表演形式论文篇（1）

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

表演形式论文篇（2）

随着社会发展，演出消费是人们精神生活的重要内容。但是，由于法律对“表演”没有明确规定，演出市场混乱，演出者和消费者权益得不到保障。因此，社会呼唤演出领域的法律规制。而“表演”是演出法律关系的客体，无“表演”自然无演出法。因此，规范“表演”的法律含义及构成要件，是健全演出法律制度的重要条件。

表演的法律概念

在理论上，“表演”的一般内涵存在不同的学说，主要是“戏剧论”与“表演论”。戏剧论认为，“表演”是人有意识地影响、操纵别人对自己印象的展示行为。表演论认为，表演即创造性地模仿他人。从国内外立法实践来看，各国立法对“表演”的含义规定虽有很多共性，但也存在许多差异。在国外，法律对“表演”定义集中规定在著作权法中，而且各有特点。如美国法律规定，公开表演是指向一定数量的公众开放的地点、利用任何设备或方法来传输或其他传达表演于公众的展出；日本著作权法规定，表演是指将著作物用戏剧形式演出的行为或含有艺术性质的类似行为。而在我国，法律对“表演”定义规定更为宽泛，在《营业性演出管理条例》及其实施细则中规定，只要以营利为目的、通过一定营利方式为公众举办的演出活动就是表演。

演出法上的表演，或者称狭义演出，是指表演者直接或借助技术设备以声音、表情、动作创造性地公开再现作品以及用各种手段公开播送作品的展示行为，该行为是表演者向外人展示自己对作品体验的行为。演出法上的“表演”具有自己的特征：法律上的“表演”是一种特定法律行为，是演出者的创造性、个性、综合素质的体现；法律上的“表演”对象是“作品”，包括一切符合表演对象的固定或不固定的文化艺术载体，如一般作品、口头作品、即兴表演、杂技等；法律上的“表演”内容和方式的复合性，表演方式现场与机械演出，表演内容是以声音、表情、动作等综合性为特征。

关于“表演”的法律性质，各国大体上有两种做法：把“表演”视为“创作方法”，但采用著作权法保护，如英国、美国；把“表演”看作“著作类别”，受到法律较全面保护，如德国、中国、法国等多数大陆法系国家。在本质上，表演是原创作。表演改变了原有的本质表现形式、用途，“是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命”。而且，国内外立法例都承认，不同的表演者表演同一部作品和不同的作家选择同一个主题创作作品都具有原创性。此外，表演本身是独立的，如音乐、戏剧、舞蹈等作品，如没有被表演，就很难成为真正的作品。

表演的法律构成要件

受演出法保护的“表演”，必须具备一定的条件。同时，“表演”的构成要件也是法律适用的基础，只有明确“表演”要件，才能够确定演出法律关系的对象。

（一）表演要求的法理性

表演是演出法律关系的标的，所以它应该符合演出法律关系标的的法律条件，即它是人在一定意志支配之下的人体外部状态，是由法律调整的行为，包括合法行为、不合法行为。对于表演的这个要件，许多国家把它视为著作权法的作品形式要件，但是具体规定有区别。一般要求作品应有固定形式，如美国，对口述作品（包括即席发言、讲演或其他口头表演）保护条件是要转变为文字或任何有形形式；而有一些国家不以有固定形式为必要条件，如我国，保护口述作品。

表演不应该要求以固定形式为要件。第一，强求表演形式固定化有悖法学基本原理。法律关系标的种类之一的行为，是不要求有固定表现形式作为法律保护的条件，强求固定形式相当于排除了行为作为法律关系的标的，人为减少法律关系标的的种类。而且，表演只是行为，禁止行为等于否定了演出法规客观存在的合理性。而实际上，演出法规在世界各国都存在，只是其存在的形式不同而已。第二，强求表演形式固定化，不符合表演本身特征。表演是消费与生产统一，具有同时性、现场一致性、形式多样性的特征。而且，表演包括现场表演和机械表演，现场表演很难完全形式固定化。所有以固定形式要求，不能够充分保护表演者的权益。第三，强求表演形式固定化，不符合科技和社会发展的趋势。随着数字传播技术的迅速发展，使用人自由选取和互动式传输的方式再现表演，使远距离传送表演已经成为演出市场的一种主要形式，而电子数据不一定具有固定形式。

（二）表演形式的适合性

法律上的表演虽然没有限定技术设备的种类与功能，但在表现形式上却限定为“以声音、表情、动作”的方式。表演艺术是通过演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情感从而表现生活的艺术。各国立法例规定了表演的不同表现形式，如巴西版权法将足球比赛、田径比赛均视为表演；法国将除文学艺术作品的表演之外的杂耍、马戏、木偶戏等皆视为表演，而魔术、武术、体操表演者的“表演”均非表演；在美国，表演不仅包括第一次的演出，还包括了任何进一步将表演传送给公众的行为。此外，用科技来传送，也会构成表演。

根据我国相关演出法规的规定，表演以直接或者借助技术设备再现或传递演出，包括音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术、马戏、曲艺、木偶、皮影、朗诵、民间文艺以及其他形式的现场文艺表演活动。其中“借助技术设备”的表述比较宽泛，可以把网络传输包括在内。因此，在我国现行的法律保护体系下，只有有限种类的作品和有限种类的传播方式能够包括网络传输。

（三）表演过程的公开性

受法律保护的任何表演都必须面对不特定的多数人，以公开的方式进行。在很多情况下，是否公之于众并不取决于听众或者观众的数量，而是取决于表演者的主观意向。表演的目的，即吸引观众注意、引起观众兴趣、取得观众信任，为演出持续消费创造条件。

表演形式论文篇（3）

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

表演形式论文篇（4）

以“国际戏剧研究中心”为代表的跨文化戏剧表演，是现代西方实验戏剧的重要组成部分。 1968年，英国导演彼得 ・布鲁克受法国导演路易 ・巴罗特邀请，到巴黎创建了“国际戏剧研究中心 ”。研究中心的成员包括来自纽约、日本、非洲、德国、英国和法国的作曲家、导演、声乐教师和歌手 ，研究内容有杂技、太极拳、能乐和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部实验戏剧是《奥格哈斯特》（1971），演出地点在伊朗阿尔塔薛西斯三世坟墓前的沙石和山峦上。布鲁克把波斯波利斯变成一个天然剧场：“精致雕刻的楼梯，一些磨损了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑铭。 ”在他看来，伊朗是“波斯的源头 ”，“是东西方交流的特殊场所”，“是东西方影响的汇聚点”，戏剧与环境的融合也是东西方文明的交汇。 [1] 然而，当观演关系遭遇跨文化，一些问题便不可回避地产生了：跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中难免遇到差异性，因为差异性构成了不同文化的本质特征；跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式，那么又该如何避免用一种文化视角阐释另一种文化？ 一 进入 20世纪，西方戏剧深陷内忧外患的泥沼之中。彼得 ・斯丛狄和 J・L・斯泰恩分别指出现代西方戏剧中形式与内容、实践与理论两个主要矛盾，解决这两大矛盾既是现代西方实验戏剧的出发点，也是戏剧形式改革的最终目标。从世纪初的表现主义戏剧到当代的女性主义戏剧，尼采在《悲剧的诞生》中提出的非理性精神，在荒诞派戏剧中终于取得了形式与内容的统一。然而从 50年代开始，影视等多媒体艺术形式又逐渐冲淡了戏剧的无限风光，戏剧非但不能满足观众的精神需求，甚至连最单纯的娱乐性都难以实现。作为最古老的艺术形式之一，戏剧的存在危机引发了格洛托夫斯基、阿尔托 ・阿托德、布鲁克、理查 ・谢克纳等西方戏剧大师对戏剧存在本质的思考以及表演形式的不断创新，使现代西方实验戏剧历经作家中心论、文本中心论、导演中心论、演员中心论，直到以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路。 格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中提出：“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在。 ”[2]在此基础上，布鲁克在《空的空间》中又增加了流动性、变化性和创新性的戏剧特点；以谢克纳为代表的“境遇剧”进一步提出以体验为核心的表演理念。从质朴戏剧到跨文化戏剧，再到表演人类学和戏剧人类学， 20世纪中后期西方实验戏剧的目标，就是建立以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的理想观演关系，使戏剧具有仪式功能，而建立理想的观演关系必须同时满足三个条件：圣洁的演员、极简的舞台和理想的观众，三者缺一不可。 圣洁的演员是质朴戏剧的重要概念，尽管还停留在演员中心论上，但质朴戏剧已经具备了现代观演关系的雏形，而布鲁克和谢克纳等人的演员训练法为跨文化戏剧表演做好了铺垫，并指向戏剧的仪式功能。 自阿托德之后，现代戏剧已经突破了剧本中心论，对戏剧形式的创新从剧本创作拓展到戏剧关系的方方面面。他最早明确提出极简舞台设计思想，他在《残酷戏剧》中提出：“没有布景，也不需布景。 ”[3]布鲁克更进一步解释说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。 ”[4]“北风剧院”的舞台设计就是极简主义的典范，道具等戏剧工具被削减到最低限度，舞台呈现出完全的开放性，方便演员和观众进行交流。 在这种理念下，观众作为观演关系的主体意义重大。《迈向质朴戏剧》和《空的空间》都提到“理想观众”的概念，但格洛托夫斯基的“理想观众”是“那些既不寻找娱乐也不追求文化商品的人 ”，[5]他们以纯粹的心灵追求纯粹的艺术；而布鲁克的“理想观众”是指身处欧洲文明之外、缺乏观演经验的戏剧表演对象，与之相对应的是观演经验丰富的“世俗观众”。为了寻找理想观众，布鲁克带领中心演职员远赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李尔王》《暴风雨》和《飞鸟大会》等实验戏剧。 “理想观众”并不是走进剧场的真实观众，仅仅存在于概念上。因此，跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式。以《IK》为例，布鲁克说：“这个 Ik部落的故事其实也是关于我们自身的故事。戏剧中有双重想象。戏剧中的一切都具有双重性。 ”[6]世俗观众把舞台当作幻觉，以互文投射的方式理解戏剧；而对理想观众来说，戏剧就是现实， [7]他们理解戏剧的方式是隐喻，在现实中看到的是隐喻的意象，如《飞鸟大会》中的鸟和山谷、《奥格哈斯特》中的视觉和听觉意象等。 在理解方式上用隐喻取代互文性，表明跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众，观众成为戏剧体验的主体，也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生了本质上的差异：无论是表现主义、超现实主义还是荒诞派戏剧，体验的主体都是剧作家，当剧作家的主观体验难以被观众理解和接受，就造成乏味、抽象或不可思议等戏剧效果；跨文化戏剧表演的目标是建立起以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的观演关系，演员和观众共同参与，共同分担剧场责任和角色，在戏剧中体验到的同一性也是人类体验的同一性，这种同一性让戏剧具有仪式功能。 二 仪式性是戏剧最古老的功能。在原始社会，人类通过宗教仪式与超自然力量进行交流，仪式活动的衍生物就是表演。例如，《摩柯婆罗多》的主要意向是火、水和大地，整晚燃烧的熊熊烈火和被沙子覆盖的大地形成宗教仪式的场景。随着宗教意识形态出现颓势，仪式活动也演变为世俗的娱乐形式，戏剧与宗教仪式分离，成为艺术形式。例如，古希腊悲剧是酒神的祭祀仪式――歌队代表狄奥尼索斯的非理性精神，表明人类的存在本质，具有仪式功能，因此尼采在《悲剧的诞生》中提出，古希腊悲剧不仅是完美的艺术形式而且承担了拯救现代文明的使命。