其进行认识,才能准确的把握住心理状态,培养,训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。

1.心理素质在音乐表演中的作用

所谓心理素质,心理学上认为:心理素质是人的整体素质的组成部分。一个人的心理素质是在先天素质的基础上,经过后天的环境与教育的影响而逐步形成的。心理素质包括人的认识能力、情绪和情感品质、意志品质、气质和性格等个性品质诸方面。

心理学认为,人的任何活动都是在心理调节下进行的。所以心理活动直接关系到人的操作能力。就音乐表演而言,心理素质的好坏直接影响音乐表演。举个简单的例子:有些人平时能够完整表演出的曲子,一上台就频出状况。经常表现为脸色发白,身体僵硬,双腿发麻,并出现口干舌燥,走音走调的现象,以致真实的水平得不到发挥。甚至有些表演者临台前数日出现身体不适感,如消化不良、发烧,或者感到声音嘶哑。其实这种状况,就是心理素质对声乐表演的一种消极影响。

2.临场心理和怯场心理

2.1.临场心理的调节与作用

对于一个表演者来说,临场心理的调节与控制对一个完整的表演有着非常重要的作用。不管是声乐表演还是器乐表演,如果没有一个稳定的心理素质,就不能保证演出的成功。因为任何形式的音乐表演都是一小段时间内的过程,既不能重复,也无法补救。怎样在每次表演中都能发挥出超越平时最好的水平,使每次表演都能成为一个成功的、具有创造性的表演, 这大概是每一位音乐表演者都希望达到的效果。

表演效果与表演过程的心理状态密切相关,表演中能够全神贯注是音乐表演者所要具备的心理状态。只有将高度集中的注意力投入到表演中, 表演者才能够将自己的技术和情感,全神贯注地融入到正在进行的音乐表演之中,成功地去完成表演。

优秀的钢琴表演艺术家临场时,都具备了这种注意力高度集中的心理状态。此时,表演者的全部精神都集中在音乐表演本身,没有任何其它多余的顾虑。不需要也不可能去考虑这哪里需要运用什么技术技巧,也不用分析乐曲的曲式以及内涵。如果在临场表演中产生这些不必要的心理活动,那就势必会影响倒整个音乐表演的质量。临场时,那些平时研究和练习中获得的种种体验与心得,都已化作表演者的潜意识和潜能,支持着正在进行的表演创造。表演者在演奏出第一个音时,就必须去检查声音效果,同时,还要在想象中捕捉即将发出的声音的表象。因此,表演中的注意是保证音乐表演者获得成功的重要心理状态,每一位音乐表演者都必须在平时的练习中,有意识地去培养和锻炼这一心理素质。

2.2.临场紧张心理的克服

临场前出现紧张的情绪,是一种比较普遍的心理现象。即使是一些经历过多次演出的表演艺术家也常常会出现这样的情况。表演环境的刺激对表演的效果有极大的影响。临场的紧张心理通常表现为心跳加速、呼吸失调、由于畏怯而失去控制力。这些“症状”在登台后随即自行消失。这些反常现象,使已经熟练的技能不能稳定地发挥。经过充分锻炼的表演者,对演出环境已经具备适应性,从而在演出中充分发挥技能,激起观众的共鸣。舞台实践对于表演者的成长是一个重要的锻炼过程。经过这个锻炼的过程,表演者把最初的紧张心理逐渐转变为丰富的经验,并且把表演与环境结合在一起。

