配音练声方法篇（1）

一、中学合唱团的组建

合唱团的组建是合唱训练和表演的基础，该种演唱形式在音乐历史上经历了一个漫长的发展过程，从宗教的唱诗班到音乐教学中，逐渐脱离宗教色彩而成为一种常见的演唱形式，通过声音的协调配合给人们带来一种音乐的美感。合唱团的表演效果与演唱者、指挥者以及伴奏等诸多因素有关，只有实现各方的协调配合才能保证演奏的节奏性和音乐美感的实现。对于初中阶段的音乐教学而言，由于初中生的声音特点及其身心发展状况，合唱团的形式有利于学生声音优势的发挥和培养，同时也有利于学生团队合作精神等的培养，对于其身心健康发展和良好思想品质的养成都有重要的意义。

在新课改的背景下，初中音乐教学中，学生对于音乐的感知能力以及其审美能力等也成为合唱团教学的重要内容。以学生兴趣的激发作为基础，通过合唱团的训练来培养学生的独立意识和团队意识，实现两者的完美结合也提高学生对音乐的感知能力及其均衡能力等，为其音乐水平的提升奠定良好的基础。因此，在初中合唱团的组建时，要综合考虑多种影响因素，合理控制合唱团人数的同时也有效的保证声音的组成能够满足音乐作品表现的需求。

在合唱团组建时，要对人数进行有效的控制。合唱团组建的目标是以不同的声音组合更好的演绎音乐作品，因此，要保证一定的人数以实现声音效果。合唱团对于声音的追求是为了一定的共性，声音的和谐对于演唱效果极为重要，在人员选择时要对其声音状况有所了解，并且要充分考虑其年龄特点等，为以后的训练奠定良好的基础。结合合唱团的目的，对人员结构以及合唱的声部进行有效的调节和控制，根据学生音色、音域等的实现不同声部的合理配置，激发学生参与的积极性，也更好的保证合唱的整体效果。对于合唱团声部的划分上，要充分的考虑演出的实际需求，以使训练更具针对性，使学生的声音优势得到充分的发挥。

二、中学合唱团训练现状

许多中学中都建有合唱团，为了实现比赛的目标，合唱团也有着自己的训练计划和方式，但是，我们可以看到当前中学合唱团中还存在许多的问题。

首先，中学合唱团的训练的次数和频率无法保证。中学的合唱团的组建更多的是为了完成教育的要求或者为了比赛的目的而临时组建，这就使得合唱团的训练无法得到有效的保证。尤其一些临时组建的合唱团只有在比赛或者演出的情况下才进行一些临时性、目的性的训练，较为常见的是选择比赛曲目之后选择队员然后进行密集的训练。这种情况下，合唱团成员是临时组合到一起的，教师对于学生的声音情况很难做到完全的了解，对于声部的配合等的设计也缺乏科学性和合理性，在很大程度上降低了合唱训练的整体效果。许多学校的合唱团训练都缺乏长期的计划和培养目标，这就是合唱团成员间无法实现有效的协调配合，从而无法保证训练的整体效果。

其次，合唱团训练中对于学生演唱技巧的训练不足。合唱团的训练应该是一个综合而持续的过程，对于每个成员发声技巧及其演唱能力的培养都直接影响合唱团整体的演唱效果。实践中，许多学校的合唱团中没有指定针对学生声音训练的计划，这就使得演唱中学生走音现象较为常见，且由于学生对音乐作品缺乏必要的理解，其声音应用上无法更好的展现音乐作品应有的艺术之美。此外，由于训练的不足，学生音色和音域优势无法得到充分的发挥和有效配合，在很大程度上降低了合唱团整体的表演效果。

最后，过于重视合唱的舞台效果而忽略其声音效果。为了实现合唱比赛等的目的，许多中学的合唱团更多的通过服装以及舞蹈的融入等来提升合唱的表现效果，相对了忽视了合唱团组建的目的。这种情况下，合唱团表演时，演唱的音准等会出现各种问题，无法以声音来体现音乐作品的内在美，也使得合唱团流于形式。

三、中学合唱团的训练和提高

为了更好的保证合唱团的表演效果。实践中，我结合我校合唱团的实际情况，对学校合唱团指定合理的训练计划并丰富训练内容，以更好的实现训练的目标。

（一）通过日常训练来提高学生的歌唱水平。合唱团的日常训练中，要以学生歌唱基本功的训练作为主要内容，以呼吸训练以及发生练习等使学生能够掌握发生技巧。演唱的过程是身体各部分有机配合的过程，通过呼吸的训练，使得肌肉群能够有机配合，实现对声音的有效控制。这种呼吸的训练，是一种自然状态下，根据乐句的节奏等进行有针对性的训练，及时纠正学生呼吸训练中存在的一些问题，使其能够掌握歌唱呼吸的顾虑，保证其演唱的效果。此外，还要注重学生的发生训练，从合唱团的角度出发，在个别成员发生训练的基础上实现整体训练的齐、准、合效果。在合唱训练硬起声的基础上，训练学生的发声技巧，使其能够对自己发声的力度有效的控制、灵活应用气息来保证发声效果。实现声音硬与软的有机结合，使学生能够更好的感受其声音特点，充分应用发声规律，实现不同音色和音域的有机配合，使学生能够掌握多声部表演的协调能力。还要注重学生共鸣的训练，以提升整体的效果。合唱中的共鸣训练是一种混合的共鸣，其训练的目标是要实现三个声区的有机统一，使其在平衡统一的基础上来更好的演绎音乐作品。在训练中，通过弱声唱法与哼鸣唱法的有机结合，实现学生共鸣演唱技能的提升，通过前者的训练使学生了解自己的高位置，实现从中音区想高音及低音位置的延伸训练，从而找到自己的共鸣位置，通过持续的训练使学生能够有效的保持自己的高音位置;而后者的训练方式能够保证混合共鸣的准确性，它能够实现气与声的有机平衡，使得各个器官都能协调配合，更好的保证演唱的效果。

