诗歌的起源篇（1）

作为教育阶段的核心课程，语文教育对提升学生的人文修养，促进学生正确价值观与人生观的形成具有重要意义。语文教育中，散文诗歌意境高远、内容丰富、形式多样，是文学艺术中的常见形式。采用视听资源教学方式，对于提升语文散文诗歌教学的有效性具有重要的促进作用，需要充分发挥其在语文教学中的应用程度。

一、视听资源对语文散文诗歌教学的情景化表达

视听资源即是利用视频、音频等资源，营造适应的教学环境，为学生学习成绩的提升创造条件。视听资源在实际的应用中，借助于录音带、短小视频、故事会、动画片、纪录片以及科教片等形式，丰富课堂内容，创新教学形式。散文诗歌通过意象思维的营造，通过文字语言表达出具有丰富信息的意象，使学生在脑海中形成丰富的画面或者是浓厚的情绪，从而获得美的感受。

在单招语文教学中，教师应积极利用视听资源的教学优势，通过语音、视频等形式，充实学生的意象画面感，使学生了解散文诗歌作者在文中或诗歌中所表达的情感激发因素，准确把握作者的抒情对象，从而感受到作者所描绘出的具有丰富情感的意境与画面。例如，通过利用视听资源，将《乡愁》巧妙地实现情景交融，通过视频资源传递出强烈画面色彩的冲突，展现出邮票、船票、坟墓、海峡，由远及近，不断深入推进，使学生能够从视频画面中感受到作者无尽的乡愁，提升学生学习语文的效果。

二、视听资源在语文散文诗歌教学中的朗读引导

在语文散文诗歌教学活动中，朗读是极为重要的教学方法之一。但是，由于受到教师朗读水平的限制，学生从教师那里学习到的朗读技巧十分有限。通过视听资源教学方式，学生通过跟随网上名师的学习，一方面在散文诗歌中获取美的享受，另一方面又能够从其中获取朗读技巧的提升。例如，在《听听那冷雨》的教学中，通过带有强烈感情的朗读教学，使学生能够浸润在“雨”中，能够真切地感受到雨的凉意、雨的轻柔，从而激发学生散文诗歌的学习兴趣。视听资源通过对学生朗读的引导，让学生先从模仿开始，逐渐找寻到朗读的技巧与方式，逐步形成自己的语文朗读特点，提升语文学习的成绩与感悟能力。

三、视听资源在语文散文诗歌教学中的想象力拓展

视听资源通过对视觉与听觉的感情渲染，使学生能够感受到语言学习的魅力。其中，丰富的视频画面为学生学习语文散文诗歌起到了良好的引导作用，有利于修正学生对于散文诗歌的认识偏差，促使学生正确地认识作者的情感世界。

例如，在《我爱这土地》的教学中，视听资源通过诗歌朗读与视频相结合，渲染出极其强烈的感彩，使学生能够联想到祖国的多灾多难，中华民族的崛起等等，从而完成教学目标。学生在丰富的情感渲染中，感受到语言的魅力，在潜移默化中获得学习成绩的提升。

四、视听资源在语文散文诗歌教学中的创造情绪激发

著名教育家叶圣陶曾经说过：“诗歌就像是个矿藏，开采起来很艰难，但是它却蕴藏着最美最晶莹的宝石。”

因此，散文诗歌的学习不仅能够提升学生的学习成绩，对于学生内在文化修养的提升也具有重要的作用。视听资源与散文诗歌教学之间的紧密结合，使散文诗歌作者所营造的丰富画面，通过视频资源的实质表达，使意象变为具象，受视觉与听觉上的冲击，激发出学生的散文诗歌学习兴趣与积极性，引导学生的创作热情。在实际的教学活动中，教师可以在写作课堂上，尝试引导学生进行诗歌的创作，不断提升学生的写作能力。例如，在《星星变奏曲》中，通过宁静、祥和氛围的营造，使学生在脑海中形成夏夜图，不知不觉中激发学生的创作灵感，实现语文学习能力的提升。

利用视听资源在语文散文诗歌的教学活动中，是一项有益的尝试，有利于学生对散文诗歌学习积极性的激发，有利于学生语文学习成绩的提升，在单招语文考试中具有更大的优势。因此，在实际的教学活动中，通过对学生情景意境的营造，朗读学习的引导，想象力的扩展与创作灵感的激发，实现了视听资源与语文散文教学的紧密结合，提升了语文散文诗歌教学的有效性，提升了学生的人文内涵修养，促进了语文教学效率与质量的提升。

参考文献：

诗歌的起源篇（2）

关键词:“误读”理论 诗歌 诗歌批评

中图分类号:I106 文献标识码:A

哈罗德・布鲁姆是公认的美国耶鲁解构主义批评学派的主将,《误读图示》是其代表性力作之一,这本书被视为西方文学批评领域中最具潜在影响力的著作,曾在《纽约书评》中获得迈克尔・伍的高度赞誉:

“布鲁姆的天赋在《误读图示》中,较之《影响的焦虑》更显示无余……布鲁姆身上最重要的品格是他的博学和睿智……以及构筑他的诗歌家园时,所显现的独创性和敏锐性。”

诚如迈克尔・伍所言,布鲁姆的《误读图示》继承了并推进了其早期作品《影响的焦虑》中所提出的“影响即误读” 的观点,并在此基础上确立了其诗歌批评的“误读”理论,其中,想象与误读、延迟与修正等诗歌批评范畴极富独创性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。

在此,我们将就布鲁姆的《误读图示》极富洞见的诗歌批评――“误读”理论作一多维审视。

一 传统之维

诗歌一向与其他文学体裁不同,创作强调个性、天才和独创性。诗人们尤其喜欢张扬、标举自己的创新,这种风气在美国当代诗坛尤甚。但是,布鲁姆旗帜鲜明地指出:

“当代的诗人比以往更加理直气壮,坚持说他们在自己的作品里诉说着真实,其实却是较之以往更是在连续不断地说谎,尤其事关他们的相互关系,最一致不过的,便是矢口否认他们同他们前辈的关系。”

布鲁姆提醒诗人们:他们继承的遗产是何等厚重!由此,触及到布鲁姆绘制诗歌王国版图的重要维度――诗人与其前驱的关系。

布鲁姆认为,再生为诗人的核心就是诗人在其前驱面前疏离自我、意欲突破影响、形成自我,继而向诗的起源回归的过程,所以,“诗,既不是关于主体也不是关于它们自己的”,“只有诗人才能培养诗人”。然而,“对诗人中的诗人而言,诗总是另外一个,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关重要的误解行为来误释前辈”。可见,诗人培养诗人的渠道,并非传统视之如固若金汤的单一顺承的“影响”,而是通过层层相因、复杂多变的“误读”。

通过梳理“影响”线索中的西方诗歌史,布鲁姆证明,诗歌的历史实际是一部延迟的、不断修正的“误读史”。例如,弥尔顿的《失乐园》的出发点是斯宾塞的《仙后》。布鲁姆认为,斯宾塞对《失乐园》的真正影响,比迄今学术界已认识到的重要性更深刻、更微妙、更广泛:

“弥尔顿对于包括斯宾塞在内的所有前辈所采取的替代转喻态度,是建立在斯宾塞丰富多彩,甚至令人困惑一如乔伊斯风格的包容方式之上的,通过他迷宫似的归类合并,斯宾塞将他的前辈们特别是维吉尔尽收彀中”。

正是斯宾塞创作的从前辈吸收的独有隐喻风格的哀歌,使其成为从莎士比亚、德莱顿、弥尔顿到叶芝和斯蒂文斯的独特遗产。弥尔顿通过处理荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等前辈的代喻,进行了反父辈的“创造性误读”,完成风格一改传统的《失乐园》,又成为下一代诗人焦虑的源头:约翰生对其爱恨交织,赫茨利特对其颂扬有加……继而,在夸张的反对父辈的浪漫主义诗歌大潮中,开始新一轮的弥尔顿的影响,开始从华兹华斯到雪莱,从雪莱到济慈,从济慈到丁尼生对弥尔顿的“创造性误读”。然后,因为错综复杂的政治原因和一脉相承的文化渊源关系,英国诗歌传统跨越大洋,在新生的美国又产生新一轮的影响焦虑和创造性误读。

二 文本之维

值得关注的是,布鲁姆既强调诗人是诗歌家园中前后存在承继、修正关系纽带中的一环,但是他又非常推崇诗人的个人才能。他指出:

“当前固然需要爱默生所修正的传统,但尤为需要弥尔顿的传统意识,事实上,这种必要的劝导还需进一步点明:最简单地说,我们需要弥尔顿,不是向受压抑的那位弥尔顿的浪漫主义回归,而是向另一位弥尔顿的浪漫主义传统回归,这位弥尔顿使他的伟大诗歌才是吻合与文学传统所必需的压抑过程。”

因此,诗人对文本的接受(包括诗人在面对文本和创造诗歌时所表现出来的误读、修正)也是布鲁姆诗歌批评的重要维度。

布鲁姆还一并考察了诗人与文本关系中涉及的心理学、意象主义、历史、哲学等维度。布鲁姆认为这是个双重探索过程。他认为在弗洛伊德、荣格及其后的“异教徒首领”之间进行的就是这种双重的探索。

布鲁姆将“影响”提到一个比喻的高度,他强调:

“倘若我们视‘影响’为修辞学反讽的比喻,把一个较早的诗人与一个后来的诗人联系起来,那么,影响就是一种关系,它在说一物时却意指诗及内在诗歌情状的另一物。”

进而,布鲁姆把“影响”归为六种主要比喻:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻。按照这六种比喻,布鲁姆归结了影响的六个阶段,即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古罗马诗人拉克雷斯图,原意为原子的突然转向或逸出常轨,借用后表示诗人在阅读前辈诗作时所采用的力图摆脱前辈诗人影响的束缚的矫正运动。Tessera源自古代神秘礼拜仪式,原意是一个小壶的碎片若与其他碎片组合起来就能重新成一完整的壶,引申为完整与矛盾之意,表示诗人用阅读直系父辈诗作的方法保留了与前辈诗人的关系,而同时却在另一种意义上赋予这些诗作以转义。Kenosis原意是当保罗接受从神到人的降级时,他自己对耶稣的贬低或消除,引申为违背的策略,是终结前辈影响的运动,即后起诗人对自己的灵感和虚幻神像的清除,是对前辈影响的背离。Askesis源自古希腊前苏格拉底时代科学家恩培多克勒等人的实践,意即维系孤独状态的自我清洗运动,引申为诗人缩减前辈的影响,即放弃自己的部分想象才智,以同前辈诗人分离开来。Apophrades取自古希腊雅典人死者重返旧居的仪式和传统,意为死者返魂,引申为后来诗人向前辈诗人的回归。依据这六重比喻,布鲁姆构建了一个庞大而清晰的“诗歌图示”,即他的修正主义的辩证法,以此寻求一条回到丰富的修辞学批评的道路。