有人曾经对小提琴家帕尔曼说, 有许多演奏家企图让自己相信, 他们是不会精神紧张的,可帕尔曼却回答说:“不行,他们一定会紧张的,事实就是如此。紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处,与它相处得越好,你就能把它控制得越好。”问题的关键在于你怎样对待和处理这种心理状态,怎样在表演时避免和克服这种心理状态,或者把它的影响降到最低。以下是如何克服临场紧张心理的对策:第一,要有认真的表演态度。不要心存侥幸,对表演成果作过分的苛求。音乐表演需要的是认真和踏实的态度,目的是为了表现音乐,而不是表现自己。第二,要通过对表演曲目熟练度的掌握来加强表演的信心。因为通常一个演出的失败,就是因为准备的不充分,或者是训练的不适当造成的。只要我们作好了一些必要的准备工作,以及充分的练习,就能建立起表演的自信心。第三,运用心理暗示法,缓解临场紧张情绪。当我们一个人在琴房练习时就可以做这样的心理暗示: 我已经走上舞台了,在众多老师、评委的注目下,我要没有瑕疵地完成表演, 这样有意识地带着某种压力进行训练,学习并锻炼自己在紧张的情绪之下,去调节、控制紧张的心理。第四,经常参与演出,让自己从心理上适应音乐表演的环境。知识是由客观情况分析研究而来,必须经得起实践的检验,人们首先通过感知、表象、记忆、想象、意志、情感、推理、判断等心理与思维作用来认识客观事物的特征和规律,目的是在掌握这些知识的基础之上,通过实践改造客观世界和人的自身。这是避免临场紧张的一个重要方法。经常在大型场合演奏,可以帮助表演者不断适应表演时的环境,熟悉舞台气氛。演出得越多,受益越多。只要从这几个方面做起,表演者的临场紧张心理就能够被有效的克服,这对保证钢琴表演的成功来说是至关重要的。

2.3.怯场心理的克服

怯场就是在紧张的情绪状态下,人的大脑皮层中形成了优势兴奋中心,从而使保持记忆中枢的内容处于被抑制状态,具体表现是回忆不起熟悉的知识。对于初登舞台的表演者,环境刺激起着消极的作用,通常表现为怯场。怯场是由于演员临场畏怯,失去控制力,因而降低演出质量的现象,是由于情绪紧张导致生理和心理出现异常反应,音乐表演临场的怯场是比较普遍的一种现象。怯场会直接影响到表演的好坏,严谨的态度和意志是避免怯场的最佳途径。严谨的表演态度是要充分做好演出的所有准备。例如表演曲目的熟练度和背谱熟练程度等;意志就是在音乐表演过程中有时出现的大脑瞬间空白的现象,这时就需要凭记忆坚持下去。在台上,表演者应尽量忽略一些小的失误,凭自己的意志迅速调整自我的心态,将表演进行到底,才能有一个完整的表演。世界著名的歌唱家多明戈(Placido Domingo,1941――)曾回忆说:“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉,这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西”。只想着音乐和需要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。

3.熟练的技术是克服紧张心理的前提

清朝著名评话家石玉昆说过“艺高人胆大”,有了顶尖的技艺,可以凭借高超的技艺在江湖上行走,就可以无往而不胜了。由于上台后的紧张感会影响到表演者的演奏状态,原本十二分的表演上台后可能只能展现七、八分。但如果在准备阶段就已经具备了纯熟的技术,那么不需要任何装饰就能驾驭全场。但如果在准备阶段技术就不过关,那么上台后必然会出现心虚、紧张的心理,所以熟练的技术是克服紧张心理的前提条件。表演者具备了熟练的技术,配合长期的心理训练,就可以轻松自如、一气呵成地完成音乐表演。

4.影响音乐表演的重要因素

音乐表演受两个重要因素的影响:一是表演者对环境刺激的反应;二是表演者对熟练技能的掌握及运用状况。上台之前,乐谱一定要背熟,乐谱背熟了,才能消除这种因技术问题而引起的紧张。如果技术不成问题,心理准备就是另外一个重要的因素。就是要有自信心与热烈的表现心理。同时绝对不要有这种思想:演奏错了怎么办?出意外状况怎么办?心理上越慌张,越容易引起技术上的错误。我们应该在表演时将注意力集中到演奏中去。另外,还应加强表演前的体力准备,如果演出之前心理活动过于兴奋,在演奏时就很有可能出现心有余而力不足的现象。