（二）要注重学生乐理知识的训练和提升。乐理知识对于学生音乐技能以及演唱水平有着重要的意义，而乐理知识的学习也有利于演唱团整体水平的提升。在教学实践中，应该注重学生对乐理知识的理解和应用能力的培养和训练，使其在合唱团的表演中能够更好的协调配合，保证演唱的效果。合唱训练在某种程度上讲是将乐理知识予以实践的过程，这一过程中，学生的试听能力以及演唱理论知识都应用到了日常的训练中，使其能够更好的理解理论知识的内容，使其声乐水平提升的同时也实现其理论与试听的有机统一。此外，将乐理知识应用于合唱团的训练中，能够以演唱的方式来实现和声与复调的有机结合。在中学合唱团的训练中，融入更多和声及复调的内容，实现多声部的应用和配合，从而有效的提高音乐作品的表现力，使合唱团的声部优势得到充分利用，实现理论与实践效果的协调配合，保证合唱团整体水平的提升。

（三）要注重音乐文化的融合。音乐是文化的重要组成部分，而其自身又具有文化艺术所具备的特征和内涵。从实践中的角度而言，音乐作品兼容了中外文化的内容，在合唱团的训练中，注重该种文化的解决和应用，能够使学生更好的理解音乐作品从而有效的保证合唱团整体演唱效果的提升。日常训练中，要选择适宜的音乐作品，并且要综合考虑音乐文化的内容，除了选择具有中华民族文化特色的歌曲外，还可以选择一些欧美音乐作品，并且引导学生从跨文化的视角来赏析所选择的音乐作品，在此基础上进行合唱团的训练，使合唱团的训练内容和形式更为多样化，从而更好的提升合唱团训练的整体效果。另外，音乐作品能够实现古今文化的有机统一，将合唱的训练和演出与音乐作品的历史语境相结合，在训练的过程中融入历史性和文化性的内容，以音乐的训练和表演来实现古今文化的协调一致。

（四）要不断提升学生的音乐表现能力及心理素质。中学阶段，学生对于音乐有了一定的认知，其对合唱的热情相对的下降，为了更好的保证合唱团训练的效果，教师便要从多方面出发来保证学生的热情和音乐表现力。实践中，通过授课形式和训练方式的创新，激发学生对合唱训练的热情，引导其更为深入的理解歌曲的内涵，使其更好的掌握音乐的整体风格和蕴含的情感等，从而选择适宜的音色和表情等来表现音乐作品。从音乐表现力的角度出发，对学生的声乐技巧等进行针对性的训练，使其艺术表现力得以提升的同时也以演唱的形式实现对作品的再创作。从学生的音色以及音准等角度出发加强训练的目标性和有效性，使其能够更准确的来表达音乐作品的情感，实现声音和语言等表现的有机统一，提升音乐作品的表现力和渲染力。此外，还要注重学生心理素质的培养，使其在舞台表演中能够更好的应用自己的演唱技巧来表现音乐作品，不因舞台环境等而影响其表演效果。训练中，教师加强对学生的心理引导，使其树立起信心，并积极的创设表演的机会，增加学生的舞台体验和实践，从而使其克服恐惧心理，更好的演唱音乐作品。

在师生的共同努力下，我校合唱团在2014年12月18日澄海区第五届中小学生艺术展演合唱比赛暨校歌歌咏活动获得初中组合唱作品三等奖和校歌作品三等奖。

四、结语

合唱团的训练和提升是一个综合的过程，除了学生演唱技巧的训练外，还要注重学生音乐文化鉴赏能力、音乐表现能力以及心理素质等方面的培养。教学中，要根据合唱团的实际情况，合理控制人员的数量并且对音色、音域等进行合理的配置，以保证演唱的整体效果。训练中，以学生的呼吸训练和发声训练等为基础，实现学生歌唱基本功的提升，并融入音乐文化教育的内容，使学生能够从文化的角度出发来审视音乐作品，从而更好的理解音乐作品的内涵，在演唱的过程中更好的通过声音的组合来表现音乐作品。这种协调配合能力的提升，还需要学生音乐表现力的针对性训练以及学生心理素质的训练，使学生在提升自身音乐技能的同时实现合唱团整体演唱水平的提升。

参考文献：

[1]杨为华.浅谈中学生合唱团的组建和训练[J].读写算-素质教育论坛，2013（8）.

[2]张虹.中学生合唱艺术的训练与提高[J].教学与管理（理论版），2005（5）.