在诗歌批评实践中,布鲁姆以勃朗宁的《查尔德・罗兰》为起点,试图阐明他的实用批评模式。同时,他指出,此误读图示并非万能,且因诗人的技巧性、独创性而存在具体差异。在《检验图示》一章,布鲁姆强调:

“对勃朗宁伟大诗篇的解释受到了诗篇本身的欺骗,因为罗兰的独白是他权力意志的升华和怪诞的练习,权力意志压倒了他对自己文本的阐释。罗兰作为解释者与我们一起沉浮;他的每一解释都是一个有力的误解;然而,这些误解的统一,却能使他在胜利实现使命中接受毁灭;他经受的考验,他受到的场景考验,给我们提供了弥尔顿的撒旦以来,一切英雄兼坏蛋所提供的最有力的文本之一。”

布鲁姆以罗兰作为分析诗人与文本互动双重探索关系的切入点,证明罗兰失败之时恰是勃朗宁成功之处:因为勃朗宁在此超越了弥尔顿、雪莱等父辈诗人的影响,成为一个强有力度的诗人,从而既有排他性而又成全了自己的独特性,更有承继前辈诗人影响的包容性,使他站在新的至高点上。

三 想象之维

“想象”是诗人和诗评家最为重视的问题,它也是许多诗人所认为的“英雄莫问出处”或者“文章本天成”之类无须回答也无法回答的问题,甚至文学批评家们对此问题也是无从下手。然而,在此方面,布鲁姆同样显示了其极富创造力的批评阐释及深刻洞见。

布鲁姆从诗人“道成肉身”的变形开始思索诗的起源问题。诗的起源问题,对布鲁姆而言,既是诗人与其前驱“交战”的开始,也是诗人与文本的相遇,更是作为群体的诗人从诗歌的家园出发之所在。他认为,在诗的海洋中诗人既是主体也是客体,诗人中的诗人总是身不由己地为诗的起源问题所缠住。诗人与前驱存在着“影响的焦虑”的问题,诗人与文本存在着“修正与误读”的问题,而诗歌与想象之间,则糅合着更为复杂难述的关系:想象若是源于诗人自身,那么它如何通过诗人的“焦虑”成为诗?想象若是源于诗人之前驱,那么诗人又如何超越其前驱成就诗?想象若是源于诗人之前驱,那么它又是在何时何处变成了“焦虑”和“修正”的源头并构成了文学传统?

在布鲁姆看来,文本间存在着或隐或显的、由较后的诗人与较早的诗人一起确立的契约,这些契约最初以爱的契约开始――这是他的充满隐喻色彩的“教导场景”的第一阶段,即《旧约》产生之时;第二阶段,是上帝拣选之爱――“立约的爱”艰难地结盟着的一种竞争因素;第三阶段,个人灵感或缪斯原则升起,诗人进一步接纳诗歌起源,争取向新的诗歌目标前进;第四阶段,诗歌赋形;第五阶段,新的诗歌对起源诗篇进行解释;第六阶段,种种起源都被重新创造了,尝试重新创造诗歌。布鲁姆认为,被提升意识和被强化的需求心理位置,是教导场景上演的场所;幻想背后更多体现为诗人的压抑――压抑遂成为诗人奋起之原因,他们渴望变压抑为突破和超越,在压抑的重复中,要么是克尔凯郭尔所理解的重复(“重复是现实,它是生命的严肃性”),要么是Apophrades式的回归与升华(或许,它是更高层意义上的“重复”?)。

无疑,布鲁姆诗歌批评――“误读”理论的想象之维有助于读者、批评家甚至诗人更好地阅读和阐释诗歌。

四 文化之维

作为一位解构批评大师,布鲁姆并非提倡消解诗歌一切意义。相反,他极为严肃地看待自己所从事的事业并且不无忧虑地看到诗歌命运如此悲蹇之背后深层的文化原因。他对“诗必须从学院中解放出来”这样的热情宣言嗤之以鼻,因为他认为文学或诗歌是世界公民同时也是一个相对完善但又是绝对处于文明遗产中的一环,所以他论证道:

美国诗歌的源头在英国,英国诗歌循环升华在它自身的欧洲范型中,欧洲范型则离不开西方文明的古希腊之源和亚历山大时代的遗产。

布鲁姆喜欢用“我们”这样包含着一种深沉的责任感和使命感的词语来发问和思考。他希望作为教师的“我们”去思考如何传授有价值、有分量的传统,而不是将文学作为祭品,也不是将教师作为祭师;布鲁姆希望作为学生的“我们”思考语言的力量,思考到是人在写作和思考并且在追随和防御着他人,文学或者生命的隐秘生机就在其中;布鲁姆希望作为作家的“我们”反省包括结构批评在内的弊端,“通过促进一种更加对立的批评,即诗人同诗人相对立的批评,来告诫读者:他也必须分担诗人自己的痛苦,如果读者同样可以从他自己的迟到中找到力量,而不是痛苦”。布鲁姆希望作为诗人的“我们”意识到传统与个性在自相矛盾的辩证关系中产生的“焦虑”构成了诗歌或者文学的历史,诗歌界之所以呈现苦心经营的景象,是因为诗人说“这是我们自己的”,殊不知,前辈大师们频频回顾着他们,引起了隐藏其中的深沉焦虑。精致的现代诗歌的格调和技巧固然优于或者修正着前辈诗歌,犹如弥尔顿比之于他的前辈在判断上战胜了智慧,在辩证逻辑上超过了修辞,因此积累了成为后辈焦虑的丰功伟绩。因此,我们需要常常回到源头。回归代表着一种认同,它朴素、高贵、纯净、真诚,它是我们所来之处和所向之处,是我们获得力量的源头。

诚然,布鲁姆的“误读”理论也有它源自西方20世纪60年代的解构主义背景,但是它自身的理论发展脉络、“误读”图示所揭示的诗歌创作、阅读和研究等维度值得喜爱诗歌和诗歌评论的读者与研究者用心研读。

参考文献:

诗歌的起源篇（3）

叶燮既反对李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙等前后七子复古派的因袭字句，模拟腔调，尺尺寸寸于古人之法，以古为标准的不变论或愈变愈衰论，也反对袁宏道、钟惺、谭元春等公安、竟陵派抒发个人性灵、寻觅险僻字句的变而失本论。在变与不变、变与正的关系上，叶燮有着相当辩证的认识，他认为“诗变而仍不失其正”。

    虽然叶燮强调“诗变而仍不失其正”，强调温柔敦厚、雅正的诗学传统，但其对于诗歌发展的主导认识还是变，变是诗歌发展最为核心的范畴。《原诗》开门见山地托出了叶燮对诗歌发展史的总体认识:“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”

    这一结论是叶燮诗史观念最基本的命题，这一命题可以凝聚为一个字:变。

    (一)变—诗歌发展的必然规律

    叶燮认为:“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。”“递变迁以相禅”是宇宙客观规律，是必然的理，不可扼止的势。由此，叶燮进而推论:“宁独诗之一道，胶固而不变乎?”叶燮将客观自然社会现实抽象成气、理、事、情，在他眼中，外在世界是个气化的世界，气化世界最大特点就是氮盆生化、自然流行、变动不居，作为“克肖自然”的诗文创作，从根本上说就是变的，没有胶固不变的道理。

    在《原诗》中，叶燮运用变这个范畴对中国古典诗歌发展作了一番精到的分析、描述:    今就《三百篇》言之:《风》有《正风》，有《变风》;《稚》有《正稚》，有《变推》。(风稚》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也;则后此为风稚之流者，其不能伸正而袖变也明矣。……(三百篇》一变而为苏李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约软厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠纬铺丽，左思之卓荤磅礴，各不同也。其间屡变而为她照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之淡远。……此外繁辞辱节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱踵其习而益签，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝、高、岑、王、孟、李。此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫皆特立兴起。……苏舜卿、梅尧臣出，始一大变;欧阳修鱼称二人不里。自后诸大家迭兴，所造各有至极。

    这一段论述文字蕴含了叶燮诗史观念—“变”的丰富内涵。

    (1)变实质是因而实创，在因袭中变革，在继承中创造。因创的辩证结合，情况有二:因袭传统的诗学形式而有内容的创新;继承传统的诗学内容而有形式的创新。

    (2)叶燮所讲的变侧重于形式上的变。从(诗经》的四言到汉苏李、无名氏《古诗十九首》的五言;从《古诗十九首》的“自言其情”到建安、黄初之诗的“献酬、纪行、颂德”诸体;从建安、黄初“敦厚而浑朴，中正而达情”到六朝的彩丽竞繁、俊逸淡远等种种风格。

    (3)诗的变有程度的不同，有大变、有小变。从建安、黄初到六朝风格的变化，是大变。但在六朝之内各个诗人风格的不同，是小变。唐初诗人沈栓期、宋之问将五律、七律诗歌艺术向前推进了一步，可谓小变。到高、岑、王、孟、李、杜诸公，逐渐形成“盛唐气象”，无体不备，无作不高，可谓大变。如郭绍虞先生所说:“在共同潮流之中能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。也可以说小变是渐变、是量变，大变是突变、是质变。

    (4)叶燮讲大变只明确讲到宋，此后虽也有变，但变的程度、变的效果皆不尽如人意。“自后(指苏轼之后)或数十年而一变，或百余年而一变;或一人独自为变;或数人而共为变;皆变之小者也。”叶燮将诗歌创作遗巡不前的责任归于“复古”的荒谬，“最厌于听闻、锢蔽学者耳目心思者，则严羽、高揉、刘辰翁及李攀龙诸人是也。……诗道不振，此三人有过焉”。

(二)踵事增华—诗歌发展的总体趋势

    萧统在《文选序》中说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉;物既有之，文亦宜然。”叶燮继承了这一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，诗之土篡、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》;再增华于汉;又增华于魏。”叶燮认为诗歌艺术踵事增华不仅是社会发展的客观规律，也是人类智慧心思日益进步的表现。

