唐宋文学概述汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇唐宋文学概述范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1. 引言

宋词是中国古代影响最为广泛的文学体裁之一，以其通俗的形式而能够自由丰沛的表达作者的情感和感受。意象在宋词中发挥巨大的作用，可谓是词的精髓所在，那么在宋词的翻译中，意象的成功翻译对于再现原词艺术美感起着至关重要的作用。本文将选取宋朝著名女词人李清照的部分词的翻译为例，从格式塔意象再造的角度，分析词中意象翻译，探讨宋词的翻译如何实现原词中意境美在译文中的审美再现，实现译文的自然和谐。

2. 格式塔意象再造理论概述

格式塔意象再造理论起源于格式塔心理学，是该心理学同翻译美学结合而形成的全新的翻译理论，强调翻译中意象的整体性即格式塔意象。该理论认为，格式塔意象包含了语言信息和美感体验，是这两者结合之后的整体效果；译者的任务是在译文中再现这个格式塔意象而达到同原文中一致的整体效果。格式塔意象在整个翻译过程中作为一个中介发挥作用，格式塔意象并不是一个绝对的概念而是相对的，于此同时，该理论认为，作为整体而存在的格式塔意象不是孤立存在的，而是由各个语言成分所构成的"格式塔质"有机综合到一起的。对于"格式塔质"的整体把握则有利于加深对原文本中各个语言成分的认识和理解，同时利于在译文中更好的再造符合原文的格式塔意象。

3. 宋词翻译中的格式塔意象再造分析

意象在所有的文学形式中都很常见，李清照词中也不例外。实际上，在所有的中国文学中，"意象"是表达作者思想感情的重要承载物，也是作者主要的描述方式。"描述"既是作者表达自己所见所闻所感的表达方式，又是意象这种抽象概念的可见结构形式，通过它描述意象这种抽象的概念得以用语言充分的表达出来。如：

卖花担上，买得一支春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜答，徒要教郎比并看。（李清照 《减字花木兰》）

译文1: ...Should my beloved chance to ask,if my face weren't fair as a flower's，I'd put one aslant in my hair,then ask him to look and compare.( Eugene Eoyang译)

译文2：... Lest my lover should think.The flowers are lovelier than my face. I pin it slanting in my thick black hair. And ask him to compare us.（Kenneth Rexroth译）

原词可分为两部分：前半部分描写了一朵鲜艳美丽的花朵的意象，后半部分表达了女词人的心情和感受。女词人对于不会得到情郎爱慕的担忧和前半部分描写的花的意象形成强烈的对比。把两种译一对比发现，译文2更好的再造了描述意象的格式塔意象，充分再现了女词人为爱惆怅的心情和感受。译文1中的"Should my beloved chance to ask, if my face weren't fair as a flower's"根本没有传递原词"怕郎猜道，奴面不如花面好"中所流露的淡淡的忧愁。与此不同，译文2"Lest my lover should think, the flowers are lovelier than my face"则成功的再造了原词中所构造的描述意象的格式塔意象。译文1将"云鬓"简单的译为"hair"，根本不能唤起目标语读者与源语读者相同的美感体验，因此也大大削弱了译文中格式塔意象的完整性。译文2中将此译为"thick black hair"，生动的再现了女词人美丽动人的意象。

相比较而言，译文1没有把原词所表达的情感作为一个整体的格式塔意象来看待，而是拘泥于词汇层面的对等，从而使译文丧失了原词中所蕴含的审美效果，而使得译文中所再造的格式塔意象缺失了内涵，与原词中的描述意象相去甚远。在翻译宋词时，过分拘泥于词汇上的对等，而忽视原词中所构造的描述意象的格式塔意象，将会破坏译文中格式塔意象再造时的完整性，也就不能再现原词中的审美体验。根据格式塔意象再造理论的论述，笔者认为，译者在翻译宋词的时候，首先在欣赏的时候要把词作为一个整体来看待，并在大脑中形成一个格式塔意象图式，然后再用目标语再造一个既包含语言认知又包含审美体验的格式塔意象。

4结语

宋词是中国文学史上一颗璀璨的明珠，具有不可替代的地位和独特的魅力，而作为词所蕴含的美感载体的各种"意象"的成功翻译则是宋词翻译的关键所在。本文通过对比分析著名女词人李清照词中常见的意象的译文得失，认为译者能够在目标语中成功的再现原词中的意象的审美体验，那么该译文就成功的再造了符合原词意象的格式塔意象，而也成功的翻译了原词。

参考文献

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A Study of Image-G Actualization of Images in Ci-Poem

Li Chao

(Ningxia University, Yinchuan 750021, China)

篇（2）

唐顺之的文学思想和诗文观是不断演变的，从追随何李，诗仿初唐，再到取法唐宋，倡言本色[1]。唐顺之在诗文中的历史成就是唐顺之诗文成熟的体现。作为明代中期的一位重要的文学家，唐顺之在古文诗歌以及时文上都有着极大的成就。唐顺之的文学思想和经世的意识是复杂矛盾的，他的诗文既有继承，也有创新。从唐顺之的诗文中可以体味不同的风味。对此，本文将进行详细的分析。在本文中，作者分别从唐顺之的诗词和他所撰写不同形式的文章成就来进行概述。

一、唐顺之的诗词成就

唐顺之的诗歌内容以及诗歌的风格是伴随着唐顺之的生活阅历以及环境的变化而变化的。在唐顺之的早期诗歌创作中，诗歌的内容多为酬和之作，诗歌的风格所效仿初唐诗歌的风格，诗律精严，诗的风格清丽有幽逸冲淡之感。例如，出自唐顺之的《塞下曲赠翁东?侍郎总制十首》中的这四句“四月旌?出白狼，千山晴雪照油幢。预知水草军无乏，试辨风云虏欲降”，文笔张弛有度，诗律精严。

嘉靖初期，一批诗人欲开先河，从开始学习初唐的诗歌。在这样的背景下，唐顺之也开始学习初唐的诗歌，并且开始创作自己的风格。所以，唐顺之早期的诗歌中是带有初唐诗体的风格和韵味。唐顺之早期的诗歌章法很严谨。从他早期的诗歌中看出，唐顺之很少有五言的诗歌，除了少数几篇七言诗歌外其余的基本都是律诗。这主要是受到了唐顺之在早期学习初唐诗歌的影响。因为初唐的诗歌开始向律诗定型，因此唐顺之在这个时期也就开始创作大量的律诗。从唐顺之早期创作的诗歌语言来看，这些语言中还蕴含了初唐诗歌的痕迹，而且还主要集中在沈、宋身上。不过，唐顺之学习初唐诗歌那种华丽的语言也使得自己的真实情感受到了束缚。从唐顺之的一些优秀诗歌中可以看出他运用不同的艺术技巧游刃有余，而且还能真实的表现出自己的情感。例如唐顺之的《杨教师枪歌》中的“老杨自是关东客，短衣长躯枣红面。千里随身丈八矛，到处寻人斗轻健。谓余儒生颇好武，一揖滚滚发雄辩。坐惊平地起波涛，蠕蠕龙蛇手中现。拨开双龙分海嬉，攒簇两蛇合穴战。争先尽教使机关，缩退谁知卖破绽。”这首诗其实也就是写唐顺之自己，唐顺之是抗倭名将，枪法很准，这首诗里正表达了唐顺之抗倭的决心。

唐顺之文风的转变主要是受王慎中的影响，王慎中学习宋儒之书后因发现宋人文章之好开始学习唐宋的散文。唐顺之对宋代散文的追求也开始对宋儒之书。而唐顺之学术思想的转变也是以程朱理学为基础的。他的诗歌中除了体现了禅趣以外，其中还流露了唐顺之归于自然堂，闲适的思想。如《晓发喜峰》“客心流水与争驰，寒垒疏星度峡时。未返王孙犹草色，初来戍卒是瓜期。去乡?觉蝉声似，出塞方知马脊危。辛苦下情何计达，早年曾诵《采薇》诗。”

唐顺之在嘉靖十四年因为得罪张璁开始罢工归于田园，回归到自然中过着乡居的生活。唐顺之自己曾一度认为自己归隐后除了侍奉父母和兄弟闲谈之外也无他事可做。

唐顺之的理气诗一般都是和他的人生感受以及生命的境界相联系的，从理气的发展方向来看，唐顺之的理气诗是符合这个方向的。但是由于唐顺之在悟到本心之后很少作诗，因此唐顺之的理气诗的创作成就不高。

最后，唐顺之的诗歌还提倡本色，也就是符合自己的理想和价值观念，唐顺之强调诗歌见正面目则是本色，但是唐顺之也认为本色有高尚和卑下之分，不是所有诗歌表现出了真性情就是好诗。唐顺之强调文学的道德意义，他以维护道学的立场出发创作的本色诗都是信手写出，直接抒发自己情感的和他原来的理气诗中不掉不格有异曲同工之处。唐顺之还强调诗歌要冲破旧程式束缚，向自由的格式发展。而唐顺之这种无拘的表达方式对于传统的诗歌来说产生了很大的冲击。他的本色论不仅影响了公安派，也为后人开创了新的领域。后人在他的影响下开始创作出各种新的诗文，赋予了文学界新的面貌。

二、唐顺之的散文成就

唐顺之的散文可谓是各体兼备，皆有可观者。唐顺之的碑传文中描写的人物栩栩如生，叙事的内容也十分详尽，故事的波澜起伏别有一番韵味。而且，唐顺之的碑传文还打破了以往泛泛铺叙描写传主人公履历的俗套，而是以体现人物的精神事件为主，在矛盾中描写人物，有很强的文学色彩。其《周襄敏公传》中描写的周金处理兵变之事就表现除了传主临危不惧，随机应变的风度。

唐顺之的记叙文也具有很强的文学性，他的《叙广右战功》是他的记叙文中最具有文学性的一部作品。这部作品深得《史记》的精髓，以太史公的笔法描绘了沈希仪的战斗，塑造了一个英勇善战，胆识过人的大将形象。文章的以先声夺人和精炼的笔法描写了沈希仪经历的几个战斗，把沈希仪富有生气的大将之风生动的描绘在纸上。

篇（3）

一、古代文学作品中的活动语言描写概述

在古代文人的文学作品创作中，诗词篇章框架的结构构建相对有例可循，但对细节的语言描写却容易被忽略，细节语言是作品的灵魂，流传千古的佳作都离不开出彩的细节语言描写。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾对文学作品的细节描写这样评价：“无论一个细节――场景、性格、情节多么奥妙美丽，假如它不是为了最完善的表现作品的主题，它对作品的艺术性就是有害的。”由此可见，细节描写不仅突出一部文学作品的主题，还是作品的灵魂。文人对细节进行细腻的描写，在文学作品当中所塑造的主题就会更加地饱满，该作品就更能够突出文章反映的主题，从中我们可以看到细节描写对整个文章的重要作用。在我国古代的文学佳作和文献中，关于体育活动作品的记载异彩纷呈。历记如《东京梦华录》等，反映古人开展各类活动的场景。在诗词鼎盛的唐宋朝代就有大量反映这类题材的文学作品，杜甫《清明》：“十年跳鞠将雏远，万里秋千习俗同”以及王维《寒食城东即事》：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”等。在宋代各种笔记、宋词、散文中有以不同文学手法描写各种民俗活动的场景。明清小说中也有大量的反映民间活动的内容，如《红楼梦》中对放风筝、象棋、围棋等活动都有描写。《水浒传》中也有记载双陆、毽球、击球等活动场景，如第二十五回表现女子对秋千的喜好“月娘春昼打秋千”，也有对武术与拳击场景的描写，这些都是珍贵的文献资料。从这些文学作品的描写中，我们了解到古人活动的丰富多彩以及各类活动的发展盛况。由此可见，在历代文人的诗词、戏曲、小说等文学作品中都有这类题材的踪迹，以下从细节描写的视角下对我国古代体育文学作品进行分类解读。

二、从宋代诗文中体育场景的文学风采

在我国的古典文学中，唐宋诗词一直是被公认的文学代表，象征着我国古代文学的高峰。获此殊荣的原因除了诗词在文学创作上的精湛与成熟之外，另一个主要原因是在这些作品中涵盖了当时社会的整体盛况，将古人的日常生活描绘得全面而深刻，因而这些作品除了文学价值便具有了一定的社会意义。其中，宋代的诗词作品中记载日常活动的文学文献颇多，例如像史书的《宋史・礼志》、《太平御览・艺经》， 以及宋人笔记等文学文献存世至今的颇多。在宋代诗文中，以体育场景活动为创作题材的作品不胜枚举，通过对这些文献中诗人对这些场景的描写，使得今人不仅领略其文学风采，而且可以对宋代社会的盛景管中窥豹，以下分几个部分试作论述。