配音练声方法篇（2）

关键词：中学学校；管乐团；组建训练

在目前的教育体系中，管弦乐教育已经成为目前学生素质教育的必要环节，其主要的意义就是提升学生的个体艺术素养，特别是对于中学时期而言，管乐团的组建和训练侧面体现出音乐教育的地位正在逐步提升。而在此，笔者将通过本文就中学学校管乐团的组建和训练方面进行详细的研究分析与探讨。

一、中学学校管乐团的组建方法

1.科学规划乐团配置

管乐团对于学生的音乐素养要求较高，因而乐团的组建和编制需要根据学校实际情况进行调整。例如，中学学生无论在音乐素养还是教育水平都无法达到高等院校的标准，管乐团的人数配置应当保证为中小型规模，而人数约为三十人。根据管乐器的特征与学生的能力，也可以分为木管部、铜管部与打击乐部。此外，区别于专业音乐院校与高等院校，中学学校的管乐团配置过程中往往会出现声部人员数量良莠不齐的问题，而对此则需要通过以下两个方面进行解决，第一方面由同种乐曲的乐手进行取代。例如，萨克斯演奏分为中音和低音，而低音人数不足，则可以由中音部分演奏人员补足，因为两者无论在演奏方法以及技术要求都极为贴近；另一方面则选择类似乐器乐手补足。例如，双簧管乐手缺少时，可以调用高音萨克斯乐手补足，因为两者的音域和音色存在相似性。

2.构建科学的管理体制

要保证中学管乐团发展进入到新的时期，则需要强化乐团科学管理体系的构建。而具体主要可以从以下两个方面入手：首先，规定具体的演奏练习场所和周期。基于指导教师的科学配置基础，可将校内音响表现较好的演奏剧场视为合奏练习的主要场地，而且团长需要进行科学的练习时间规划，即每周全体练习时间应当在两次以上，以便充分强化乐团内部的配合水平与默契度；其次，构建严密的考核机制，管乐团的学生构成较为复杂，可以包含多个年级、年龄段，因而需要具有严密的考勤惩奖激励体系，方能保证整个乐团的凝聚力，这样也能间接提升日常训练的效果，减少不必要的时间浪费。

二、中学学校管乐团的基础训练

1.力道练习

区别于专业交响乐团，弦乐声部是管乐队主要缺失的声部，因而要保证演奏的平衡性，则应当从力道管控方面入手。而且管乐团运用的各类乐器的最高音量存在差异性，即便是谱例之中要求一切声部演奏均要达到最大的力道，但是并不意味着一切声部都需要尽力达到最大的力道。有时，单一小号的音量就可以完全盖过整个单簧管或长笛声部的演奏声音。因而在现实彩排与表演时，乐团各声部的力道均衡都需要预先进行详细周全规划。而且要减少部之间音量的差异性，则需要在乐队声部配置方面提升木管声部的乐手数量，而且通过这一方法可以有效减少声部音量平衡存在的不足。此外，在彩排过程中，需要注意乐器各组之间的力量配合练习。

2.和音练习

和音也是管乐团在演奏过程中常见的表现，而且和音的方法也具有多样性，这也是由于演奏声音的多样性决定的。例如，根据声音的高低可以分为高音、中音、低音等等，这些声音两两科学配合进行演奏，往往能够保证演奏的“立体效果”与“冲击效果”。此外，在同类乐器演奏和音的过程中，无论是根音、三音、七音等的演奏力道都需要适应正常人的听觉，而且需要满足相应的比例要求。当然最终的练习效果判定主要是根据演奏顺畅与乐章表现

方面。

3.音色练习

就中学管乐团而言，由于参加演奏的管乐器较为多样，因而音色的差异性也是必然的，而且合奏、独奏等演奏流程中，音色的选用也会出现相应的改变。诸如，在合奏时，需要考虑演奏的协调性，因而任何乐器都不能突兀表现，所以需要减少自身的音色特征表现。同时侧重于声部及和声力度的均衡方面；而在独奏过程中，乐团的整体音色都需要尽量突出与贴近独奏乐器的音色，从而保证演奏效果。

综上所述，对于多数中学而言，管乐团的组建和训练都需要遵循相关的规则，特别是针对中学学生音乐素养不足，自由性较大的特征，要保证训练过程中能够达到预期效果，强化学生日常管理必不可少。当然也需要注意选择科学的训练方式，从而保证学生对不同训练的目标进行完整认知。

配音练声方法篇（3）

发声练习是用于训练声音技能技巧最基本、最简单的练习。实际上就是把构成歌曲旋律最简单的动机或乐句提炼出来配以单纯的母音或音节，或者用音阶或琶音似地乐句配上母音或音节，在适当的音域内作半音上行和下行移动反复练唱，已达到呼吸、发声、共鸣协调配合，练就纯净而具有音乐性的声音。

一 发声练习的目的

发声练习是声乐课的重要组成部分，它的目的主要分以下两个方面：一方面是为演唱者服务的，通过发声练习来打开喉咙，使演唱者快速进入歌唱准备状态；另一方面是为演唱作品服务的，在发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、音色音域、发声习惯各不相同，因此，它并不是盲目的、随意的练习。它带有一定的针对性，是有意识的练习。每条发声练习都有它的方法和要求。演唱者在进行发声练习时，教师会根据演唱作品的需要或演唱者在歌唱中存在的问题，而专门把几个知识点或某个技巧难点拿出来，通过适当的发声练习的方法反复加强训练，最终达到目的。

二 发声练习的作用

歌唱者在学习声乐时，必须在教师的指导下，反复地进行发声练习，逐步掌握科学的歌唱发声的基本方法，用正确的方法来歌唱。可见，发声练习在声乐教学中起着关键性的作用。

1．通过发声练习，能鉴别歌唱者的声部

从生理结构特点来分析：每个人的喉头大小、声带长短、宽窄以及共鸣腔体的大小都是不同的，这是生理结构上的差异。除此之外，还有一种重要的方法就是从发声歌唱状态中鉴定。在发声训练中，通过歌唱者的音色、音质、音域、声区结构等综合因素来进行声部的鉴别。明显的高中低音较容易区别，如果声音具备两个声部的特征就很难辨别了。所以对这类情况的鉴定，应该稳定而慎重，不应过早下结论，要在运用自如的声区内进行各种发声练习。经过长时期良好的科学训练，通过教师细心的观察研究，才能根据高低音和声区特点确定其声部。