    叶燮以进化论诗，但进化的下限只讲到宋，这并不是叶燮踵事增华论的不彻底，而是表现了叶燮清醒的诗歌史意识。元、明、清各朝虽不乏杰出诗人、优秀诗作，但由于各种社会历史文化原因，再加上复古与反复古诗歌创作理论的斗争，诗歌发展总体水平与以前各代相比，确实是花开花落，无复余事。叶燮踵事增华理论尊重历史，与“诗之奇之妙之工之无所不及，一代盛一代”(袁宏道《与丘长孺》)相比，更符合诗歌发展的实际。这样，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武断。

    (三)变能启盛—诗歌发展的内在动力

    叶燮眼中的中国诗歌发展史不仅是一个不断流变、进化的过程，而且还是一个盛衰循环、高潮与低谷迭起的过程。叶燮的深刻之处在于将盛衰放到一个流动的过程中进行考察，而且找到了诗歌发展由盛而衰的原因以及救衰启盛的动力之所在。《原诗》说:

    且夫《风》《稚》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗;时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时;诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，帷变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。

    这一段文字集中体现了叶燮有关诗歌发展“源流本末、正变盛衰”的思想，值得我们仔细分析。

(l)源与正变盛衰

《诗经》中的风雅就有变风变雅，这种变化是时代的反映，“其正变系乎时”，“时有变而诗因之”。但是，叶燮认为诗经中的变，“变而仍不失其正”，所以，他认为《诗经》是有盛无衰的诗歌发展的源头，这种观念反映了叶燮浓厚的宗经思想。

    严格说来，诗歌的起源是非常久远的，朱光潜说:“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。就是见诸文字记录的诗歌也不是以《诗经》为最早。叶燮自己也说:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增华于《三百篇》……”叶燮并不是不知道《诗经》之前尚有诗歌，但受宗经观念的束缚，他把《诗经》抬到了至高无上的诗之源头的地位，割断了《诗经》与上古诗歌的继承关系，把《诗经》从整个诗歌发展过程中脱离出来，不利于人们正确地认识诗歌史，这是叶燮诗歌史论的致命弱点之一。

    (2)流与正变盛衰

    后代诗歌的发展也有正有变，叶燮没有将其正变的根源归于时，而将之归于诗，“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。这里的诗，当是指诗的“体格、声调、命意、措辞”等内在艺术形式规律，它具有相对的独立性。

    从发生角度看，诗歌、音乐、舞蹈是同源的艺术，它们也是三位一体的混合艺术。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，磋叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到诗、乐、舞同源的生动描述，它们都根源于人类天性与情感。但是随着时代的发展，文明的进步，诗、乐、舞三种艺术逐渐分化，分化之后“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。诗歌与音乐、舞蹈分化之后，诗歌就必然要在语言形式上做出自觉地努力，以补偿原初诗歌所具有的节奏美、和谐美与姿态美。所以，中国古典诗歌发展到齐梁时代，就有沈约等人自觉地提倡“永明声律”，强调诗歌的四声八病。唐人在六朝声律说基础上取精汰繁，促进了近体诗走向成熟。

    叶燮不仅在《原诗》中阐发了艺术独立性的思想，而且在其他论诗序文中，也阐发了这种思想。《百家唐诗序》说:“自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运，世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。”叶氏世运、文运“各自为迁流”的思想确有见地。文学史上的辉煌时期往往是社会发展最为黑暗、最为动乱的时期。比如杜甫，身遭动荡、纷争的“安史之乱”，但其诗歌艺术却陶铸“汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽稼纤、淡远韶秀”诸多风格，自成一家，成为集大成式的诗人。

    在一些论诗序跋中，叶燮既见到诗文之运的独立性，也见到世运、时运对诗运、文运的制约关系，即诗运、文运

“各历乎其时以为运”。在《黄叶村庄诗序》中，叶燮说得更清楚:“诗自《三百篇》及汉、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因时而善变，如风雨、阴晴、寒暑、故日新而不病。”“因时善变”道出了诗歌发展系乎时序的思想。

    只有将“时有变而诗因之”的思想与“诗递变而时随之”的思想辩证地结合起来，才能更好地解释诗歌发展史上的正变盛衰。因为受到宗经思想的局限，《原诗》将诗之源流割裂开来，也将“时有变而诗因之”与“诗递变而时随之”的两种思想割裂开来，不能不说是叶燮诗歌史观的又一缺陷。

    诗歌艺术发展有正有变，诗歌流衍自然也会有盛有衰。诗歌艺术发展由盛变衰之后，怎样才能由衰启盛呢?叶燮认为，“惟变以救正之衰”，“变能启盛”。

    叶燮联系诗歌史实际，认为诗史有三大变:杜甫、韩愈、苏轼。叶燮认为，开元、天宝诗变的远因是正盛的建安之诗“相沿久而流于衰”，从六朝起，就开始了小变，尽管这些小变尚不能“独开生面”，但对“正之积弊”有所冲击。直到唐初，“沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也”，这是开元、天宝诗变的近因。此时，新变的力量日积月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陈子昂、高适、岑参、王维、孟浩然、李白、杜甫诸公群起而矫之，共同完成了“l、代以来一大变”。其中以杜甫最为突出，“包源流，综正变”，“长盛千古，不能衰，不可衰者也”。

    全盛的开无、天宝诗经百余年的沿袭流变，至大历、贞元、元和之间，已流于平庸，“此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更不可知矣。必待有人焉起而拨正之，则不得不改弦而更张之”。在这由正之衰之际，韩愈标举“陈言之务去”，独辟蹊径，“其力大，其思雄”，完成了“唐诗之一大变”。

    宋苏轼完成了“韩愈后之一大变”。到宋初，唐诗之盛又转为衰。“宋初，诗袭唐人之旧，如徐铱、王禹傅辈，纯是唐音。”首先是苏舜卿、梅尧臣等人开始变革，直到苏轼手中，新变方告完成，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出”。

苏轼开拓了诗歌的境界，形成了独特的风格，开创了宋诗鼎盛的时代。

    总之，诗歌史上盛衰变化都遵循了一个共同的模式:

诗歌的起源篇（4）

中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0117-03

“语境”（context），作为语言学术语由波兰人马林诺夫斯基首先提出，经由英国弗斯创立了相对完整的语境理论，而瑞恰兹又把“语境”理论用于文学研究，并且“把‘语境’的范围从传统的‘上下文’意义扩展到最大限度，不仅是共时性的‘与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情’，而且是历时性的‘一组同时复现的事件”[1]。在文学研究中，文学语境是一个承载审美信息的关系场，也是生成文学意义的语义场。构成语境的各种因素在这个场域中彼此互为语境，形成暂时或固定的语义关系，文学文本，或者更大的研究单位――文学现象亦或者文学本身也由此来生成和诠释意义。

当诗歌的历史行进到20世纪的最后十年，我们明显的感受到，90年代的诗歌创作不是80年代的简单延续，而是一个完全有别于80年代新的诗歌时代的开始。一个诗歌时代的开始，必然是导源于一个全新的诗歌语境。因此，梳理、厘清90年代诗歌语境，对于我们观察、思考、探究90年代的诗歌现象无疑具有现实的先导意义。

一、沉潜――从内到外的诗歌现实

诗人兼诗评家的沈奇在谈到当代诗歌现状时用八个字做了一个概括：分流归位、水静流深[2]，我们认为这样的概括同样适用于90年代诗歌。相对80年代诗歌的潮头迭起、喧嚣和热闹，90年代诗歌是“沉潜”的。在这里“沉潜”不仅是对诗歌外在状态的描述，同样也是诗歌内部状态的特征。

这首先源自于90年代诗歌在整体文化格局中的位置“边缘化”。1990年代是中国社会文化的重大转型期。政治层面在经过了80年代的摸索、尝试、徘徊之后重新确立了改革的方向，尤其重要的是坚定了改革的决心。经历了80年代末90年代初那场众所周知的风波之后，整个社会的改革步伐大大加快。随着工作重心的转移，官方意识形态在文化领域的控制方式做出了调整，这外在表现为体制层面的对文化生产、传播等监管方式的变化。权力话语改变了他原有的发言方式，模糊了与知识分子精英话语和大众文化话语之间的界限，影响和介入文学活动的方式更加隐蔽和间接。知识分子、人民大众与意识形态之间的紧张关系得到一定程度的缓解，权力话语的主动后撤间接制造了一个较为宽松自由的文化环境。同时这种变化造成的另一个结果是它使得知识分子通过保持与权力话语的对抗关系获得存在价值，在既定的文学权力序列里获取认同感的意义生成机制发生危机。“告诉你吧，世界/我--不--相--信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。”当对抗的一方策略性的做出了后撤，这种抗辩性的言说方式在新的诗歌语境中变的不真实起来。

事情的另一方面，随着市场机制的引入，市场经济的商业逻辑成为集体的社会性思维，商业资本进入到文化活动中。在商业法则的主导下曾经的文化格局被重新调整：权力话语主动后撤，知识分子精英话语萎缩，大众文化兴起。在纯文学内部，由于诗歌天然的对商业化的排斥和对抗，一步步的沦落为“时代的冷风景”。而伴随着公共空间的日益扩大和大众文化的兴起，人民大众多样性的文化需求被大大激发，在感官娱乐和情绪宣泄的大众娱乐中，民众对文化的选择呈现出明显的分层。知识分子或诗人曾经的“民意代表”的身份变得虚假和可疑起来，“一代人的呼声”变得遥远和空洞。同时，启蒙精神的沦落和知识分子对启蒙者文化精英意识、道德裁判员身份的警惕使得知识分子（诗人）放弃启蒙姿态，反之寻求对民众文化趣味的认同和对自身的世俗身份的认同。这一切正印证了欧阳江河的宣告：1989年后国内诗人作为“普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人的两种身份都变得可疑起来[3]。