格洛托夫斯基对戏剧功能的认识也与尼采相近，他认为戏剧是节日活动和仪式，是集体活动中的同一话语形式，艺术作为一种乘具具有社会和文化功能。格洛托夫斯基还提出“类戏剧”和“溯源戏剧”等概念，进一步指出表演就是仪式，仪式是人的生存方式。 格洛托夫斯基的表演理论为戏剧人类学提供了重要的方法论。除了布鲁克，谢克纳和巴尔巴都是格洛托夫斯基的追随者，“普世戏剧”“表演人类学”和“戏剧人类学”都探索艺术与生活的关系。谢克纳把戏剧的概念具体到表演，其核心理论就是仪式，“在几种活动中，仪式与戏剧相关。 ”[8]在人类学研究中，人的存在方式具有仪式特征。人类学在描述人类社会的各种仪式时运用了诸多戏剧术语 ，表演是仪式与戏剧在外在形式上的相通之处。演员中心论、理想观众、表演人类学和戏剧人类学都指向戏剧的仪式功能。 西方现代仪式戏剧的典型代表就是《奥格哈斯特》。第一幕在波斯波利斯演出，第二幕在波斯波利斯城外六公里一处悬崖下的空地上。除了普罗米修斯的神话故事，《奥格哈斯特》既没有完整的情节也没有清晰的角色，只有仪式性场景、原生态的声音和情感的宣泄。泰德 ・休斯从希腊罗马神话、拜火教的仪式和东方传奇中提炼出谋杀、暴力、自我毁灭、屠杀、复仇、父子相争、普罗米修斯的悲剧等文学主题，通过隐喻、意象和符号等视觉和听觉意向进行表述。《奥格哈斯特》最显著的特征就是让观众体验到仪式感。 [9] 阿托德在《残酷戏剧》中首次提出，戏剧是所有人的共同表演，是现代人的精神仪式。这在当时与现实主义戏剧观背道而驰，把戏剧表演从一个极端（现实主义）推向另一个极端――仪式性，把观众从被动地理性思辩推向主动地非理性体验之旅，在理论上提出了观演关系的理想模式，即戏剧是神圣的、绝对的，演员和观众在戏剧表演中放弃一切包袱，全身心地投入到戏剧之中，使之具有创造性和治疗作用。如果说斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧是人道主义信念、布莱希特的戏剧是幻觉、超现实主义自私又狭隘、荒诞派戏剧是狂想，那么，仪式戏剧是神圣的集体体验：“最好、最真实、最自然的戏剧产生于演员和观众完全处于一个世界的状态下。 ”[10] 现代西方戏剧都关乎非理性精神，但在形式和方法上却大相径庭：表现主义把外在现实和内在情感对立起来，突出情感的非理性特征；荒诞派把人与自然和社会环境对立起来，突出人类的非理性存在；仪式戏剧则通过表演激发观众的非理性情绪，唤起参与意识，取得观演体验的一致性。为了突出戏剧的体验性，谢克纳在导演《大胆妈妈和她的孩子们》的时候，削减了战争的分量，强化了商业性，在剧院墙上张贴了大幅广告和征兵信息，把商业和战争融合在一起；大胆妈妈和以及士兵之间的交易都用美元，而不是德国马克。 [11]《酒神在 69》是最成功的环境戏剧实验，演出时观众和演员一起讨论、舞蹈和狂欢，颠覆道德原则，打破禁忌，赞美人类身体。观众是戏剧存在的前提，现代戏剧是演员和观众共同参与的精神仪式，是以演员为主导、以观众为主体的集体体验，这是格洛托夫斯基、阿托德、布鲁克、谢克纳和巴尔巴等人共同构建的戏剧理想。 三 对西方戏剧导演来说，仪式戏剧有两个吸引人的地方：仪式是原始的人类体验，这是西方文明进化到当代已经逐渐缺失的部分；更重要的是，仪式是陌生的人类体验。现代西方戏剧理论家、剧作家和导演，都把目光投向东方，把东方文明看作拯救西方文明危机的救命稻草。尽管东西方的相遇短暂、片面且具有偶然性 ，但却有决定性意义 ，如巴厘戏剧之于阿托德的残酷戏剧、中国戏剧之于布莱希特的间离效果、格洛托夫斯基的东方之旅、布鲁克的跨文化戏剧《暴风雨》以及谢克纳的印度版《樱桃园》。 为什么这么多西方艺术家对东方兴趣浓厚？布鲁克说：“我们生活在一个情感贫乏的年代。 ”“在西方，我们所遭遇的不是感情淡薄就是不成熟的感情。而在世界上某些地方，有一些形式，一些生活方式，一些语言是情感活生生的化石，它们同样可以称之为‘情感’，只是有着不同的内容罢了。 ” [12]尽管布莱希特和布鲁克都把情感体验当作戏剧的最终目的，或者戏剧的最高级阶段，但布莱希特把人们从惯常认知中剥离出来，激发其理性思考，而跨文化戏剧试图从东方寻找激发或者潜藏的情感动因。 谢克纳导演的中国版《哈姆雷特》创造性的从跨文化视角完善了很多象征性对比，以一种更有创造性的方式把现实和虚构结合起来：整个表演空间都是白色的，衬托皇室的欺骗、复仇和谋杀；拖把既是礼物，也被用来打扫舞台。他在印度版的《大胆妈妈和她的孩子》中做了大量的改编以适应印度文化习惯，例如用风琴代替钢琴；观众坐在地上，男人和孩子在一边，女人在另一边。剧场空间一体化的构想无限度地拉近艺术和生活之间的距离，跨文化戏剧如果在这里止步就是成功的。现实主义和浪漫主义戏剧之所以经历过很长一段时间的成功，就是以观众需求为导向，迎合了当时的社会文化需求和观众心理状况。 然而，当观演关系遭遇跨文化，问题也就随之产生了。在印度和中国等亚洲国家进行的跨文化演出并没有取得预期效果。《明日就要出山》的演出毁誉参半。有人认为中国观众没有参与意识是因为中国人传统保守，但《挂在墙上的 B先生》的演出却非常成功，主题是怀才不遇，正是中国知识分子的普遍心理状态。演出的实际效果非常理想：观众站出来评论 B先生的痛苦经历；一些观众还跨过舞台边界，批评导演对情节的处理。《明日就要出山》的目标观众是经历过的知识分子，无论在身体上还是精神上，都给人带来创伤，所以多数人选择忘记或者回避。 《樱桃园》的跨文化表演遭到鲁斯图姆 ・巴如查等印度学者的激烈反对，他说“我相信谢克纳的跨文化主义视角不可避免地受到他自己文化背景和美国戏剧职业生涯的影响” [13]，他把印度宗教仪式看作文本，以美国文化为参照，赋予印度文化新的意义。跨文化戏剧实验已经不仅仅是艺术问题，也不是单纯的哲学问题，它显示出雄心勃勃的意识形态倾向。跨文化戏剧苛求东西方文化的同一性，也就是人类文明的同一性，这从根本上扼杀了艺术能够承载意识形态的极限。 戏剧人类学的一个特点是重视不同历史文化背景的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。最典型的例子就是布鲁克实验戏剧的代表作《摩柯婆罗多》。这部戏改编自古代印度史诗，融汇了布鲁克毕生的理念、思想和技巧，包括莎士比亚悲剧、残酷戏剧、仪式戏剧、东方说书人、印度古典戏剧、魔法和小丑等，经过十年的排演， 1985年8月在法国的阿维尼翁戏剧节（ Avignon Theatre Festival）上演。 布鲁克试图将这部印度神话转化为一个世界性的艺术，然而却遭到印度学者的抨击，指责布鲁克完全不懂《摩柯婆罗多》。例如其中有一句台词： “朵帕娣像所有女人一样，和她丈夫是一个整体。她是他的一部分。她就是他”。印度舞蹈演员玛丽卡 ・萨拉布艾对此非常震惊，她说： “《摩柯婆罗多》中没有任何一个女人这样讲话。 ”[14]布鲁克的跨文化戏剧改编无论在内容上还是方法上都使这部印度史诗面目全非。他关注的是人类的未来和现状，而载体是古代东方的史诗和神话。这里就存在一个矛盾：改编《摩柯婆罗多》必然遇到语言和文化的障碍，阻碍东西方的交流，这是一个问题。而所谓人类普遍的未来和现状是难以捉摸的形而上学概念，没有完全的对错之分。布鲁克同时讨论两个性质完全不同的问题，必然导致跨文化戏剧引起诸多争议。 四 从表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧到仪式戏剧，概念隐喻始终是现代戏剧文本创作和舞台表演的主要方法。然而与传统戏剧中的隐喻不同的是，概念隐喻不再建立在主题和媒介物的相似性上，隐喻的基础变成相关性和差异性，从根本上改变了在戏剧表演中象征和隐喻之间的关系――隐喻是目的，象征是方法，隐喻从修辞方法转变为认知方法。在仪式戏剧和跨文化表演之前，概念隐喻始终没有超越西方文化或文明的范畴，音乐和语言、艺术和文明、精神世界和物质世界、人性和非人性，都局限在西方文明范畴内，都属于西方文明的某个领域或者某个部分。然而，跨文化戏剧不仅在艺术和生活之间建立起隐喻关系，而且进一步把东西方作为两个概念域，试图超越东西方文化之间的差异性，进而追求世界大同的理想。 现代西方戏剧要解决的不仅仅是艺术或哲学问题，而是整个西方文明所面临的顽疾。艺术家把目光投向东方文明，共同目标就是摸索文化上的综合，“舞台成了对世界本身的一种隐喻。 ”[15]“世界―舞台”隐喻的出发点首先是颠覆主导的意识形态，隐喻发生在意识形态层面，而非单纯的艺术层面，艺术变成意识形态的载体，跨文化戏剧革新的对象不仅仅是艺术，而是现实生活。 跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中不可避免地遭遇差异性。文化共性在理论上是一个美好的构想，而差异性才构成不同文化的本质特征，更表明跨文化戏剧在实践上的弊端，轻则在认知上造成文化误读，重则在意识形态上造成文化霸权。布鲁克在访谈中说： “人类是难以归类的。我从来不尊重什么形式化的意识形态和形式化的道德”，[16]“我们知道自己不可能，也不应该模仿印度人或印度的艺术我们不准备表现印度教哲学的符号。 ”[17]他把印度史诗中的家族和荣誉等东方精神改编成西方的个人英雄主义，印度史诗在“转化成人类的故事” [18]的过程中褪变为印度版的莎士比亚戏剧。 尽管用跨文化的方法导演莎士比亚戏剧产生了积极的效果，但在改编《摩柯婆罗多》和《奥格哈斯特》等东方故事的时候却遭遇瓶颈，这表明文化的差异性本质。只要提到“文化”，人们就无法回避“民族”的概念。艺术是世界的，但艺术首先必须是民族的，民族的才是世界的。跨文化戏剧试图在东西方文化差异性的表象之下寻找共同之处，但布鲁克的《摩柯婆罗多》始终难以摆脱《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》的痕迹。 从隐喻的角度看，表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧都是成功的。隐喻的目的是创造新概念。表现主义选择外部客观世界和内心主观世界作为来源域和目标域，通过映射关系发现潜意识中的真实。超现实和荒诞派打破约定俗成的认知模式，用不确定阐释确定、用非理性阐释理性、用不可能阐释可能，在颠覆传统认知模式的同时，通过概念隐喻建立起全新的认知模式。跨文化戏剧的实验表明，把东西方文化作为两个概念域，用西方阐释东方，不但难以建立起概念隐喻关系，还破坏了接近真实的途径。把东方概念引入西方戏剧，非但没有建立起新的认知模型，反而彻底破坏了东方文化中的传统认知模型。对西方观众而言，理解和阐释现代西方戏剧有一定难度，是因为预先存在的传统戏剧知识不足，而对东方观众而言，不仅仅是传统与现代的问题，更重要的是，东西方知识体系完全不同。 跨文化戏剧面临的选择在本质上就是多元文化观还是单一文化观。在全球化的背景下，跨文化戏剧和其他艺术形式一样，既不能回避，也难以做出选择。尽管现代社会在一定程度上拥有很多普遍性，但是文化的差异性却根深蒂固。当东西方相遇，用一个文化的视角阐释另一个文化是不可避免的，跨文化戏剧给萨义德的论断提供了有力的论据――东方无法表现自己，只有通过西方表述。评论家指责布鲁克的戏剧只是西方文化的脚注。用西方视角改编东方艺术，东方文化的独特性就丧失了。《摩柯婆罗多》就是印度，印度就是《摩柯婆罗多》，改编既无法抓住其原始意义，也不能构建出任何有效的普遍意义，尽管在西方观众中叫好，却是对东方文明的误读。 跨文化戏剧更像一个乌托邦，它试图跨越文化和民族的界限，用相似的表象掩盖根深蒂固的差异性，因而导致跨文化表演在整体上晦涩难懂。更重要的是，当布鲁克尝试讨论人类共性的时候，他必须首先回答两个问题：人能否超越根深蒂固的民族文化？现实生活中是否存在既不受任何文化传统影响还能够随时随地即兴表演的理想观众？ 注释[1][6][9][10][12][16][17][18]玛格丽特 ・克劳登.彼得 ・布鲁克访谈录（1970-2000）[M].河西译.北京：新星出版社，2010：29-33、49-50、54-55；172；50；172；54；214；217；215. [2][5]Grotowski， Jerzy. Towards A Poor Theatre[M]. London： Methuem， 1969： 9， 41. [3]安托南 ・阿托德.残酷戏剧：戏剧及其重影[M].桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，2006：87.[4][7]彼得 ・布鲁克著.空的空间[M].邢历等译.北京：中国戏剧出版社，2006：3、50. [8]Schechner， Richard. Performance Theory[M]. New York： Routledge， 2003： 25； 7. [11]俞建村.跨文化视阈下的理查 ・谢克纳研究---以印度和中国为例[M].上海：上海大学出版社，2011： 34-36. [13]Bharucha， Rustom. The Politics of Cultural Practice[M]. Oxford： Oxford University Press， 2001： 45. [14]Hunt， Albert， and Geoffrey Reeves. Directors in Perspective[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1995： 254. [15]马丁 ・艾斯林.戏剧：现实象征隐喻[M].郑国良译.戏剧艺术.1987（1）： 147-153： 152. 李 英：北京航空航天大学外语学院 副教授、博士责任编辑：李松睿

表演形式论文篇（5）

每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

参考文献:

表演形式论文篇（6）

一、英语演讲课的设置

1.教学形式

演讲活动的方式可分为三类，即命题演讲、即兴演讲和论辩演讲。所谓命题演讲(prepared speech),就是由别人拟定题目或演讲范围，并经过准备后所做的演讲。即兴演讲(unprepared speech),又称即席演讲或即时演讲，它是演讲者在没有准备或没有充分准备的情况下临时发表的讲话。论辩演讲通常是辩论赛的形式。由于论辩演讲耗费时间较长，我们课前通常采取的是前两种形式。在命题演讲上我们也突破了常规，不仅有老师命题的形式，也有学生自命题的形式。

在演讲活动中，学生是活动的主体，老师起着组织与点评的作用。这几种演讲形式在语言实践中可以交叉灵活运用，根据目的的不同而在使用上有所区别。在开始阶段，学生的演讲能力还较弱，可让学生进行自由演讲，即命题自定，题材自选。事实表明学生的选材很广泛，涉及故事、谜语、笑话、习语、格言、逸闻趣事或者风俗习惯等。随着自信心的增长，语言能力的提高，教师可以鼓励学生做即兴演讲。即兴演讲是一种临场发挥的演讲形式，也是最能反映一个人思维敏捷程度和语言组织能力的口头表达方式。

2.建议教学方法

建议采用由易到难，由机械地、有准备地发言到即兴演讲，以学生为中心、教师为辅佐的方法进行课堂活动。比如教师前7周每次花30分钟简单地讲授演讲、修辞技巧及实例，然后让学生就某个问题进行自由发言，并提前给出下次要讲的题目。下次_上课时.先让学生自由登台表演，并由其他学生对演讲者内容组织的逻辑性、语法、修辞、思想内容以及演讲的姿态作出评价最后评出1名最佳演讲者以示表扬。活动完成后，教师再讲授新内容，布置新任务给学生。后8周教师继续每次花30分钟左右讲授演讲技巧并进行名篇实例赏析，然后当场给出与技巧相应的情景与题目。让学生大声口头准备1刻钟(亦可写提纲)，再上台演讲或分组进行辩论。学生上台后进行正式演讲，并注意语言，情感，手势，姿势等，最后由教师和同学一起打分，给与评价。

二、英语演讲课对英语学习的作用及要求

英语演讲对学生的语言能力，文化修养，跨文化意识，及个人的综合素质都有较高的要求。

1.出色的英语演讲要以扎实的英语基本功为基础。这对于英语是非母语的学习者来说是一个不小的挑战。要想克服这个困难，我认为最直接，最有效的方法就是大量地、有计划地阅读英文原文和优秀的英文译文。阅读时应采用默读与大声朗读相结合的方式以达到锻炼口才的目的。大量的、有效的英语阅读能够帮助学习者培养用英语思维的习’质，这对提高英语的口头及笔头表达能力是至关重要的。

2.掌握英语公共演讲的艺术也需要大量的语言以外的知识的积累。一个演讲者要受人信服只凭一些英语演讲的技巧和演讲稿的写作方法是远远不够的，事实上，无论是用哪一种语言演讲，成功的先决条件之一都应该是具有广博的知识，这包括对东西方文化的深人了解。对于英语不是母语的人来说，熟悉西方文化是学习英语演讲的重要环节，但成功的英语演讲也离不开演讲者对本民族文化的热爱、了解和尊重。熟悉本民族的历史文化能加大演讲者的思维和想象空间，使其演讲的内容更加丰富，演讲的语言更具表现力。

3.要使演讲这门艺术臻于完美，演讲者必须处理好演讲的内容与形式之间的关系，做到既不拘泥于形势，也不华文滥词。同时尽可能的发挥创造力和想象力，尽量表现出其强烈的求知欲、广泛的兴趣爱好、丰富的百科知识以及高度的社会责任感。

三、对于开设演讲课的几点建议

1选择好的教科书，和参考资料。这些书和内容应该涉及语言训练，文化训练，演讲技能训练及个人综合素质训练。这样才能给教师和学生一个好的学习助手和参考工具。

2.从有准备演讲到即兴演讲分三步走。不急不躁，不贪多贪快，使学生从最基本的技巧内容着手，培养其好的学习习惯和演讲风格。

3.选题从文体到内容都应由易到难，由学生熟悉的到陌生的，并富挑战性，趣味性。除了极富争议性的议论文以外，还可给学生一些说明文体与描写文体的题目，让他们充分发挥想象力。

4.采取针对性措施。针对不同心态的学生，在演讲训练中应采取不同的措施。(1)鼓励胆小与沉默不语的学生。采用积极的态度帮助他们“开金口”2)激励鞭策胆大者。在演讲训练中，也有胆大者可能口若悬河，但仔细听之，虽然他们表意，但又无几句准确的句子。对于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

5.教师既当观众也当演员。有些需要辩论的题材，需要对讲，这就需要群体的参与，这时教师站在某一边更能激发学生“发誓要把老师击败”的谈兴。于这种学生先肯定其优点，再在不经意中重复并指出其缺点，然后示范之。

四、演讲中语篇的设置

在演讲中除了必须以恰当的模式谋篇布局之外,各段落和要点之间必须有自然的衔接。英语的语篇注重形合手段的使用,在演讲中尤其要选择使用恰当的、有效的衔接手段。Lucas在其所著的“The Art of public Speaking”一书中,归纳总结了常用的关连词语,主要有四类。

(1)Transition承上启下的词语例如:Now that we have a clear understanding of…,let me share the solution with you. Keeping this point in wind, let’s return to the sentence I have started with.

(2)Internal preview段内预示要点演讲者在Introduction里或其他段落中的结尾部分以句子的形式向听众陈述下文将要讨论的要点。

(3)Internal Summary段内总结段内总结常用于复杂的重点论述之后。例如,In short, palm reading is an ancient art. Developed in China more than five thousand years ago, it was practiced in classical Greece and Rome, flourished during the Middle Ages, survived the Industrial Revolution, and remains poplar today in many parts of the world.

(4)Sign-post路标型词语:包括序数词,first, second和next等,也包括起承上启下作用的问句。此外,英语语篇中还有一种常用的承上启下的模式“Summary introduction”。例如,著名英国散文家罗素在他的名篇“What I have Lived for”中,创造性地运用了这种模式。文中作者首先讨论了控制他一生的三种激情:对爱的渴望、对知识的追求和对人类苦难不堪忍受的怜悯。作者在逐一论述了前两种激情后说道:“Love and knowledge, so far as they were possible, led upward toward the heavens. But always pity brought me back to earth.”作者将爱和知识总结为把人引向九天之上的崇高追求,然后语气一转将怜悯描写为把他带回到地面上来的真情,这既升华了已讨论的要点又引入了新话题。英语演讲有其特定的语篇模式,这是由西方修辞思维模式所决定的。为了有效地用英语进行演讲,我们必须力求起始段落的新颖和点题,结尾段落的呼应和强调,主体要点的合理布局,段落之间的衔接。谋篇布局合理,符合西方的修辞思维模式。

表演形式论文篇（7）

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

表演形式论文篇（8）

表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动，一般为人们所熟知的表演形式包括话剧表演、舞蹈表演等，这类活动多具有艺术性。表演理论则是对这类活动系统化规范化的总结， 其包含了前人表演活动中的先进经验和技巧。自20世纪60年代末70年代初由美国民俗学派提出表演理论以来，其逐步发展成为一门对表演实践有着重要指导意义的理论科学。

1表演理论对表演实践的重要性

表演艺术是人通过声音、肢体动作、台词以及表情等形式来塑造形象、传达情感的一种多元体的艺术。它包含了“形体”、“声音”、 “台词”、“表演”四个要素。表演理论则是对着四种要素的进行科学系统的研究，经归纳总结后形成的一种理论。根据唯物主义辩证法可知，理论源于实践，高于实践，对实践具有指导意义。因此若想在表演实践中获得成功，表演理论的指导是必不可少的。只有对表演理论进行细致认真的学习，才有可能在表演实践中真正体现艺术的魅力。笔者认为演员作为表演活动的主要参与者，其自身的基本表演素质至关重要，直接关系到演员自身是否能够在表演活动中把握表演的各基本要素。诸如身体的控制、场景的融入、精神的集中等要素，是表演活动中不容忽视的表演因素。演员若想把握好这些基本要素，就需要通过不断的训练，并且尝试在表演活动中加以应用，只有如此，其表演水平才能够获得真正的提高。这就要求表演者不仅要深入生活，在生活中去细细体味真实感，并且要求表演者充分利用表演理论中所提到的表演技巧来巧妙的展现艺术作品。因此演员要想获得较好的表演效果，就要去认真的学习表演理论。在表演活动中最考验表演者功底的莫过于话剧的表演。话剧队表演者的技能有着较高的要求，它需要表演者能够做到忘我，全身心的去塑造另外一种形象。若是仅仅通过在自身在生活中体味，对表演者来说很难以做到入戏三分，因为表演者不可能去体味每一种人生。这时表演理论就显得至关重要，表演理论中所包含的前人经验的总结及技巧能够起到很好的指导作用。将前人的经验技巧和自己的实践经验相结合，则可以更好的规范自己的表演方法，从而使表演水准进一步提升。另外在表演实践中，表演者往往会花很长时间来研究剧本内容，而忽视了自己的感受，这就使得在表演时不能像剧本中的人物活生生的“立”在台上，只是机械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不进行深入的理论学习，缺乏总结与反省，很难将作品完美的展现在观众面前。因此表演者不仅需要学习各种表演技巧，还需要对表演理论进行深入的学习，把握角色的主题，在表演是实现身心控制，从而做到感情的融入，实现表演创作。

2表演理论在表演能力培养中的应用

表演理论是将浅层的表演技术和深层的表演艺术的系统结合。

表演技术和表演艺术是紧密联系的，其二者之间相互促进，表演者在表演活动中除了应当注意对表演技术的应用和探索外，还应当注重表演的艺术性表达。通过对表演理论的学习，表演者可以很好的体味表演的艺术性表达，在理论的高度上对表演要素做到较好的掌控。当然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技术的配合。表演理论告诉我们，表演者的艺术潜能可以通过表演技术予以充分的释放。因此我们在教学实践中应适当的教些表演技术方面的内容。通过对表演理论的学习，表演者可以以表演理论为指导，在自身学习的过程中，不断的查缺补漏，发现自身不足。在诸如身体的放松与控制、现场的感受和适应能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很难使各要素做到和谐统一，这就需要结合表演理论，将各要素有机的统一在一起。可以看出表演理论在表演者表演能力的培养中有着重要的作用。

3交流理论在表演实践中的运用

在本文的开始，就提到表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动。从这一简单的定义中我们不能看出，表演的过程，从根本上来讲可以理解为一种人与人之家交流的过程。这样一来也就不难理解，表演理论是交流理论的一部分。就目前而言，将表演看作是表现技艺或艺术的手段。观众除了对表演者的表演进行关注外，还将对表演内容、表演者的表演技巧进行关注，观众会将自身的感受反映给表演者，使表演者在每一次的表演中获取经验。正是因为表演是一种交流方式，那么表演也是在群体中才得以产生的行为，那么它当然也受群体内部的一些规则所限制。在交流的过程中表演者承担了以一定的表演技巧向受众传达信息的责任，而受众对表演者的表演技巧及效果进行品评，从而两者形成互动，进一步形成“共同经历着文化互动的经验”。通过以上论述不难发现，表演作为交流的一种形式，表演理论上升为交流理论的一部分。在理解两者的关系后，表演者在表演的交流理论指导下，能够更好的把我和理解表演内容的实质和目的，从而更加生动的以艺术的形式去表演。

参考文献

[1] [美]理查德・鲍曼著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2008年10月，18页

[2] 林洪桐.表演艺术教程.北京广播学院出版社，2008.

表演形式论文篇（9）

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。WwW.133229.COM观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文篇（10）

中图分类号：F724 文献标识码：A文章编号：1672-3791（2015）01（a）0000-00

1车展的商业演出方式

车展表演涵盖在表演的范畴之内，但是由于其与车辆展示与演出紧密结合，是一种通过带有商业目的即获取经济效应的表演方式。

介于车展的不同类型与级别，表演形式也各有不同。中国大型车展通常分ABC三类，A类车展就是通常所说的北上广的车展都是厂方直接参与，超千米平米的展出面积、展具相当奢华，总价值数百万。2012年，刚刚跻身于A类车展的北京国际车展中，不乏梅赛德斯奔驰、阿斯顿马丁、劳斯莱斯等一系列顶级汽车品牌，但是国内自主品牌仍占据着巨大份额。在现场展示中，国际顶级品牌大多仍由站模形式的“美女香车”进行展示，并且加入主持人的讲解与媒体人、专业观众的互动等，现场隆重，并具有实用性、专业性与科技感。不过，国内的自主品牌或者合资品牌的演出方式较为复杂。除站模、主持、乐队驻唱之外，还有走模（走秀）、情景表演等，气氛热烈，但一定程度上掩盖了行业的专业性。

总体来说，北京车展的演出方式主要有以下几种类型：

1）模特展演：“名模名车”、“美女香车”，汽车模特的概念与行业从西方引入中国，因女性姣好的容颜、修长的身体比例，在汽车、观众间进行职业化的展示，成为了汽车模特的专有表演形式。汽车模特因其独特的魅力成为了车展演出中独特靓丽的风景线，而他们也在一定程度上推进了汽车行业的发展。同时，话题性最多的也是这种表演方式。

2）乐队演出：聘请乐队助兴的展演方式在汽车展会中也很常见。一般情况下，高档豪华轿车因其典雅性，往往以古典乐形式的方式进行展出；而跑车、越野车等车型常常以节奏感强的摇滚、舞蹈等进行展演。

3）杂技曲艺：在车展演出中，杂技所占比例极小，但因其表演形式夸张、独特，吸引人眼球，仍有展商采用。

2车展中商业演出的价值体现

商业表演是商业合作的表现形式，主要表现方式有唱歌、跳舞、魔术、杂技、戏曲等等，商业演出一般是用来帮助商家开业和做活动的时候增加知名度，提高商家的附加值。商业表演也称为营利性表演，它隶属于供需关系方面的合作，是以经济收入为主要目的的演出。商业演出不但能够产生经济效应，还能够再额外的带来知名度、话题性等非物质化的影响力，因此商业演出的附加值也是十分大的。

谈及车展演出所呈现的价值，主要有三种类型：

（1）商演的经济价值

作为大众文化表现特征之一的商业演出，与商业挂钩，与经济并行，它已经成为一种图特的文化表现形式，既制造了商机、刺激了消费，又能够引领一定的风潮，成为国民文化与生活的一部分。

单从参展商数量与质量、观众火爆程度与媒体关注度上来看，与车展并行的车站演出一定也存在在着大量的关注份额。尽管没有相关权威数据表明车展与商演之间的经济利益关系，但是从以上数据中仍可管中窥豹，商业演出必定能为参展商带来很大的经济效益。

（2）商演中的艺术价值体现

出于节约成本等综合考虑，商演的持续时间并不长，但仍可以在有限的时间内体现艺术价值。表演者的专业水平、个人素养、形象塑造甚至与整场环境的默契程度都成为考验表演者实力的砝码。表演者有时是作为个体出现，有时是群体性发挥，有时还要考虑到现场互动等，除因情况不同而有不同的准备。整场表演下来，是否呈现了专业上的美态与美感，是否给人赏心悦目的感官享受，是否考虑到受众的感受与其进行互动，是否在表演中恪守职业素养并将其发挥的淋漓极致……尽管商业演出重点是为了宣传品牌，拉动经济效应，但如果能在次基础上拔高艺术价值，会更加锦上添花，带来更积极的效用。

（3）商业演出之余的潜在价值

商业演出尽管是一种短期行为，但是其事后的潜在价值也是十分可观的。从参加商演的甲乙双方而言，一场成功的演出都可以为两方带来后期收益。

怎样定义一场商演是成功的？概括来说，可分为物质收益与舆论收益两方面。

仍以车展为例，我们可以在其中看到商业展出背后的巨大物质收益。车展之后引发车市的火爆是一个必然规律，因为车展代表了一定时间内车市的发展趋势。同样，一个行业内的展会、一个专业性强的展演必然有行业风向标的作用。综合商业展示与展出的综合因素，商家的巨额投资一定要在经济效益上得到加倍回报，这样才能定义一场展演是成功的。

除了眼见为实、以数据说话的物质收获之外，无形的后期收益也是商家想要攫取的。这其中主要以舆论关注度为代表。随着北京国际车展的日渐崛起，许多的舆论报道甚至先于车展开始先发夺人，吸引大众关注。在百度中输入“北京国际车展”，相关结果有2，480，000条，并且几乎国内各大门户网站都设立了北京车展的专门网页，各种报道不计其数。舆论关注的目的是什么？一方面是吸引网友、大众进行点击，通过传播专业信息与娱乐信息的报道，吸引受众并刺激潜在消费者，也就是所谓的“眼球经济”。在百度中输入“汽车模特”，信息量为5，410，000条，网页上呈现各种雅俗共赏的模特图片，其图文报道都十分夺人眼球，有一些甚至以难登大雅之堂的报道来吸引点击率和关注度；另一方面通过商业展演与汽车相结合的捆绑式销售，既促进汽车行业发展，又能为演出者本人带来名誉效应，一举两得。无论哪一种收益，从商业利益来说，都是起到利大于弊的作用，各方自然乐此不疲。

3未来商业演出如何体现更优异价值

伴随着中国经济发展的进程与中国工业的崛起，汽车行业的展演必定还会持续发展，并在一定时期形成具有中国行业特色的表演方式。尽管车展的竞争激烈，但是每一个展商仍在抢占市场份额，发展和推动自己的车展经济，展示只属于品牌自己的表演特色。

从正面影响力上来说，车展表演的展示无时不刻不在体现着展商与品牌的特色，借助表演，大众可以很快被吸引，成功的表演还能将品牌文化底蕴进行展示，从一个快捷并且高效的方面为品牌打造正面形象，更勿需说成功商演背后的经济效益了。

另一方面，尽管中国商业演出，特别是部分车展商演有着与主流价值观相违背的症状――这表现在商家与表演者因为好大喜功而对无节制的对职业操守与现代文明的破坏，但是伴随着中国现代化的进程与文明程度的提高，中国商业演出市场必定能够呈现多元文化、健康向上的一面，并为商家创造更多的商业价值。

【参考文献】