2．发声练习能正确打开喉咙，做好歌唱的准备状态

喉头是人声的生源体。在歌唱前打开喉咙是十分重要的，它直接影响到歌唱者音色。打开喉咙也就是将喉头稳定在正确的位置上，这是歌唱者声乐技巧得以顺利发展的关键之一，很多歌唱者歌唱时喉头没打开就去唱歌，造成喉头不稳定，发声的各器官不协调，从而导致错误发声方法。所以在唱歌前，必须通过发声练习才能打开喉咙，找到正确的喉头位置。让气息和声音能畅通流动，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，协调好各器官的运动，为唱歌做好充分准备。

3．发声练习使抽象化的发声原理变得简单易懂，容易找到正确的发声位置

声乐是看不见、摸不到的，而且是一门抽象的艺术。然而复杂难懂的发声原理如何才能变得通俗易懂呢？这就要依靠教师的科学歌唱方法和间接的教学经验。在发声练习中，教师会用一些形象的比喻，如微笑、打哈欠、闻花香等方法。让学生体会歌唱的感觉，使其凭借自己的思维展开丰富的想象，通过对一些具体形象的联想将发声的原理和技能中各种比较抽象和不容易理解的概念变得清晰，找到科学的发声位置。而采用联想比喻的方法，则是达到这一目的的重要手段。同时教师还运用一些音阶或琶音的旋律配合母音的发声练习，使歌唱者能熟练地掌握发声的位置，巩固歌唱的状态。在演唱前就做好积极的思考、准备和调整，只有清晰地理解发声原理，采用科学的发声方法，才能用正确的发声位置演唱歌曲。

4．发声练习可以协调口腔内的发声器官，为演唱歌曲打好基础

配音练声方法篇（4）

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

224个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5学习钢琴作品中优秀伴奏织体

配音练声方法篇（5）

但是，由于我国的实际国情所限，人们对计算机音乐的应用研究起步较晚，计算机MIDI和多媒体系统在高师音乐教学中的应用目前尚处在开发阶段。本文拟结合笔者的教学实践，针对计算机MIDI和多媒体系统在高师音乐理论教学中实际应用的若干问题，谈一谈自己的体会与经验。

一、《和声学》教学

在高师院校的音乐系科里，黑板和钢琴一直是和声教学的主要辅助手段。由于我国的普通音乐教育基础薄弱，许多高师学生在入学前并不了解什么是和声。面对如此的教学对象，教师在黑板上写出的和声谱例在学生心中难以形成和声音响的听觉联想，因而几近于“纸上谈兵”；而钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，学生因看不见其乐谱形式，故而又等于“对空弹琴”。采用这种方式进行和声学课程的教学，学生常常有“看不见、摸不着”的心理困惑。尽管教师教的认真，学生学的辛苦，但学生最终得到的常常只是一些抽象、繁琐的清规戒律。由于在整个教学过程中学生的注意力主要集中在怎样避免书面作业错误这一教学误区之中，因而，在他们的耳朵中感觉不到和声的音响美，思想上也无法形成最一般的和声思维习惯，学到最后，多数人终于失去了对和声学习与应用的兴趣。从某种意义上说，这正是高师和声学课程教学质量难以提高之关键所在。

为解决和声教学中理论与实践脱节，学生的听觉形象与视觉形象难以沟通的问题，我们在教学中引进了计算机MIDI和多媒体系统，主要采用美国Passport Designs公司开发的《Encore》制谱软件(Version4.2.1)、英国Software Partners公司的《tonica》和声教学软件（Version 5.0）和美国Jo Brodtkord公司与挪威Musicator A/S公司联合开发的《Musicator Win 3.0 ( MW3) 》音序软件（中音公司全权国内发行），综合利用它们各自的特殊功能，对学生进行视、听一体化的多媒体和声教学，主要做法如下：

（一）利用Encore的乐谱显示功能进行课堂讲授

Encore有着非常直观的乐谱显示功能，利用这一特点，可在和声教学的课堂讲授中将和声谱例与实际音响同步展现在学生面前，并可迅速重新演示。例如，对某种具体的和弦连接，教师可在讲授其基本写作规律的同时，通过MIDI键盘弹奏出它的各种表现形态，包括不同的旋律位置、不同的排列位置、不同的音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声音响的同时，也看到了它们的乐谱显示，并可根据自己的听觉与视觉感知，对教师所弹的各种连接形态作出自己的音响审美判断。实践证明，以这种方式进行和声教学的课堂讲授，学生看得见、听得着，易于激发学生的学习兴趣和审美判断的自信心。

（二）利用MW3的乐谱编辑功能进行习作示范与作业讲评

MW3的乐谱编辑功能是非常出色的。在对学生的书面作业进行分析讲评以及在课堂上进行习作示范时，利用该功能常能取得举一反三的良好效果。例如，对和弦连接中最常出现的平行、反向及隐伏五八度等不良声部进行，可以利用乐谱编辑中的拷贝（Copy）功能，将包含上述错误的和弦连接片断拷贝到下方相邻音轨的同一节拍位置，并在新音轨上利用编辑功能将多余声部删除，只留下构成平行进行的两个声部，学生视、听后就会对问题一目了然，无须再作过多的说明。

在做习作示范时，教师可将同一条习题拷贝到同一节拍位置上的不同音轨中，通过启发讲解，让学生对同一习题做出多种不同的和声配置。然后，利用MW3的单轨放音功能，把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放音让学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其高雅的和声审美趣味。