二、个人性――“后现代”开启的语义空间

在“后现代”解构力量的冲击下，90年代知识分子（诗人）的思维方式和面对世界的姿态发生了深层次的改变。在利奥塔那里，“后现代”被理解为一种精神，一套价值模式，它的表征为：消解、去中心、多元论、解构“元话语”、冲击旧规范和对真正自由的永不停息的追求[4]。与现代派一起，在80年代中期“后现代”进入国人的视野，并在第三代诗人的诗歌狂欢中被热烈操演。“后现代”带给我们的一个重要思考在于对二元对立思维模式的反思和质疑，以及对这种思维模式背后隐藏的“中心论”意识的警惕。这使知识分子（诗人）在原有的知识谱系之外获得一种超越的力量和重新审视自我的高度。消解的、解构的、反讽的、喜剧的方式成为他们文学（诗歌）意义的获取方式，放弃了对抗，抹平对立，将对立的双方拉平在一个界面上。非此即彼的绝对被各种可能的相对替换，二元变成多元，中心论变成多元论，居于一端的任何曾经的权威都只作为一种文学（诗歌）的可能。这时候，诗人和诗人的诗歌从各种抗辩性的对立关系中离析出来，“个人性”重新被强调并被赋予新的内涵。“个人性”不再作为与“集体性”相对立的一个概念被使用，也不再是诗人的诗歌创作独立品格和合法性的描述及依据。当作为整体的诗歌观念在新的历史空间中弥散，“个人性”成为诗人面对世界、面对传统的一种姿态和立场。

个人诗歌语境的获得是90年代诗歌区别于其它时代的重要特征，对于诗歌向个人回归的意义谢冕先生说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”[5]诗歌向个人回落带来的是诗人面对世界方式的变化和世界进入诗歌方式的变化，历史个人化和个人历史化是其显著的特征，诗人面对世界的过程是将世界体验化和经验化的过程。关于诗歌的所有解释都只能在个人的诗歌语境中去寻找，诗歌真正的回归个人立场，作为“运动”的诗歌结束了，作为“个人”的诗歌开始。

三、反思――对诗歌出路的再寻找

90年代诗歌是在一种近乎“反思中的自由与沉默”[6]的状态中前行的。这种“反思”的氛围在诗歌的表层是源于对90年代诗歌现状的不满，但在深层可以视是90年代诗人对“诗歌究竟按照何种道路发展”这个延续在中国百年新诗史中的巨大疑问的思考。这种“反思”的氛围表征为90年代一系列的诗学论争，在相对沉寂的90年代诗坛，论争似乎成为最引人注目的诗歌事件。这些较大的论争包括：1994年围绕郑敏先生《世纪末的回顾――汉语语言变革与中国新诗创作》引发的论争；1997年《星星周刊》发起的关于周涛“新诗十三问”的论争；1999年《星星诗刊》发起的“下个世纪学生读什么诗――关于中国诗歌教材的讨论”而引发的论争；世纪之交，众所周知的盘峰论争；直至新世纪之初因《粤海风》发表的《新诗究竟有没有传统？――对话者：郑敏、吴思敬》而引起关于“新诗有无传统”的论争。回顾这些论争，我们发现90年代诗歌论争的核心问题依然是“传统与现代”、“外来文化与本土资源”之间的矛盾。90年代的诗人宿命般的重新审视和思考这个贯穿在百年新诗中的历史命题，并给出了属于这个时代的回答。

90年代诗歌的“反思”氛围，源自于对诗歌现状的不满，这种不满不是要重新回到时代文化的中心，重铸类似于80年代的诗歌“辉煌”，而是源自于“告别”之后重建诗歌秩序的伟大诗学抱负和焦虑于混乱的诗歌现状所体现出的责任。90年代诗人思索的是如何更新自己的修辞系统、诗歌语言和诗艺技巧，如何改变面对生活发言的方式，当然他们还需要思索自己面对传统的方式的调整，思索传统为诗歌提供的新的可能，用孙文波的话说是要修复自己与传统的关系[7]，对修复的强调其实就是对曾经的断裂的确认。这里还有一个意识的隐性在场：对于获得新诗独立品格的渴望和创作出可与古典诗歌经典文本比肩的现代诗歌的诗学抱负和自信。

四、汉语主体性――全球化视野下的身份定位

当我们放大90年代诗歌语境的考察视野，我们会发现在经历了80年代外来文化思潮强势洗礼之后，90年代诗歌正和这一时期的文学创作共同进入到文化全球化的文学（诗歌）语义场。在日益频繁的东西方诗歌交流中，在90年代诗人走出国门放眼世界，寻求世界诗歌交流中的发言权时，90年代诗歌就获得了一个“世界性场域”。

1990年美国哈佛大学著名汉学家宇文所安发表了《何谓世界诗？》一文，在这篇虽仅有二三千字的文章里，宇文所安指出了现代汉语诗歌的“双重不足”：即一方面，现代汉语诗歌无法与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比，另一方面，现代汉语诗歌是西方诗歌影响下的产物，是翻译成现代汉语的现代西方诗歌。于是，他不禁诘问：“这还是中国文学吗？或是发轫于中文的诗？[8]”文中所提到的问题本是中国新诗发展过程中的老问题，但也是始终没有解决的问题。中国新诗是在双重“影响的焦虑”下一路走来的，一方面面对西方诗歌资源，敏感于中国诗歌的落后，寻求中国诗歌从诗歌形式到诗歌内涵的现代性更新；另一方面面对古典诗歌传统，敏感于传统的强大和无法逾越，以断裂的方式完成新诗的革新，但却无法斩断中国新诗、诗人与传统的千丝万缕的联系。这使得中国诗人在建构现代诗学体系的过程中往往“顾此失彼”，尤其是面对古典诗歌传统态度上的挣扎，如何将“传统”纳入现代性的视野，如何在现代诗学体系的建构中给予古典诗歌传统以新的意义，这些都成为90年代诗人焦虑的问题。

宇文所安站在西方文化的视角上提出这一问题，给予了中国诗人新的思考，即在“世界性场域”中，中国新诗除了要在“影响焦虑”的驱使下，反思新诗的历史，还必将在融入世界性的场景并进行平等交流与对话的同时，肩负确证现代汉语诗歌的文化身份的使命。在后现代，尤其是后殖民的视野下，这其实涉及到了如何确证中国当代诗歌“汉语主体性”和在全球化语境中争夺“文化权利”的文化政治问题[9]。因为“文化政治……关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和‘生活世界’的人迎接异族文化和世界文明的挑战、为捍卫和改造自己的文化或‘生活形式’而斗争”以及“文化政治的思考不仅要审视本民族文化同其他民族文化和世界文化的关系，更要对本民族文化的内部关系进行批判性分析并做出价值上的判断。”[10]90年代围绕“传统与现代”、“本土诗歌传统与外来诗歌资源”所发生的一系列争论，以及90年代所谓“知识分子”写作和“民间”写作群体都高度一致的表现出对“传统”的回望和审视，在这里也就得到了解释。重新发现传统，将传统变成自身诗歌经验和诗歌资源的一部分，成为90年代诗歌进入世界语义场，确证现代汉语诗歌文化身份，获得平等对话和交流权利的重要途径。

五、结论

官方意识形态的弱化、商业资本的崛起、网络媒体的兴起、大众文化的强势勃兴，造成了90年代诗歌边缘化的“沉潜”事实。时代的“冷风景”在给诗歌“退热”的同时，也给予了90年代诗人难得的余裕心态，使其获得冷静反思诗歌本身的空间。在“后现代”巨大的精神祛魅能量下，个人性成为诗人面对世界的唯一立场；而全球化语境中对于汉语诗歌主体性的寻求和思考，又成为90年代诗人的时代话题，这一切给90年代的诗歌创作带来了一个迥异于80年代的诗歌语境。90年代是一个诗歌回归的时代，同时也是一个诗人回归的时代，诗歌内部和外部因素的合力带来了一个时代向另一个时代的“告别”。诗人感受到时代的变化，这种变化需要诗人对自己熟悉的一切做出调整，即使这种调整是痛苦的，但是要么接受新的时代，要么被新的时代拒绝。

参考文献：

〔1〕赵毅衡.“新批评”文集[M].天津：百花文艺出版社，200l.324.

〔2〕沈奇.诗歌：从“80年代“到”新世纪”――答诗友十八问[J].当代文坛，2007（6）：48.

〔3〕欧阳江河.站在虚构这边[M].北京：三联书店，2001.48.

〔4〕朱立元.当代西方文艺理论，第2版（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社，2005.374.

〔5〕谢冕.丰富而又贫乏的年代，陈超.最新先锋诗论选[M].河北：河北教育出版社，2003.345-355.

〔6〕张立群.反思中的自由与沉默――论文学史意义上的90年代诗歌[J].文艺评论，2004（5）：76.

〔7〕孙文波.在相对性中写作[M].北京：北京大学出版社，2010.67.

诗歌的起源篇（5）

……以乐歌相语，该是初民的生活方式之一。那时结恩情，做恋爱用乐歌，这种情形现在还常常看见;那时有所讽颂，有所祈求，总之有所表示，也多用乐歌。人们生活在乐歌中。乐歌就是乐语，日常的语言是太平凡了，不够郑重，不够强调的。明白了这种乐语，才能明白献诗和赋诗。这时代人们还都能歌，乐歌还是生活里重要节目。(2)

考察中国古代戏曲的时候，王国维从中另一个方面谈论到诗、歌、舞与古代敬神祭祀的关系：歌舞之兴，其始于古之巫乎?巫之事神，必用歌舞。(3)这很大程度地解释了抒情类别的共同起源。一个更为普遍的意义上，朱光潜甚至认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例。按照他的区分，诗的进化历史可以分为四个时期：

一、 有音无义时期。这是诗的最原始时期。诗歌与音乐跳舞同源，公同的生命在节奏。歌声除应和乐舞节奏之外，不必含有任何意义。原始民歌大半如此，现代儿童和野蛮民族的歌谣也可以作证。

二、 音重于义时期。在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。诗本有调而无词，后来才附词于调;附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏，后来文化渐进，诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词不惟有节奏音调而且有意义。较进化的民俗歌谣大半属于此类。……

三、 音义分化时期。这就是民间诗演化为艺术诗的时期。诗歌的作者由全民众变为自成一种特殊阶级的文人。文人做诗在最初都以民间诗为蓝本，沿用流行的谱调，改造流行的歌词，力求词藻的完美。文人诗起初大半仍可歌唱，但是重点既渐由歌调转到歌词，到后来就不免专讲究歌词而不复注意歌调，于是依调填词时期便转入有词无调时期。到这个时期，诗就不可歌唱了。

四、 音义合一时期。词与调既分立，诗就不复有文字以外的音乐。但是诗本出于音乐，无论变到什么程度，总不能与音乐完全绝缘。文人诗虽不可歌，却仍须可诵。歌与诵所不同的就在歌依音乐(曲调)的节奏音调，不必依语言的节奏音调;诵则偏重语言的节奏音调，使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调。音乐的节奏音调(见于歌调者)可离歌词而独立;语言的节奏音调则必于歌词的文字本身上见出。文人诗既然离开乐调，而却仍有节奏音调的需要，所以不得不在歌词的文字本身上做音乐的工夫。诗的声律研究虽不必从此时起，却从此时才盛行。……(4)

当然，诗的历史上音义之争并非一蹴而就。中国古典诗词之中词的兴盛可以视为音乐的一次复活。词是诗之后一种后起的抒情诗形式，因而称之为诗馀;词源于配乐的歌词，起初的词人是按照乐谱的音律节拍填词。词的形成再度证明了音乐对于诗的顽强支配。不少事例表明，音乐并未很快消失在诗的文字推敲之中;相反，音乐扮演了人们享受诗的中介--或者说，音乐的中介使诗有可能成为一种文化娱乐：

开元中，诗人王昌龄、高适、王之焕齐名。……一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会宴。……昌龄等私相约曰：我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。俄而一伶拊节而唱，乃曰：寒雨连江夜入吴，……昌龄则引手画壁曰：一绝句。寻又一伶讴之曰：开箧泪沾臆，……适则引手画壁曰：一绝句。寻又一伶讴曰：奉帚平明金殿开，……昌龄则又引手画壁曰：二绝句。之焕自以得名已久，因谓诸人曰：此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳。岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉!因指诸妓之中最佳者曰：待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：黄河远上白云间，……之焕即揶揄二子曰：田舍奴，我岂妄哉!因谐大笑。

--《集异记》

叶梦得云：柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，於是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：凡有井水处即能歌柳词。

--《避暑录话》

诗歌的起源篇（6）

同样和孔子相关，电影《孔子》的主题曲《幽兰操》，相信大家都听过。其曲原名《猗兰操》。关于其来源，宋郑樵所著《通志》卷四十九《乐略》第一章有述：“《猗兰操》亦日《幽兰操》。世言孔子作。孔子伤不逄时，以兰荠麦自喻，且云：我虽不用，于我何伤？言霜雪之时，荠麦乃茂，兰者取其芬香也。今此操只言猗兰，盖省辞也。”

有诗如此，有乐如此，夫复何求？由此可见，诗歌与音乐确实存在密不可分的联系。对此《尚书・虞书》中还有这样的记载：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记・乐记》中也有类似的表述：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”

此外，从诗歌的起源看，诗歌与音乐也是存在着必然的联系。众所周知，文学诞生于以劳动为中心的人类生存活动，最早的文学样式是原始劳动歌谣。诗歌的韵律来源于起伏间歇的劳动呼声，生产劳动的内容是诗歌最早的内容，即劳动产生了最早的文学样式――诗歌的内容和形式。后来诗歌逐渐脱离了劳动生产，成为独立的文学样式，可是诗歌还是和乐演唱的，如汉朝乐府诗的出现可见一斑。

二、柳暗花明又一村――音乐与诗歌教学融合

长期以来，我们在诗歌教学中，总习惯于清读或者在网上下载朗读配音，教师更多的是给学生讲授技巧、手法。而音乐的作用可以点燃我们的灵魂，让我们在诗歌教学中穿越时空，与《国风》《离骚》共舞，与唐风宋韵元曲共鸣。有如此激情，何愁学生不会喜欢诗歌？

1.利用现有的音乐资源，引发学生对于诗歌的兴趣

无论是古体诗、近体诗还是现代诗，如果教师能把诗歌唱出来，那么学生对于诗歌学习的兴趣就能油然而生。其实，把诗歌改编成歌曲的例子有很多。如李清照的《一剪梅》，李煜的《虞美人》，陆游的《钗头凤》，岳飞的《满江红》，柳永的《雨霖铃》，苏轼的《水调歌头》，孔子的《幽兰操》等等。可以想象，在语文课堂上，师生一起伴着悠扬的旋律，唱起雅致的诗歌，仿佛刹那间置身诗风氤氲的先秦，重温诗歌巅峰的唐风宋韵，与生同乐，优哉游哉！

2.尝试配乐朗读，开启诗歌教学的大门

朗读诗歌，可以配上相应的音乐。笔者在教学杜甫的《咏怀古迹》时，有感于王昭君的悲惨身世，尝试寻找不同的配乐，用不同的方式去朗诵。最后选定的配乐有三首，一首是林海的《琵琶语》，一首是日本陶陨大师宗次郎的《故乡的原风景》，一首是中国古典名曲《昭君怨》。三首配乐都很好，很难取舍。我最后决定同时用上这三首配乐，在导入诗歌时用的是《昭君怨》，配乐朗诵时用的是《故乡的原风景》，文章结尾点明昭君和杜甫的共同悲剧时用的是《琵琶语》。在凄美的乐声里，师生一起学会了鉴赏诗歌的方法，了解主人公悲剧的来源和情怀，也得到了情感的熏陶。

三、千树万树梨花开――乐在诗歌教学中的运用

诗歌教学的方式可以是千变万化的，同样一首诗歌，选择不同的配乐，就可以读出不一样的味道。

1.根据诗歌的内容和情感选择合适的配乐

选择什么样的配乐，往往取决于诗歌的内容和情感。诗歌内容或军旅边塞、或思乡怀远、或闺怨怀人、或山水田园，情感或喜或怒或哀或乐，这些就需要配乐的节奏或轻重缓急，旋律或轻快悲抑。一般来说，诗歌内容积极向上，情感热情奔放的，大多选择节奏轻快、乐音高亢的乐曲作为配乐；而对于内容消极低沉、情感悲愤抑郁的诗歌，更适合选择节奏缓慢、乐音低徊的乐曲作为配乐。

2.根据诗歌类型确定不同的配乐

按照形式来分，诗歌可分为古体诗、近体诗、现代诗等。而按照诗歌的篇幅来分，大致分为长短两类。一般对于篇幅较短的诗歌，如绝句，可配可不配；而对于篇幅中等和较长的，更适宜于使用配乐。我们在选择配乐时，对于楚辞、骈赋类，更倾向于古筝、琵琶类的配乐。对于唐诗、宋词之类，可以选择钢琴类的配乐。而对于现代诗歌，我们可以选择的余地就更大，就可以选择古典音乐，还可以选择一些歌曲作为配乐。

3.根据诗歌的声韵特点选择不同的配乐

诗歌的声律，主要包括诗歌的节奏、押韵、平仄、句读以及造成节奏的修辞如排比、对仗等音乐要素。因此，我们在选择配乐的时候也要考虑到这些特点来选择合适的音乐。而所谓诗的节奏，它往往是生活节奏与诗人情感节奏的艺术化反映，它是指诗歌语言音调的轻重抑扬和音节的长短疾徐的有规律的交替反复。

四、眉深浅入时无――诗歌教学中选取音乐的原则

1.实用原则

配乐不是越好听越适合作为配乐，切忌华而不实。美妙动听的配乐有很多，但很多并不适合作为配乐。如《天空之城》《彩云追月》等，这些乐曲固然妙不可言，但是它们要么过于唯美，要么过于严肃，要么过于大众化，作为配乐是很不适合的。

2.就近原则

可以选择一些你所熟知的轻音乐作为配乐，如果临时选择一些不是很熟悉的轻音乐来配乐，很容易在配乐的过程中发现配乐只是开头适合，而中间和结尾很容易破坏诗歌的意境。

诗歌的起源篇（7）

在古老的中国文化中，诗歌一度占据着重要的位置，从《诗经》、《离骚》到唐宋诗词，历史的长卷中散布着诗歌的无数璀璨乐章。然而，随着中国历史的车轮从传统到现代的辗转，古典诗歌的辉煌历史却逐渐走向了暗淡。元、明、清时期，戏曲、小说等文体逐渐跃居在诗歌之上，到了清末，梁启超、黄遵宪等提出了“诗界革命”的主张，要求创作“我手写我口” 的“新派诗”；以柳亚子为代表的“南社”诗人，也倡导民主主义诗歌运动，企图对诗歌进行改良。他们企图重振诗歌的辉煌之势，但由于目的大于形式，功用大于内容，最终都以失败告终。这场无果的“诗界革命”虽然没有拯救诗歌的式微命运，却促成了中国诗歌从古典到现代的转换。五四新文化运动中，中国新诗正式诞生，并以摧枯拉朽之势站在了新文化运动的前沿，即便到了今天，我们也无法否认中国现代新诗在整个中国现代文学“首开风气”的功劳。不过，新诗从它诞生的那一天起，却踏上了一条崎岖不平的路，无论如何的变革和努力，中国新诗在现代诗坛的成就不足以扬名中外，也无法与古典诗歌相媲美。就像陈梦家对中国新诗的评论：“中国的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一宗永纯的灿烂。”鲁迅的评价更加犀利，认为现代诗人的作品“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“中国现代新诗并不成功。”还有上世纪九十年代郑敏在“世纪末的回顾”中对近一个世纪的中国新诗的“盖棺定论”，认为“在将近一个世纪的创作实践中，中国新诗的成就不够理想”。

在人们对中国新诗的评论中，大多对其发生发展的“传统”存在歧义，中国新诗究竟诞生于古典诗歌传统还是西方诗歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之争。一种观点是新诗的诞生直接得益于西方文明，尤其是西方诗歌的影响，是一个“舶来品”，最具代表性的便是胡适，他说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。”郭沫若的《女神》也被闻一多称为“不独形式十分欧化，精神也十分欧化”。因此，朱自清感叹：“新诗不出音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。”另一种观点则支持新诗来源于中国古典诗歌，认为古典诗歌是中国文化的精华，不论在形式上，还是在内容上，外国诗歌都无法企及，中国新诗正是在学习古典诗歌的基础上发展起来。正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”

其实，站在“西化”或者“民族化”的立场来看新诗，都是一种二元对立的视角，简化了新诗产生和发展的复杂，把白话新诗甚至整个五四新文学运动至于新/旧、现代/传统、革命/保守的对立中进行解读，陷入一种“非此即彼”的思维逻辑。事实上，新诗的传统既有中国古典诗歌的丰富文化源泉，又有西方诗歌的现代启发，“西方化”与“民族化”相结合，才能正确认识中国新诗的发生、成长以及坎坷的道路。例如，朱光潜当年就指出古今中西的融合才是中国诗歌从古典向现代转换的关键因素，“我们的新诗运动正在开始，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。”

