国画论文篇（1）

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培养学生的“写意”造型观

中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现，不同的思维方式，造就着不同的艺术表现，不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主，并不是不学技法、脱离技法，而是依此指导技法的正确运用。因此，在中国画这一特定性的教学活动中，正确引导和培养学生的“意象”思维，让学生掌握“写意”的造型观，并依此去指导技法，驾驭技法，才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。

全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合，如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步地搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。

内容摘要：中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲，也是中国画教学的重要任务。

关键词：中国画意象教学

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。

参考文献：

[1]王华新.高师美术教育的反思与策略.美术.2005.7

国画论文篇（2）

二、中国当代绘画对于民族文化中的绘画艺术的借鉴

1．气韵的借鉴

中国传统山水水墨画在创作过程中，最看重的就是要讲求气韵，以达到灵动、形象的艺术效果。中国绘画的哲学思想中，要义之一就是“气韵生动”，它是中国绘画美学中的一大判断标准，而这也正是中西方绘画艺术的最重要的区分标准，是带有中国文化特色的绘画美学。在中国，“气”是一种无形的东西，它只可意会，难以言表，更不能用教条礼法加以约束。但是，它又有着强大的维系力，支撑着一定的艺术体系和文化体系，并体现这些体系的生命力。中国哲学体系中包括“气”这一思想形态，强调要加强“中国气息”的元素，以传承中国哲学的精髓，并加以演化，从而改变中国绘画创作过程中的唯西方理论体系至上的传统的思维模式。

2．笔墨手法的借鉴

中国自古以来书写工具与绘画工具是同一的，不分彼此，因而也就形成了具有中国特色的“书画同源”的文化共生现象。这种一体化的、共生的文化特色和风格，使得中华民族在审美感知、审美理解、审美评价及审美实践中，都是一体，因而也就促使中国绘画家对于美的认知和评价，是从“书画同源”这一文化共生现象出发的。“书画同源”这一文化现象是靠笔来完成的，主要包括了笔力、笔性、笔格等多个角度的分析和评价。中国传统绘画讲究笔、墨、纸、砚的相互配合。在绘画创作的过程中，中国绘画家往往会选择具有较好的吸水性能和浸染性能的宣纸作为主要的创作基础，一旦落笔，就不太可能会有大的改动。因而画家在落笔之前，会慎重思考和构思，在熟悉水墨的基础上，精确落笔，最后保证有着较为理想的绘画效果。这些都要求中国绘画家有着一气呵成、胸有成竹的创作底蕴和创作才华，以保证创作的灵性和神韵。当代中国画受到西方文化的影响，一些绘画家试图以西画技巧改变中国画，把“中国画”改为“彩墨画”，殊不知中国画源远流长，民族精神的凝聚和民族文化的积淀异常丰厚和精深，最为显著的特征即是中国画所独有的笔墨精神。在当代中国画创作的过程中，融入进传统的笔墨创作精髓和技法，能够使绘画创作具有生动的写意性。如戴成有先生的《金陵十二钗》等人物画很注重笔墨技法的应用，先用类似工笔的形式将人物形象勾勒得很精细，然后在其上泼以大片淡墨，人物与背景浑然一体，使画面不仅具有工笔的精细严谨又有写意的豪放，同时给人如梦如幻的历史朦胧感。

3．诗意化的借鉴

中国传统山水画最为明显的特征之一是富有诗意，而“诗中有画、画中有诗”、“诗情画意”说的就是这个道理。说到诗情画意，就会使人联想绘画与文学之间的某种联系。对于这种联系，有一部分学者是持怀疑和批判态度的，认为中国画中的文学现象是中国画的一大弊端，是中国绘画艺术落后的标志。其实，但凡对于西方绘画艺术有深入了解的人，会发现世界各国的绘画艺术都与文艺创作有着诸多的联系，只不过，中西方的绘画艺术与文学联系之间的侧重点不同，西方的绘画艺术与文学的联系，主要体现在人物故事方面，而中国的绘画艺术与文学的联系，则主要体现在诗词歌赋方面，如中国山水画中所蕴含的“诗意”是世界其他绘画艺术所没有的一个重要特色。

三、中国当代绘画对民族文化传统意识形态的借鉴

1．当代中国画对于触觉、味觉等感知方式的借鉴

西方的审美评判标准是基于视觉、听觉得来的，而中国的审美意识则是建立在触觉和味觉的基础上的，二者形成了鲜明的对比，以味觉、触觉为基准的审美意识理念构成了中华民族特有的审美心理结构。通过深入研究中国美学艺术，可以发现中国美学中经常出现与“品”、“味”相关的一系列审美学名词，这种不同的审美评判标准，使得中国人鉴赏西方艺术的过程中，会不自觉地以中国式的审美理念为基点进行相应的考察和研究，去触摸和品读来自不同国度、民族的艺术创作，自然，中国绘画家在进行绘画艺术创作的过程中，也会立足于中国式的审美标准。

2．中国当代绘画对“三大”美学价值———中和美、自然美、禅宗美的借鉴

国画论文篇（3）

(一)选题背景

国外：中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式，关于题款在中国画中的作用这一课题，目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。

国内：对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述，如：韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》，张岩的《试论中国画的题款与题跋》，徐亚非《中国画的题款艺术》，沈树华的《中国画题款艺术》等，这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述，内容大都是绘画时的心德体会，而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及，即便提到也是借用别人的观点，寥寥数语，也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此，对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地，对画作题款时怎么题？题在什么位置？题款对画面有什么影响？题款在画面中有什么作用？等等方面起到一定的补充和参考作用。同时，对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理，为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。

对于解决题款在画面中的表现，不仅仅从题款的形式、结构上去研究，更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析，讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置，讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合，不但包含书法的用笔，诗文的和谐，也包含了用印的考究，因此，研究题款在画面中的作用是十分必要的。

(二)研究意义

中国画融诗、书、画、印为一体，尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起，题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容，同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说，随着文明的发展，文字和绘画的功能分工明确起来，绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵，因此便加以文字说明，也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后，诗歌大量融于绘画之中，题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展，使画面从平淡到有趣，从难懂到一目了然。

题款作为画作的有机组成部分，其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能，而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。

本选题通过题款在画面中的表现的阐述，让学者更进一步了解题款的表现形式，同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用，通过对中国画的发展、空间审美的阐述，对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。

二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题

(一)研究内容

本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证，通过相关的资料搜集和整理，认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定，而是涵盖了很多方面。如：题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用，从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节，避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。

(二)研究方法

本选题主要通过：1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究，以不同的画为例子，以论证为主要出发点，通过举例子、作比较等方法论证，力图做到选题论点准确，论据充分，条理清晰，结论可信。

(三)拟解决的关键问题

随着文人画的发展，人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间，于是作画者不仅要画得好，而且对画面的处理也要很讲究，这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现：1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。

三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法

四年来主要学习的课程有：《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文，通过查阅各种资料，方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。

解决的办法：通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础；各种文献资料查阅方便，网络资源便捷，为本论文的研究提供了前提条件；古今优秀题款的画颇多，为本论文的研究提供了借鉴；导师对论文的研究方向提供了指导，为本论文的研究提供了可行性条件。

四、工作的主要计划、进度与时间安排

[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料，准备开题报告撰写

[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批

[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料，构建论文框架

[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿，并交指导老师修改审批

[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿

[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测

[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定

五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)

引言：

题款的起源。

一题款在画面中的审美表现。

(一)诗文与画面的融合

(二)书法与画面空间的相通

(三)用印在画面中的表现

二题款在画面中的空间表现。

(一)常见的题款形式

(二)题款的位置表现

(三)影响题款在构图中的位置因素

三题款在画面表现中的意义。

四总结

五结论

六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇，近五年的文献量不少于8部/篇)

[1]徐建荣.中国绘画[M].上海：上海外语教育出版社，1999.

[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江：哈尔滨工业大学出版社，2003：05

[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社，2005：03

[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南：湖南大学出版社，2009：10

[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社，2009：12

[6]章用秀.中国画题款答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[8]晓芙.名家题画[M].江西美术出版社，2005.

[9]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.

[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》，1962：05

[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》，1962：04

[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》，1961：11

国画论文篇（4）

中图分类号：J201文献标识码：A

何谓文人画？《辞海》中解释为：“‘文人画’亦称‘士夫画’，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。”

董其昌云：“文人之画，自王右丞始。”即为历史界定而未述文人画之概念和意义。评论文人画之概念与意义者，晚清陈衡恪《文人画之价值》其中意义明晰：（文人画）即画中带有文人性质含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓“文人画”。又云，文人画重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。

文人画重精神，何谓重精神，何谓精神（精神优美者），精神即为人之意识，思维活动和一般心理状态，简言之，意识形之于态也，意识形态之特征。为文重在论述文人画之精神，故需先论文人画家之意识形态之特征，陈衡恪又云，文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善，现分别而论之。

人品者何，人之品格等地，亦谓品格之高下也，盖吾国论艺甚早既有书品即人品，画品亦人品，甚而至于文品即人品之说也。但凡历代留名于史册之文人画家，人品皆不至低下卑劣焉，人品高尚者即人格高尚者也，王维，坡，米芾，元四家，沈周，文徵明，唐伯虎、清四王四僧、近现代如黄宾虹、齐白石皆人品高尚者也。以上诸文人画家或许有疑唐伯虎风流成性奈何人品高尚，余谓六如居士江南第一风流才子，实为人格美，再者如其诗云，不耕地来不种田，不炼金丹不羡仙。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。又，其友推荐为杭州某地为官，唐谢绝之，因其时政治腐败，不愿同流合污也，且唐六如诗书画皆擅。

陈寅恪尝谓，真正知识分子要有独立之人格，自由之精神。人格不独立，亦无自由之精神，人格之独立亦谓人品之高尚，独立之人格实乃伟大之人格，伟大之人格亦为儒家文化称道的正人君子矣。是君子则独立不惧，群而不党，先天下之忧而有，后天下之乐而乐，达则兼济天下，穷则独善其身，穷且益坚不堕青云之志……

人品即以高矣，气韵不得不至。可谓，艺术修养之高下与人品人格之高低有一定之关联，法国文豪罗曼·罗兰亦谓，没有伟大之人格，就没有伟大之艺术家，伟大之行动者。

学问，实为文人画家之基础，没有学问的画家仅是画匠，水平再高其影响也微，对社会家国之贡献亦小矣。且不为本文论述之内容。历代文人画家，学问精深，几无与匹之，不一而足，再者，绘画固为学问，甚而至于，文人画家皆诗书画印俱佳且相得益彰也欤。

才情者，实为感情之丰富加之才华之卓越，多情是佛心，留恋于世间万事万物，触之者皆易生情，于是乎，文人画题材之广，一草一木，一鸟一兽，几乎世生万物皆入画，即如佛法，青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若，一粟见沧海。张彦远总结云：“是知书画之艺，皆需意气而成，亦非懦夫所能作也。”又，观士人画如阅天下马，取意气所到。其皆为才情也。

思想者，概绘事之构思，创意，想法，或思维修养，思维方式等意识形态。就艺术创作而论，无构思、创意皆不类艺术更非为杰作，其人亦平庸，平庸者无足论也。

以上诸论述为文人画精神之具体耳，如就中国绘画之本体而论，文人画重写意传神，重表现，重抽象，尚内美；就中国绘画创作论，文人画体尊人品，尚学问；依中国绘画之存在方式论，文人画体重过程；按美学形态来看，文人画体简率冲淡，有荒寒野逸之美。

一、文人画语境下之——逸

逸笔最早由宋代刘道醇提出，刘道醇在评石恪“减笔画”时写道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”后由黄休复、倪瓒等文人画家传承并发展为文人画美学的一个重要范畴。

“逸”愿意指人之品格，《论语·微子》曰：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连，降志辱身矣，言中论，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲，夷逸，隐居放言。身中清，废中权。”何晏就孔子言论作注解曰：“逸民者，节行超逸也”又，徐复观先生论逸有三类，高逸，清逸，超逸，即人品之逸也。故文人画品皆逸品矣。逸品之难，黄休复于《益州名画录》云“画之逸格，最难其俦。卓规矩与方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”彭修银先生就逸之语意转换分论逸之审美特征，如：魏晋之壮逸，唐代之俊逸，宋代之淡逸，元代之高逸，亦与“逸”论述详尽无余。

徐复观先生从神与形之辩证关系，对魏晋时之“逸”进行了分析，谓，神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去，既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切……升华升得最高时的形相，即是“逸”的形相。严格的说，“逸”是神的最高表现。即“逸”之落实于绘画技法便是写意手法，甚或至于水墨写意手法也。

二、文人画写意精神

“写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构，也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构，它不是对客观对象的描摹，而是，逸笔草草，聊以写胸中逸气耳，且，不求形似，水墨渲淡，即在所描绘之物象中寄托个人之情怀意绪，写既有书法用笔之技法亦有抒发，发泄情怀之意，意即意象，是艺术家对所观客体之升华和抽象之结果。意象思维是中国文人画家重要的思维方式。就艺术本质而论，意象比具象更本质更直接，正如董欣宾先生说：“中国画追求的是无数时空段中类相的本质性复合，西方画追求的是个别时空段中自相的表象再现。即西方人画你的肖像，只画你此时此刻瞬间的色相，中国人却要求画你永恒的形象，即把你一生浓缩到一幅肖像之中。你一生所表现的色相当然就是无数色相的复合了，众彩复合为黑，众光复合为白，复合的最大量和最高层次便是黑白。”

所以文人画重水墨表现，不仅是传统之水墨为上，更多的是一种精神需要。

文人画的时代精神无不体现画家的主观性，偏重于表现画家主观理想，抒发强烈的个人情感，亦即浪漫主义。正如黑格尔所说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”

中国古代文人画从宋代开始已经强调个人意趣之自由抒发，元代追求“心手相忘，纵意所如”。倪瓒之“仆之所谓画者，逸笔草草，不求形似聊以自娱耳”，这些都是浪漫主义的审美特点。

三、文人画当代语境下之精神与现状

伴随着工业革命的产生与发展，现代科学技术日新月异，在不同领域都产生了一定之影响，绘画之发展亦无例外，照相技术的普及与快捷，使得传统写实手法的绘画受到挑战。当然，写实绘画亦有照相技术不能代替之功用。这给中国文人画的发展也带来了新的时代契机与思考。

首先，传统中国文人画就不太考究绘画技法之功夫，而更多的是表达主观情感，重在绘画过程而不计较结果，其次，现代的画家，由于社会生活发生了很大的变化，仅就传统绘画基础和文化修养，包括用于绘画专业的时间分配远不及古人，故技能与文化底蕴亦逊于古人。但如今是信息化社会，交通便捷，交流频繁。每个人接受的信息皆高于历史上任何一个时代，这就给当代的中国文人画的发展带来了新的挑战。

国画论文篇（5）

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0034-01

中国画是中华五千年灿烂文化的缩影，人们从不同历史时期的艺术中，都可以捕捉到中国社会发展的人文景象。本文通过梳理中国画的文化内涵，来揭开中国画神秘的面纱。

一、中国画的起源及功用

中国画起源于古代，所谓的　“书画同源论”，是指文字和图画都是起源于形象的模拟，文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具体完善。

中国画在我国古挥着“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的作用，即促进社会教化，帮助推行政策，构建社会和谐，稳固社会秩序。人物画如：汉代的功臣图将功臣画在画里，表彰他们的显赫功绩，激励百姓及子孙后代为社会做贡献；山水、花鸟画是对自然景物的特写，贤人雅士对经典的山水、花鸟作品有着更深刻的体味，他们在欣赏佳作的同时，可以修身养性，对于提高人的内涵与修养，消解人与社会的不和谐因素，发挥着直接的审美功能和间接的教化功能。

二、中国画的古典精神

中国画是一种文化的积淀，它融会了儒、道、佛等多家思想，是一种人文性的艺术。若一个人不能深刻的解读中国传统文化，他不可能从根本上、从深层次中去把握中国画的精髓。

孔子和孟子是儒家的代表，他们提出的　“中庸之道”对中国画的影响是深远的。在绘画上表现为：追求和谐充实之美，强调含蓄，主张“寓教于乐”、认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法。”

道家思想对于中国美学范畴体系的影响，显然比儒、佛两家深广得多。老庄哲学崇尚“无为而为”，主张“天人合一”的最高境界，其思想促使画家们超尘出世，隐逸山林，在自然中追求天然之美，在艺术追求上以小见大，以少胜多，追求雅淡空灵的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，这与道家格外重视自然的思想有关。

佛家思想认为世界是虚幻的，一切事物皆因人的主观意识而存在，人只要静心自悟，就可以觉悟。在中国文人看来，只有以虚静明彻的心灵去关照和感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。禅宗思想改变了人们的审美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虚、白、空、灵”看成是绘画追求的目标。

总之，佛和儒、道思想相互渗透，相互影响，并存于画家的修养与创作之中，三大思想支柱对中国画有深远的影响。

三、中国画的笔墨

笔墨是中国画的艺术生命的一种特质所在，是中国画的第一要素。笔墨能表现出气势、节奏和韵律、能展现出生命力。中国画的笔墨不仅仅是一种形式上构成的语言，更是一种精神外显的载体，还和中国古代哲学思想相关，有着超越形式的深刻内涵。唐代张彦远指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书”，意思是说用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，还要有自身的“骨气”。中国画的用笔最高境界应是“意到笔随”。运笔用墨不可雕凿，不可极腐，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中定精神，笔锋下出生活的艺术境界。

笔和墨不可分离。清沈宗寒在《芥舟学画编》的“传神论”中说：“盖笔者墨主帅也，墨者笔之充也……可谓尽泄用墨之秘也。”笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔，笔墨互相生辉，互相依存。笔墨形式是中国画创作得以实施的媒材，它是绘画作品能否达到“气韵生动”的关键。

四、中国画的天人合一

国画论文篇（6）

很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。

我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。

就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。

然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。

灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。

冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的

生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。

二

中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。

尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。

事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。

脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（POST-MODERNISM）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。

需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。

必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。

我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。

圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固

定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。

在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。

我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反""到""人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！

自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。

三

我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。

严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”

我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。

然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿Q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此，21世纪的中国

艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。

中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！

四

对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。

过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？

国画论文篇（7）

无论是诗歌还是绘画，他们的一个很大的特点就在于借物托情。南宋著名爱国诗人于谦的这首《石灰吟》：千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。这首诗是我很喜欢的一首借物抒情的诗，可能了解于谦生平的人都知道这位解救明朝于危难的清廉一生的大臣却因为荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”来抒发自己不怕“千锤万凿”、“烈火焚烧”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大无畏革命英雄主义气概。诗中流露出的凛然正气和豪迈情怀，不知鼓舞和激励了多少为真理和正义事业奋斗不息的后人。同样，中国的山水画是借描写自然景物表达感情的一种重要的创作形式。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，中国山水画就是客观世界的景与主观世界的情结合的产物。中国山水画情景交融的形式来源于中国古代哲学思想中对于宇宙观的认识——“天人合一”。正是在中国古代独特的哲学思想的滋养下，中国画有着自己独一无二的哲学精神。南宋马远的《汉江独钓图》，整个画面上只有一艘孤零零的小船以及船上独坐垂钓的老翁，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。这样寂寥、空旷的画面，给人一种难以言语的意趣，却蕴含着画家深厚的文学修养已经自身情感的抒发。这是画家的心灵与自然的结合，是一种“天人合一、情景交融”的意境。清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这样四季的神态、表情，都是“自然”与“人”的融合统一，是人性化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情于景”、“借物抒情”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生中国画那种只可意会不可言传的“意境”美。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

中国绘画中传统题材四君子：梅、兰、竹、菊。千百年来以其清雅淡泊的品质，成为一种人格品性的文化象征。在中国传统观念中，四君子代表着是一种高尚的道德情操，一种人格力量。通过“四君子”寄托理想，实现自我价值和人格追求。“四君子”成为古人托物言志，寓兴自我，展示高洁品格的绝佳题材。清代的郑板桥，因其出生没落士大夫家族，幼时生活窘迫，科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生。这样的生活经历造就了他性情直率、作风狂放的性格特点，他把自己情感经历倾注于它的书画当中。他的兰竹，不仅表现孤高超俗，更是借题画诗发泄自己的抱负和牢骚。如《衙斋听竹图轴》题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”蒋兆和的《流民图》，每每看到，心灵都会被震撼到。他朴素的笔墨语言，严谨的造型，生动地描绘出那段令人难忘的历史。这幅鸿篇巨制向我们展现了抗战时期的北平，中国人民生活在水生火热之中，画面中他们痛苦的表情和殷切的眼神，让我们这些年轻人看了就感觉身临其境。蒋兆和走在北平的大街小巷，亲眼目睹了中华民族蒙受的耻辱、灾难与悲剧。也正是当时的社会现实以及他的亲身经历、感受、体验和对人民的同情，促使他完成《流民图》。把在沦陷区每日每时身受的苦难和人民日夜盼望抗日胜利的急切心情用绘画的形式表现出来，并在这种情感的指导下，创作出《小子卖苦菜》、《轰炸以后》等作品，以抒发对胜利的企盼。只有这样痛苦的情感经历才能描绘出如此生动的人物形象，让观者不由自主的联想到当时人们的疾苦。无论是山水画、花鸟画还是人物画，没有创作者情感的倾注，就无法创作出动人的作品。情感在中国画的创作中占有重要的位置。中国拥有着世界最丰富、最富饶的土地，5000年的历史文化传统孕育了这个世界独一无二的华夏民族。也正是它历经千年的历史文化变迁才留下了无数的精神瑰宝。而中国画这特有的绘画表现形式，在中国历史文化的长河中留下了最绚丽的一页。中国的历史在不断的演变发展中，而中国绘画以其独特的艺术语言历经政治、文化、宗教、习俗的变化而发展至今，正是因为它鲜明的民族特色，丰富的文化精神。中国富饶的自然万物以博大的胸襟哺育中国画家，满足着他们对于绘画题材的攫取和需求，并赋予以智慧和无穷无尽的创造力。

中国画不是单纯的表现自然风景和人文景观，而是借助于“景”抒发自己的“情”。中国画创作离不开情感因素。可以说中国画是艺术家表达审美感受和抒感的一种方式。所有名留青史的中国画作品无不充满着丰富的思想内涵和情感色彩。中国画这一东方特有的艺术语言以其真挚的情感，一代代的传递下来，成为人类绘画史上一道独特的风景。

作者:美术学院单位:西南大学

国画论文篇（8）

中国的文明是在五千年的历史中积淀下来的，在诸多方面为世界留下宝贵财富。日本则是在中国盛唐时期的影响下才逐步形成了自己的文化。那么当今作为一种独特的艺术形态存在的动画，在中日两国中各自有着怎样的发展历程呢？

从1922年万氏兄弟摄制了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》之后，中国动画发展至今已有85年的历史了。纵观中国动画的发展史，整体的发展趋势是在波浪式前进的，从中国动画的萌芽阶段到现在，我们经历过辉煌时期，也度过了一定阶段的消沉期。

有着“中国动画片的开山鼻祖”地位的，以万籁鸣、万古蟾、万超尘为代表的第一代中国动画人，抱着创造中国人自己的动画片的信念，经过多年的探索钻研，于1935年推出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》。又经过一翻倾心努力，1941年取材于古典小说《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”一段故事而成的《铁扇公主》终于卷起中国第一阵动画风。该动画除对美国一些动画元素加以借鉴外，还将中国古典绘画和古典文化艺术融入其中，大胆将中国山水画风格搬上银幕并获得成功。影片于1941年底在上海上映，获得空前好评，其后又在香港和东南亚及日本上映，反响热烈。《铁扇公主》不但是第一部中国动画长片，也是亚洲当时的第一长动画片。在世界电影史上，它则是继美国的《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部大型动画艺术片。

此后，中国动画开始稳定发展，步入第一个繁荣昌盛的发展时期。关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，使艺术家们的积极性得到充分调动。期间的木偶片《皇帝梦》（1947）、动画片《瓮中捉鳖》（1948），为建国后的生产奠定了基础。此时中国动画片的创作和生产呈现以下特点：

（一）题材上，为少年儿童打造了一系列的经典童话故事，如《小猫钓鱼》（1952）；

（二）风格上，中国民族化风格逐渐清晰，制作了木偶片《神笔》（1955）、动画片《骄傲的将军》（1956）；

（三）技术上，突破了黑白片，开始向彩色片转化，摄制了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色传统动画片《乌鸦为什么是黑的》（1955）。

享誉世界的经典大片《大闹天宫》正是在此期间问世，同时新片种不断迭出。1958年，第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功；1960年，创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》；1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域。

当中国动画乘着良好的发展势头大步迈进之时，中国历史迎来了十年，中国动画一度陷入停滞期。十年间拍摄动画作品仅20部，如《小号手》(1973)、《小八路》(1973)、《东海小哨兵》(1973)等，都以描写建国前的革命战争，描写社会主义社会的阶级斗争、路线斗争和思想斗争，歌颂工农兵为内容。在表现手法上，遵循写实主义。或许这些可以被套上时代背景而成为民族主题，但是因为这种时代背景的特殊，使它完全不能独立开来在将来继续存在下去，所以这个时期的民族性应该看成是中国动画发展历史中的一个离散点。从技术角度，在末期的《长在屋里的竹笋》（1976）开创了中国水墨与民间剪纸结合的一种新形式，算是水墨剪纸动画的第一部作品。片种能有所发展在那个时期实在是难能可贵的，这也反映了中国动画人的一种职业精神。

从1978年底开始，中国进入改革开放年代。作为20世纪中国动画片最繁荣的年代。上海美术电影制片厂不再是一枝独秀，多家新的动画片生产部门纷纷涌现，全国共生产动画电影219部，涌现出一大批代表中国动画片最高水平的优秀影片：《哪吒闹海》(1979)豪气冲天；《雪孩子》(1980)将纯真的友情升华至极点，感人至深；《天书奇谭》(1983)无论在思想性还是艺术性上都是国产动画中不可多见的艺术瑰宝；《山水情》(1988)再起水墨风云,笛扬九州,墨韵山河,举世瞩目。首次生产的动画系列片，也深受广大群众喜爱，如：《葫芦兄弟》(1987)在貌似简单幼稚的故事后面，隐喻着一个关于信念的故事、一个关于救赎的故事、一个关于牺牲的故事；《阿凡提的故事》（图3）(1981～1988)一个智者的故事……《阿凡提的故事》为我们展现的可以说是一种与我们截然不同的异域风情，无论是人物造型和遣词造句、称谓、建筑以及音乐，都有浓郁的穆斯林风韵，采用木偶的方式，使其人物表现更为幽默夸张，极好的配合了故事的主题。

中国动画行进至今，随科学技术的不断提高，表现手法更为丰富。在制作方面，国内电脑动画技术实力也明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及。三维和二维电脑动画发展迅猛，形成了从策划、创作、传播到系列产品开发的“大动画体系”新概念。电视系列片《蓝猫淘气3000问》全部通过电脑完成制作，2001年推出的《小虎斑斑》是中国第一部全三维制作的动画片。

就此看来，中国动画从苦心探索到确立风格，从片种的发掘再到内容与技术的丰富、提高，一路走来给国人乃至世界都留下了宝贵且经典的动画作品，其贡献不容忽视，优点更是不可否认的。

日本动画的起步比中国动画稍早，最初主要是以世界名著为题材，而后由于日本军国主义猖獗，动画题材不离宣传、夸耀日本军国主义的路线。如1942年的《海之神兵》即为此类。但是这也造成了战斗、爆炸画技的进步，这也是今日日本动画最引以为傲的技术。

日本战败后，鉴于战争的教训，有些人开始将反战题材用在动画上。这种题材影响深远，直到现在还颇为流行。另外也有些人尝试不同的动画题材。像1968年《太阳王子大冒险》就是一个成功的例子，而成为后来高水准动画的基础。

经过探索期,动画和卡通的分野被确定。因此与中国动画定位的不同开始出现，日本在此之后渐渐开始注重复杂而严密的剧情结构，并受到大龄动画迷们的热烈支持。由松本零士负责脚本及人物设计的《宇宙战舰》成为日本动画史上第一部“超级剧情片”。后来并有《冱屺宇宙战舰》，《永远的大和号》及《宇宙战舰完结篇》等三部电影，寿命长达十年。由富野由悠季原作小说改编成的《机动战士》亦非常卖座。这一点在很大程度上影响了中国动画与日本动画对观众市场占有率的差距。

在提高了剧情结构之后，人们追求视觉享受又成为风潮，因此动画画技力求突破。此时期之画技突破有《超时空要塞》，创新的视点快速移动效果，造出极佳的动感；《风之谷》和《天空之城》（图4）写实的背景精致细腻；《机动战士Z》和《机动战士ZZ》强调反光、明暗对比等，皆对后来的动画贡献很大。由于题材已确定，加上画技的突破，使得佳作迭现。如1982到1984年的《超时空要塞》；1984年《风之谷》曾参加1987年金马奖国际影展；1985、1986年的《机动战士ZGUNDAM》及《GUNDAMZZ》；1986年的《天空之城》及《亚利安》等多部好片。剧情、内容、画技皆已达到极高的水准，将日本动画带入了成熟期。一大批优秀的动画导演、制作人涌现出来，其中包括铁臂阿童木之父手冢治虫及大家耳熟能详的著名艺术动画大师宫崎骏。

中国动画与日本动画一样，经过跌涨起落一路走来，纵观之，都不乏优秀甚至经典的作品，虽日本动画的起步先于中国动画，但华夏文明渊源流长、底蕴深厚，在艺术表现手法、故事编撰等各方面，中国动画的发展都理应优于日本动画。但事实确如我们所料吗？

根据网上调查，表明：在46.3%经常看动画及52.2%偶尔看动画的人群中，58.5%的被调查者表明更喜欢日本动画，喜欢中国动画的人数比例为36.4%。对于中国动画的优缺点评价：61.4%的人认为中国动画具有中国特色，50.8%的人认为中国动画具有教育意义，认为人物形象生动、有趣的占35.3%，认为情节生动的占25.1%，觉得主题歌好听的仅占15.0%；59.1%的人认为中国动画形象单一，55.2%认为说教过多，49.5%认为情节不吸引人，37.8%认为太幼稚，29.4%认为没有感染力强的主题歌。

对日本动画优缺点的评价：59.5%认为制作精美，50.6%认为人物形象自然、有血有肉，50.3%认为情节生动，44.5%认为搞笑，让人心情放松，29.0%觉得主题歌好听，觉得有日本特色、内容贴近生活的各占26.8%和26.3%；认为情节脱离现实的占53.7%，觉得内容肤浅，没有教育意义的占39.0%，36.8%的人认为人物形象都差不多。

从以上数据的对比分析中我们不难看出，多数人认为日本动画在教育意义和民族特色上不及中国动画，但在制作技艺上，不论是动画人物形象的刻画、画面的塑造、情节的生动程度还是动画主题曲的创作都在中国动画之上。

二.从民族观、文化、社会和商业四个角度分析中日动画的发展

虽然，这只是就当下社会上的动画行情做出的调查，调查结果存在一定的主观性和片面性，但是仍能说明中国动画较之日本动画既有优势也存在不足。

然而在日本动画开始熠熠生辉的今天，中国动画却发展平平，在日本动画大量涌入中国市场之时，中国动画锋芒倍减，甚至黯然失色。大量的观众市场被日本动画所占有，人们甘愿成服于日本动画的裙摆之下，较之日本动画，中国动画究竟输在了哪里？这需要从几个方面来看：

（一）从民族观看

日本是一个善于学习、模仿的民族。他们不擅长自我创新却惯于对别人的文明成果进行加工改造。日本人没有非此即彼的思维方式，对外来文化的吸收无原则性，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，抛弃不实用的东西，把他国的经验与本国国情结合，发展出自己的独特文化体系。这也造成了日本人思想表象上的混乱和民族性格上的矛盾。美国人类学家本尼迪·克特在二次世界大战后出版的《与刀》一书中深刻剖析了日本国民性格中的这种矛盾。其中这样写到：“日本人生性极其好斗又非常温和，黩武而又爱美，倨傲自尊而又彬彬有礼，顽梗不化而又柔弱善变，驯服而又不愿意受人摆布，忠贞而又易于背叛，勇敢而又懦怯，保守而又十分欢迎新的生活方式。”这个所谓带有“精神分裂”的民族，对别国文化的学习，却往往带有民族特点鲜明的目的性。根植在日本民族思想中最根本的价值准则就是实用主义。通过模仿、提炼，日本不光在动画行业中迅猛发展，同时许多其他行业也因此兴盛起来。

实用主义在日本民众的脑中更加根深蒂固，外在则表现为利益至上和日本传统的团结合作精神——因为只有团结合作才能使民族在资源匮乏的岛国生存下去。而极大的生存压力，在表面上则表现为遇事容易走极端，民族性格情绪化。这也造就了一种弥漫在日本文化传统中的悲观。在动画中则表现为宿命论的横行。如《魔卡少女樱》（图5）的取材就源自用于命理测算的塔洛牌。日本动画中甚至将这种悲观蜕变为消极厌世的情绪，《新世纪EVAGELION》就是个绝好的例子，人性的脆弱，人与人之间的隔阂，对现实的逃避……所有的情绪化作绝望以至走向灭亡。这种人类打破“心之壁”的过程也是日本传统唯美的一种极端的体现。

日本是个追求唯美的民族，从雅致的茶道和浮世绘就可以看出。在动画中，动画人物的造型化就充分体现了其对唯美的执着。对于动画中那一个个大眼睛、手腿修长、服饰光艳华丽的帅哥美女，观众除了大喊KAWAYI外，很少有人注意到片中不平衡的身体比例。可以说，靠着线条和色彩打天下的日本动画在愉悦视觉的功能上已经相当完善了。

至于中国，从对特有的传统佳节——中秋节的重视程度就能看出，中国更注重的是故事结局的和美。自古“吃得苦中苦，方为人上人”的教条让中国人认为苦难之后又见彩虹才是圆满、美好的。因此，中国的动画甚多不会将“毁灭”放入其中。但和美与凄美相比，前者只能让人暂时满足，而后者却能让人感觉意犹未尽。于是日本动画自然成为了观众的回味。

（二）从文化角度看

由于两次文明开化，日本文化里面有两种截然不同的文化。一次是“大化改新”而得的“唐化”；一次是“明治维新”而得的“欧化”。“唐化”，既是被中国唐朝文化所化，唐朝尚武的精神，不付侵略性。在唐朝衰落后，日本文化开始了潜移默化的转折。当近代欧洲进入了帝国主义时代，极具扩张性的文化在日本文化里膨胀起来，使日本的“大和魂”意识得到增强，此时正为“欧化”。

“唐化”使日本形成了以天皇为中心的统一理念，民族意识与神话相融合。日本的神话故事，多讲建国的由来、皇室的起源、国家的发展等，自然神话和文化神话，都从属于国家神话。在经过“唐化”和“欧化”后，以国家神话为根柢的日本文化认为中国文化早已过时，西方文化也正在衰落，惟有国家神话推动日本崛起。

就这一点来看，日本的很多动画都多少带有神话幻想色彩，有别与中国动画之寓言神话的慢条斯理，日本的科幻动画来得更野性、霸道、有冲劲。在“欧化”思想的影响下，日本动画打破了“唐化”传统道德上的束缚，在取材和编撰上就比中国动画的内容形式开阔得多。

较之电影，动画有它独特的优点。它不受实物的限制，造型可以极度夸张，比电影更富于表现力。因此，动画在超现实主义题材的发挥上有着其他艺术形式无可比拟的优势。日本动画亦是把握住了这一点，在动画的取材上更大胆的运用着科幻或魔幻元素。而日本民族的敏感性又恰恰使日式动画在超现实和现实的距离上处理得很好，如宫崎峻以《千与千寻》（图6）为代表的一系列作品在虚构的背景空间里娓娓道出生活中的平凡真理。这使情节不会因过于荒诞而陷入让观众产生隔阂感的死结中。另外，日式动画更注重精神层面。这一方面体现为日本动画对人们情感生活的关注，这类动画中的《ORANGEROAD》，《TOUCH》，《H2》等都已经被国内动漫观众奉为经典；另一方面，即使是现实题材，许多作品由于主题思想有深度，也成为经典。例如今敏执导的《千年女优》，故事情节跨越了几个时空，流畅的分镜将人类对信念的执着追求这一主题体现得淋漓尽致。这部制作浩大的影片在2003年一上映，便大受好评。曾有评论认为，《千年女优》中女主角的执着就是体现着日本的民族精神。单就这部动画的剪接技巧和蒙太奇手法的应用，也都具有相当的水准。这样的制作水平加上日本实用主义式的商业化，正是日式动画占领世界市场的保证。

（三）从社会角度看

日本是人口密集的岛国，资源缺乏。人们要生存必须将更多的精力放在工作上，加之日本社会中扮演纯家庭主妇角色的女性仍然不少，因此在一定程度上，工作的重担就落到了男人的身上。为了养家糊口甚至过上较好的生活人们必须起早贪黑、日夜兼程的工作。日本本身又是一个要强的民族，在这种民族精神的影响下，日本人不但要做好自己分内的事还必须时刻防止由于工作的疏忽而被别人超越。这样的生活让日本人的精神时刻紧绷，压力异常之大。于是日本人通过各种方式排解压力。

现实社会的压力让日本人在工作的间隙想要回避现实，于是富有超现实画面的动画正应了日本人的这一要求，而多数日本动画中含有的幻想情节更使长时间被束缚在工作思维中的日本人得到精神上的宣泄释放。这也是一个相互作用的过程，日本动画的多元化迎合了成人市场，与相对狭窄的低龄市场相比，日本动画的商业目的就更为明确。在这一点上就不能不提到日本的动画中的暴力美学了。

暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。[4]

暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会常理与道德，以浪漫化、诗意化的武打、动作的极度夸张彻底的形式化。但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。让人们体验到一种视觉刺激。

弗洛伊德认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类——性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诠释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。日本的动画吸收了暴力美学，在一定程度上也是为了让观众在感官刺激的同时借助暴力美学达到共鸣式的宣泄。

而中国人的“随遇而安”教条使人的观念中存在一种精神疗养法——阿Q心理。这种自我安慰，自我解嘲的方式使人们在不借助其他宣泄方式的情况下就能达到一种心理平衡。

因此，中国不会有暴力美学这类偏激的动画作品，中国仍走着低龄路线。然而经济全球化的今天，中国社会的压力不是以往的阿Q心理就能平复的。于是在日本动画越发浓重的有针对性的商业化中，中国的观众市场也越发向日本动画倾倒。设计在线.中国

（四）从商业角度看

近年来，尽管日本其他经济有衰退趋势，但动画产业却能作为日本经济支柱之一蓬勃发展。日本动画发展到今天，商业化程度已经达到了极至，多元化，多平台，多刺激的动画娱乐业，在日本已经日趋成熟。为了迎合日本社会各个阶层不同年龄段观众的需求，制作方在脚本内容上越来越侧重写实及观众的精神层面。

除了针对工作人群社会压力的缓解而制作的动画外，日本动画更考虑到了高中生和低年级大学生的精神需求。因为，这个年龄段的人追求个性、欲望强烈，精神素质正处在较低层或正在提升阶段，对自由生活的自控差、又渴望排解内心的寂寞。所以，日本动画就应其所想，通过动画中的情节或人物，从视觉，听觉等直观、快捷的满足他们在现实世界中无法满足的各种幻想，亦达到一种精神依托。而这一点恰恰是日本动画抓住的重要商机所在。

但是一部动画总有放完的的时候，又始终是二维世界，于是动画的副产品作为动画市场的衍生出现，成为动画的增值市场。观众可以通过买动画的副产品来弥补动画的暂时性，延续自己的精神所向，进而拉近二维与三维世界的距离。

根据动画制作出来的人物玩偶、服装、道具甚至印有动画人物图案的各类其他商品都成为买点。这些副产品让动画观众们产生亲切感的同时又有新奇感，从而引发他们的购买欲望。这在另一方面也是动画商们的一种商业炒作手段，出于从众心理，原本不属于动画观众群的人们在看到丰富有趣且受欢迎的动画副产品后，难免会产生一定的好奇心，进而有可能直接或间接的、主动或被动的去接触此动画。动画副产品的出现在日本很早就有，以阿童木为形象的各类商品延续至今，并且随新片的增加，副产品的内容和种类也不断更新发展。

声优的炒作做为现阶段的跟进也在日本国内外为日本动画创造着影响力。动画声优随商业动画的发展，越发趋向明星炒作。如同演艺圈中，对演艺明星们各方面包括绯闻的炒作来提高明星知名度，以达到明星效应从而带动娱乐消费。引导观众对声优的关注进而关注动画也成为推动商业动画发展的滚轮之一。

这些方面，中国就很薄弱。中国动画更多的是走低龄教育路线，注重动画的教育意义，面对低龄儿童，不论是内容情节、叙事结构或画面精细度都不会有太深入的追求。因而中国动画成为儿童的专利，更多的大龄观众市场则被日本动画所占有。近年来中国的动画的副产品也开始有所发展，但是仍挣脱不出低龄市场的束缚。

三.日本动画的优缺点分析

不可否认，在商业制造中，出于营利目的日本商业动画中大量充斥着色情、暴力、血腥、非伦理等内容低级、毫无内涵，为满足人望而制订的情节和画面。这都是日本动画中的糟粕，是商业动画在生存和发展中不可避免的存在的。这些动画纵容了人性身心的扭曲变态，同时影响青少年的思想健康。这也在很大程度上造成或支持了日本色情业的泛滥。而日本动画能长期存在并发展的如此之好，也不可否认其中存在着优点：

（一）人物塑造

破格的人体比例，创造了一种全新的为人所乐意接受的审美角度；服饰、道具的绚丽修饰也让画面美感倍增；人物性格的深入刻画使角色更有灵魂，更具真实性。

（二）场景的细腻刻画以宫崎峻的动画为例，不论宫崎峻的哪部作品，场景的刻画都做的很细腻、耐看，

《风之谷》（图7）中对虚构世界的描绘更是精美至极。他的作品仿佛每隔一端时间看一次都会发现新的小细节，让人百看不厌。

（三）声优的挑选

在动画配音上，日本也很讲究，声优的优劣可直接影响到动画的接受度。应某些角色的需要，风格独特的声优能立刻抓住观众的注意力。如《蜡笔小新》中，小主人公小新的配音就让角色的性格特征立即突显，也让观众不禁竞相模仿。

（四）音乐的制作

过去的中国动画作品也曾留下许多为观众所传唱的音乐作品，而如今的动画音乐却总是不尽人意。相较之下，日本动画的音乐制作一直没有松懈，对于动画音乐的制作，日本一直将其提在打造专业歌手般的高度，用心尽力的进行每一个音乐创作。这使得日本动画音乐在动画音乐中也争得一席之地。

（五）商业价值取向

为迎合大众口味而制作的动画片已是日本动画的显著特点，有针对性的动画副产品也在动画之后为商家继续创造更大更长久的利润价值。虽然其中不免有糟粕，但具有艺术价值的作品并没有因商业化而受影响。艺术型的动画作品在走上商业路线之后，不仅保持着原有的寓教于乐的效果，更重要的是商业化使整个动画行业不再停留在纯艺术层面，而是为社会创造了不容忽视的经济价值。

四.中国为挽救本土动画而采取的措施

相较之，在以上几点中，中国动画有做得尚不足之处，也有有所或缺之处。这些差距造成中国动画对国内外市场的吸引力及占有率无法提高，同时也让日本动画有了稳当的立足之地，成为动画市场的财主。面对日本动画的涌入，日本传统的军国主义，民族劣根性及各种糟粕之物也会随之大量袭来。这对中国社会，特别是日本动画的主要市场——青少年，会产生巨大的不良影响。对此，中国政府想方设法，采取着应对措施。

首先是在自身上下功夫。在各国动画随技术的发展而日益完善之时，中国动画在大体形式上的循规蹈矩让动画作品与国外精湛的技艺相比，尽显陈旧粗陋。随观众文化修养的提高，中国动画已不能符合广大观众群的需要。于是，开始尝试走新的路线，效仿国外的动画以求更新发展。《宝莲灯》（图8）就是典型的一个效仿作品。从绘画技法、背景、摄影、特技、音乐到人物结构、情节进程、气氛渲染、情感流露等等都可以窥见《狮子王》的影子。从画质的更新、对制作要求的提升到后期的加工，再到上映前的宣传推广方式，一系列过程都是模仿了欧美动画大片的出片流程。至于对日本动画片的模仿，《蜡笔小新》之后，中国有了《大耳朵图图》；《我为歌狂》中，红绿灯之类的写景镜头与《彼男彼女的故事》几乎无异；至于《围棋少年》是否有抄袭《棋魂》之嫌，各路众说纷纭。

模仿不是坏事，日本就是个典型。日本人天生就具备很强的模仿能力，重要的是他们同时还具有再造能力。他们惯用“拿来主义”，将国外的小到衣食住行、大到各项尖端科技，进行再更新再改造，却也有了自己的风格和水准，甚至影响世界。因此模仿不是什么大问题，模仿是为了超越，拙劣的抄袭才会适得其反。说来讽刺，当年《铁扇公主》的创作动机是为了宣传抗日，结果却影响了一个庞大的动画帝国的诞生。日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作的。七十年代末，手冢治虫的《铁臂阿童木》在中央电视台一经播出，不少中国观众便深受触动，至今我们仍能见到一些物品的装饰图案有阿童木的形象。

同样是模仿借鉴，手冢治虫在吸收了《铁扇公主》各方面技术优点、表现手法之后，经过自己的创新再造，将《铁臂阿童木》完全转为了日本自己的动画，没有人会在看《铁臂阿童木》的同时想到这部片子与《铁扇公主》的渊源。这是中国动画在发展过程中应当学习之处。借鉴不等于单纯模仿或一味抄袭。

其次，中国政府在政策上实施行政干预。对于国外动画特别是日本动画在各电视台的热播，中国广电局于2006年9月1日出台了《关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》要求，全国各级电视台所有频道每天17时至20时的黄金时段，均不得播出境外动画片和介绍境外动画片的资讯栏目。

对于此规定，看似有效的限制了国外动画在中国的肆虐，但现代通信技术的发达，国外动画仍可以通过各种渠道进行渗透。如书刊、光盘、网络等，这是中国防不胜防的。这不能作为挽救中国动画的长久之计。因此，在对国外动画加以限制的同时，中国更应该反省自身存在的根本问题。设计在线.中国

国画论文篇（9）

在目前的高校中国画教学过程中，教师往往注重在具体绘画技法上对学生的指导，而忽略对中国画的审美教育。这就使很多学生在面对一张中国画作品时不知道如何对其进行审美并从中汲取自己所需要的绘画养分，进而导致学生在之后自己进行创作时不能分清什么样的创作才是精彩的作品，对自己的绘画创作也没有信心，没有具体的创作方向和头绪，所以，在高校教学中，只有首先使学生明白如何对中国画进行审美，才可能使他们在今后自己的绘画创作中把这种美继续延伸和表现出来。陆俨少先生在《画语录》中曾说过：“学画要做到四个多，即：看得多、听得多、想的多、画的多。”笔者认为，陆俨少先生的这段话道出的就是学习中国画的几个关键要点，即“看、听、想、画”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“听”和“想”，而把我们平时上课时候最注重教授给学生的“画”放在了最后，这也正说明了在学习中国画时“看”——也即对中国画审读和审美的学习及提升的重要性。以笔者自身这些年的高校教学经验来看，“看”是目前在高校中国画课堂教育中较为薄弱而且容易被忽略的一个教学环节，而这个“看”具有深刻的含义，更确切地说可以称之为“读”——当我们面对一张精彩的画作，我们不能走马观花或蜻蜓点水般对绘画匆匆地一眼带过，而是要对画面进行深入分析和研究，要慢慢体会其中的美，要静下心来，认真地“读”画，慢慢地以中国画的专业视角分析画面，要找到画面审美的可取之处，这其实也正是对画面进行审美的过程。

一、中国画审美教育之“读笔墨”

西方绘画理念和教学方法的渗入对我国现在高校的中国画教学模式影响很大。在学生进入高校前对美术方面的学习统统是素描、水粉、速写，在进入大学的第一年，也往往开设有素描、色彩、速写等西方绘画的基础性课程学习，之后才是对自己所学专业的学习。这种学习顺序对中国画专业的学生存在一定的益处，但同时也有很大的弊端——这种教育模式可以使学生了解西方绘画的表现形式、绘画语言、观察方法，使学生了解西方绘画艺术的发展和进程，可是也往往会使学生先入为主地全盘接受西方绘画理念，不能把所学西方绘画理念为画中国画服务，甚至影响和阻碍学生对中国画的学习。在高校国画教学中，我们必须使学生明白，中国绘画艺术与西方绘画是存在很大区别的，在对所描绘物像的观察方法和表现技法上也存在极大的差异，中国画是我国民族高度智慧的结晶，它有自身鲜明的民族特色，中国传统绘画的材料和理念有其自身独特的审美方法和审美形式。首先，很重要的一点就是对中国画笔墨关系的认识。中国画是一种以水墨来表现物像的绘画方式，它以毛笔蘸水和墨在宣纸上通过用毛笔的笔锋、笔肚、笔根配以中锋、侧锋、逆锋、轻重、提按、顿挫、转折等动作来创作。中国画的笔墨，不但注重对自然的刻画，也注重对画家内心世界的表现和笔墨自身的变化气象的表达。它追求的是一种“笔墨心象”。所谓“心象”，即在物体没有出现在绘画者眼前的时候，绘画者心里对该物体的印象和体会。这种笔墨绘画方式，追求的不是对具体事物的完全再现，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齐白石所说的“妙在似与不似之间”的一种意象，这就使中国画的笔墨有了极为灵活的运用方式和表现方法，可以根据不同画家的不同需要，使用不同的笔墨关系进行绘画创作。如宋代的徐熙和黄荃，同为花鸟画家，可是对笔墨的理解和运用却完全不同，徐熙的画面笔墨关系富丽堂皇，而黄荃的画面风格野逸洒脱，所以才有了后世“黄家富贵，徐家野逸”的说法。又如明代的徐渭，他的画笔墨酣畅淋漓，恣意纵横，表现了他一生的命运多舛。徐渭多才多艺，在诗歌、戏曲、书画等方面都有造诣，被称为“明代三才子”之一，可是他在科举的道路上却屡屡受挫，考了八次也未能中举，在生活中也是多有磨难，这些人生经历使他在绘画艺术上的风格也独树一帜，具有强烈的个性，他的画面笔墨豪放，他的泼墨写意花鸟画自成一家，如他的《墨葡萄图》，画中的水墨葡萄鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子是以不同大小、浓淡不一的墨块组成，不求形似，风格疏散，更题有“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，表达了画家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的画面笔墨高冷孤寂，苍劲整洁，他的画面善于用折带皴和干笔渴墨，画面荒凉孤寂，显示了他与当时世事的格格不入和性格中的清高之气。今天我们看到的一些历代传世名画，仍是“元气淋漓障犹湿”的笔墨气象，画中笔墨变化灵动，在宣纸上渗化发挥，所画物像充满生机，这正是在教学中需要引导学生学习之处。

二、中国画审美教育之“读线条”

其次是对中国画线的审美，要在教学中教会学生如何认识线条和欣赏线条。线是中国画造型的基本绘画语言，也是中国画的重要绘画表现手法，它不但具有很强的表现力，也充满了节奏感和韵律感，具有很强的形式美感。在对中国画的审美中，线所表现的形式美是一个重要的审美衡量标准，它不但要流畅、简洁，还要有粗细浓淡变化，有疏密组织关系，有虚实繁简安排，要能连续交错、浓淡穿插，它不但要塑造物像形体，更要表现物像的质感和阴阳，所以画面中的线条要有笔力，也就是常说的力透纸背，同时，线条要有自身的气质，要有速度和情绪，要在画面中和谐统一。如《八十七神仙图卷》，其线条生动地表现了诸仙的形象，线条不但圆润流畅，更是变化多样，丰富而不凌乱，对女仙面部和五官的刻画，以及身上衣服和头饰的绘制都相当精妙，它把中国画中对线条的审美完美地展示了出来，线条自身的飘逸流畅、抑扬顿挫，都诠释了中国画线条的审美。

三、中国画审美教育之“读构图”

再次是要在教学中教会学生有意识的分析画面的构图，要学会“读构图”。中国画经过长期的历史演变，它的构图不像西方绘画那样有很多规矩和定律制约，而是为画面整体和绘画者表达情感服务的。如中国画构图上用的是散点透视，是根据不同需要把站在不同立足点看到的事物和绘画者自己想表现的事物有序的组织在同一幅画中，它表现的物像常常是超过真实而带有绘画者精神追求的，如北宋张择端的《清明上河图》。中国画的构图还有极具特色的卷轴、立轴、扇面等样式，但不论哪种构图样式，都讲究章法，画面通常要考虑整体的“置陈布势”，而不是一边一角的慢慢堆积，中国画的构图有一个全局观，虚实相生，疏密相间，宾主有序，是矛盾对立统一的集中体现。正如明代顾凝远在《画引》中的论述：“凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂，或下者，势欲上耸等。”中国画的构图，还受到“道法自然”和“天人合一”思想的影响，追求与自然的高度和谐与统一，并且注重诗、书、画、印的完美结合，是对“诗情画意”的表达，具有浓郁的人文气息。

四、结语

所谓“十年树木，百年树人”说的就是教育是一项长期而伟大的事业。高校的中国画教学更是一项艰巨的工程。作为高校教师，不但要教授学生具体的绘画技法，更要培养学生的美学素质和审美能力。当代中国画坛在多重因素的影响下呈现出多元化的格局，这虽然丰富和拓展了中国画的绘画形式和绘画语言，使中国画呈现出更多的新风貌，但对于高校学生这个中国画学习群体，必须要坚持对中国画传统绘画的学习。作为高校教师，要使学生掌握如何对中国画进行审美，尤其是通过教授和引导学生通过“读笔墨”“读线条”“读构图”这几方面来了解中国画本身特有的民族特色，使学生体会到中国绘画的博大精深，让学生在把握传统中国画绘画审美的基础上研究自己绘画新面貌，探索自己绘画的创新之路。

作者:代国娟 单位:贵州省凯里学院艺术学

国画论文篇（10）

引导学生正确的人生观，价值观，世界观，探索自己生命存在的意义。放眼世界与未来，寻找自己的目标与定位，立志让自己的人生、事业有价值有意义。明确了这些，思想有了高度，学生就不会因眼前的困难、曲折而放弃追求；不会因周围的诱惑或干扰而改变理想。就不会低俗而急功近利。思想明了，风气好转、学心安定，无论教与学都会有良性增长。基础教育要将真、善、美根植于心，重视理论教育，理解真善美的高度、内涵、作用，重视美术理论教育，努力掌握艺术发展的传统与规律，这些都是学习美术的前提。没有思想的高度，没有真善美的最求就谈不到艺术，只能说是些特长爱好或养家糊口的手艺。培养出的也不过是美术爱好者或美术工作者，而不是艺术家。

二、修理杂枝、齐力向上

树苗要成长为栋梁之才要经过修理才有可能会，基础教育也一样，要从去除习气，正确方向开始。全国美术高考的标准大同小异而考生们自身的素质、文化背景、考前班老师的层次、水平、教学方法等却都相差很大，这就导致了全国各种层次、千差万别水平的考前班师生都各尽其能的向这同一标准的美术高考进军。往往考进来的学生夹杂着很多错误的、急功近利的学习心态、方法和习气。学习心理都是受过扭曲的。而一入高校，与考前截然不同的教学模式往往很容易使这现实问题被忽略，往往造成考前学习观念、学习理解方式在高校中的延续，直到本科，研究生毕业。所以一入高校去除习气，改造教条、被动、急功近利的学习方法，引导正确的学习思路首当其冲。