在对学生的书面作业进行分析讲评时，也可采用同样的方法，将习题原样输入到计算机内并拷贝到不同音轨，在新的音轨中对习题进行分析改错（不同的改正方案可分别放置在不同的音轨里，各个音轨中的改正方案均可随时单独放音倾听）。改题结束后，通过新旧配置方案的音响对比，学生对各种不同的和声配置方法会产生更深刻的认识和理解。

（三）利用tonica学习不同类型的和声风格并帮助进行和声改题

tonica是一款专门用来学习四部和声的多媒体教学软件。与其他软件相比，虽然tonica的界面设计不太友好，但对于和声教学来说，tonica专有的练习功能仍可发挥它的积极作用。例如：可以将教师在课堂上做过的为旋律（或为低音）配和声的例题或学生课后作过的书面习题，利用tonica的自动配和声功能，选择不同的和声风格另做几次不同的和声配置，让学生体会不同和声风格之间的技术差异。另外，可以将学生的和声习作以MIDI文件的格式导入tonica，利用它进行和声作业的技术性改题。在目前许多院校的和声学教学采取大班上课的特殊情况下，采用tonica帮助进行和声改题无疑是一种较为可行的和声教学方法。

（四）利用Encore和MW3的实时录音功能进行键盘和声弹奏指导

键盘和声弹奏是高师和声教学的重要内容。在以

往的教学中，要求学生做到眼看和弦标记、心想连接规则、手弹四部和声，但由于种种原因，学生在弹奏时往往顾此失彼，弹错了音而自己却不知道。利用Encore和MW3的实时录音功能，在学生弹奏之前按下录音键，弹奏与录音就会同步完成，并即时生成乐谱，这样，转眼即逝的键盘和声弹奏转换成了具体存在的五线谱形式。以学生现场弹奏即时生成的乐谱为依据对其进行指导，有利于学生发现自己的优点与问题。另外，为加强键盘和声练习与即兴伴奏课程的衔接，教师可将学生弹奏的四部和声在新音轨中演化成常见的伴奏织体（或简单的伴奏音型），通过四声部的和声轮廓与伴奏织体的鲜明对比，更易于激发学生的学习兴趣。二、《练耳》教学

听觉训练是视唱练耳课程的两大中心教学内容之一，其重要性对于专业音乐学生来说是不言而喻的。但是，在高师院校的视唱练耳教学中，由于学生的专业起点较低、视唱练耳课时偏少且学习年限又短，故长期以来练耳教学多在较低层次上徘徊不前。特别是近年来因招生人数盲目扩大导致数十人的大班上课，更使得这一问题每况愈下，已经成为严重影响高师音乐教学质量的重要因素。

在计算机MIDI和多媒体系统进入课堂教学之后，我们采用了美国MidiTec Denmark公司研制的《EarMaster Professional》(Version4.0)练耳教学软件进行练耳教学，取得了很好的教学效果。

《EarMaster Professional》（可译为“练耳大师”）是一款交互式多媒体听觉训练教学软件，它包括旋律音程与和声音程的性质及音高听辨；原位与转位和弦的音高听辨；长短不一、风格各异的四声部和声进行听辨；数十种调式音阶的类型及音高听辨；十多种拍子类型，1－6小节长度的节奏视奏、节奏模仿、节奏对比练习；4－12小节不等的旋律听记等十项训练内容。每一项训练内容又根据不同的练习难度分别设定为10－60课不等。

《EarMaster Professional》有着极强的互动性和开放性。例如：（一）在音程性质听辨中，教师可以按照教学进度的要求并根据学生（甚至是每个学生）的具体情况，有针对性地在同度至两个八度之间设定听辨材料的范围、听辨的音域、旋律音程或是和声音程、旋律音程的进行方向是上行还是下行或是上下行交替出现。（二）在音程的音高听辨中，可以设定是否指定调性、是否显示调号、是否显示旋律音程的第一个音或和声音程的低音、参考音是单音或是调内和声进行等等。（三）在和弦听辨中，可以设定听辨材料的范围、听辨的音域、柱式和弦或是分解和弦、分解和弦的进行方向是上行或是下行。不但可以听辨传统和声范围内的各种和弦材料（可以选择只听自然音三和弦、七和弦、甚至只听各种增六和弦），也可以自己设计一些现代和声的和弦材料进行听辨。（四）其余各项练习内容如音阶、节奏、旋律、四部和声等，都可以由教师（或学生自己）根据教学要求自行设计每一课的训练内容。

值得一提的是，《EarMaster Professional》不仅可以在视唱练耳课的课堂教学中使用，还可以在学生的课后练习中广泛使用。如果学习者真正能够按照教师或程序设定的教学计划，通过电脑循序渐进地学完各项内容的所有课程，其听觉能力将会有一个质的飞跃，必然会大大超过高师视唱练耳教学大纲所要求达到的程度。

三、《乐器法》教学

乐器法知识是作为一名合格的中学音乐教师必不可少的基本常识。因条件所限，过去的乐器法教学多局限于书本知识的介绍，学生对各种乐器的了解主要通过教师的讲解和观看乐器图片，而无法听到各种乐器的实际音响，显然，这是一种不得已而为之的教学方法。在MIDI和多媒体系统进入课堂教学之后，我们采用美国Microsoft公司开发的多媒体光盘软件《 Musical Instruments（乐器）》，该光盘存储了世界各地从古至今数百种乐器的声、图、文资料，分别按形制、地区、乐队编制和乐器名称分类，教师可根据教学需要随时调用。例如，在介绍提琴类乐器时，通过该光盘可以直观地看到从古提琴到现代小、中、大及倍大提琴等产生于不同历史时期的各种不同形制的提琴类乐器，听到它们各自演奏的、选自著名音乐作品的独奏音响，同时还可看到有关该乐器的外形结构、形制数据、发展历史、演奏方式等方面的彩色图文资料。除西洋乐器外，该光盘还收集了亚、非、拉、美各洲各国的众多民族乐器。仅就中国乐器而言，该光盘就收集了各民族的乐器达数十种之多。使用该光盘进行乐器法教学，不仅可以按照传统的管弦乐器分类法进行讲解，而且还可依照时代、地区、民族等各种标准作分类介绍。利用计算机多媒体手段进行乐器法教学，学生看得见、听得着，直观性强，听、视觉印象强烈，都说是参观了一个庞大的世界乐器陈列馆，收获特别之多。