一、中国古典诗歌传统的传承

诗歌的起源篇（8）

中图分类号：I207.22

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0079-06

在地方诗歌总集编纂中，传统意义上的材料来源不外乎别集、总集和方志等纸质、静态的文献资料。毫无疑问，它们对于编者来说是最具实用性和参考价值的书籍〔1〕。但事实上，除亲自采选这种直接的方式外，文本到达编者手中势必要借助一定的媒介。这种沟通编者和文本的媒介便是动态来源，之所以将其称为动态来源，在于它强调的是过程，且具有较大的偶然性和随机性。动态来源主要包括两个方面：一是信息资料的提供者、传递者，二是编者与提供者、传递者之间产生联系并借以获取文献资料的途径和方式，如交游、投赠和征集等。

一般情况下，静态来源是简单而清晰的，相反地，动态来源则是隐蔽的、变化的，因与人事相勾连而表现得极端复杂。但有时正是动态来源这一因素主导着诗歌总集编纂活动。《黔风演》的编者傅汝怀就曾现身说法，称：

先君子选辑《黔风》时，求其集，无肯出者，仅得七律诗二章入《集》，而字号、宦迹亦未及详。今怀辑《黔风演》，适与先生族孙幼明遇，交相得也，间为予言“姻戚某藏先生手迹为多”，因促往求之。匝岁三四返，乃得诗稿二册：曰《学钓集》、曰《璞岩集》，诗约千首，皆先生手录者也。真璞淡远，深得韦、柳之三昧，乃登其尤者七十余篇。①

这段文字记叙了傅汝怀的一次亲身经历，围绕访求潘珍诗集展开。之前，傅玉书编辑《黔风录》时，并未曾得见潘珍诗集，于是只选录了他的二首七律，对其生平事迹的记载也不甚详细。正在编辑《黔风演》的傅汝怀获得了潘珍撰《学钓集》和《璞岩集》二书，从而得以对潘珍其人、其诗进行全方位的增补。原来，潘珍擅长书法，与云南峨人周于礼齐名。在世之时，作品即被宝如球璧；卒后，遗迹更为亲友所重，人们争相觅求收藏。潘珍诗集皆其亲手缮写，存者担心遭到掠夺，所以不肯轻易示人。因此，为傅汝怀引出潘珍诗集的“潘幼明”这一人物就显得十分关键。潘幼明，即潘元炜，潘子，潘珍族孙，辑有《潘氏八世诗集》。傅汝怀与潘元炜相遇而交好，于是潘元炜为其提供了潘珍诗集的线索，应其请求又于亲戚某处求得潘珍的《学钓集》和《璞岩集》手稿。在这次访书事件中，潘元炜与亲戚某以诗集传递者和提供者的身份介入，充当了连接编者傅汝怀与潘珍诗集的桥梁和纽带，对傅汝怀辑《黔风演》中的潘珍诗歌产生了决定性影响。由此可见，动态来源对静态来源起着制约和促进的双重作用。

关于文本的具体收集模式，即选家获取诗歌作品的渠道和途径，主要有编者发起的征集活动和好事之士的主动投赠两种。但通常情况下，前者与后者之间又存在着因果关系，“选家例有征启，先期传布，广集邮筒，然后从事丹黄”②。征诗活动又主要有致信问询和征启两种，他们都是编者在自主搜罗不力的情况下采取的有效措施。致信问询针对性强，却往往依托亲朋好友、新知故交，范围有限，效果不佳。相较而言，征启产生的影响和作用更加巨大，以此收集的作品一般在质量和数量上都有保证。

征启是一种较为正式的文体，类似于今天的征稿启事，主要论述编辑此选的缘由、标准，间有对当时文坛作家的议论和文学思想的阐发，以引起众人的关注和共鸣。在交通和信息手段都不发达的时期，征启曾为诗歌总集编纂提供了不少帮助。傅玉书曾说：

今年主正习讲，欲蒇向时搜辑《黔风》之志，走札遍征，至者卒鲜，虽所获百数十家，大抵残编旧帙及士友传诵之作耳。③

为避免咨询未遍、搜罗不周带来的遗漏和缺失，傅玉书又发《采访黔风启》一文告示乡人。不仅如此，他还曾将征诗启交付学政钱学彬，嘱托他于巡考时出示贵州各地人士。钱学彬曾对之后的情形进行描述，说：

有遗集者，其子孙及乡里后学亦乐出所藏邮之省中，次第入选，于是又得百余人。多者数百篇，少亦数十首，裁择详慎，十存三四，为前明诗如干卷，本朝诗如干卷。④

可见，傅玉书的征诗活动最终得到了积极响应，且成效显著。

然而，征启只是总集编纂过程中的产物，它们当中的绝大多数在完成特定的历史使命之后便灰飞烟灭了。从现存明清时期贵州诗歌总集来看，除傅玉书辑《黔风录》外，随集附录征启的仅有二书：一是周夔等撰《所至录》，该书《郎岱录》卷首有杨琼枝撰《征诗启》；二是傅汝霖辑《缕冰诗集》，该书卷首有饶锦洲、熊黼章、彭拔才等撰《征诗启》。

在总集编纂活动中，静态来源始终作为主线存在，而与此相对的动态来源只是贯穿其中的一条辅线。综合考察明清时期的贵州诗歌总集编纂活动，可以发现其静态文本主要来源于以下几个方面。

一、别集

作为一种创造性劳动，诗歌总集的编者首先要对诗史以及诗人创作进行全面了解和把握。在诗歌总集编纂之初，编者总是力求多渠道、多方面收集各种材料。而这一工作又往往落实在别集上，这是由别集的大量产生和广泛传播决定的，也与别集自身具有的某些特性，如存储量大、内容集中、类型丰富，且能代表诗人的个体风格和创作成就有关。

从汉代到清代，贵州共计出现过近千部诗歌别集，数量如此庞大的别集对于总集编纂的作用可想而知。就大型综合类诗歌总集而言，其地位和影响的产生一定程度上与所收作家、作品挂钩。因此，价值已经得到公认的别集通常是总集不可或缺的，同时编者的诗歌收集活动也经常从它们入手。如谢三秀撰《雪鸿堂集》、杨文骢撰《洵美堂集》、吴中蕃撰《敝帚集》、周起渭撰《桐野诗集》、田榕撰《碧山堂集》、潘淳撰《橡林诗集》，等等。这些别集代表着诗人诗歌创作的最高峰，也成为了明清两代贵州诗坛的闪光点，一直以来都是贵州诗歌总集编者极力搜讨的对象，至于最终获取与否，则另当别论。

其实，由于各种历史和现实原因，包括别集在内的贵州文献资料散佚严重，名家大作也未能幸免于难，大量总集编者所见别集都是经过后人加工整理的二手材料。如《黔诗纪略》中的四卷孙应鳌诗均来源于《学孔精舍诗稿》，此书为麻哈州人艾嗣宗据其祖艾茂所录孙应鳌诗抄寄莫友芝之本；其中的两卷越其杰诗又出自越其杰故友子吴中蕃选《屡非草选》十卷，此书未及刊行，仅存副本。又如潘润民撰《味淡轩诗集》在明末水西土目安邦彦之乱中遭毁，后其子潘驯凭借记忆重新抄录，又整合潘润民乱后之作，共得诗九十余首，莫友芝于是将其中的七十首收入《黔诗纪略》。

在贵州文坛中，一人有多部别集传世的诗家不在少数。面对这种情况，编者都会对各个别集的价值和作用进行甄别，然后按需选取。堪称“善本”的别集自然是编者梦寐以求的绝好资源，理所当然成为总集中的重要组成部分。但在这些“善本”确实无法获取时，其他别集就势必要变成“替代品”了。如，因未曾得见谢三秀撰《雪鸿堂集》，傅玉书辑《黔风录》时根据的就是谢三秀的另一部诗歌别集《远条堂集》。傅玉书曾说：

选《黔诗》已，复得《远条堂草》二卷于豫章杜藕庄所，凡百余篇，皆卓然可传者，既具录之，益以不得见《雪鸿》全集为恨。⑤

《远条堂集》的成就也许比不上《雪鸿堂集》，但它还是具有自身价值的。莫友芝就曾指出：

道光甲辰[二十四年，1844]，遵义郑子尹[郑珍]教谕乃于贵阳傅雨亭[傅天泽]孝廉许得先生[谢三秀]《远条堂稿》二卷，留余影山，盖即傅竹庄[傅玉书]大令据录入《黔风》之本。虽于全集千余首仅当什一，而万历己酉[三十七年，1609]前后间数年作，尚首尾粗具。⑥

因此，莫友芝自己编辑的《黔诗纪略》也采取了这一折中之法，在选录谢三秀诗歌时同样以《远条堂集》为底本。

事实上，对于任何一部总集、任何一位编者来说，别集的收集工作都绝非易事。在为郑珍辑《播雅》作序时，莫友芝曾自述：

向者，（友芝）尝欲略取贵州自明以来名能诗家之制为一帙，于遵义尤措意李卓庵（先立）、罗鹿游（兆）、李知山（专）、李冀一（晋）四先生。最先得知山《白云集》于尹文学良稷，为其先世师知山没后掇录本，中间遗阙尚十余年，零章逸句时别拾诸他。卓庵《笔峰诗文钞》，数以访其裔孙，数枝梧不肯出，可见才年谱、郡乘所及数十篇；鹿游诗得赵明经商龄持示一册，仅《明日悔》、《覆瓿》、《北上》、《问石》等小集；冀一《伴铎吟》、《萃奇堂》两草近乃先后得之赵文学旭，并止数岁之笔。闻鹿游集之全在其后人者，竟散于不解事人，至今不能释然。夫诸老最著者，而（友芝）搜求己难如此，而吾子尹[郑珍]二十余年不遗余力以成此编也可知矣。⑦

这段话强调的是《播雅》编者郑珍的苦心孤诣，而莫友芝自己又何尝不是如此。尽管存在种种困难，但在编纂诗歌总集之时，编者都会不约而同地以诗人别集作为突破口。由此可见诗歌别集在诗歌总集编纂中的重大意义。

通常情况下，特殊事物更能说明问题。凡是丛刻类诗歌总集及总集内部各家作品能够单独成卷并有专名，特别是卷数又自为起讫者，其中各家作品都可以视为别集。因而，在贵州诗歌总集中，如戴粟珍和史胜书撰《黔中二子诗》，周鹤辑《黔南六家诗选》，潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》，路璋和路璜辑《蒲编堂诗存》，路承熙辑《毕节路氏三代诗钞》等都是经过统一刻印、装帧和命名的若干别集的组合。这是从形制上来看的，而进一步研究会发现，这些总集与诸家别集在内容上联系密切。如周鹤辑《黔南六家诗选》，专选杨文照、袁思、颜嗣徽、钱衡、洪杰、陶六位诗人的诗歌作品，这些诗歌作品均来源于《海禅集》、《双印斋集》、《望眉草堂集》、《芋岩集》、《杏花春雨楼集》、《眠云草堂集》等各家别集。

除此之外，有的丛刻类诗歌总集则完全是单个别集的合刻本，如潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》等。它们即为“诗歌别集是总集第一位的材料来源”这一命题的充分、必要说明。

除贵州本土文人的别集外，外地人士的别集也保存着诸多贵州诗人诗作，尤其是入黔客籍文人的别集，同样成为明清时期贵州诗歌总集的材料来源。如江东之撰《瑞阳阿集》，该集附有贵州本土和客籍文人的送行、寄怀、哀挽等诗。莫友芝等辑《黔诗纪略》时选录了其中的陈治安、白采、许一德、许崇德、杨秉钺、刘学易、薛彦卿、曹维藩、李时华、金待取、邱禾实、黄桂华、陈九功、王尊德、张慎言十五位事迹可考者。

诗歌别集是总集第一位的材料来源。原因有二：从个体方面来看，诗歌别集是诗人长期创作成果的结晶，最能代表其思想认识和艺术手法；从整体方面来看，贵州诗歌别集的数量颇为宏富，流传范围也较为广泛，对于总集编者而言具有极大的适用性。

二、总集

随着全国诗歌总集编纂活动的蓬勃兴起，人们开始对其价值、意义有了较高认识和了解。诗歌总集不仅提供着阅读和创作上的指导，也成为后世诗集编纂活动的重要材料来源。在数量上，贵州诗人中有诗歌别集流传于世的远远少于见存于各种诗歌总集中的。因此，产生于之前和同一时期的诗歌总集对于后人的编纂活动而言就显得尤为珍贵。

产生于清嘉庆之前的贵州诗歌总集屈指可数，流传较广、影响较大的就更是微乎其微了。在贵州文学史上，“潘氏家集”算是特例。它是一部不断发展着的总集，从乾隆年间到嘉庆年间，再到道光年间；从三世到七世，再到八世。正因为如此，后世的大量总集都曾受其沾溉。嘉庆年间傅玉书辑《黔风录》和道光年间傅汝怀辑《黔风演》就与“潘氏家集”有着不解之缘。在《黔风录》、《黔风演》的编纂过程中，傅玉书和其子傅汝怀都曾得见《潘氏七世诗集》，并三番两次地对此事进行了记述。傅玉书曾说：

潘生[潘]则裒然载其先七世之《集》以来，于是又得读士雅[潘驯]先生《瘦竹亭集》，暨巨川[潘以溶]高祖武定守亦韵[潘德征]先生《玉树亭集》，而以叔曾祖孝廉无闷[潘快]先生《留余堂诗》附焉，继此则巨川祖[潘文]《翠屏寄客稿》，其父白东[潘晓]《断续亭稿》，其兄静川[潘以澄]《宁愚堂稿》及巨川《思敬堂稿》。顾其诗甚富，不能尽录，录尤者十二三，乃什袭而归之。③

潘，字云表，黔西人，贡生潘以溶子。嘉庆诸生，著有《艺兰轩集》。在《黔风录》开编之时，潘奉潘以溶之命前来投赠了保存着七世诗人诗作的家集，这让因诗歌收集工作一筹莫展的傅玉书欣喜不已，立即将该书出示傅汝怀。其后，傅汝怀与同样寓居贵阳的潘子潘元勋、潘元熙、潘元炜相遇，受潘氏兄弟的委托对《潘氏八世诗集》进行了重校，又将部分诗歌作品选入自己正在编纂的《黔风演》一书。

通代类诗歌总集可能同时对几部断代诗歌总集产生影响。与潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》性质相同，且成书较早的贵州诗歌总集还有艾盛春等辑《艾氏家集》。陈田曾说：

余素喜搜罗古本逸编，远及东瀛，乡先达著述尤所注意。潘、艾两氏集早归余插架，莫亭[莫友芝]先生《黔诗纪略》、家四兄崧山[陈田]《黔诗纪略后编》，潘、艾两氏诗文事迹皆由余本录出。⑧

这里提到的“潘、艾两氏集”指的就是《潘氏八世诗集》和《艾氏家集》，因为同属明清通代类诗歌总集，所以二书成为了专收明诗的《黔诗纪略》和专收清诗的《黔诗纪略后编》两部断代诗歌总集的材料来源。

在总集编纂过程中，刻意寻求往往收效甚微，相反地，意外收获却更有价值，尤其是得到一部未为人知却内容丰富、容量可观的总集，常常会使编纂活动取得事半功倍的效果。莫友芝等辑《黔诗纪略》和陈田等辑《黔诗纪略后编》的编纂时间长、收罗范围广，对其进行辑补是一件相当困难的事情，《黔诗纪略补》的编者陈田曾坦言：

至今几三十年，仅获专集一人。掇拾总集、说部、杂志者，补七人。《纪略》中有诗而事未详、诗未备者，补十人。⑨

因材料来源路径狭窄，陈田能采集到的诗歌也非常有限，但随后两部总集的出现打破了这一僵局。陈田曾记述道：

辛亥[宣统三年，1911]夏，余辑补明代黔诗，将次刊竣。铜仁徐尚之参事，出其先世十二代诗集，并其远祖[徐]所辑《黔诗萃》三十卷。余得之狂喜，亟录其溢出莫氏[莫友芝]《纪略》之外者十九人、莫氏有诗而未备者十五人，又参以余向所搜采者三人，黔中诗家可谓备矣。⑩

对陈田辑《黔诗纪略补》进行量化分析可以发现，来源于徐辑《全黔诗萃》的诗人共59位，占该集所收诗人的半数以上；来源于佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》的诗人共15位，占该集所收诗人的15%。结合以上材料，不难得出这样的结论：作为选源的贵州诗歌总集具有举足轻重的作用。

特别需要强调的是，在明清时期贵州诗歌总集内部形成了链条般的继承关系。如前所述潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》之于后出的傅玉书辑《黔风录》、傅汝怀辑《黔风演》；《黔风录》之于郑珍辑《播雅》；《黔风录》、《黔风演》、《潘氏八世诗集》、艾盛春等辑《艾氏家集》、《播雅》、胡长新和黎兆勋辑《上里诗系》、徐辑《全黔诗萃》、佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》之于“黔诗纪略”系列；“黔诗纪略”系列、《播雅》之于赵旭和赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》、宦应清辑《屏凤山庄箕裘集》，等等。这种优良的继承关系使贵州诗歌总集得以蓬勃发展起来。

但内部的自给自足只是相对的，如《播雅》、“黔诗纪略”系列这些以博采众收见长的诗歌总集，不仅选取之前和同时产生的明清贵州诗歌总集中的诗人诗作、小传和评论，更广泛地以全国类诗歌总集和其他地方诗歌总集作为参考资料。全国类诗歌总集如李腾鹏辑《明诗统》、夏云鼎辑《崇祯家诗选》、姚辑《诗源初集》、陈允衡辑《诗慰》、卓尔堪辑《遗民诗》、邓汉仪辑《诗观》、周京辑《近代诗钞》、曾灿辑《过日集》、顾有孝辑《闲情集》、冒襄辑《同人集》、朱彝尊辑《明诗综》、陈以刚辑《国朝诗品》等。其他地方诗歌总集如李调元辑《蜀雅》、李觉斯辑《南滁会景编》、沈季友辑《李诗系》、汪之珩辑《东皋诗存》、释礼汀辑《凌云诗钞》、邓显鹤辑《沅湘耆旧集》、朱绪曾辑《金陵诗征》等。

总集与别集不同，但同属集部中的总集；从文体分类看，又同属诗歌总集，所以对于后世诗歌总集而言，不仅充当着资料库和信息源的角色，还在体例安排等多个方面起着示范作用。因此，对于明清时期贵州诗歌总集而言，之前和同一时期产生的诗歌总集是内容丰富、体例完备的材料来源。

三、方志

当包含诗人、诗作最为丰富的诗歌别集和总集难以得见或不够充分时，编者就开始钩沉方志、书画、金石等其他资料以搜罗集外作品。明清时期在全国范围内兴起了大规模的方志编纂活动，贵州各地也概莫能外。这决定了贵州各地方志成为总集材料来源的可能性，而方志本身旁征博引、分类编目的优长又增加了这种可能性。

首先，总集中的诗人、诗作有的直接来源于方志，特别是方志中的艺文志。总集编者从方志中摘录作品的现象非常普遍，这一点从标注了作品出处的总集中不难得到证明。又因为方志的艺文志中的诗人作品量大、集中、明显，所以不失为编纂总集的高效、便捷的途径。实际上，在清代，贵州诗歌总集编纂和方志纂修之间形成了一种良好的互动关系，换句话说，即互为因果的关系。赵彝凭曾说：

道光辛丑[二十一年，1841]，修纂府志，郑柴翁[郑珍]辑郡人诗为《遵义诗钞》，时先子[赵旭]则专辑本县。及后，柴翁刊作《播雅》，桐梓之诗悉照先子所录，随又有所得，亦寄莫翁[莫友芝]编入《黔诗纪略》。B11

又郑珍在为赵旭撰《播川诗钞》作序时说：

余曩集郡乘，桐梓一邑掌故悉以属之。近数年复自萃邑人韵语为《耆旧诗略》。B12

从中可知，郑珍辑《播雅》、赵旭辑《桐梓耆旧诗》、莫友芝等辑《黔诗纪略》都与《遵义府志》有关，它们或者以该编修事件为契机，或者直接就是编修过程中的副产品。

其次，总集中的传记资料和评论文字多出于方志。作为一地史料集成，方志内容丰富，且可信度高，因而小自人物生卒年、字号、籍贯，大至交游、仕宦、婚丧嫁娶等生平履历都有可能成为总集的引文。最重要的贵州诗歌总集“黔诗纪略”系列就经常引用各方志中的相关记载。如莫友芝等辑《黔诗纪略》王训小传中有“训，字未详，贵州卫人”B13，又以双行小字加注“《省志》云：‘宣慰司人’”B13。

方志虽以客观记录地方史实为主，但也少不了执笔者主观上的品评，而这些评论文字之所以能够进入方志，正好表明它是得到官方认可的，在一定程度上具有代表性，因此也往往被总集编者直接引用。如陈田等辑《黔诗纪略后编》潘淳小传中有：“《大定府志》谓：‘贵大之间称诗者，周起渭之后，以南[潘淳]为最。’”B14此类例证颇多，实难枚举，兹不赘述。

最后，方志中的资料信息未必会是总集的征引对象，但由于方志简单易得的特点，使编者乐于将其作为了解地方文学史的重要参考文献。傅玉书在《黔风》中说：

窃意吾黔开设科目数百年，能者尚不乏，《通志》所载，政绩如黄司徒（黄绂）、周方伯（周瑛），理学如李观察（李渭）、孙司空（孙应鳌），不以诗名而诗未尝不工，固不独君采（谢三秀）、渔璜（周起渭）、端云（田榕）三人已也。B15

由此可知，傅玉书曾以诗歌为立足点，通过《贵州通志》对明清贵州人物进行初步整理。又余在《普安诗钞》中说：

余自去夏随宦普安，尝取厅志读之，叹其艺文简少，即欲采访诸作而未之暇。今春将回里，始钞积若干，附学署所存厅志尾，为后来重修张本。B16

可见，余在编辑《普安诗钞》之初，曾通过《普安厅志》对其地的文学状况进行过简单调查。当编者借助方志展开此等获悉作者、摸排作品的基础性工作时，方志便充当起了总集编纂活动中的隐性材料来源的角色。

尤其值得注意的是，与前面提到的别集和总集类似，在编纂明清贵州诗歌总集时使用到的方志也不仅限于贵州一省，还可能包括其他各地地方志和全国性史志。这是文人在仕宦、游历等交往过程中造成作品流动的必然结果，也是由文人作品的地位、价值和影响共同决定的。

同时，有关类书、诗话、年谱、碑传、墓志、行状，甚至稗官野史等各类书籍，因涉及作者生平、仕宦、交游等多方面资料，也使总集编者受益良多。从中可以见出明清时期贵州诗歌总集的材料来源的丰富性和复杂性。

综上可见，动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终指向。别集、总集和方志等因包含大量诗文作品和传记资料，成为明清时期贵州诗歌总集编纂中的重要材料来源。三者中，诗歌别集是总集第一位的材料来源；当别集整理不甚理想时，总集就成了不二选源。作为已定型的诗歌文本，它们对当时和后世诗歌总集来说是最为直接和现成的材料来源。此外，方志等文献资料则具有查缺补漏、填补空白的作用。

注释：①

见清人潘珍撰《学钓诗稿》傅汝怀序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第613页，贵州人民出版社1989年12月第1版。现存《黔风演》四卷本并未见潘珍诗，该文所指《黔风演》应为初编之十二卷本。

②见清人蒋、翁介眉辑《清诗初集》卷首凡例第二款，收入《四库禁毁书丛刊》集部第3册，第355页。

③见清人潘以溶撰《思敬堂集》傅玉书序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第650页，贵州人民出版社1989年出版。

④见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首钱学彬《黔风录原序》，清道光刻本，第3a―3b页。

⑤见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷三附录《黔风旧闻录・谢三秀传》，收入《黔南丛书》第4辑，第52页。

⑥见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷首莫友芝序，收入《黔南丛书》第4辑，第4页。

⑦见清人郑珍辑《播雅》卷首莫友芝序，2002年遵义市红花岗地方志办公室内部印行，第2-3页。

⑧见艾盛春等辑《艾氏家集》卷首陈矩序，民国六年（1917）贵阳文通书局排印本，第1a页。

⑨见陈田辑《黔诗纪略补》卷上目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2a页。

⑩见陈田辑《黔诗纪略补》卷中目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2b-3a页。

B11见清人赵旭、赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》赵彝凭目录后序，民国六年（1917）贵州刻本，第6b-7a页。

B12见清人赵旭撰《播川诗钞》郑珍序，收入《贵州通志・艺文志》卷十六“集部・别集类”，第719页。

B13见清人莫友芝等辑《黔诗纪略》卷一王训小传，贵州人民出版社1993年出版，第5页。

B14见陈田等辑《黔诗纪略后编》卷七潘淳小传，收入《中国少数民族古籍集成》（汉文版）第89册，第550页。

B15见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首《黔风录自序》，清道光刻本，第9a页。

诗歌的起源篇（9）

[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03

楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子・公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①

一

探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：

（一）对《诗经》的吸收借鉴

《国语・楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书・食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。

（二）楚地民间文化的影响

文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书・地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辞中大量作品反映楚人的淫祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。

维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。

二

最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：

（一）《九歌》

王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：

1.可歌性与丰富的演唱形式

《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。

2.气势宏大的乐舞场面

今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。

3.混合艺术性

《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。

（二）《九章・抽思》

此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。

（三）“诵诗”

诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：

1.乐舞

楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：

（1）历史典故

乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。

（2）抒发个人情感

音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。

（3）楚国宫廷乐舞描写

《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。

2.歌曲演唱

歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：

（1）娱乐

如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。

（2）抒怀

诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀・昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀・思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹・忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声兮清和，音晏衍兮要”（《九思・伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章・惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。

综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。

[注 释]

①朱光潜：《诗学》，生活・读书・新知三联书店出版社1984年版，第7页。

②③④俄・维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。

诗歌的起源篇（10）

歌词，有人把它比作“歌曲之母”，这话听起来有点大，也没有得到广泛的认同，它虽属音乐文学，然而音乐文学的范畴又远不只是歌词那么简单。在音乐文学的定义上，人们都知道一切可以与音乐结合的文学都可以称之为音乐文学。殊不知，歌词不光是最初唱和的韵文，还与后来的诗、词有着密切的关联。随着时代的进步、文化的发达、文体的进化等，歌词与诗逐渐分道而行，但它们不可完全分割，也只能说是两种不同的艺术形式，永远摆脱不了同根异体的本质。从二十世纪初，歌词逐渐成为一个独立的文学样式，从当初严格师从词的工整结构，到后来发展为长短句式辙韵句，如新诗的自由式，随之又出现了散文诗般的通俗歌词，一如口语化，也不失广泛的欢迎。总之歌词这种文学形式发展到了今天，可以说是一路辉煌，为音乐作出难以磨灭的贡献，同时，也为今天诗歌艺术注入了竞争的活力。

一、歌词与诗同源异流

既然歌词定为音乐文学的范畴，那么，音乐文学的历史是十分悠久的，可以说当人有了语言就有了音乐文学的存在。鲁迅先生说：“我们祖先的原始人类，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来，如果那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道：‘杭育杭育’，那么，这就是创作……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。”（《且介亭杂文・门外文谈》）

鲁迅先生所说的“杭育杭育派”的创作，当然可以称为歌词的开山之作，无愧于我们人类最古老的一种艺术形式。随着历史的进步和社会的发展，我们的祖先在艺术实践（我们且称艺术实践）的不断积累中，发明了赋、比、兴，创造了倡和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵等许多至今仍被我们反复运用的艺术手法，因而产生了第一部诗歌总汇《诗经》，收入其中的作品，不仅是能够合乐歌唱的，而且不少就是与音乐同时产生的产物，至于“风”、“雅”、“颂”，在当时其实就是不同风格流派音乐的名称，所以，在现在看来，《诗经》就是我国第一部音乐文学集成大卷。

《诗经》的出现，为中国文学树起了一块标志性的路碑，也为我国的音乐文学升起了一面灿烂的旗帜。它为后来唐代初叶、五言、七言绝句及格律诗、近体诗的盛行铺平了道路，因为它们都是可以入乐歌唱的作品。到了宋代的词就更是较为标准的可以当作唱和入乐的歌词了，只是它有一千多种词牌，一套严密的规范格律，形成一个庞大的阵容。再到后来的元、明、清，可以入乐唱和的作品又出现了新的形式，它们也都是从诗中发展而来的，如民歌、弹词、鼓词、昆曲、弋阳腔、京剧等，甚至巫乐、宗教唱（念）词，从宫廷到民间及庙（庵）堂上无处不在；今天的歌词形成，是随着二十世纪“”推崇白话诗而兴起生成的，为更好地谱曲和演唱，创造了一种新的音乐文学形式，以至形成了我国艺术海洋中一种独立的艺术形式。所以，从歌词的开山到一路辉煌的演变，有人说，一部中国文学史，基本上是一部音乐文学史，这话确实有一定的道理，至少可以看到歌词在中国文学艺术史上有着何等重要的地位。

我们通过对中国音乐文学史的了解和研究，如果把一切入乐和不入乐的诗歌都统称为诗的话，那么，我以为无论就内容还是形式而言，歌词的本体首先应该是诗，确切地说是诗的一种，但它又有别于诗，为什么这么说呢？我们可以从近年有关诗与歌词的学术讨论中得到启发或寻找答案。北京语言大学的黄丹纳先生曾在《新声诗初探》一文中，将现在欧风的自由诗，也就是我们称之为新诗的形式叫做“新徒诗”；二是将亿万民众所唱的歌曲的歌词称之为“新声诗”，这在学术上是一对新的概念，同时，也对丰富诗学的基本理论具有重要的现实意义。所谓“新徒诗”就是“信口而谣”不入声乐的诗，这在《诗・魏风・园有桃》就说过：“心之忧矣，我歌且谣”。而“新声诗”就是“表里志乐，发而为歌”的入乐之诗。如果将二者推上学术研究的席位，那将是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而从它们的发展和演变看，二者之间又没有不可逾越的鸿沟。但是，纵观中国古代诗歌的发展历程，虽然文人创作是以“徒诗”――五、七言古、近体为大宗；而配乐演唱的“声诗”却始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗三百》以后，无论是汉魏晋南北朝的乐府，还是宋词、元曲，都是 “声诗”。它们在中国古代诗歌发展的不同阶段，不仅为中国诗歌创造出新的形式，而且为“新徒诗”的诞生开辟了道路，甚至还以无比顽强的艺术生命力向着其它新生的艺术形式渗透。如元、明以来，长盛不衰的中国戏曲，“声诗”发挥着主导作用，或依曲牌、或按板腔填写的整套唱词，就成为戏曲艺术发展的重要元素。

歌词走到了今天，从它发展的轨迹和演变，给了我们许多的启示：歌词与诗有着不可割舍的关联，二者同源是它们的共性；但二者又必须异流，这又是它们的个性。共性表明，歌词应该是诗，个性说明，歌词有别于诗。也正是这种同源异流的必然性，成就了二者性质与特点上同根异体之别。

二、歌词的音乐性与诗的音乐美