在宋代，马球这种活动的诗文描写较为多见，是较受欢迎的球类活动之一，通过文人墨客的详细、通真的诗文细节描写，使得今人仍能如身临其境般感受到当时场景的激烈与紧张。例如在名篇《汴洒交流赠张仆射》这部作品中，“汴泗交流郡城角，筑场十步平如削。短垣三面缭逶迤， 击鼓腾腾树赤旗。新秋朝凉未见日，公早结束来何为。分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映。球惊杖奋合且离，红牛缨绂黄金羁。侧身转臂著马腹，霹雳应手神珠驰。超遥散漫两闲暇，挥霍纷纭争变化。发难得巧意气粗， 欢声四合壮士呼。此诚习战非为剧，岂若安坐行良图。”这不仅为我们勾勒出一个又一个球场英雄，同时也为读者描绘了一幅生动、狂热的竞赛画面。“分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映”，为了赢得比赛，选手们在马背上聚精会神、跃跃欲试，场上人员英姿飒爽的人物形象悄然浮现于我们的脑海里。而对于比赛者的球技在这首诗中也有描写：“球惊杖奋合且离，红牛缨纹黄金羁。侧身转臂著马腹，醉雳应手神珠驰。”诗人用极其细腻的文字再现了古人高超的击球技术，随着环环相扣的细节描写为我们打开了一场振奋人心的马球活动场景。此外，蹴鞠在宋代也十分盛行， 在许多宋代文学作品的文献上都有记载，是文人墨客常见的创作题材，在宫廷中就常进行比赛的场景诗词描写，进而有关蹴鞠的古代文献随之产生。例如元末明初陶宗仪的《说郛》汇集秦汉至宋元名家作品， 汪元程著《献鞠图谱》，这部文学作品曾经被编入其中，后来又被编汇到《古今文献集成・艺术典・蹴鞠部》中去。

宋代诗文中描写较多的节令活动是龙舟赛事，如在名篇《竞渡曲》中，作者为我们描写了宋代精彩的龙舟竞渡场景，细节之处展现了宋人习俗与民族精神。诗中云：“蛟龙得雨香银动，嫦嫂饮河形影联。刺史临流赛翠韩，揭竿命爵分雄雌”，这四句诗文是对龙舟竞渡场面的生动描写，只见河中的龙舟犹如蛟龙般灵活迅猛，龙舟上的选手奋力划桨来揭竿争雌雄，使读者有身临其境之感。与龙舟赛事相呼应的是“水秋千”活动，在孟元老《东京梦华录》中有详细的记载“……两画船，上立秋千……一人上献秋千，将平架，筋斗掷身入水，谓之水秋千”。事实上，“水秋千”是一种宋代的跳水活动器械，是跳台、跳板的原型。此外，拔河也是一种在宋代流行的节令活动，这项活动主要是为了祈求丰收的活动，寓意五谷丰登。在佳作《观拔河俗戏》的“预期年岁称，先此乐时和”诗句中记录了这项活动，场景盛大、壮观。这些文献使今人能够领略到宋人在这些活动中对生活所寄予丰收的美好愿望。

关于休闲娱乐活动的描写，在宋代诗文篇章中也尤为常见。早在宋代之前就象棋活动已经存在多年，到了宋代是开始规范化的重要时期。宋代文学作品晃补之的《广象戏图》、尹沫撰写的《象棋》、司马光的《七国象棋》等都是针对象棋活动的文学文献。李逸民收集了当时南北宋的棋谱、棋论等内容，编辑而成《忘忧清乐集》，不仅是文学佳作而且对研究宋代历史提供参考。此外，在宋代颇受文人墨客青睐的活动是狩猎，经常外出射猎并挥墨作诗来描述狩猎的场景。在《出猎》中：“雕戈夏服箭，羽骑绿沉弓”描写了活动队伍的盛大。“所为除民瘼，非是悦林丛”则说明了举行这一活动的真正原因，主要是为通过这一活动，更好地深入了解百姓生活。在这些文学典籍中，文人墨客对这类场景的细节描写不仅使今人领略其文学风采，而且为我们展开了宋代社会盛景的画卷。

此外，宋朝时期的休闲活动同样丰富多彩，其中射箭、角抵、舞蹈等活动诗人们也有所着墨，为宋人的文化生活增添了文学色彩。在宋代，射箭已发展为一种常见的社会风俗活动，就连宋代一些女子也青睐这一活动。例如在《哀江头》中就描写了宫廷女子射箭的场景，从文中“翻身向天仰射云，一笑正坠双飞冀”使得今人就在脑海里勾勒出这位女子的飒爽英姿。宋代诗词中描写舞蹈活动的佳作比比皆是。到了宋代，舞蹈逐渐演化成一种表演、欣赏的活动，在文人柳永的《柳腰轻》中：“英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。顾香砌、丝管初调，倚轻风、环微颤。乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人肠断。”以及诗人张先的《天仙子》中“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。”这些佳作篇章都为我们描绘了宋代女子的舞蹈场景，细腻的描写语言使这个作品显得更为生动并充满活力，勾勒出人物曼妙与娇烧身姿。此外，对儿童的活动场景也有描写，儿童的一项颇具娱乐性的节令活动是放纸鸢，这项活动需要奔跑疾走、举释牵引等，大人们在一旁一边观赏一边闲聊。在《观村童戏溪上》中 ：“雨余溪水掠堤平，闲看村童谢晚晴。竹马踉冲淖去，纸鸢跋扈挟风鸣。”描写了放纸鸢的场景，诗人针对儿童放纸鸢时极具趣味的细节动作进行描写，这一儿童形象更加饱满，充满童趣。由此可见，宋代流传至今的经典篇章中记录着中国古代活动， 描绘了宋代的民间场景，这些精彩纷呈的各类活动成为宋代文献中必不可少的重要部分。

结语

综上所述，文学作品是一个时代的产物，同时也展现了那个时代社会生活的状况与风采。在宋代的文学作品中，仅是反映各类活动的场景就数不胜数，其中更不乏精彩的细节描写，给今人以身临其境之感。这些活动分为不同的类型，如节令体育活动、休闲娱乐活动等。我们通过对古代文献中描写体育活动文学的佳作进行研读，不仅有利于了解宋代的社会风貌，而且还是我国古代文学发展的有利佐证。从这些栩栩如生、行云流水的诗文细节描写中，我们不仅了解到这些不同类型的体育活动的多姿多彩，而且还从中体会到宋人刚健活跃、洒脱康爽的民族精神。宋代诗词佳作就是珍贵的文学资料，为我们展现了一个丰富多彩的宋代。因而，这些宋代文学作品具有了重要的意义，是宋代盛景与文学风采的辉煌呈现。语

参考文献

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篇（4）

〔中图分类号〕I209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2017）01-0181-07

古代中国的博物学，是古人通过对物的广博知识，表达对自然、人事、社会等复杂关系的理解与想象，其思想发源于传统学术文化内核中天人合一的精神理念，其发展演进伴随整部文化史的始终。目前学界对传统博物学的研究，主要集中于魏晋至隋唐即所谓中古时期①，以及明清以后西学影响下近代科学化的博物学。事实上，学者对于博物学的探讨，不管是强调中国博物学科学属性共同性，还是坚守传统博物学的独特性，其理论和方法预设都很难脱离西方近代科学的自然史观念。因此，坚持独特性的研究，特别关注中古博物学所具有的殊方异物色彩；而重视共同性的研究，则努力条理出博物学的科学史因素，指出其最终在西学冲击下完成博物学向近代科学转化的历程。从学科背景上看，前者多出于古代文学领域，后者则多出于科技哲学或自然科学史领域。唯独科举应试知识兴盛、强调个体成德的两宋时代，既无奇物异产所激发的知识兴趣，也无西学东渐下的科学探索活动，其博物学研究明显相对较为寂寥。但正因为如此，在一个方术与异域想像渐渐落幕，近代科学尚未涉足，固有传统创新复苏的特殊时期，应更能展现出博物学在自身文化语境影响下，如何吐故纳新、承袭转化的进程。科举社会中的宋代博物学，不仅未走入式微，反而是在其影响下，表现出多元并进的趋势，在专门著作、经学名物训诂、类书、笔记、方志、本草、谱录等方面，均有新的发展，涉及的博物知识领域和文献载体十分庞杂，本文拟以宋代类书中的博物学知识为对象，讨论宋代博物学知识世界的独特图景与演进。

一、瑞物与博物：宋代类书分类体系中的博物学图景

唐宋类书数量众多，其发展大体上处于从官修为主向文人私撰为主的过渡时期，北宋真宗《册府元龟》以前，类书修纂大体以官修为主，此后至宋亡，类书均由文人私撰，成为科举应试、学校教育的重要工具书。南宋末，受到印刷术和科举应试的影响，民间士人不断参与到商业编书活动中，根据日常生活所需知识而汇聚成编的民间日用类书逐渐增多，元明以后成为类书重要组成部分。就两宋时期而言，类书编撰主体主要分为三个层次，而以文人私撰为主，因此讨论宋代类书则往往以文人私撰类书为主，兼及官修类书和民间日用类书。

与官修类书讲究体例严整，内容无所不包，或受限于帝王特定的修撰目的不同，文人私撰文献的最大特点之一，便是学者文人创造性生命意志的参与。真宗以后的类书，因此“充满了编纂者的意志和对知识结构的想象”，“各类书编纂者呈现出来的知识编排倾向，越来越多元化”〔1〕，事实上北宋中期以后至南宋类书，均表现出独辟蹊径的编纂创新意识，不再简单遵循唐宋之际官修类书，内容全面、分类严密为准则，如高承《事物纪原》以考辨名物原始为主，章如愚《群书考索》专注汇编类纂经史、职官、制度方面的文献，并以典章制度为类目编题，节录摘引文献，构成专题考证体式，又如陈景沂《全芳备祖》属于花草果木专科类书，林o《古今源流至论》则是以议论综述为主的、道学知识为中心的科举类书。宋代官私类书中，汇集天文、地理、金属、器物、矿石、动植物等博物知识者主要有《御览》、吴淑《事类赋》、高承《事物纪原》、叶廷《海录碎事》、佚名《锦绣万花谷》、宋惠父《记纂渊海》后集、祝穆《古今事文类聚》、陈景沂《全芳备祖》、谢维新《古今合璧事类备要》等。

从体例结构上看，唐宋类书多以天、地、人、事、物为基本分类体系，展现的天人合一、王权中心的价值信仰系统。然而详加比较唐宋诸类书，在此一贯的分类体系下，实际上存在不少差异，这一差异正体现私撰类书编撰者的意志和活力。

中古时期的中国，以结合儒家政治伦理、神仙方术、佛道异说的天人感应学说为基本信仰体系，天地宇宙之物及其行为变化与具体政治社会生活存在相互影响、相互印证，有流传甚广的祥瑞符命与灾异感通之学。中古博物知识的重要底色，即来自汉代天命感应之学，包括星象、山泽、动物、植物及变化异常作为博物知识图景的一部分，表现出浓厚的奇幻神异色彩。鬼神灵异与自然博物知识也相容不分，如崔豹《古今注》将鬼神、草木、虫鱼归为一类，“生而有识者，虫类也；生而无识者，草木也”，“不生而有识者，鬼神也”。〔2〕类书中谶纬符瑞知识与自然博物构成并行部类，也体现了这一灵异之物与自然之物不分的观念。如唐代四大类书均辑录有此类谶纬物感知识，《北堂书钞》以帝王、政术、设官、礼仪、艺文、服饰、酒食、天地、岁时为大类结构，其中《帝王部》二有“征应”一目〔3〕；《艺文类聚》以天地、岁时为首，其余部类秩序与《北堂书钞》相近，唯文末有《祥瑞部》（上、下）和《灾异部》三卷，将体现谶纬博物列于果、木、鸟、兽、鳞介、虫豸诸部之后〔4〕；玄宗朝的《初学记》沿袭《艺文类聚》的分类体系而未列祥瑞部，只于《帝王部》“总叙帝王”一目“事对”中辑录祥瑞灾异故事〔5〕；白居易《白氏六帖》则于卷三十六中列帝德、祥瑞、图书等类目，而将鸟兽、草木、花果置于文末。〔6〕