四、《配器法》教学

配器法是研究多声部管弦乐音乐作品写法，特别是研究乐队音响及音色组合的作曲理论课程。高师音乐系科因教学环境及条件所限，以前的配器教学多局限于书面写作练习及钢琴音响试听的旧模式当中。虽然学生在课堂上学到了初步的配器理论与写作技巧，有的人还试写了一些配器作品，但由于学生没有试听自己配器作品实际乐队音响的条件，故配器法教学很难取得理想效果。

为改善配器教学之现状，我们采用了美国Twelve Tone Systems公司开发的专业音序软件《Cakewalk Pro Audio (TM) 9.03 》，借助于该软件非凡的声音编辑功能，配器法教学取得了良好的效果。例如，在学习木管组及铜管组乐器的配器时，各种乐器的不同的旋律结合、不同的和弦排列以及不同的和声配置，通过MIDI系统均可发出具体、真实的乐器音响，有利于学生对配器效果的分析和把握。再如，当介绍弓弦乐器的弓法技巧时，利用Cakewalk的声音编辑功能，将同一段音乐采用增加或缩短音符的节奏值（tick）、增加或减少音符的击键速度（Key Velocity）以及分离音符另建新轨（New Track）等方法，即可做出连弓、分弓、跳弓、顿弓等弓法效果。左手的揉弦效果，也可以通过对Modulation控制器数据的实时处理来获得。通过这种理论联系实际的直观讲解，学生对所学内容就会产生较为深刻的印象。另外，将学生的配器习作采用MW3或Cakewalk输入计算机后，通过MIDI系统即可产生较为真实的乐队音响，教师结合实际音响进行分析、讲评，可大大激发学生的学习兴趣，提高配器法教学的质量水平。

最近，Twelve Tone Systems公司推出了《Cakewalk Pro Audio 》的换代产品《Cakewalk Sonar》(Version 1.01)，在这个版本中，声像、表情、合唱、混响等音乐要素均可在主窗口进行最直观地调整，这无疑会给配器法的教学带来新的面貌。

五、《西方音乐史》教学

美国Midisoft公司开发的《Music Mentor（音乐教师）》是一个声、图、文并茂的多媒体教学软件，它将西方音乐的历史分为早期(Early Music)、巴罗克(Baroque)、古典(Classical)、浪漫(Romantic)及现代(Modern)共五个时期，并将各时期的音乐按照构成因素分解为旋律(Melody)、节奏(Rhythm)、和声(Harmony)、音色(Timbre)、织体(Texture)、曲式(Form)等六个专题。采用Music Mentor进行西方音乐史的多媒体辅助教学，既可以研究与某一历史时期有关的全部六个专题，也可以研究与某一专题有关的各不同历史时期。以时期划分为序，学生可以看到并可听到各种音乐要素在某一时期表现出的风格特点；以音乐要素为序，学生又可以观察到某一音乐要素在各历史时期的风格演变。以该软件做为西方音乐史教学的辅助手段，使音乐史的学习变得更加生动活泼、具体直观。

另外，若需要对西方音乐史作更深

入的了解，还可以采用美国Vayager公司的五卷系列多媒体光盘软件《So I've Heard》。该软件采用交互式多媒体手段，提供了从古希腊音乐到20世纪电子音乐的历史发展概述。第一卷名为《Bach and Before》（巴赫及以前时代的音乐）；第二卷名为《The Classical Ideal》（古典音乐范例）；第三卷为《Beethoven and Beyond》（贝多芬及以后）；最后两卷分别为《Romantic Heights》（浪漫主义音乐的顶点）和《Here and Now》（当代音乐）。各卷中所包含的文字、照片、图画和大量的音乐作品实例，可以使我们的音乐史教学更加直观、生动，更容易取得良好的教学效果。 六、结语

配音练声方法篇（6）

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所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。wWw.133229.coM笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

2 24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅰⅳⅴ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在g、f大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在g、f大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3 移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4 分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5 学习钢琴作品中优秀伴奏织体

配音练声方法篇（7）

中图分类号: 文献标识码: 文章编号：

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

2 24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅰⅳⅴ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在g、f大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在g、f大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3 移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4 分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5 学习钢琴作品中优秀伴奏织体

配音练声方法篇（8）

发声练习是一种有目的、不断改进的过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，熟练是在我们反复的歌唱过程中形成的。练习虽然是很多次的完成一个动作，但是在练习时绝对不是一个一成不变的机械重复，而是以不断提高发声技术为目的，以及增强我们的对声乐把握能力的重复。不管采用什么样的方法，都要达到以下目的：①在唱歌时要有意识的运用气息唱歌，逐步要做到用横膈膜唱歌。②在唱歌时要把喉头自然的放下。唱歌要用声带与呼吸配合，才能有好的声音，这样唱歌不管高音、中音、底音，都会有好的声音。③要学会配合用共鸣体的方法，要熟练的用可调节形状的共鸣器官――咽腔、口腔、喉腔。还要学会用不能调整形状的共鸣器官――头腔和胸腔，通过这些器官的配合，才能获得好的声音。④呼吸、喉头（声带）、共鸣器官要互相配合，互相配合地发声，做到声区统一，富有力度和音色变化。