5.音乐是情感的艺术

音乐表演作为一种艺术种类,和其他形式的艺术一样,也是社会生活在人们头脑中的反映。无论是声乐曲还是器乐曲,是自然情感的抒发,还是周边环境的描绘,都是音乐家源于生活中的最直接的或者间接的情感和感受,再由音乐这个媒介反映出来的。所以,音乐表演源于情感,音乐艺术是社会生活的反映,这是一个根本原理。

作为音乐表演,其重要的使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的情感和内涵。即表演者迅速产生的心理现象,如感觉,知觉,记忆,思维和想象等等;表演者只有投入自己的真实情感,才能生动地表现和再现音乐作品中的思想和情感内涵。我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声乐情篇》中说:“唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别。”所以表演者应该完全沉浸并投入于表演中,把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体,并把这种情感通过表演传出去,才能打动听众,从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演的技术技巧是情感表达的重要手段,情感表达是促进技术技巧发展创新的原动力。

音乐艺术是最富情感的艺术,不仅表现创作者的内心感受,更重要的是可以满足欣赏者心灵深处的某一情感需求。在音乐的诸多构成元素中,节奏好比“骨骼”,旋律好比“血肉”,而情感则好比音乐的“灵魂”。古人云:丝不如竹,竹不如肉。具备了健康的骨骼和丰满的血肉,人声则是最容易触摸到音乐灵魂的媒介。

声乐表演也是如此――只有感受文化、感受生活、提高素质修养;依据作品的思想内涵合理设计情境、心态、眼神情态、表演举止,运用丰富的声音色彩,展现作品的风格特色,排除一切与演唱无关的因素,融入作品,把“以情化声,声情合一”作为自己追求的表演境界,使审美主体跟音乐丰富的有序美发生感性直观中的身心关系,审美者从中获得审美愉悦或享受那样一种积极的、正面的身心反应。只有充分体会作曲家表达的思想内涵,才能使观众随着表演者一起投入艺术作品中,调动起观众的情绪,激发观众对于艺术情景的共鸣,才能达到表演者所预期的审美目的,使表演者完成最成功的表演。

在音乐表演艺术的学习和表演过程中,始终贯穿丰富的心理活动。音乐表演者心理、生理等方面的调节,以及临场表演时心理状态的控制,直接影响到音乐表演的质量。我们只有从理论上对其进行认识,找到解决方法,才能准确地把握住心理状态,培养、训练出有利于音乐表演的良好心理状态,才能有效地提高音乐表演教学的科学性和声乐演唱的艺术水平。

参考文献

[1]李锦云.《表演心理学》.[M].世界图书北京出版社.

[2]《表演心理》[C].《外国音乐参考资料》.1983年第4―5期.

[3]周映辰.《歌唱与聆听――中西方歌唱技术的历史研究》.[M].北京:人民音乐出版社,2008.

[4]《歌唱中的声与情》.[J].《商情》.2009年第25期.

表演的心得体会篇（10）

钢琴演奏者平时的基本功必须要扎实，并且在艺术修养上要具备很深的造诣。即使是这样，在面对陌生的场合，进行公开演奏的时候，也会表现出不同程度的心理紧张。因为焦虑而出现的心理现象严重制约了演奏水平的发挥，解决这些负面的心理现象，已经成为钢琴演奏技能学习中的一个重要课题。因为这种现象不仅仅是个例，通常是普遍存在的，所以更值得人们去为此探究。

实验证明，人类自身在智力、体力和能力上蕴藏着巨大的潜力，被开发利用的通常只是其中极小的一部分。但是由于迅速增长的知识、信息对人们提出的要求；由于人们左、右大脑与身体的相互冲突；由于各种错误的学习对于身体能源的大量浪费；由于人们对自己学习能力过低的评估和缺乏信心，对错误、失败的担忧、焦虑和不得解脱，都使得人们经常处于外界环境和身心失调所带来的紧张与压力之中，极大地束缚了人们才能的有效发挥，阻碍了各种学习的顺利

进行。

近几十年来，世界各国教育理论研究和教育改革的一个重要课题，就是如何更多地了解人体自身的潜在能力，如何使学习者解除紧张、焦虑、恐惧的桎梏，在轻松、愉快的气氛中，毫无负担地去工作、学习，并极大地提高工作和学习的效率。随着现代生理学、心理学、教育学等科学的飞速发展，人们对于紧张、放松问题的研究、认识和描述，越来越具体、准确和科学。

二、对钢琴演奏动机进行心理调试

钢琴演奏除了能给人们带来音乐上的享受之外，同时还是一个证明自己的好机会。即使这种审美活动没有任何的功利动机，但是演奏者或多或少都会有一些功利意识。动机是行为的动力，花费多年的时间和心血来练习钢琴，没有一个明确的目的，也是不现实的。但是往往钢琴演奏者由于期望值过大，功利意识太强，常常使自己压力过大，诱发紧张和怯场的发生。

我们经常可以看到这样的有趣现象：一个钢琴演奏者在台上表演效果会失常，但在平时练习的过程中效果很好。如果专业和业余的人在一起，业余的人往往更加积极而活跃。这是因为一个人对自己主要从事的、关乎自己名誉地位的、他人据此评价本人能力水平的专业活动，总是有着更多的功利性动机，倾注过更多的心血和劳动，更加在乎其成败，所以在状态稍差、条件不佳、可能导致发挥不良的情况下常常回避登台表演。而对于把表演作为业余活动的人来说，做好做坏都不会使他人对自己的评价产生重大的影响，当然也就无所畏惧了。

三、熟练掌握钢琴的演奏技能

熟练的演奏技能是用不断的练习才能够促使的。钢琴演奏技能的熟练程度，能够让钢琴演奏者弹奏起来完整流畅，并进一步提升演奏者的调控技能，使表演进行得顺利而得心应手。使演奏者对技能的把握感得到有力的加强，进入到一种忘我的状态。其演奏熟练程度的高低与表演技能的提高过程是具有相同点的，那就是对终点的把握是不容易控制的。这就要求钢琴演奏者具有非常良好的心理素质。对于一个心理状态一直处于不良状态的演奏者，练习的时间与程度都不足以达到熟练的程度。因为，首先在心理上就已经为熟练地进行钢琴演奏设置了障碍。而这道障碍对演奏技能的发挥又是相当不利的，可以说，在相当大的程度上影响了钢琴演奏。

钢琴演奏技能学习中尤其是器乐学习，演奏者往往都会存在一些心结，那就是平时总演奏不顺畅或者出现问题的一些难点上，由于对这些平时感觉比较困难的坎，无形地对演奏造成了一种难以逾越的心理障碍。还没有演奏到那里，就已经自乱了阵脚，演出失败也就不可避免。

四、培养良好的表演状态

布卢姆等人在研究了超级天才钢琴家和数学家后，发现在这些天才的早期生活中，普遍存在着各种形式的竞争，如演奏会、竞赛、音乐会等。和体育竞赛一样，音乐的表演性活动同样要给表演者带来一定的心理压力，使其应激水平偏高，引起大脑高度的觉醒状态。表演性活动毕竟不同于一般的日常活动，它需要活动者心理、思维和身体机能进入相应的工作状态，因此，一定程度的兴奋和紧张有利于激发人的活力。表演状态好的人，在舞台上表演往往要比私下练习时发挥得更加出色，公开表演会使他们觉得十分的快乐和幸福，所以，他们经常渴望这种刺激的发生。但是对于那些过于敏感的人，公开表演却会使他们的应激水平过高，导致肌肉僵硬和神经系统的保护性抑制，造成表演的失误或失败。

五、树立成功的信念，克服怯场现象

钢琴演奏者由于平时很难有公开表演的机会，所以总想利用这样一个千载难逢的时机好好证明自己，但是又对上台表演有很大的不自信，恐惧、害怕、紧张等情绪犹如一张网罩在头上。这些都是演出前暂时性的心理紧张。