宋初《太平御览》则采用《艺文类聚》的体式，以《休征部》、《咎征部》及《鬼神》、《妖异》为先，次以鸟兽、鳞介、虫鱼、果木等动植物部类置于全书之末。《册府元龟》则与《北堂书钞》更为接近，均以帝王治国言行为主要分类和抄录主题，未设立其他博物知识部类，并且同样将“征应”“符瑞”等目置于卷首《帝王部》中。与北宋初期以前祥瑞部的游离变化不同，北宋中期以后的私撰类书中有关祥瑞博物知识的归属更为统一。首先，真宗朝以后的部分宋代类书，以至民间日用类书如《事林广记》，多已不再设祥瑞、灾异等相关门类，其主体结构表现出重视历史与现实制度经验的知识兴趣，甚至以经史典籍、典章制度为类书编撰专题。其次，部分宋代私撰类书保存的祥瑞门类，不但篇幅往往相当简略短小，如《锦绣万花谷》前集卷八《帝王符瑞》目下，仅13条文字，其内容多抄自正史、唐宋史料笔记等，包括《汉书》、《晋书》本纪、《邵氏见录》、《涑水记闻》、《宋朝事实》等，无一录自中古谶纬、历法、小说之书。〔7〕第三，宋代私撰类书有关祥瑞灾异门类，均置于天地、时令部与帝王、职官部之间，不再置于动植博物相关部类之中：《锦绣万花谷》前集卷八《帝王符瑞》、后集卷七《帝五符、谶记》；《古今合璧事类备要》前集卷十九、二十《祥瑞门》、《灾异门》；淳v八年（1248）宋惠父编《记纂渊海》后集一百二十五卷，分类体系与潘自牧前集（今存宋刻本）迥然有别，其中卷三十至三十四《祥瑞》、《灾异》（《四库全书》本分别为卷四、卷五），也位于天文、皇亲、时令与地理、郡县、礼仪之间，其最后二十卷仍为花果、木竹、禽兽、水介等。①

①关于潘自牧《记纂渊海》前集与宋惠父后集及相关版本流传情况，见李伟国《〈记纂渊海〉作者、体例及版本考略》，收入李伟国著《宋代财政和文献考论》，上海：上海古籍出版社，2007年，249-260页。

主要作为科举、教育实用工具的宋代私撰类书，其知识分类、取舍固然受科举内容影响，也是自然宋代学术文化史变迁的反映。相对于谶纬、术数博物之学作为政治常识的中古神文时代〔8〕，祥瑞灾异已不再是宋代士人普遍必需的知识领域，“艺祖即位，始诏禁谶书” 〔9〕，宋代以后之政治文化中，五德终始说衰落，灾祥符瑞之说仅留存于帝王权术工具，或下沉为民间巫术方伎，不再是社会文化知识的重要部分，北宋欧阳修已谓“谶纬之书，以相杂乱，怪奇诡僻，所谓非圣之书”。〔10〕在类书编撰者的知识图景中，谶纬符瑞之物，是人类历史记忆的一部分，而不再是自然世界的一部分。正如《册府元龟》将符瑞知识归于帝王部中，其《博物》一门序并言：“古之学《诗》者，多识于鸟兽草木之名，其博物之谓乎！”在真宗朝士人看来，所谓博物，就是指鸟兽草木等自然万物，所谓奇物灵怪，只是由于此物“不时而出”，少见多怪，博物洽闻之士便能洞悉其性，即可称博物君子。〔11〕因此，宋代类书将符瑞之物回归古代帝王之学的历史典故，另一方面则将博物之学回归日常鸟兽草木实用之学，而不再主要是神仙方术所听闻的殊方异物之学，南宋人郑樵曾言：

大抵儒生家多不识田野之物，农圃人又不识《诗》《书》之旨，二者无由参合，遂使鸟兽草木之学不传。惟本草一家，人命所系，凡学之者，务在识真，不比他书只求说也。〔12〕

在郑樵的知识视野中，鸟兽草木之学与本草之学一样，都属于田野之物，即当是实践求证所得的真实知识。一方面是求证于田野农圃的自然世界，另一方面也需参合《诗》《书》文献。郑樵所谓之重视实践和重归经典，正是宋代博物学的重要转型和特征，在亲历目验中求博且信，是唐代晚唐《北户录》以来博物学的新动向〔13〕，沈括《梦溪笔谈》为代表的宋人笔记博物学无疑拓展了这一路向。类书的编撰者当然未必认同田野实践，在回归经史典籍方面则更为突出，参合经典探求博物知识的务实求真精神，代表了宋代博物学的重要转变。类书分类体系中祥瑞异物之学与草木鸟兽之学的分立，既是中国政治文化演进的结果，也是谶纬符瑞在士人知识体系中边缘化的结果：天命感应知识不再作为单独部类列于类书之中，而其进入的二级子目附属于其他部类之下。

二、述异到识真：宋代类书博物内容所呈现的知识演进

古代中国的类书，虽被后世称为百科全书，但二者本质不同之一，后者呈现的是客观性的学科知识，前者则是追求知识体系背后的信仰价值秩序。如前所述，宋代文人私撰类书，不仅在分类体系上有所创新，其文献辑录内容和方式上也体现了编撰者的知识兴趣和学术文化追求。

古代类书以辑录前代和当代典籍文字为特点，如果说中古博物学著作的博物知识主要来自于实践和文献记载两部分，并且以记载所谓亲历、目验或听闻的灵异物怪为主，那么隋唐以来类书中的博物知识，则显然基本源自文献知识。不同类书所征引四部典籍各有侧重，表现出不同时代编撰者各不相同的知识体系和价值图景。以唐宋类书有关草木、虫鱼、鸟兽等博物知识部类所征引五部主要文献为例，其引用频次较多者分布情况如下表：

唐宋各类书引经部文献涵盖各经，其中以《诗》（毛诗）、《礼记》以及解经训诂之《说文》、《尔雅》等为最多。《诗》以动植物比兴，多涉及博物，至孔子以《诗》教化，以其“多识于鸟兽草木之名” 〔14〕，为历代博物学知识获取的基础典籍。考虑到草木鸟兽相关部类在类书中的卷数篇幅，祝穆《古今事文类聚》对《诗》的引用率远高于其他文献，谢维新《古今合璧事类备要》所引《诗》同样也位居白孔《六帖》之外的前列。《礼记》等礼学之作则涉及各类礼制器具、物品，也成为类书博物之门知识渊薮之一。古代博物学的重要知识方式，是辨析物名物性，名物学与博物学紧密相连，郭璞《尔雅序》云：“若乃可以博物不惑，多识于鸟兽草木之名者，莫近于《尔雅》。”〔15〕博物学往往始于名物之辨，因而解经之作也成为历代类书博物的共同知识基础。不论是官修还是私撰，唐宋类书修撰者均表现出以儒家典籍为博物知识的重要资源和知识根柢，儒家经典和经学博物知识，始终是传统社会各阶层博物知识图景中相沿不变之钤键所在。

与经部文献相关联，史部文献中正史，特别是《史记》《汉书》，作为正统教育的重要部分，也始终是传统士人博物知识的重要资源，类书征引频次至南宋末仍未衰减。正史以外的其他史部文献，如杂史、地理类，则表现出明显的演进差异。此类文献多记载西南、西北以及西域、八荒之地风俗物产、异闻奇物。汉唐间以《异物志》为名之作，据学者统计至少曾有21种〔16〕，包括如《临海异物志》《岭南异物志》《南州异物志》《凉州异物志》等，外加《山海经》《岭表录异》等，在中古时期曾是史部博物之作的重镇，至北宋初以前类书均中有较高频次的引录。而在南宋类书中，此类文献的征引频次均迅速减少，或已散佚不传，或不为士人所重视，逐渐淡出宋代士人博物知识世界的中心。事实上诸种《异物志》应当正是在北宋间逐渐亡佚。考诸家书目，《隋书・经籍志》《旧唐书・经籍志》均载有6种，《新唐书・艺文志》载9种，《崇文总目》载3种，而南宋私家书目《郡斋读书志》《直斋书录解题》则未见著录，至《宋史・艺文志》仅录3种，所录与《崇文总目》，反映的当是北宋留存情况。而引录种类最多者如《太平御览》，共计15种200余条。可见诸家《异物志》在《御览》及欧阳修的时代仍有至少部分存世，至南宋初年当已不见完书。中唐至北宋以降儒学复兴，文学领域中小说观念发生重大变化，汉唐博物地理类文献逐渐被视为荒诞不经的“小说”而不受士大夫正统观念所接受，与此同时学术性杂史笔记与小说分化明显，成为文人世界新的著作形式，大量六朝志怪录异类文献在北宋前后亡佚，由此也带来了北宋以后博物学观念的变动。

子部文献中，不同小类的征引频次彼此消长差异甚大。与史部地理类文献情形相近，魏晋六朝博物志怪小说，如西晋博物名著张华《博物志》，晋宋时期广博物志之书郭义恭《广志》，以及《异苑》《述异记》等，构成北宋以前类书的主要知识来源，而南宋类书对此类文献的征引频次逐渐下降，中古地理博物类杂记小说正逐步淡出南宋士人的知识结构。另一个相关例证，是秦汉时期成书的《（神农）本草经》及曹魏吴普的《吴氏本草》，在巫医治疾共存的时代〔17〕，受重视服食丹药、求仙不死世风影响〔18〕，其中所辑录动植物、丹药矿物知识，带有明显的鬼神、方术色彩，以“鬼精物、蛊毒恶气”解释疾病成因，或以服药能如“神仙不死”等，体现出与地理博物小说相近的神仙方术色彩，故《本草经》卷下《虫兽部》上品“丹雄鸡”条云鸡头“主杀鬼”，鸡蛋“可作虎魄神物”〔19〕，《博物志》引《神仙传》亦云“松柏脂入地千年化为茯苓，茯苓化为琥珀”。〔20〕松脂经数千万年形成琥珀，却非茯苓所化，此与鸡蛋化琥珀恐同为传闻异说。不过“本草一家，人命所系，凡学之者，务在识真”，唐宋以后的各类《新修》《证类本草》中，这一色彩逐渐淡化，《本草》原有的草木虫鱼博物特征日益增强。体现在类书征引《本草》文献中，北宋初《御览》所引四百条中，此类神仙方术色彩仍较明显，卷九百八十六《部三》“芝下”条引《本草经》曰“食之身轻，不老神仙”，卷九百六十七《果部四》“桃”条引《本草经》曰“枭桃在树，不落杀”，卷九百八十八《药部五》“空青”条引《吴氏本草》曰“久服有神仙玉女来侍”等等。〔21〕至南宋本草“务在识真”的观念更受重视，本草博物知识进入儒学多识传统之中，乃是“天地间玉石，草木、禽兽、虫鱼万物性味，在儒者不可不知”，“亦穷理之一事”。〔22〕宋代儒医取代巫医的兴起，已将《本草》视为博物穷理之事，南宋类书延续了《本草》作为动植博物知识重要来源和良性互动的传统，表现出去神仙巫鬼色彩的新变。如《全芳备祖》所引《本草》频次居各家之首，却剔除神仙、鬼神之说，而皆为草木名称、种类、性状相关材料，不复中古博物草木述异色彩。

此外，唐代段成式的《酉阳杂俎》、白居易及宋人孔传续辑之《六帖》，《御览》仅见一条《杂俎》引文，却是南宋私撰类书征引频次最高的文献。兼容博物笔记与志怪小说的知识杂俎类编文献，伴随着唐宋兴起各种文人笔记，笔记杂纂类文献已逐渐取代中古博物志怪小说，成为南宋科举类书编撰者更为直接的知识来源。文人笔记不断进入并成为类书重要的知识底色，改变了唐宋类书以缀缉博览、志怪逸闻提供统治者缀文御览的基本价值取向，而成为南宋士人科举教育、读书格物的穷理学问之具。南宋类书作为科举类书具有商I出版的特征，开始注重简单抄录前人类书以成书，相较前代表现出更突出的承袭现有文献，知识常识化、理性化特征。

总之，南宋士人私撰类书的知识体系中，中古神仙方术、志怪传奇类博物小说从中心走向边缘，而传统经史文献以及《庄子》等子部传统经典文献，则始终保持并不断凸显其作为宋人博物知识的基础性角色，这体现出宋代以降知识世界，真正超越《博物志》体系，逐步由方域、奇幻与现实世界并存的多重知识图景，内转为历史、现实经验世界的单重图景，由鲜活生动的感受想像，转化为人文常识理性的辨析反思。

三、博物到格物：宋代类书博物学的知识追求

传统博物学，并非一个科学知识增长的体系，而是古人认知世界的方式和学术史演进的知识基础。在早期中国，博物知识仍是天命观的一部分，鸟兽草木除了作为生产实践，包括饲养、驯化、祭祀、狩猎的对象，在精神文化层面，它们既是统治“权力的对象和媒介”〔23〕，政治运行和变化的象征，也是情感激发和文化道德教化的象征。所谓多识之学，目的在于通过博物知识认知社会政治、道德情感，并最终体悟天命价值所在。中古中国，随着权力符命和谶纬感应为核心的天命学说不断瓦解，从政权中分离出来的神仙方术和异域传入的宗教观念，为战乱分裂时代的古人打开了现实世界之外的域外、神秘、灵异世界。方术和宗教之士正是通过博物知识，引导世人相信并构筑的“自然”和超自然的彼岸世界，由此进入生命和精神的解脱安顿。宋代以后的近世中国，人文和理性的文化传统得以复兴，宗教的虚幻世界或者心性哲理化，或者进一步民间化，博物知识不再需要承担描述中古想像和异域世界的功能，而重归现实世界的常识自然，“凡物有相感者，出于自然，非人智虑所及，皆因其旧俗而习知之。”〔24〕物出于自然，有其自身道理，不附属于人类理性知识，从累积习俗经验中反复探究方能获知。不论是古籍所记载的博物知识，还是亲验实践所收集的自然之物，均加以经验合理的重新挖掘和求证。近古中国的世界图景，越来越只是一个合乎“理”的同一世界，自然万物与人是社会同处其中，博物学所要完成的不再是叙述多个不同的世界，而是印证一个普遍之理的世界。

宋学兴起之前的《御览》编撰时代，即有僧人赞宁的《物类相感志》，开启博物求理之先。释法道绍兴十四年（1144）《重开僧史略序》云：“观师所集《物类相感志》，至于微术小伎亦尽取之，盖欲学佛，遍知一切法也。”〔25〕在博学僧人看来，一切微术小伎皆法，欲穷究佛理，须遍知博物。北宋博物学家沈括于其《梦溪笔谈》中多处申辩当求天地自然博物之“常理”，物类中有“天理不可易者”〔26〕，而对前人文献博物之说“妄说”予以辨证。宋学兴盛之后，格物之学为博物学转向提供了思想学术指导。南宋类书则直接以格物为学，将博物知识作为穷理尽性的学术起点和基础，韩境宝v元年作《〈全芳备祖集〉序》言：“盈天壤间皆物也。物具一性，性得则理存焉。《大学》所谓格物者，格此物也。”〔27〕天地自然之物，各具其性，而天理即存于其中，认为其有人陈景沂的草木之学，尽录文献，乃“穷性理之蕴”，正是恢复孔门多识之训。“六经不语怪，宜吾圣人之门不及”〔28〕，这是南宋类书编撰者的普遍意识。《古今合璧事类备要》自后集始，每于条目之下先以总序概括议论，如“古今源流”、“历代沿革”、“舆地提纲”概述典章名物沿革源流，“事理发挥”总论人事性行。其别集卷二十一至九十四，则以“格物总论”或“格物丛话”总论名称、体态、性状等每一物自身相关知识，更直接表明博物穷理之旨。而此后分主题抄录前代四部文献以成类事、纂言结构，则是常识化、文本化的知识缀缉，真正展现宋人文化精神特质的，正是格物总论文字。博物学在格物穷理的思想框架下，获得了全新的知识图景：自然之物重归常识之境，为明清博物学朝向和接纳西学自然观提供了思想前提。

中古博物学总是偏向从“物”中体会和叙述其灵怪奇异之处，是对神怪和异域世界的发现。宋代博物学则将“物”作为认识的对象，力图从中发现和印证“道理”的存在，物成为辨析和考证的对象，并借此试图厘清名称、性状。北宋博物学家苏颂以为“博物者亦宜坚考其实”〔29〕，与中古博物学坚持“发明神道之不诬”为“真实”不同〔30〕，宋人所谓考实，多指立足文献进行考证，沈括《梦溪笔谈》中也多博物考辨。类书考论名物，北宋已有先例，神宗时期高承《事物纪原》卷十中有数条考草木虫鱼之原，如“牡丹”条：

隋炀帝世，始传牡丹。唐人亦曰木芍药，开元时，宫中及民间竞尚之，今品极多也。一说武后冬月游后苑，花俱开，而牡丹独迟，遂贬于洛阳，故今言牡丹者，以西洛为冠首。《刘公嘉话》云：世谓牡丹花近有，盖以前朝文士集中，无牡丹歌诗。禹锡尝言杨子华有画牡丹处极分b。子华，北齐人，则知牡丹花亦久矣。《酉阳杂俎》曰：前史中无说牡丹，惟《谢康乐集》中，言竹间水除多牡丹。段成式检《隋种植法》，并不记说，则知隋朝花中所无。（下略）〔31〕

对牡丹花成为观赏植物及命名始原进行了较为细致的考证辨析。南宋类书的博物考证，包括直接考论和辑录考证两种，其中后者实为南宋类书普遍使用之考证方法，最为典型者为《群书考索》与《玉海》对典章名物及艺文目录的辑考，有所谓“辑考体”之说。〔32〕除《考索》、《玉海》外，南宋其他私撰类书仍有博物考证之例。前者如《备要》别集卷二十四《花门》“牡丹花”条“格物丛话”云：“牡丹，花之富贵者也。按《本草》，一名鹿韭，一名鼠姑，论者以为花王。考之前史无说，自谢康乐集中始言。”考证花王之名始于谢灵运。别集卷九十四《虫豸门》“蝗”条“格物总论”：“蝗……或以为即螽当考。”〔33〕对蝗与螽的异同存疑。后者如《全芳备祖》前集卷二《花部》“牡丹”条，首先祖述古代异名，“一名鹿韭，一名鼠姑”（《本草》），“唐人^之木芍药”（《花谱》），再引《酉阳杂俎》证唐前牡丹花“有之久矣”，却“无牡丹名”，又引《太平广记》载“开元间禁中初重木芍药，即今之牡丹”，正与前文构成所谓“事实祖”，推祖名称之始。牡丹花种植并作为药用已有两千多年历史，《神农本草经》中即有牡丹之名，南宋类书考证似乎不甚准确。不过作为观赏植物普遍种植，始于隋代前后，“牡丹”作为定名普遍被接受，大约在唐代。在这方面，《事物纪原》与《全芳备祖》相关考证不可谓无所得。又如后集卷六《果部》“枇杷”条，碎录云“（枇杷）或云：一名卢橘”，杂著引汉赋、宋诗话，皆称枇杷为卢橘，应该说各条文字前后是有一定逻辑印证关系的。此外，《备祖》也偶有直接考论辨析之语，如前集卷七《花部》“海棠”条杂著云：“惟紫绵色者谓之海棠，余乃棠梨花耳。江浙间有一种，柔枝长蒂，颜色浅红，垂英向下，谓之垂丝海棠，与此不同类，盖强名耳。”〔34〕作为《全芳备祖》“必稽其始”的事实“备祖”，其引文当不是随意无序为之，而是试图以节录引文，松散地构成对一物类编题的推原考证，以“究其本原”。这一辑录而考的编纂方法，正符合陈景沂对于天地生物“理所难知”部分的初衷：“常谓天地生物，岂无所自，拘目睫而不究其本原，则与朝菌何异？”陈氏的知识兴趣和追求，正在于借此穷知“万物所以各正性命”。〔宋〕陈景沂编；程杰，王三毛点校：《全芳备祖》（自序），杭州：浙江古籍出版社，2014年，3-4页。郑樵《昆虫草木略》“牡丹”条亦云：“牡丹本无名，依芍药得名，故其初曰木芍药。古亦无闻，至唐始著。”可见初“牡丹”之名，至唐始著的观点，在宋代士人中较为流行。〔宋〕郑樵撰，王树民点校：《通志二十略》，北京：中华书局，1995年，1992页。从《梦溪笔谈》到《事类备要》的考辨求实，正是宋代博物学考证化、文献化的体现和结果。一定程度上，宋代博物学已不再停留于对殊方异物的平面铺叙，而是对自然知识和文献记载的纵深考述。宋学兴起，其探寻形而上义理的精神与方法，大大提升了儒者的思考深度，也改变了他们的博物知识追求方式。

四、结语

博物学是古代中国人精神信仰与文化学术的知识基础，宋代类书博物部类所呈现的知识演进，是宋代博物学转变的一个侧面，也是精神文化史变迁的一个侧面。从唐宋时期士人博物学知识图景的演变，也可见北宋初期整体知识体系和结构，与中古时代较为接近，不啻为后者的总结，北宋中后期至南宋，则真正w现了新的学术范式和思考路径，以及与中古时代不同的知识图景。从类书所呈现的这些问题，或许从某个方面印证，“唐宋变革”的真正实现是在两宋之际。关于唐宋变革的时代问题，参柳立言《何谓“唐宋变革”》，《中华文史论丛》，2006年1期，125-171页。作为一般士人科举入仕之前的重要知识资源，在学术文化史、知识社会史视野中，南宋中下层士人的类书编撰，可以并且应当呈现出更多样的价值。

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篇（5）

引言

从《新唐书》等书的记载看，唐代的科举主要有秀才、明经、进士等六科。此外还有童子科，童子科是唐五代科举制下常科科目中的一个小科目，虽然与进士、明经等科相比，童子科并不占重要地位，但童子科的设置对童蒙教育和唐五代科举制的繁盛均起了积极作用。童子科限10岁以下，对考试内容的要求显然直接影响到当时的小学教育。在中国传统的官本位思想支配下，科举对当时的儿童教育产生巨大的影响，因此为此编写适应科举需要的童蒙教材便可以说是应运而生了。

这些蒙书，除中原一直有的《论语》、《孝经》、《百家姓》、《千字文》外，还有中原早已佚亡的，以及敦煌地方性的许多读本，从而生动地反映了敦煌儒家蒙书具有中原蒙书不可比拟的丰富性与多样性。在此，我按照蒙书文献的语言类别分为汉文类蒙书和非汉文类蒙书，并在此类目下分别概述各书特点和意义。

一、汉文类蒙书

（一）儒家蒙书

1.《新合六字千文》，佚名，敦煌写本计有两卷。其一写卷清楚，中间只有部分残缺，凡80行，约存千字。

这种《新合六字千文》，仅开头的“石勒称兵失次，梁帝乃付周兴。员外依文次韵，连珠贯玉相系。散骑传名不朽，侍郎万代歌称”几句为新语，其余基本上是由《千字文》每句多增二字而成。这种《新合六字千文》，不仅能使学童认识并学得比《千字文》更多的字，以及关于自然与社会的更多知识，而且还为儒家蒙书《千字文》增加了又一新的品种。它虽系增字仿作之类，但能作为一种新颖形式蒙书来说，亦是十分可贵。

2.《新集严父教》，佚名，敦煌本存有四个写卷。

它是流行于敦煌地区的蒙书之一，其中的“安参谋学侍士郎李神奴写《严父教》记之耳”等题记亦可证明。该书每句五言、六句一章，凡九章，二百七十字，并全由五言韵语所组成。其内容主要是将儒训融于日常生活的说教之中。

关于此书，台湾学者朱凤玉指出是家诫一类的教材。由于《新集严父教》语言十分通俗，又是简短易诵的韵文，加之每章中都有反复手法的运用和迭唱，因此，读之既使蒙书活泼上口，也利于学童记忆。然而，该书未能像《太公家教》等书那样为当时敦煌州、县、寺、巷各类学校所普遍采用，可能也与它篇幅过短和语言过俚有着诸多干系。

3.《崔氏夫人训女文》，佚名，敦煌本存有三个写卷。全书每句皆七言，两句一韵，凡三十二句，二百二十四字，内容主要是训女敬事翁姑、和睦家庭、尊卑守礼、顺从丈夫。

《崔氏夫人训女文》蒙书，是敦煌地区仅见的训女类教材。此书的存在，不仅反映了唐宋时代敦煌少女、识字儒训情况，而且还为我们保留了当时的婚姻习俗文化。由于其书假借崔氏夫人训女之口，使人倍感亲切。还有，其语言的口语化，自然也使该书更为当时少女、所喜爱和学习，因此，《崔氏夫人训女文》也就成了唐宋时代敦煌地区性的训女教材而得以流传。

4.敦煌遗书中有《上大人》习字四个写卷。

这是唐代学童习字的样本。古代学童既要一面读书识字，还要一面习字练习，这样才能达到学写一致的目的。而蒙童初习复杂汉字时，宜从简单易学入手，于是，儒师们便编制了像《上大人》这样简单的教材。“上大人，丘乙己，化三千，一七十二，女小生，八九子，可知其礼也”，这种既包含着尊孔思想，又笔划多为简单的习字教材，是符合童蒙易学的特点的。所以，宋普济《五灯会元》，还有宋朱熹《答潘叔品书》中都提到有“上大人”语，元方回亦有“忽到古稀年七十，犹思上大化三千”诗句，等等，这说明《上大人》习字教材在唐代以后的中国一直不变的流传着，并成为童蒙习字描红的一种格式。特别是敦煌本《上大人》习字教材的发现，不仅反映了中国习字教育的科学性，而且也进一步证明了它具有自唐以来源远流长的发展历史。

5.《蒙求》为唐司仓参军李翰撰。它是中唐至北宋时期最为通行的一种蒙书。全书取经传故实，编为四言韵语，两句一韵，凡二千四百八十四字。取《易・蒙》“童蒙求我”之义，以教学童。

此书影响后代及日、韩等国，甚为深远，仿作、续作及以蒙求命名者甚多。可是，这种自宋以后影响深远的《蒙求》，中原却未见其书，幸赖敦煌石室为它保存了两个残卷。这两个虽仅存十分之一的残卷，但从中仍能窥见其一斑。该书前有李华序言，后为加注正文。其残存的内容，依韵缀文，语言生动，起《切韵》东韵，次为歌、姥等字。过去，《四库提要》以翰为五代晋人，而教煌本《蒙求》的发现，始知李翰为唐人，有力地纠正了《四库提要》之误。以此，足见敦煌本《蒙求》于学术史上的重要意义。

6.《兔园策府》系唐杜嗣先奉唐蒋王悍之命而作。约成书于永徽三年，一般以为《兔园策府》为学童学习程文典故之书，以备科考之教材。它盛行于唐宋，故在唐宋人著作里多见记载。

敦煌本《兔园策府》，存四个残卷。其残卷仅有序文及卷一部分，凡五篇目，约为原书的十分之一。《免园策府》做为唐代科考教材来说，当是儒家比较高一级的蒙书。由于《免园策府》在中原早已佚亡，而后人自然无法知晓唐代科考对策范围和该书内容情况。基于这一意义，所以，敦煌本《兔园策府》残卷，确实具有补充唐宋儒家蒙书阙佚的教育史的价值。

8.《字宝碎金》，据方师铎考，教煌石室发现的只是一个残卷，首尾已不全，共存一百八十六行，其中序文六行，口语一百八十行，系唐人手笔。

姜亮夫认为，此书名不见隋唐、宋志著录，书中所录皆唐时口语或俗语，而于不甚通俗之字，注以反音或直音，注语亦有释义者。此书属杂字俗书类，全书不分类、不连贯、不押韵，而以四声分卷，俗书伪字和自创的新字特多，形动口语词多，名物词少，反映了通俗蒙求书的特点。

9.《太公家教》，为唐五代通行之家训读本，于敦煌写本中发现，法国伯希和与英国斯坦因皆有所藏，另罗振玉藏有三卷。此书史志目录无著录，唐宋时代官方藏书目和私家藏书目，亦未见著录。

《太公家教》，太公系指何人历来学术界意见不一。《太公家教》从敦煌写本题记提供的传抄年代看，唐代后期经五代宋初，久传不衰，敦煌中虽无宋初以后的写本，但从有关文献中求证，《太公家教》汉文本流传的时代，可以下拖到明代。

10.敦煌《新集文词九经抄》写卷，卷号较多，已知英国、法国、俄罗斯均有所藏。

《新集文词九经抄》引文并不严格，并非据原典原原本本地徵引，且所用原书多系民间通行本，引文错讹颇多，此亦民间读物之特征。《新集文词九经抄》所辑录内容言，一方面偏重于人际关系和伦理修身。另一方面，与唐代科举取士有密切关系。关于《新唐文词九经抄》传抄之时代，根据写本，定在唐僖宗中和三年，似无可疑。至于《新集文词九经抄》辑录成书之时代，在十六个写卷中，均无明确标示。

（二）其他类

因为处在多民族而又佛道盛行的敦煌地区，遂使敦煌儒家蒙书又具有中原与地方兼有的特色。像《汉藏对译千字文》、《辨才家教》、《新集诸家九族尊卑书仪》、《新集吉凶书仪》、《开蒙要训》等教材在敦煌的流行和《开蒙要训》的音变，即是明证。

1.《辨才家教》，《敦煌遗书》存有四个写卷。该书共十二章，十二章后还有佛偈，是采用假托学士与佛教人物辨才间答形式构成的一种蒙书。书中既阐述了佛道要义，也宣扬了儒家经世之理。这种蒙书在敦煌的产生和流传，不仅与当时人民信仰佛道和寺院办学有关，而且也与当时敦煌佛道融儒、崇儒、信儒有关。

2.《新集诸家九族尊卑书仪》、《新集吉凶书仪》，这是“河西节度使掌书记儒林郎试太常寺协律郎张敖”删削，由中原传入敦煌的大量书仪编纂而成的地方书仪。敦煌地区流传的《新集诸家九族尊卑书仪》和《新集吉凶书仪二卷》两种，都是唐代通行于河西的儒家蒙书应用教材。

汉唐以来的敦煌，既有丝路贸易重镇的地位，又是中外使节与商贾僧侣出关入关的地方。加之它的军事和政治的战略特殊原因，所以，一直是“华戎所交一大都会”。而反映于蒙书应用教材的书仪内容也是更为多方面的，有送物的、谢送物的，贺各种佳节的，贺赐征马的等等。敦煌书仪虽为繁富，但因都有一定的程式，特别是经过张氏增删的书仪更为精粹和实用，所以，当蒙童们学习了这些地方性的书仪以后，还是可以依样画葫芦并逐步学会使用的。

3.《开蒙要训》，马仁寿撰。其书涉及天地、岁时、君臣、伦理、婚姻、纺绩、疾病、珍宝等诸多方面，是一种内容十分丰富的蒙书。它同《千字文》一样，也为唐宋时代各类学校所采用，并成为中原与边地广为流传的一种蒙童通用课本。《敦煌遗书》存有《开蒙要训》凡二十多个写本。由于它具有社会和人生许多有用知识，因此，自然又是学童们所不可缺少的。这些君臣、伦理方面的言行，都是人们应有的社会规范和准则，而学童亦必须知晓和实践。该书在敦煌地区长期流传中，还融入了许许多多方音，成为以某些方音训读的一种儒家蒙书。由于唐五代西北方音对于《开蒙要训》读音的影响和改变，因而，不仅说明了它在敦煌地区流传年代的久远，而且也使《开蒙要训》成为具有敦煌地方特色的一种儒家蒙书。

二、非汉文类蒙书

1.《汉藏对译千字文》

《千字文》为梁散骑侍郎周兴扇奉命所撰，是中国古代流传最久、地域最广的一种蒙书。隋朝以后普遍流行，续编、仿作、改编不绝，并远播日、韩等国。这种形式的《千字文》，正是唐代吐蕃族藏族儿童学习使用的一种教材。因为《千字文》不仅内容博赡，包括天文、地理、历史、伦常、饮食、起居等等，而且又是指导人们做人和生活的实用课本，所以，蕃族儿童也与汉族儿童一样的须要学习它。（P3419）《千字文》，是采用先汉文后藏文的对译形式书写的。蕃族儿童学习这种形式的教科书，既学习了藏文，并从藏文中了解了《千字文》的内容，从而也使蕃族儿童懂得了汉民族的许多历史、伦常等方面的知识，自然也有利于蕃汉儿童民族和睦感情的培养。尽管该蒙书只是一个残卷，仅存五百多个汉藏对译的文字，可是，做为一种带有民族特色的地方《千字文》来说，仍是一份值得珍视的祖国文物瑰宝。

2.北区窟出土的若干残片是重要的西夏文文献《碎金》的一部分。这些残片多经人为剪裁，内容已很不完整，加之有的残片背面墨写文书，字迹渗透叠压，更难识别。经逐字译释后，再参考已有文献，反复拼接、核对、印证，恢复了原来顺序，使之成为可以了解其内容、可以进一步研究利用的文献。

《碎金》全名《新集碎金置掌文》，西夏宣徽正息齐文智编，约成书在12世纪初期以前，是类似中原地区汉文《千字文》体的字书。全文一千字，每句五言。编者巧妙地将一千个不重复的西夏字编成了长达200句、100联的五言诗，全书没有明显的章节，自然也无类目。《碎金》的编排方法和叙事列名的顺序与汉字《千字文》相仿，只不过本书每句五言，《千字文》每句四言。该书序言简叙编书目的，明文采，解律令，懂礼俗，教成功，实际上是一本速成识读西夏文的蒙书。书中正文开始是自然现象、时节变化等，后为人事，包括帝族官爵、番姓和汉姓、婚姻家庭、财务百工、禽兽家畜、社会杂项等。不难想见，成书于年前的西夏文《碎金》对研究西夏的社会、民族、习俗、文学有重要价值。

此书的两种写本曾与其他大批文献出土于中国黑水城遗址，今属内蒙古额济纳旗，现仍藏于俄罗斯科学院圣彼得堡东方学研究所。

3.《三九杂字》是中原古代“字书”的一类，最初大多用为乡塾的识字课本。《杂字》成书从体例到内容都是对汉代以来“经学”传统的背叛，它很少讲到古代“圣贤”的言论，而专门搜集日常口语，把一大批零散的词语堆在一起，因构不成完整的文章，所以始终不列学言，也和科举无缘。各种各样的《杂字》到了清代均已亡佚殆尽。前人著书偶有引用。敦煌石室所出汉文本《杂字》，都是残缺的散页，区别甚大，来历不详，有的按词排列，有的似以偏旁归类，有的附带注音，多数则是“白文”。显然，仅凭以上资料尚难窥见《杂字》类书籍的全貌。

俄罗斯所藏我国黑水城遗址出土文献中有一种西夏时代的汉文本《杂字》，保存相对完好，至此学界对“杂字”类识字课本的体例和内容才有了比较清楚的了解。西夏除汉文《杂字》外，还有西夏文本《杂字》，全称《三才杂字》。西夏文《杂字》以俄国科学院东方学研究所圣彼得堡分所保存最多。

4.《番汉合时掌中珠》是西夏乾佑二十一年党项人骨勒茂才编撰，书中将常用词语以天、地、人分部，每部又分上、中、下三篇，各篇收录词语不等，以“人事下”为最多。每一词语皆有西夏文、相应的汉文、西夏文的汉字注音、汉文的西夏字注音四项。是当时西夏番人、党项人和汉人互相学习对方语言的工具书。编者在该书序言中表明希望此书能促进西夏境内番汉交流，达到互相学习的目的。《番汉合时掌中珠》中有番、汉两种语言、文字对照的特殊功能，因此，它不仅是西夏时期学习语言、文字的重要工具书，在西夏文献湮没数百年、西夏文字成为无人可识的死文字后，又成了现代西夏学专家们识读、破解西夏语言、文字的门径，又由于其中收录了很多西夏常用词语，此书也是专家们研究西夏社会的重要资料。

综述

敦煌蒙书所括甚多，包括《急救篇》、《开蒙要训》、《兔园策府》、《蒙求》等等。其中流传下来的如《论语》，在目前敦煌童蒙文献中研究甚少，哪怕是录文校异也不多见。已经失传唯见于敦煌文献的，研究深度亦不均衡。《开蒙要训》、《兔园策府》、《蒙求》、《太公家教》等已见专文著述，其余散见于童蒙文献研究。已经有研究的，重点集中于各写本情况比较、思想、内容、音韵、作用意义，可以说研究层次还比较浅，只有为数不多的几篇论文将之与当时的教育制度、地方风俗、现代教育学意义联系起来。除上述汉文类童蒙文献，非汉语类更是少得可怜。西夏文、辽文等，难得一见。一方面，童蒙文献的残缺流失是难点；另一方面，国内目前对其不够重视。

敦煌蒙书的意义是不容低估的。它的中原与地方兼有的丰富多样性，不仅为我们保存了唐宋时代中原没有的许多蒙书，而且还为我们提供了研究唐宋时代儒家教育史的不可多得的宝贵资料。很多中原地区佚亡的蒙书，却在敦煌遗书里被保存下来。因此，这些佚亡的蒙书，不仅具有学术史和教育史上的重要意义，而且还使我们得以窥见这些佚书的原貌，并进而为我们提供了考证其渊源流变的依据。而且书中的关于我们民族优秀文化遗产的蕴藏，更是当前对于青少年教育的极好的传统教材。

参考文献：

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［2］郑阿材，朱玉凤.敦煌蒙书研究.

［3］史金波.敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探.

［4］邰惠莉.敦煌本《六字千文》初探.

［5］徐梓.千字文的流传.

［6］张娜丽.敦煌研究院藏李翰《蒙求》试解与日藏古抄本之比较.

［7］屈直敏.敦煌古钞《勤读书抄》校注.

［8］张咏萍.敦煌古代教育思想刍议.

篇（6）

一、引言

不少国内外翻译理论有一个共同点，理论的提出主要是基于文学翻译实践考虑的。国内的如，众所周知的翻译大家，严复，秉承传统又基于自身翻译经历的感慨提出了 “信，达，雅”译事标准，可以说是我国历史上第一个完备的翻译标准；还有，鲁迅的“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存原作的风姿。”《“题未定”草》。国外的如，英国人泰特勒（Alexander Fraser Tyler）提出了翻译三原则：1）译文应完全传达原作的思想（The translation should give a complete transcript of the ideas of the original work.）；2） 译文的风格与笔调应和原作属于同一性质（the style and the manner of writing should be of the same character with that of the original.）3）译文应具有原作的流畅性（the translation should have all the ease of the original composition.）。然而，如果从非文学艺术角度出发，因原语作者往往对目的语及文化不甚了解导致文本在交际功能上的“不理想性”，为了不悖原文表达及其风格笔调是不现实的，如果为追求对‘原语文本’的‘信’，很有可能会存在产生与预期目的相反的效果的危险。‘雅’，在于“文学价值或艺术价值比较高”，即从文学翻译艺术角度出发，对于非理想的原语文本的适用也是好高骛远的。

如今，翻译的对象不仅仅是文艺作品，科技翻译已成为翻译工作的重要组成部分。科技翻译中又包含着各种不同性质和目的的翻译，如法律翻译，信件翻译，宣传册子翻译等等，译文产生的交际与宣传效果比其审美和艺术价值更为重要。有过汉英翻译实践经历的读者也许会深有感触，在这一类翻译中，由于诸多因素如表达习惯的影响，原语文本存在“不理想”之处，使得译者不得不进行一些“大胆”的处理如删减改写。从这个角度上说，这就要求翻译理论的框架不应停留在对文本负责的层面上。

二、功能派翻译理论

在翻译实用性文本时，一些德国翻译学者发现等值论并不能解决所有的翻译实践问题。综合利用信息，交际等领域理论的基础上，德国功能翻译理论代表凯瑟林娜·雷斯（ Kat harina Reiss）在1971 年出版了《翻译批评的可能性与限制》，提出功能理论的雏形。后来，雷斯的学生汉斯·威密尔（ Hans Vermeer）创立了功能派的核心理论： 目的论（ Skopost Theory）。他认为，译者根据客户或委托人的翻译纲要（translation brief），结合翻译目的和在特定文化背景下译文读者的特殊情况，从原文提供的多源信息中进行选择性的翻译。此后，贾斯塔·赫兹·曼塔利（Justa Holz Manttari）进一步发展了功能理论，视翻译为一项为了实现特定目的的复杂活动。之后，克里斯蒂安·诺德（Christian Nord）又系统介绍了功能理论，并针对该理论的不足提出了“功能加忠诚”的原则。

功能理论认为，翻译是一种跨文化的人际互动行为，主张从社会文化背景入手研究翻译，研究视野更加开阔。曼塔里把翻译解释为一种“为实现信息的跨文化，跨语言转换而设计的复杂行为”， 称为“翻译行为（translational action）”，通常意义上的翻译则是“翻译行为”中的一个重要环节。她重视对处于特定环境条件下翻译行为参与者（发起人、委托人、原作者、译者、译文使用者、译文接受者） 的分析。委托人在翻译行为中充当提供原文和翻译纲要的角色，要求翻译人员根据某一特定目的或人群对源语文本进行翻译。译者是翻译行为方面的专家，应了解翻译纲要和源语文本，提供与翻译纲要所规定的功能相符合的目标文本。译文目标读者的需要是目标文本的决定性因素，译者应向委托人索取译文预期读者的社会文化背景、期望、交际需要等方面的信息。

“目的论”认为翻译行为的目的是决定翻译过程最主要的因素，目的准则是翻译的最高准则，翻译目的决定翻译方法和策略。功能派对文本类型的划分以四种文本的交际功能，即指代功能（referential function），表达功能（expressive function），移情功能（ appellative function）和交感功能（phatic function）。

三、商业宣传册汉译英的功能分析

1、翻译目的

商业宣传册英译的目的在于产生一个对于英语读者及潜在消费者宣传和吸引的文本，为了达到这一目的，译者应根据委托人的妖气拥有一份详尽的翻译纲要。

2、翻译纲要

本文所探讨的主要是版式固定，附有彩图和简明扼要的短文的宣传册子。作为译者的指导纲领，宣传册子英译的翻译纲要至少包含一下内容：

1.预期的信息和感染功能，通过富有感染力的语言推介，提供关于企业基本简介，历史，规模，企业文化，产品优势等方面的信息，使其产生吸引力，给读者留下深刻印象。

2.预期的译文接受者：包括有意投资或合作的商业人士，潜在客户等，译者应考虑到译文接受者的社会文化背景知识，交际需要以及期待心理，适度补充或者删除相关信息，使得译文在接受者身上产生良好的宣传效果。

3、文化、语用层面上的细节操作

由于文学传统和常规不同，汉语表达常喜欢用笼统，抽象的套话和华丽辞藻，引经据典，并且用反复，排比，夸张等修辞手段增强效果，而英语表达则较为平实近人，用语具体，重在细节。

例1：罗蒙远景 大鹏振兴 任重道远

这是一个叫做罗蒙集团宣传画册的一个标题。此例是典型的汉语表达用语，富有感染力，但是作为一个标题，由于缺乏中国文化背景知识的外国人难以领会其比喻意义及其感染力，如果直译，译文的交际功能和翻译目的难以实现，因此站在委托者的角度考虑译文要达到的宣传与感染效果，需要改译。（如：Our Vision Whatever It Takes，We Strive to Build A World Brand本文作者拙译）

例2：罗蒙高度重视员工的思想道德和企业对外形象建设，结合各种节庆，举办展览、主题征文以及多种形式的文体活动，进行生动形象的思想教育，激发员工的荣誉感和自豪感，调动广大员工的积极性，增强企业的凝聚力和向心力。

此段话中词汇如“思想道德”，“思想教育”等为中文表达特有概念，英文中无相对应概念，生硬直译显得不妥，因此从功能翻译论角度出发，需要对整段话进行必要的删减与重写。

例3：罗，丝织物。早在唐宋时，奉化就能产绢，且量大、质优。

这边由于是具体细节时间地点， “唐宋”和“奉化”，可被译成译语接受者能明白的时间 “over a thousand years ago”，在“Fenghua”补充上“adjacent to Shanghai”， 以达到译文预期的信息传达功能。

此外，汉语中介绍性文本多用第三人称，如许多公司简介中会这样开头“公司...， 公司将...”，而许多外国公司的简介中自称则多用“We”， “about us”之类的第一人称，相比较而言，使用第一人称能给人以真实，亲近，富有团队精神的感觉。

四、结语

翻译是一种创造性的语言艺术工作。翻译理论来源于翻译实践的经验总结，它的探讨与研究又对翻译实践有着重要的指导作用。德国功能派翻译理论功能理论给予译者较大的主动权和活动空间，能够达到具体问题具体分析，根据具体情形不同选择最合适的翻译方法。商业宣传册英译时，译者需要站在委托者的立场，根据接受者的背景知识、期待和交际需要，对原文进行调整、删减、增译，甚至改写，从而实现文本的信息和感染功能，达到宣传的目的。因此，功能翻译理论在这一领域的翻译实践具有重要的指导作用。

参考文献：

[1]陈小慰.2000，翻译功能理论的启示—对某些翻译方法的新思考[J].中国翻译，第4期。

[2]罗新璋.1983，我国自成体系的翻译理论[J].中国翻译，第8期。

[3]西尔多·塞弗瑞著，杨士焯译.1990，翻译原则种种[J].上海外国语学院学报，第4期（总第68期）。

篇（7）

[作者简介]盘莉娜，广西大学文传学院2005级古代文学专业研究生，广西南宁530005

[中图分类号]1207　[文献标识码]A　[文章编号]1672－2728(2007)10－0134－04

从唐诗发展到宋词，又到元曲，虽然反映了诗体嬗变的历程，甚至有视之为诗体递次解放者，但是，不论词抑或曲，都不曾得到有如诗那样的充分发展，这一文学史上的遗憾早已为前贤所道破。俞平伯先生在《唐宋词选释・前言》中便指出：“词出诗外，源头虽若‘滥觞’，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩翰，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。”词的发展中间，尽管也曾出现过苏、辛那样的大家翘楚，振起雄风，然而，作为词坛总的气脉，总是囿于花前月下，太多阴柔之美而太少阳刚之气。这固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人难得做出大文章的普遍心态，但因此内容得不到更广阔的开拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋词在文学史上的“定格”。所谓“诗庄词媚”的说法，也就这样形成并延续了下来。

一、曲为“词余”?

元代的曲，又被称作“乐府”，或“北乐府”，包括剧曲和散曲。不过，剧曲并不属于抒情性文学而是戏剧剧本，且已有了“元杂剧”的专称，就不在本文谈论之内。从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。

如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。

而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际上仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流人，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种随子一面用于杂剧，成为剧中的唱词；一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。世称唐诗、宋词、元曲，词为“诗余”，曲为“词余”，作为抒情言志的文学手段，只有散曲才与诗、词一脉相承。

散曲兴起于金末。金亡之后，蒙古大军统治了北中国，散曲以其语体化的通俗直白的鲜明特色，更深得落魄文人的青睐，一时间名家辈出，佳什纷呈，显示了这一诗坛奇葩的勃勃生机。它犹如一支彩笔，或大写意或小工笔，多角度、多层次地勾勒描摹出一代读书人沉抑下僚、志不获展的愤懑心态。今天看来，它相对地缺少正面反映社会现实的作品，但是，表现形式的解放和抒绪的强烈，它所达到的韵文发展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而这又几乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，随着散曲作家活动中心的南移，接受南宋词风的影响，曲而趋于词，俗而趋于雅，复成倾向。试读晚期一些名家的散曲之作，不用衬字，依谱填曲，已经与词难于分辨了。于是，对散曲这一新诗体来说，解放变成了束缚，发展变成了回归，重新钻入艺术的死胡同，以致出现今日度曲更难于填词这样的在韵文发展史上极不正常的现象。

当然，散曲在后期的一定程度上的停滞丝毫不影响其前期所取得的成就的光辉。元人散曲的成就不在后期向词的回归，而恰恰在于前期从词的格套束缚中挣脱出来、最终形成与词全然不同的新诗体。这有代表性的新诗体有着什么样的不同于以往诗体的审美特性?

二、曲“俏”：俊俏畅快，俏皮滑稽

相对诗来说，“词别是一家，知之者少”，这是李清照的话，指的是在取材、情致、出语、铺叙等方面，词都不同于诗，且为人所未道。同样，相对词来说，曲也“别是一家”，举凡上述一些方面也都应与词有所区别。钟嗣成在《录鬼簿序》中也说过这样的话：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”话中虽另有寄托，然而他所强调的，那些“门第卑微，职位不振，高才博气”的元代曲家的作品有着与传统诗词完全不同的品位，则又是明白无误的。

仅从格律上看，曲虽与词均为长短句，但于格式之外可以加衬字，韵脚可以平仄通押，又不避重字重韵，更近于宽泛灵活的口语，与词的区别是明显的。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的用语写法有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”√“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。

上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，

但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，以闲暇的消遣和情绪的宣泄来消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋・村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天・咏大蝴蝶》：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂个性的象征得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受毋宁说是生命力的扩张。它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。

不过，仅此尚不能把曲与词完全分开，而曲的特点似也不只于此。读者之所以读曲与读词有全然不同的感受，总应还有更为潜在、更具决定作用的因素存在，那就是曲所独具之妙，或者说曲所特有的倾向和神韵。探索这一奥秘者，代不乏人。

“论曲之妙无它，不过二字足以尽之，日能‘感人’而已。”这是明末清初曲家黄周星在《制曲枝语》中的说法。

“元曲之佳处何在?一言以蔽之，日‘自然’而已矣。”这是清末民初学者王国维在《宋元戏曲考》中的观点。 他们对元曲奥妙的揭示无疑都是对的，但也都如隔靴搔痒，不得要领。“感人”，那是文学创作的功效；“自然”，那是文学创作的追求。元曲虽然可以达到这样的境界、取得这样的效果，而达到这样境界、取得这样效果的却非元曲所独能。

倒是第一个把元曲用韵的实际情况做了科学归纳的元代著名曲家周德清在《中原音韵》的自序中的一段话较为中肯。他在概述“元曲四大家”关(汉卿)、郑(光祖)、白(仁甫)、马(致远)所作曲的共同特色时指出：“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用语的通俗直白；一是“字畅语俊”，肯定了元曲用情的俊俏畅快。前者通俗直白，是就表现手段而言；后者俊俏畅陕，则是就表现神韵而言，可谓别具只眼，一语中的。

前文提到“诗庄词媚”之说，意思是诗用以庄重言志，其韵致较为郑重严肃；词用以妩媚抒情，其韵致较为细密缠绵。那么曲呢?倘或也用一个字来表示，该用什么字更合适呢?笔者想选用“俏”字。“俏”固然指俊俏，而这俊俏畅快更表现为俏皮。幽默、诙谐，玩世不恭、正话反说，乃至寓庄于谐，都是“俏”字的应有之义特有之义。如此“一言以蔽之”，也许自不免以偏概全，失之片面，但也不会认为元人散曲的每一首都能在“俏”字上对号人座，不过是想把元曲那种在尽情尽致、通俗直白的宣泄之中，或多或少总要拐弯抹角地表现出“俏”的灵气这一点加以强调罢了。夸张一点地说，有元一代之散曲创作，竞形成“无俏不成曲”的局面，并被奉为曲之正宗。散曲在明清两代虽未在诗坛成大气候，但从散曲大家明的陈铎、清的孔广林将自己的散曲集各自命名为《滑稽余韵》《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。至20世纪60年代初，当代散曲大家赵朴初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒骂，把曲之“俏”发挥到了极致，因之名噪一时，更是深谙元人散曲三昧的明证。

三、元曲之“俏”时代胎记

形成元曲的“俏”的这一独特神韵，绝非偶然，它是由其作者群――元代知识分子的独特境遇所决定的，带有鲜明的时代烙印。

蒙古大军于公元1234年灭了金王朝，统一了北中国。一个游牧民族入主中原，破坏了原来的生产方式和经济文化，造成社会秩序的异常混乱，人民陷于水火之中，而其中的知识分子更几乎遭致灭顶之灾。在中国，知识分子被称作“士”，向居“四民之首”，他们自己也有着超人一等的优越感。自隋唐兴科举取士，即使庶族百姓中的读书人也有跻身统治阶层的机会，所谓的“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，俨然成了时代的宠儿。到了蒙元时代，这一切竟成了难圆的旧梦。窝阔台太宗九年(1237)，沿袭金朝旧制，曾举行过一次科举，随后即行废止，直到仁宗延二年(1315)方始恢复。七十七年间科举不兴，这几乎断送了几代读书人的谋生之路、进身之阶!所谓的“冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏”(马致远《荐福碑》杂剧一折)，所谓的“天丧斯文也，今日个秀才每逢着末劫”(宫大用《范张鸡黍》杂剧二折)，所谓的“嗟乎，卑哉!介乎之下丐之上者，今之儒也”(谢枋得《送方伯载归三山序》)，虽是愤激之词，却也真实地反映了当时读书人的切身遭际。

大凡物不得其平则鸣。就在读书人那种生不逢时、愤世嫉俗的情绪亟待抒发之时，恰有一种新兴的诗体引起了他们的兴趣，那就是在宋、金时代已经流行于民间的俗谣俚曲的基础上，复融人“胡乐”，“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”(王世贞《艺苑卮言・附录》)，终而形成的散曲。这种“新声”较之诗词更便于淋漓尽致地抒发自己的情绪，“于是，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纡其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”(胡侍《真珠船・元曲》)。由此可见，散曲之所以能够在蒙元统治时代的前期迅速形成规模，读书人借其鸣不平是一个很重要的原因。

不过，虽说重要，也只是元人散曲兴盛的一般性原因，需要进一步探讨的是元代读书人又给散曲这一新兴文体注入了些什么样的新因素，这一新兴文体又展现了元代读书人的怎样心态。

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中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

1问题的提出

1·1 课题研究的背景

北宋一代，作为中国传统农业文明模式发展的最高峰，其在文明内部的各个领域都取得了十分突出的成就。作为具有审美价值的建筑景观的园林、作为文人集团生活空间的园林与作为文学作品的内容的园林，或者说在文学视野下的园林的三层属性，经由作品为中介实现了具体的统一。简单来说，在园林的审美价值和作为文人集团活动平台的园林景观的刺激之下，园林得以进入文学作品成为描摹的客体或事件发生的空间环境；同时，受到文学作品传播的影响，受文人审美理想影响而形成的具有主观性的园林审美理念得以传播开来，影响作为美学建筑的园林与文人生活空间的的园林的具体造园活动。因此，重点便落在了对作为中介和中心点的园林题材文学作品的研究上。在进行具体的研究之前，对前人针对这一问题所作的研究与得到的成果进行总结与整理是必要的。

在古代中国，园林-园囿建筑（群）的历史十分悠久，而以园林-园囿为创作题材的作品也随这一建筑形态的产生而产生，例如《上林赋》等名篇，但这一时期二者之间的关系仍偏于松散。文学与园林之间真正意义上产生较为紧密的联系是在魏晋南北朝时期，随着大量士族-文人群体与受玄学影响下的对自然美的审美兴趣的出现，使得大量私家园林得以出现，而这些私家园林往往体现了这一时期的主流审美偏好，在以园林为描写对象的宴飨诗、山水诗、唱和诗中，作为描写对象的园林所蕴含的美学观念被融入了诗歌作品，同时诗歌作品中受价值观和宇宙观所影响下形成的审美品位、审美思想也会反过来影响具体的造园活动使之符合天人合一、宁静致远等审美情趣的要求。这便是中国传统农耕文明社会中园林美学与文艺美学之间双向互动的基本形式。

1·2 本课题问题的提出

园林与文学之间究竟具有哪些比较具体的关联呢？首先从园林的形制来看，中国传统园林有动观、静观之分——动观者，设置较长的游览线路；静观者，设置较多的静态的观景点。在具体应用上，不同的园林会根据自身的条件进行具体设置：小园多以静观为主，动观为辅，庭院专主静观，大园则以动观为主，静观为辅，形成错落有致的园林格局。在游赏路线的设置上重视曲中有直、直中寓曲的曲直关系，体现了中国美学中对于含蓄的追求。最终形成了一个可以随游赏途径的改变、时间季相的改变、观察角度的改变，所获益大不相同的具有多重解读性的美学体系，与中国诗歌追求结构精致的思想达成共鸣。

在景观的设置上，由于园林艺术表现手段不同于文学所具有的直观性，对这种象外之象、味外之旨的追求主要是通过对景和借景等方式来实现。以对景来说，对景是指园内主要观景点与游览线的前进方向所面对的景物，这类景物既可以是自然景物，也可以是建筑物。一般来说，楼阁是院内的主要景点，在主要点被确定后，就在其周边布置山水、竹石、花木、亭榭等组成对景系统，不仅使景物具有俯仰远近高低的层次感，还可以增强色彩的对比效果，增加了景深，延伸了视觉的空间感，形成一个完整的审美网络系统。具体来说：中国传统园林中对山水的构建强调风骨和体势，有所谓“山贵有脉，水贵有源，源脉贯通，全园生动”的说法；在植株栽培上重姿态不讲品种，像莲、竹、梅具有刚健线条与骨架的植物受到了青睐。这与唐宋两代以来重视文人气节、风骨与其在作品中的展现的主流审美观念密不可分。

从以上两个方面可以较为粗略地看出文学审美理想对于园林形制等外在方面的巨大影响，但二者之间的内在联系不仅限于此，文学作为一种人类思维层面的产物，与园林作为人类将主观审美投入自然景物之中并加以改造的活动，二者都与精神活动密切相关。此外，园林不仅仅作为简单的审美对象，往往兼具有生活活动空间的性质，因此，二者完全可以在美学追求方面以文人思想、思维为纽带实现连接。那么，要研究园林与文学活动的具体关联，就必须要从“人的活动”的中心点予以展开。

2本课题在国内外研究领域的现状及具体分析

2·1日本传统的园林史研究以及新动向

日本的园林史十分丰富多样，既有对整个日本园林历史为主体进行的研究，也有对于不同时期的园林为对象的研究。

日本造园史研究的先驱重森三玲所著的《日本庭院史图鉴》基本上完备、系统的介绍了日本的园林。他对于京都地区的园林给与了较高的评价，而对于江户地区的园林则持一种批判态度。这种思想一直主导者日本在这一方面的思想潮流。在早期日本学者看来，每个园林的建设的成功与否，重点在于它的建筑技巧，包括其中的样式、规模等等。但是这种标准只是把园林单独的作为一个建筑空间来评价，而忽视了园林作为一种独特的艺术所拥有的文化意蕴。用这样的方法研究园林带有很大的片面性。

近年来，日本又掀起一股研究东京地区大名园林的热潮，其代表人物就是园林史学家白幡洋三郎。在他的著作中一反日本的主流思想，给予江户时代的大名园林高度评价。

日本对于中国园林的研究方面也是卓有成效的，学者冈大路编著的《中国宫苑园林史考》整合中国历代有关宫苑园林的史籍文献，通过这些详实的文献数据记载，分析了各时期的园林建筑设计特点和风格以及各时期论述。自都城宫苑园林及于全国各地，风景名胜无不包罗，并与同时期的日本宫苑园林做了比较，阐明了本人的见解。还专门介绍了有关中国园林建筑的诸家观点，特别是一些西方学者对中国园林的研究著作。所以这本书是中国古典建筑、园林美术、园林设计、人文旅游等方面不可缺少的参考书目，对于中国研究自身的园林有很大的借鉴价值。

2·2 国内关于北宋汴京的园林研究方面

目前学术界鲜有专门研究北宋时期的园林与文学的相关领域，下面我们对于学术界关于北宋时期园林的其他方面研究成果做一个概述。

2·2·1 有关园林史的研究

在清华大学的周维权先生所著的《中国古典园林史》中，他认为北宋时期园林是中国历史上新型园林兴盛的前期，虽没有隋唐的规模宏大，但是在结构方面却是相当精巧。而且宋代的园林开始更加偏向于私家园林。

著名的园林学家陈植研究中国造园艺术，致力于古代文人的著作文献研究。其代表作是《园冶注释》，是我国在园林史研究这一方面的重要参考资料。

2·2·2关于对北宋汴京这个地理区域的研究

学者刘春迎在其编著的《北宋汴京城研究》一书中重点介绍了北宋时期著名的寺观园林，对汴京地区寺院的艺术文化价值给与了很高评价。河南大学的周宝珠学者在《宋代汴京研究》这本书中，他着重介绍了“园林与绿化”，园林里面必不可少的花草，所以自然会有关于园林的绿化以及花草树木的栽培技术。

2·2·3关于园林与文学相互关系这一方面的研究

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摘要：“高山流水”典故最早见于《列子・汤问》。在人们的用典实践中，这一典故逐渐发展出七十余个典形和乐曲高妙、相知可贵、知音难遇、痛失知音、闲适情趣等典义，还存在典故反用现象。进入新世纪，该典故也在经济、文化和社会等方面找到自身新的价值。本文以文献材料为依据，对“高山流水”典故的源流及相关问题进行探究。

关键词：高山流水；典故；源流；知音

汉语典故来源复杂、内容丰富，全面反映了中华民族悠久的历史文化。对典故进行源流探究，可以更好地挖掘其文化底蕴，弘扬中华文明。“高山流水”作为中国古代的著名典故，自产生便为历代文人不断使用，本文就结合文献对典故“高山流水”进行探源溯流。

一、“高山流水”典故的源流梳理

1.“高山流水”典故的源头考证。

为梳理“高山流水”典故的源流，笔者利用“汉籍全文检索系统（第三版）”对“高山流水”词条进行检索，结果显示：“高山流水”作为一个整体使用，最早出现在唐代，但与“高山流水”典故相关的“伯牙”、“钟子期”、“破琴”、“绝弦”等早在先秦时就有了；从先秦至近代，由“高山流水”生发出的各种典形都不乏典例，唐宋时期尤盛。

通过检索可知，“高山流水”最早出现于《列子・汤问》：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”

然而，在中国工具书网络出版总库中对“高山流水”进行检索，则得出两种有分歧的结果。有辞书认为“高山流水”最先出自《列子・汤问》，如范之麟主编的《全宋词典故辞典》；也有辞书认为“高山流水”典源为《吕氏春秋・本味》，如陆尊梧等人主编的《古代诗词典故辞典》。但《列子》是于公元前450年至前375年所撰，而《吕氏春秋》成书时间为公元前239年前后，《列子》成书显然早于《吕氏春秋》。所以，我们认为“高山流水”典故的典源为《列子・汤问》。

《吕氏春秋・本味》这样记载“高山流水”典故：

伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。非独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由尽忠？犹御之不善，骥不自千里也。

上述两书的记载大体一致但侧重不同。《列子・汤问》通过描写俞钟二人的音乐交流, 侧重表现钟二人音乐技艺和艺术鉴赏的高妙，而《吕氏春秋・本味》完整记述故事结局，意在呼唤知音、渴求知音见赏。按时间先后，《列子・汤问》是“高山流水”的典源，但我们可以把《吕氏春秋・本味》看作后起典形“伯牙绝弦”、“断弦”等的最早出处。

2.“高山流水”典故的历展。

用典实践显示，“高山流水”典故早在先秦时期出现在篇章中，无简短凝固的形式。从产生到南北朝，文人们多通过概述典故或只提到部分典故要素来表情达意。意义多围绕“知音”展开，且多抒发世无知己的孤独或失去知音的痛苦。

唐宋时代是中国传统文学大繁荣的时代，“高山流水”典故也在此时表现出强大的生命力。首先，典形数量大大增加。粗略统计，自先秦至南北朝，“高山流水”的典形只有“伯牙”、“钟子期”、“知音”和“绝弦”等几个，均为典故的关键要素。但从唐代起，诗文中“高山流水”的典形就复杂起来。这些典形是以典故关键要素为基础，附加一个表语义侧重的要素而形成两三字或四五字长短、独立使用的稳固形式。其次，典义得到丰富和发展。“高山流水”最早有乐曲高妙和痛失知音两层基础典义，但自唐代起，其典义有了多维度的发散。如从相知可贵、知音难遇等方面扩展“知音”含义的范围，甚至一些文人雅士还从中找到回归山林田园的闲适情趣。

二、“高山流水”典故的典形分析

“高山流水”典故的典形共有七十余个，可分为以下几类：

1.伯牙类：伯牙、伯牙不喧、伯牙操、伯牙高山、伯牙绝弦、伯牙流水心、伯牙破琴绝弦、伯牙琴、伯牙曲、伯牙弹琴、伯牙弦、伯牙弦绝、牙旷、牙琴摧、牙生摧弦、牙弦、牙钟、俞琴禁鸣。

2.高山类：高山、高山调、高山流水、高山琴调、高山少知音、高山深水、高山一弄、高山韵。

3.流水类：流水、流水伯牙操、流水伯牙弦、流水高山、流水琴、流水曲、流水心、流水意、流水引、流水韵、流水知音、奏流水。

4.山水类：山高水深、山高水汤、山情水意、山水谁知、山水在琴、山虚水深、水山、水深山峨峨、在山峨峨、在水汤汤。

5.子期类：钟殁、钟期、钟期耳、钟期琴、钟期听、钟期弦、钟弦、钟牙、钟子期、子期、子期耳、子期弹、听属钟期、一去钟期。

6.琴弦类：罢琴、摧弦、断弦琴、断弦人、绝弦、琴曲随流水、琴声断、琴亡伯牙、弦断。

7.知音类：对“高山流水”的典形进行以上分类，是本着典形关键要素相关的归为一类的原则。这些典形多为一个关键要素和一个其他要素的组合。关键要素指称范围，其他要素体现语义侧重。比如以“伯牙”为关键要素的典形有“伯牙操”、“伯牙琴”、“伯牙曲”、“伯牙弦”等，而“操”、“琴”、“曲”、“弦”就是各典形不同的语义侧重。除了“伯牙”以外，“高山流水”的典形中，关键要素还有“高山”、“流水”、“山水”、“子期”、“琴”、“弦”、“断”等。典故关键要素常由人的名字、代称、简称，有特征的事物和故事情节等充当，这些关键要素都有自身的排他性和独特性，一出现就能迅速地指向其源头的典故。

三、“高山流水”典故的典义分析

“高山流水”典故自先秦时期产生，经过长时间的发展，典义在用典实践中不断丰富扩充，大体可概括为以下几类：

1.乐曲高妙。据《列子・汤问》记载，伯牙为子期奏“高山流水”曲，曲中情感内容尽为钟子期所领会，二人遂成知音，此曲也为后人称颂。在《荀子・劝学篇》中也有“伯牙鼓琴而六马仰秣”的描述，可见其琴艺之高超。所以，出自琴艺大师伯牙之手的“高山流水”在后世的文学作品中自然成了高妙乐曲的代称。

明・崔时佩《西厢记・琴心写恨》：高山流水千年调，白雪阳春万古青：清・王鹏运《徵招》：

翻幸锦鲸游，胡笳怨，不入高山琴调。

2.相知可贵。 在“高山流水”典故中，伯牙子期心灵高度契合，伯牙曲中情感尽为子期精准捕捉，二人堪称 “知音”典范，“高山流水”典故也因此被用来称颂知己间可贵的相知之情。

唐・孟浩然《示孟郊》：钟期一见知，山水千秋闻：宋・张孝祥《浣溪沙》：

我是先生门下士，相逢有酒且教斟。高山流水遇知音。

3.知音难遇。“高山流水”催生了传统文化心理中的知音情怀，人们都渴望知音，但知音毕竟难求。于是便有了文人借“高山流水”抒知音难遇、知音恨少之情，增人生凄凉悲怆之感。

宋・欧阳修《奉答厚甫见过宠示之作》：戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难：元・耶律楚材《和冯扬善韵》：

未逢知音人，伯牙故绝弦。

4.痛失知音。伯牙子期难得相遇相知，子期死后，伯牙碎琴终生不复鼓，只为再无赏音人。痛失知音，给“高山流水”的典义蒙上一层悲伤的色彩。

宋・欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》：钟子忽已死，伯牙其已乎。绝弦谢世人，知音从此无：清・朱彝尊《哭王处士》：

书籍今何，人琴不可知。高山空有调，回首失钟期。

5.闲适情趣。在由“高山流水”典故直接生发出来的与乐曲、知音相关典义外，后世的文人墨客们还从中寻出一丝淡泊闲适的田园山林情趣来。

唐・牟融《写意》：

高山流水琴三弄，明月清风酒一樽。醉后曲肱林下卧，此生荣辱不须论。

元・月鲁不花《玉山佳处》：

倚树或听流水韵，看书时坐古松阴。玉山佳处因人胜，能赋扬雄为赏心。

6.反用新意。“高山流水”典故在古代的诗文中还存在反用情况，不蹈袭前人，往往能翻出新意。通过反用，“高山流水”典故又被巧妙地赋予了新的含义。如唐代白居易《郡中夜听李山人弹三乐》：“却怪钟期年，唯听水与山。”反用“高山流水”的典故，说钟子期只会赏听高山流水的琴意，借以反衬自己能很好地体会李山人所弹“三乐”的内容。又如宋代黄机《浣溪沙・送杜仲高》：“我定忆君吟渭北，君须思我赋停云，未信高山流水，断知音。”反用“高山流水”典故，说伯牙子期之后世上知音并未断绝，意在托出自己与杜仲高之间的知音关系。

在用典过程中，人们并不会过多的纠结于典义的明确分类。以上对“高山流水”典义的分类主要是为了分析的条理性，但在一定程度上也不免割裂了各个典义之间的联系。诗文本就讲究含蓄蕴藉，“高山流水”典故各典义间的交融，反而更能增加文学作品的意蕴。

四、“高山流水”典故的当代意义

发展至今时今日，“高山流水”典故除了其文学语言功用外，在经济、文化、社会等方面也能找到自身价值，体现新的意义。

1.“高山流水”典故的经济意义。

“高山流水”典故的经济意义主要体现在文化旅游资源的开发上。武汉是“高山流水”的故里，也是知音文化的发祥地，现存有古琴台、钟子期墓等遗迹。武汉可以大力打造知音文化的品牌，多种形式开发这些因“高山流水”而生的文化旅游资源，如建造以‘高山流水觅知音’为主题的文化公园和举办知音文化节等。以“高山流水”典故为依托的知音文化品牌若转化为生产力，定能为武汉的经济腾飞做出大贡献。

2.“高山流水”典故的文化意义。

“高山流水”典故所承载的文化意义，主要体现在知音文化和音乐文化上。

“高山流水”在千百年的流传中形成了知音文化。随着时代的发展，知音文化内涵也得到拓展。它在当代不再局限于友情方面，而向亲情、爱情和知人用人之道等方面扩展，进一步体现了人与人之间的和谐，和平发展、爱国爱家、知情重义、志同道合、诚实守信成为知音文化的重要内核。

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中图分类号：J603 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黄自生平介绍

黄自，1904年3月23日出生于江苏省川沙县（现属上海市），1938年5月9日病故，年仅34岁。黄自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回国后在近八年时间里创作和改编的。他的音乐创作题材多样，涉及交响音乐、室内乐、清唱剧、合唱、重唱和艺术歌曲等，而已声乐作品为主。黄自的管弦乐《怀旧》是我国第一部交响音乐作品。引用钱仁康先生评价是“….初试锋芒，就才华毕露，充分显示了他长于抒情的创作个性和风格特点”清唱剧《长恨歌》（韦瀚章词，1932年）是我国近代第一部大型声乐作品。1934年与萧友梅等创办了《音乐杂志》，艺术歌曲主要有《思乡》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、艺术歌曲

（一）艺术歌曲概述

艺术歌曲是一个外来词，最早产生于德奥，是由德语Kunstlied翻译而来，关于其定义国内外有不同的阐述，《中国大科全书・音乐舞蹈卷》中关于艺术歌曲的描述为：“18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲，通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占主要地位。”

（二）艺术歌曲的特征。1.诗与音乐的结合。一般的艺术歌曲都是采用文学性丰富的诗作，因此艺术歌曲通过诗词的含义及原诗的押韵与否等进行创作，歌曲所呈示的是作曲家对诗歌的主观看法。2.结构精致。艺术歌曲一般短小精致，是一种精华之后的音乐小作品，在聆听或演唱时要特别注意细节，因为每个字、每个音都有原诗作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有较高的演唱技巧与艺术修养。

三、黄自艺术歌曲创作的风格特征

黄自的艺术歌曲数量虽然只有屈指可数的九十二首，可里面却融合了多种多样的艺术性。

（一）旋律的抒情性。黄自先生所作的艺术歌曲大多是选自唐宋古典诗词以及同时期的诗词来作为歌词的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中国处于战乱时期有感而发所作的一首反应民族解放事业的一部作品。

这首歌曲生动刻画了一位弱女子不甘命运的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人对自己的关爱。音乐旋律委婉，词曲紧密结合，触景生情，精细的力度速度安排都为演唱作品的歌者提供了发挥歌唱技巧的良好条件，此作品是一首小提琴协奏，伴有钢琴伴奏的抒情独唱歌曲，并在这首独唱曲中黄自先生做到了使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合，同时还利用和声伴奏将情感都表现的淋漓尽致。

黄自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加显得活灵活现，抒情的旋律，拟人的修辞，都不难看出黄自先生对作品的深入分析，因此才使得后人对此类抒情作品产生深深的喜爱。

（二）歌词的文学性。音乐与诗词都是表达人物情感的一种艺术题材，但是想要把二者结合起来并不是一件容易的事情，而黄自先生所做的《花非花》一曲中就充分体现了歌词的文学性。其中歌词“花非花，雾非雾”，“夜半来，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上优美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一个变化趋势，另外“夜半来，天明去”是“仄仄平，平平仄”从中不难看出此歌曲的声韵和旋律的结合，更加准确的表现了我国的诗歌语言所富有的音乐性质，也突出了一定的民族特色韵味。

（三）内容的深刻性。黄自先生的艺术歌曲是其作品中数量最多的，代表了他本人在这一时期的创作风格，有大部分的作品多以古诗词为题材，更加进一步的体现了文化的深刻性，并且也能进一步渲染其艺术作品的内容，但是从我们所了解的社会背景来看，上世纪二三十年代我国的社会正处于一个动荡不安的年代，因此这个时期的艺术歌曲在内容上不应该仅仅的局限于对中国古代的诗词文化的一个体现，而具有了一种抒发现实的一种体现。

四、研究黄自艺术歌曲创作风格特征的意义

黄自先生是我国近代艺术歌曲创作的一个集大成者，他的好多作品流传至今，经久不衰成为经典。随着时代的不断进步，专业音乐越来越受到人们的喜爱和重视，而我国现阶段的艺术歌曲创作缺乏生机，不被重视，课堂教学缺少民族性教材，笔者希望通过研究黄自先生艺术歌曲创作风格特征的这一角度，探究我国艺术歌曲创作的发展历程，以及今后发展的方向和必要性。

参考文献：

[1]赵震.声乐理论与教学[M].上海音乐出版社，2004.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1999.