通过以上的几点，我们应该知道唱歌的好坏肯定要有正确的方法才行。所以下面的几点是声音练习时我们必须注意的：①练习的针对性。由于每个人的条件都不一样，发出的声音就肯定不一样，问题也就不一样。所以这时一定要根据学生的嗓音条件，根据他的问题科学的选择方法、唱法。比如这个学生是男高音、男低音，还是女高音、女中音；是抒情的、还是戏剧的，或是花腔的；适合于西洋唱法，或是民族唱法。这就像一个雕刻家拿着石头，要根据它的石料，根据它原有的花纹去雕刻。你的学生有什么样的嗓音，适合什么样的方法，就顺其自然去雕刻他。②练习的计划性。为了达到一个理想的声音目标，良好的学习计划尤为重要。比如我们在琴房练声时，或者要想以后有个科学的、稳定的声音，我们必需打好中低音声区的基础，当中低音声区练好了、稳定了，再往高音声区靠。这就像我们要完成一件事情一样，你必需先拣最容易的、或者容易上手的去做，也就是歌唱技术的解决有远近、主次的安排，这就是我现在要说的计划性。

2 歌唱的咬字吐字

歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般唱轻快的歌曲时，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑、相连，从而达到“以情带字，字里传情”。

3 歌唱的姿势

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的歌唱姿势，没有受过专业训练的人根本就不会注意到这一点。姿势正确了才能使各部分器官正确的运用，而不正确的姿势，就往往带来不正确的声音。我认为正确的歌唱姿势是：①身体自然直立，保持自然放松。②头部要保持跟眼睛水平的状态，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，手臂要自然的放下。③两只脚要一前一后分开，前脚着力、身体要保持平稳，全身的重量要落在双脚上。④面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼、虚着唱歌。⑤嘴巴应当张得开，放得松，一定不要紧咬牙关。⑥要根据歌曲的内容去做动作，动作一定要简练大方，切忌做作。

配音练声方法篇（9）

作曲技术理论作为高师音乐教育专业知识结构中必不可少的一部分，学生们在学习的过程中除了要有理论知识之外，更重要的是学会音乐技能的实际应用。比如在音乐课上为歌曲即兴伴奏或者进行即兴创作歌曲等。而传统高师音乐课堂因为仅仅重视学生们的音乐理论知识而忽视了学生们音乐技巧的实际应用，所以导致他们安排的音乐课时非常之少。因此为了有效地改变这种情况，本文结合作曲技术理论课程以及艺术教学的实践内容对高师音乐教育进行了分析探讨，以此来确保高师音乐教学的可持续发展。

一、作曲技术理论课与艺术教学实践相结合的重要性

简单来说，高师音乐教育专业的作曲技术理论课程与艺术教学实践进行结合也就是在学习作曲理论的基础之上还要保证音乐技能的实际应用。此外，经过多年的调查分析，高师音乐教育专业作曲技术理论课程之中最大的一个教学问题就是学生们的音乐技巧的实际应用能力非常差且完全不能满足作曲技术的理论。造成上述音乐理论与实践完全脱节的原因是多方面的:首先我国传统的教学模式都是重理论而轻实践应用的，所以无法很好地把作曲理论与教学实践进行结合起来。其次作曲技术理论课程的内容比起其他的音乐理论更为复杂难懂，所以学生们根本没有掌握其理论知识，而实践能力也就无从谈起。最后还因为高师院校音乐教育专业的课程繁多，作曲技术理论课程的教学时间非常少，所以学生们在学习理论和实践应用时往往顾此失彼。从上述分析的情况来看，造成我国高师音乐教育对于作曲技术理论教学的实际应用能力较差的原因是多方面的。因此这些原因都需要引起高师音乐教师们的重点关注，以便高师音乐教师们在今后的作曲技术理论课的教学过程之中可以有针对性地进行音乐教学，然后着重培养学生们作曲技术理论的实际应用能力。当学生们把作曲技术理论课程以及艺术教学实践能力进行完美的结合之后，学生们就可在逐渐提高自身作曲技术水平的同时而不断提高自己音乐技巧的实际应用能力，以此来满足当前我国对于音乐教育的需求。当然这个具体的学习过程不是一蹴而就的，需要所有的学生们循序渐进的努力，然后经过长时间的经验积累才能获得成功。

二、作曲技术理论课与艺术教学实践训练的主要内容

作曲技术理论课与艺术教学实践的训练主要有以下几个方面：首先是为歌曲配置和声以及即兴钢琴版伴奏等技术的专业训练。然后就是对一些较为小型的音乐艺术作品进行分析以及对一些乐队的作品进行二次编配等。四部合唱歌曲的改编练习。最后就是对于一些钢琴的小曲进行简单的写作练习。

1.为歌曲编配钢琴伴奏的训练根据多年的调查分析得出为歌曲编配钢琴伴奏训练之中存在着如下一些问题：首先是对于和弦的选择有些简单和随意，当学生们在进行歌曲选配和弦的时候，他们大多使用V正三和弦而基本不用副三和弦和属七和弦以及重属和弦和副属和弦等。因为缺少合适的和声语言，不仅会造成和声效果的单一性，更会严重影响整首歌曲的表现价值。除此之外，和声练习的另一个突出问题就是和弦的选择不合理，当选择不合适的和弦时将会影响歌曲的完整性以及丰富性。其次就是歌曲编配钢琴伴奏训练之中的民族调式以及和声理论非常之少，同时在和声内容的教学过程之中，学生们在进行编配钢琴伴奏没有使用传统的西洋大小调功能和声而是普遍使用五声性调式风格进行编配，这就导致旋律与和声的风格有所不同。最后就是在同学们为歌曲进行伴奏的过程之中，很多学生们会对选择什么样的伴奏织体而感到迷茫，这就导致他们选择的伴奏曲会跟原来的歌曲风格相差较大。出现上述这些问题的原因是多种多样的，其中最为关键的一个原因就是学生们对歌曲伴奏织体的积累量较为困乏且接触很少，这就导致学生们在选择伴奏织体时难以抉择。

2.改编四部合唱歌曲的训练想要顺利改编四部合唱的前提就是要完全掌握四部和声以及二声部合唱的写作练习，因此一定要着重加强对于这两方面内容的专业化练习。此外在选择一些民歌等其他类型音乐的时候，务必要循序渐进，先训练四部合唱的主调写作，最后就行四部合唱的复调写作。

3.分析中小型音乐作品的训练高师院校音乐教师在对学生们进行曲式与作品分析的课程讲解时，因为教师们讲解的过于繁多，而课下为学生们留下的作业以及课外练习非常少，长此以往，这就使得学生们缺乏了自我分析音乐作品的能力和方法。所以想要有效的提高高师学生们的曲式与作品分析能力，教师们就一定要加强学生们对于曲谱的分析。

4.为小型乐队编配的训练高师院校对于小型乐队编配课程的讲解与过去传统音乐学院作曲系配器的教学过程有着较大的差异。因为音乐教育专业在掌握乐器法、配器法基础理论知识的基础之上，还应掌握最基本的完全织体等小型乐队编配技术，然后再进行对于其他织体类型的了解掌握。除此之外乐队的编制以及编配形式都要向着多样化的趋势发展，而编配形式也不要仅局限于对钢琴曲的改编，要着重加强对于一些流行等歌曲的改编。

5.写作钢琴小曲的训练对于目前高师音乐教学中对于学生们钢琴小曲的专业化练习而言，实际上它们不能称之为真正的钢琴作曲的创造，而是仅仅在钢琴旋律或者和声的前提之下进行的钢琴小曲的创作。写作钢琴小曲训练的真正目的就为了更好的激发学生们对于音乐的创作能力以及作曲能力的实际应用。所以音乐教师们在具体的训练教学过程中，一定要安排一些时间为学生们进行耐心的辅导和讲解难题。

三、艺术教学实践应贯穿于作曲技术理论课程的各个教学环节

1.加强为歌曲配置和声的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，教师们一定要根据学生们的实际学习情况以及对和声知识的理解和掌握能力，然后针对性地选择一些适合学生们练习的歌曲。除此之外，学生们想要有效地掌握和声方面的知识，就一定要对弦乐知识进行全方面的了解才能进行往后的练习。学生们经过这些系统化的和声训练之后，让学生们逐渐的学会从歌曲的整体出发并把控歌曲的和声布局，除此之外学生们通过训练还掌握了一定的编配歌曲的伴奏，为今后对一些音乐进行即兴伴奏打下了坚实的基础。

2.加强编配与写作歌曲钢琴伴奏的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，除了要进行必要的和声教学以外，还需要对钢琴伴奏的和声转变为钢琴伴奏织体来进行写作的练习。高师音乐教师们当对学生们进行全面的钢琴伴奏和声的讲解之后，可以让学生们完整的了解并掌握多种多样的织体类型。此外，教师们可以逐渐引导学生们根据和弦并结合相应的歌曲配置和声以及钢琴伴奏织体的写作练习来引导学生们进行钢琴伴奏的写作训练，然后有针对性的根据实际情况来让学生们选择不同的结构来进行写作练习。以便来不断提升学生们写作歌曲钢琴伴奏的能力以及对于和弦的运用能力。

3.增加改编四部合唱歌曲的教学内容而高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作两个科目的教学过程之中，一定要适当的添加一些关于四部合唱歌曲的改编教学。想要更好地进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作的教学，音乐教师们就一定要在学生们较为全方面对四部合唱以及二部合唱的歌曲写作进行了解并掌握的基础之上，进而教导他们自我改变简单的四部合唱歌曲，以此来让他们熟悉并掌握四部合唱的主调写作方法。

4.加强分析中小型音乐作品的能力高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及曲式与作品分析的教学过程之中，虽然大部分的学生们都可以完整性的学习一些较为基础的音乐作品的曲子类型以及结构，但是因为每一个学生的理解和掌握的程度都有所不同，除了只有非常少数的学生们才能进行独立准确的分析小型音乐作品之外，其他大多数的同学们哪怕到学期结束都无法真正的掌握独立准确分析小型音乐作品的能力。造成上述原因的主要因素就是因为大多数学生们的音乐基础水平较差。所以音乐教师们要根据学生们学习音乐的实际情况来制定相对应的教学方法和教学模式，而且要花大量时间为高师的学生们全面讲述一些音乐方面的基础性知识和技巧，以此来夯实他们的音乐基础。然后只要学生们可以坚持性的努力训练，他们的小型音乐作品的分析能力一定会与日俱增。

配音练声方法篇（10）

我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。

1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。

无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。

2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。

在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。

二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件

(一)关于呼吸

1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。

2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。

3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。

(二)关于吐字

歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。

(三)声区音色的统一

在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。

歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。

当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:

女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。

三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用

1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。

2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。

3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。

培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。

实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。超级秘书网：

参考文献: