西方艺术论文汇总十篇

时间:2023-03-23 15:03:14

西方艺术论文

西方艺术论文篇(1)

二、西方素描的视觉审美

西方素描视觉审美的雏形,是从乔托时期开始的,断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展,到十九世纪后期法国的印象主义艺术,把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现,提倡画家要到野外对景写生,尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期,受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响,孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽,这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融,西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短,并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论,西方素描受传统哲学思想的深刻影响,在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象,追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后,西方素描开始重视表现性,注重主观情感作用,但是从根本上来讲,西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念,在视觉审美上更多的是一种科学的艺术,得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下,这一规律更是得以共识。从绘画形式上看,西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等,其传达了一种静观审美的态度,这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念,这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。

西方艺术论文篇(2)

1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术,西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式,西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为,歌剧是由声乐演唱来表演的,而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情,演绎歌剧中人物角色的特定形象,从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感,能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如,在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中,极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象,通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局,作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑,人物性格的刻画也极为细腻逼真,这就使得作品中出现了很多高潮部分,进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且,歌剧中的和声的音域也较为宽广,在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。

2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应,西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看,西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先,咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中,咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格,并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣,这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情,咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在:咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如,在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时,她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次,宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事,介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外,宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的,宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫,咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。

3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面,也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲,不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格,这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革,再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派,西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化,呈现出了多样化的艺术特色,而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲,同其它艺术形式相类似,西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程,歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎,这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格,而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。

二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构

歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美,对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维,激发审美主体自身的审美想象,建立审美主体的审美心理。

1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果,经过时间的沉淀和实践的检验,使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展,人们对艺术的理论探究也日益深化,人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说,人们的审美思维主要有以下几点:首先,审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力,在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域,声乐所传达的情感是非常丰富的,如果审美主体没有对音乐的审美感知能力,就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术,音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以,对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育,从而更好地指导审美实践。其次,是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵,对于歌剧声乐艺术来说,声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中,以自己的审美体验去指导艺术实践,这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色,演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来,才能让声音具有艺术感染力,才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后,审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者,以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。

2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养,而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的,因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在;同样,如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力,也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次,要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中,当审美主体作用于审美客体时,充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值,还可以对审美客体进行艺术加工,从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言,审美想象尤为重要。再次,要具有审美理解。对于审美客体的理解,是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程,因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点,同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点,还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工,这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后,要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素,对于歌剧声乐艺术来说,审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差,以主观想象作用于艺术作品,忽视作品的时代背景,那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展,审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高,歌剧声乐艺术的实践也在不断发展,审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力,才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值,从而更好地指导艺术实践。

西方艺术论文篇(3)

在西方,有组织的艺术行为和方式出现于古希腊时期。古希腊工商业经济和人口的发展促进了希腊城邦的出现,城邦中的人们以城邦为日常生活的场所和中心,希腊城邦中大量自由民享有人身自由并广泛参与城邦管理事务,自由民由于依靠奴隶进行劳动,因此他们具有从事文化活动的时间以自发组织艺术活动,特别是在戏剧文化艺术活动和祭祀活动中。于是艺术组织的行为方式便悄然出现在古希腊的众神祭祀的戏剧活动———酒神节。公元前7世纪,古希腊为表示对酒神狄俄尼索斯的敬意,每年三月份会在雅典举行盛大的庆典仪式,也就是“大酒神节”(GreatDionysia),来纪念酒神狄俄尼索斯。在庆典活动中广大群众自行参加到游行队伍中,唱诵关于酒神故事的即兴赞歌,也就是“酒神赞歌”(Dithyramb),并伴随有舞蹈游行表演,随后,那些长期固定参与狄俄尼索斯节的自由民,逐步形成一个组织来讨论狄俄尼索斯节活动计划的组织形式,然后提交相关活动建议或以自己推荐的方式参与演出节目,并且通过召来奴隶协助完成服务工作的形式来确保各项活动有效开展。这种行为方式改变了早期活动的群众自发游行的方式。公元前6世纪左右,狄俄尼索斯节的“酒神赞歌”演变为50名男子合唱队在狄俄尼索斯节的综合艺术活动,由此盛行的抒情合唱诗带来的是古希腊喜剧与音乐的发展。在古希腊,色彩浓厚的民主自治管理的方式下,古希腊喜剧、音乐活动中自下而上的组织,成为西方艺术管理的萌芽。[1](P24)古希腊文明的传播成就了罗马文化,它成为罗马文化的两个重要源头之一,公元前9世纪罗马文明兴起于亚平宁半岛,公元前8世纪中叶古罗马进入王政时期,王政时期的罗马国王是绝对权力的拥有者,管理的权利也被集中到了少数贵族手里,尤其是在古罗马帝国时期城市以及城市管理的等级关系十分明确,各个城市都建立有自己的管理机关,人民会议、元老院、行政官行使管理权,他们把属于同一行业的人所组成的团体或者是有一个共同信念的联盟列为城市公会,[2](P120)古希腊时期自下而上的组织被自上而下的管理所取代,艺术管理的模式也随之集中到统治阶层的手中,皇帝委派的军事或裁判官管理层负责区域一切管理事务包括艺术和文化机构管理。诸如,马其顿王国留驻埃及的总督托勒密•索特尔在亚力山大理亚建立的一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究机构性质的博物馆。[1](P24)

二、被宗教化的中世纪时期

从欧洲历史上的西罗马帝国灭亡之后、日耳曼人进入西欧直到文艺复兴这一段时间是中世纪的欧洲,在欧洲中世纪文化中,基督教占有绝对的主导,基督教教会文化和艺术代替了古希腊和罗马的文化艺术,艺术不可避免地具有宗教性,称为基督教艺术。基督教对于世俗艺术的反对和对于艺术要求为信仰服务的态度,带来了西方艺术观念和形式上的重要转变。充满了宗教意味和圣经故事、教义的天顶画、镶嵌画,萦绕在教堂里的赞美诗、光荣颂、答唱咏代替古希腊、罗马的艺术形式,教会对于艺术的组织成为绝对权威,尤其是在11世纪以前,基督教与当时的政治紧密结合在一起,对人民进行联合统治。中世纪教会对艺术的管理植根于教会以艺术赞助手段对艺术创作、艺术教育的影响。在绘画创作中,艺术不是对客观世界的真实描摹而是对于作为宗教和神学精神信仰的表达形式。因此,为强烈表现宗教精神信仰,夸张、变形、空间的改变等多种表达手法作为描摹手段成为这一时期常见艺术创作手段。正如贡布里希在介绍欧洲6-11世纪的艺术时所说:“不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照,也不是要创造优美的东西———他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨”,[3](P89)“艺术家所注重的只是这个争论……即使水盆并不那么圆……这又有什么关系呢?他关心的是表达这个神圣谦下的要义,而这一点他也确实表达出来了”。[3](P90)在音乐创作中,与古希腊人对音乐的科学精神古罗马人对于音乐的象征、典仪性运用不同,中世纪教会将音乐作为教义传播与弘扬的艺术载体,西方专业音乐历史的源头:以教皇格里高利一世命名的天主教礼仪式音乐———格里高利圣咏、现存最早的中世纪记谱文献出现地:瑞士的圣加尔修道院,教皇格里高利一世为专门训练教会歌者传播圣咏创办的圣乐学校,以及教会对非教会音乐的限制发展等,教会在绘画、音乐的创作、传播、教育、发展等方面成为直接或间接的管理者。

三、多元间接性的文艺复兴时期

中世纪的后期,由于生产力的发展等因素的促使,资本主义萌芽在欧洲的意大利首先出现。艺术赞助在14-16世纪欧洲文艺复兴艺术发展上起至关重要的作用,以赞助者身份出现的艺术活动赞助人和组织管理人成为艺术组织、管理的主要力量,艺术赞助人和组织管理人也成为此时期艺术管理和组织研究的重要线索。文艺复兴时期的艺术活122动赞助人主要有:团体组织,像各种商业、手工业行会,教会组织,宫廷、学院组织,家族私人艺术赞助者,像美第奇家族,另外作为民间艺术团体的管理人,像民间经营性剧团老板或演出经理。以上几类赞助者对于艺术的支持和介入间接主导了此时期艺术的生产、传播、消费等,也影响着艺术活动的进程。

(一)行会组织的影响

在文艺复兴时期的欧洲,各种大小行会会掌握了社会经济发展的各方面,行会依托其经济实力在艺术创作方面通过赞助影响艺术创作和发展,各行会委托艺术家对城市公共建筑进行绘画和装饰,来彰显行会组织的影响,由行会赞助的艺术在15世纪佛罗伦萨比较突出,例如:多纳泰罗受军械士行会委托创作了《圣乔治》雕像、受羊毛商行会委托吉伯尔蒂创作的浮雕《以撒的献祭》。教会组织在文艺复兴时期依然是左右艺术创作的重要力量,像教廷、寺院、修道会、教皇、各级主教等,教皇尤里乌斯二世作为文艺复兴艺术的积极支持者任用艺术大师米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼德等人从事美化梵蒂冈的工作,策划圣彼得大教堂的重建工程等。其次,教会组织还通过组织唱诗班在宗教仪式或宗教节日上演出由信徒创作的宗教剧来传播教会文化。

(二)宫廷及上层组织的影响

宫廷组织在文艺复兴时期除了涉足政治活动,还在资助文学艺术上大量投入,宫廷中的王公大臣会通过雇佣艺术家和艺术团体方式为艺术组织活动服务,画师们被召入宫廷为王公贵族们创作肖像画、装饰服装、设计各种活动场面和装饰宫廷,自然这些宫廷赞助人的趣味爱好和行为方式影响着艺术作品的创作和方向,甚至影响到了艺术家的个体创作。[4]当然文艺复兴时期宫廷的繁荣和宫廷文学的盛行促使宫廷演出和宫廷、学院剧院的迅速发展,宫廷演出具体由宫廷的内务管理人负责安排并负责监管,定期在宫廷举办由剧团进献的剧目。[2](P24)1581年,《皇后喜剧芭蕾》在法国宫廷为亨利三世皇后妹妹———玛格丽特举行的结婚庆典上演出,演出过程中由于融合了歌、舞、唱、诵、杂耍和音乐等多种艺术形式,西方史学家认为它是世界上第一部芭蕾。《皇后喜剧芭蕾》受到欧洲文艺复兴的影响,是新兴的资产阶级对古典文艺文化复兴的要求,也是此时期艺术家创作成就与艺术管理者管理成就的展示。在对戏剧本身的兴趣、表演的欲望和国力炫耀多种因素驱使下,以国家雄厚财力做后盾宫廷剧院演出竞相出现,宫廷剧院作为一类特殊组织存在,它主要为特定场合下的观众进行出演服务,演出的布景也由宫廷建筑师负责,朝臣充当演员在婚庆、庆典等特殊场合出演由宫廷剧作家创作的戏剧。学院剧场是由各公国为研究某专题设立的类似于俱乐部性质的活动组织,“古典戏剧的重演常由学院的成员演出”。[5]学院在财力上不及宫廷富有,但是其学院机制下对于古典戏剧和文化的研究推动了文艺复兴时期剧作的发展。

(三)家族私人组织的影响和民间机制

家族私人艺术赞助者主要是中产阶级、富有的商人和地方官吏,家族私人艺术赞助者与宫廷组织赞助人在某些方面具有一致性,他们的趣味爱好、见解同样主导了艺术作品的创作和方向,像是由扬•凡•埃克兄弟受根特市市长委托创作的《根特祭坛画》,还有达•芬奇的《蒙娜丽莎》和扬•凡•埃克的《阿尔诺菲尼的订婚》。另外,在文艺复兴时期民间的剧团演出作为与宫廷、学院剧院演出并存的机制存在,在16世纪,在英国的伊丽莎白女王统治阶段戏剧受上层的追捧热爱,伊丽莎白女王取用民间的剧团在盛大节日来宫廷为自己表演,“1594一1603年间,莎士比亚所属的宫内大臣剧团(Chamberlain,sMen)为宫廷演出共33次”,[6](P6)民间剧团还有海军大臣剧团、莱斯特伯爵剧团、武斯特伯爵剧团等,这样的剧团由剧团经理、股东直接负责管理剧团、剧本选定、排练、演出、场地和经营,剧团经理往往同时是剧团首席演员,像“宫廷大臣供奉剧团”的首任经理伯比奇。民间剧团的繁荣发展带来了竞争,使得剧团经理在剧本选择、场地安排等方面作出努力,其商业化经营运作为艺术组织带来新的管理方式,在剧团的管理方式上也由于运营主体的不同分为家族式剧团和赞助剧团。家族式剧团在管理上以家族负责人具体负责剧团的运营工作,家族负责人管理账目,雇佣创作者和表演者,并发现好的剧本演出。赞助剧团管理者首先是赞助剧团的贵族或中产阶层,直接打理的管理者实际上为剧团成员,往往是剧作家或者演员。不管剧团的实际管理者是什么,民间剧团在艺术组织和管理上具有非独立管理性,它受到上层和国家的制约,虽然像伊丽莎白女王并不直接干预,但是却要求贵族与经营性剧团建立某种庇护关系(这种庇护赞助关系多为政治上,非经济性。经营性剧团还是要独立经营自负盈亏),来约束经营性剧团给社会带来的不安定因素。同时,国家部门也在监督民间剧团,像是枢密院、议会以及宴乐大臣,[6](16)同时,国家禁止无庇护关系的剧团活动,他们被视为游民之虞,在艺术作品的出版方面,16世纪伊丽莎白颁布“星法院法令”规定:“由坎特伯雷大主教和伦敦主教审查书籍”,[7]并成立书业公所予以登记。剧团在艺术作品出版管理中注重对剧作权的保护,像书业登记册所注:“宫内大臣剧团的剧本《皆大欢喜》、《亨利五世》、《人人高兴》和《无事生非喜剧》予以登记,但暂不出版”。[7]国家和个体共同进行的艺术管理给资本主义经济繁荣下艺术组织的活跃和艺术市场繁荣提供了便利。英国的公共剧院和私人剧院发展起来,经营性剧团夏天爱拍在公共剧院表演,冬天则安排至私人剧场作艺术表演。1615年以前伦敦就有:“剧场”、“幕帷剧院”、“伯特戏院”、“玫瑰剧院”、“天鹅剧院”、“环球剧院”、“吉星剧院”、“红牛剧院”、“希望剧院”九家公共剧院。这些剧院设在伦敦城外的北郊和伦敦泰晤士河的南岸。[8]17世纪中叶,戏剧受到代表新禁欲主义的英国清教徒的反对和抵触,1642年清教徒革命爆发,由于掌握政权的克伦威尔对戏剧等娱乐活动的反对,剧场被关闭直至20年以后查理二世取消禁戏令,戏剧走下文艺复兴时代巅峰。1600年前后,歌剧在意大利佛罗伦萨出现。此时期,歌剧艺术仍然是上层贵族专属,1637年威尼斯建立的面向公众的圣•卡西亚诺剧院宣告面向公众的公开演出的诞生。“到十七世纪末,只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院,上演歌剧近四百台,演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个”。[9]艺术活动的繁盛带来了艺术管理中不同分工的发展,在歌剧演出活动方面,就存在剧院经理、指挥、造景师、乐师、舞蹈演员、歌手、音乐诗人、勤务人员等,[10]剧院的管理方式也在不断发生变化,在18世纪的英国,随着戏剧和音乐会公众观众的迅速增长,剧院经理针对低收入工人群体观众以低廉的价格在定期演出后,安排“加时”演出来获取盈利,小剧院则通过完全面向低收入群体开放和不断推新剧来抵御竞争。[11](P55)

四、公众自觉下的机构现代化与制度化

17世纪中叶到19世纪,在启蒙思想对文艺公开化的要求下,艺术越来越脱离少数私人属性走向公众视野,并越来越接受公众对于审美的判断,公众艺术的理论得以重视,现代艺术的观念被公众接纳,艺术公共化体制逐步确立,推动艺术管理发展中现代艺术机构的普及。艺术的公共性在很大程度上左右着这一时期艺术管理的发展,最为直接的就是在出版、言论自由思想引导下带来的艺术公众对于艺术公共性的关注,推动了国家对于艺术政策的思考,使得官方通过开放艺术空间、定期举办展览以提供给公众自由讨论和了解艺术发展的公开场所,[12](P1-7)1683年,英国牛津大学的阿修莫利安博物馆对公众开放,卡彼托尔山博物馆的梵蒂冈艺术藏品和美狄奇家族乌菲茨画廊的藏品也分别在1734年、1743年向公众开放展示。[13]随后,18世纪学院沙龙展览制度得到确定,卢浮宫艺术馆正式对外开放并成为公共博物馆,多种公共艺术空间得以继续发展,诸如现代性的艺术博物馆、公共美术馆、音乐会、艺术展览等艺术机构在这一时期普遍起来,随着现代艺术机构的普及,艺术机构的制度体系也在成型,诸如博物馆、美术馆的收藏机制和陈列体系,与此同时,随着资本主义市场经济的发展绘画开始在自由市场经济流通,艺术交易品市场的发展推动艺术经纪人角色的出现,1766年英国詹姆士•佳士得在伦敦成立佳士得艺术品拍卖行,1766年12月5日,詹姆斯•佳士得在伦敦进行了他的首次拍卖,1744年英国山米尔•贝克在伦敦创办苏富比,并举行首场拍卖。随后,苏富比开始由书籍拍卖拓展到个艺术品的拍卖经营,推动了艺术品在二级市场的流通。19世纪沙龙评审委员会评审制度的制定,也推动了艺术批评、艺术史与艺术标准的确立,当然还有为保护文学和艺术作品于1886年在瑞士伯尔尼通过的伯尔尼公约,1870年纽约大都会博物馆建成,1883年纽约大都会歌剧院落成。综合起来看,17至19世纪国家在艺术组织和管理中建构的制度和机构是艺术管理发展的主导,如1750年在法国文化部大臣建议下路易十五下令将卢森堡宫绘画陈列室向公众展出,并引导了公众美术馆模式的建立,另外,19世纪法国内务大臣LéonFaucher和美术部长CharlesBlanc对沙龙展览评审制度的制定和规则。

西方艺术论文篇(4)

现在我国成立了很多音乐教育机构,民族声乐艺术被广泛的传播,传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度,中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育,西方的声乐艺术比我国发展的要早,因为中西方思想观念的差异,西方音乐很是洒脱、自由,这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化,因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段,没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式,口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

西方艺术论文篇(5)

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

西方艺术论文篇(6)

中图分类号:J222 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)29-0184-01

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

西方艺术论文篇(7)

二、现代艺术的意义

现代艺术发展至此,更加关注精神的象征,而不是只模仿自然的和谐,实现了艺术语言的革新和对文化传统的批判。简单说来,既造成了人们视觉革命的冲击,又挑战了官方学院派和社会大众的接受能力。现代艺术是人们视觉领域创造力的一种释放。它的形式也是越来越丰富多彩,但各种新的形式的出现,也使人们对它的理解越来越困难,这也出现了不可忽视的问题。大约在50年前,西班牙哲学家奥格托•Y•格塞特说过:“从社会学观点讲,当代艺术的特征是把公众分为两种人:懂得它的人和不懂得它的人。”如果考虑到公众对艺术家已经做出的和正在做出的一切不同反应,便会发现,这一论断至今还有着强烈的社会现实性:公众的表面热衷与内心的拒绝。此外,艺术史学科中出现很多流派,出现许多研究方法,如果在学术上观点一直保持过度一致的话,会导致研究方法的单调和创作缺乏活力,从这种程度上来讲,现代艺术丰富了艺术史等相关学科,人们的视野宽阔了,引进新的方法是必要的,而不是单纯的形式的变化,新的理论和方法会使整个学术向前发展。但是,有些现代艺术家们没有把自己的角色扮演好,他们一直企图”创造”艺术史,用着十分机械的方式,而不是去创造艺术品。只是不断地去更新艺术的外观、形式,而没有创造出内容丰富的艺术品。艺术家应该在所处的时代,创造出自己时代的精华,去表达一种思想,去传递一种感情,而不是为了创造艺术史而去破坏之前的艺术流派,去攻击别的艺术门类。从某种意义上来说,现代艺术史的工作者或艺术家们对于科学或者艺术具有强烈的攻击性和排他性。他们新颖大胆的艺术创作方法、强烈的言辞总是不断地攻击正统的学术堡垒,从而制造一起起的“艺术事件”。

西方艺术论文篇(8)

一、西方后现代艺术观念

二十世纪八十年代,伴随着西方社会经济的高速发展,西方后现代艺术取代了现代艺术,使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性,相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面,如对当代艺术不局限于视觉形式,绘画超越平面限制,雕塑与风景、建筑相结合,对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念,提倡艺术走向社会,贴近生活,强调艺术的社会功能,从而使世界艺术没有明显的界限,达到世界文化的多元,形成一定的全球语境。

在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育,并对艺术教育进行着一系列的改革,后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性,期望人的行为更具合理性”。因此,表现在现代美术教育改革中,则强调美术与日常生活的联系,强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力,强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作,这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心,通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展,同时,强调扩展美术学习的领域,把美术与各学科联系起来,在学习方式上强调主动探究,形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标,从单纯知识型向综合素质型转变,向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变,从侧重理性知识向感性、理性并重转变。

二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

在现代全球化与多元化充斥的教育环境下,我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。

(一)对基础美术教育改革理念的影响

二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注,坚持文化的差异性和多样性,强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论,文化观念多元并存,认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程,并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产,并了解这些艺术的生长环境,以及他们是如何产生的,怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索,能使学生自觉地回到艺术的生长环境,从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外,美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪,随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态,社会的高速发展,使人类偏离了自然,人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径,因此,在美术教育改革中,人文性的学习被极度地重视,我国的美术教育改革在人文性的学习上,主要是引导学生通过学习美术知识,使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来,个人经验与人类的丰富经验接通,以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中,或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习,能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本,培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性,期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念,“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想,美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想,提倡以培养人的个性,达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”,即通过美术教育来培养人,把美术教育作为引导儿童发展的工具,从而培养儿童的个性,达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养,并提出“教育要面向全体学生,以学生发展为本”,尊重学生个性特点,鼓励学生进行个性化的艺术活动,促进他们创造能力、审美能力等的提高,成为全面发展的人。

西方艺术论文篇(9)

法国印象派音乐,是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派,是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者,曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染,德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触,向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而,印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。

德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想,“我曾徘徊在充满诗意的景色中,古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡,轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色,他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍,他们干完了卑贱的劳动,美德胜过了得到的收获,他们既不乞求赞誉,也不甘心蒙受羞辱,艺术上的争论离得是那样遥远”。(2)众所周知,德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系,而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素,中国绘画的主导方向为写意体系,中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格,重视艺术家的主观感受,讲究以形写神,不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实,提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵,有相当的写意性,这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上,德彪西的美学指导思想与其有相同的地方,这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感,在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。

二、调式结构上的相似性

《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子,也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中,有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的:

在这三个小节的旋律中,德彪西用到了二度和声,在中国的钢琴曲里,二度和声也经常被运用。如: 《晓风之舞》

在《塔》的27至29小节中,德彪西运用了四、五度和声,

在《塔》的最后一个小节,德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲,而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。

钢琴演奏者在演奏《塔》时,能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣,而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉,并以中国音乐惯有的五声调为主旋律,更能体会出民族旋律的意味。

另外, 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶:

在演奏《格拉纳达之夜》时,因为作曲家写作的音乐片断的自由切换,在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花,一根葡萄藤,不知从何来,也不知到何处去,给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩,自然随意地浓一些、淡一些,千变万化。

演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复,那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。

三、旋律与节奏中的中国风

中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶,即五正音,这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用,而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素,其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理,因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解,而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。

钢琴素为乐器之王,原因是它演奏起来气势恢宏,可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦,恰似闪烁的火花,使我们感受到了钢琴的独特声响,这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征,也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻,造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。

虽有一些小的跳跃,但总体上是由上而下移动,就象月挂中天,银光下泻,既轻盈飘渺,又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏,就象浮云蔽月一般,时隐时现,令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音,给人以空朦的夜空印象,德彪西则运用和弦与节奏的变幻,同样创造了多彩的月色,德彪西的《月光》却是淡中有浓,梦后方醒。

如19._23小节处:

那强劲的冲击力,不但使音乐的对比鲜明,而且深化了音乐的内涵,《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏,与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升,后递降的旋律、和弦,以及那些不可或缺的和弦琶音,也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似,它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出,即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲,也说明他深谙东方音乐的精髓,这样,在表现月夜景色时,才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合,使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法,也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。(5)赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到:“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则,而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动;打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征,而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织,然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢,组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化,少有大段大段的主题,印象派作品主题多是零散的,难以固定的发展开来,常常是出现一个片段,随即就被散化了,或是零星的出现,这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发,然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段,而背后的东西,则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。

西方艺术论文篇(10)

格列高利圣咏形成后,迅速传向各地,特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到14世纪,在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中,格列高利圣咏也常被采用。

格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐,可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面,都要提及格列高利圣咏,即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。

格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中,而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律,如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》,柏辽兹的《幻想交响曲》第5乐章、圣·桑的附有管风琴和钢琴的《C小调第三交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲,如小步舞曲、军队进行曲,以及奏鸣曲第一乐章等,都是由格列高利圣咏扩展而成。二.产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生,标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下,是由格列高利圣咏发展而成,其音乐家都是天主教会的僧侣。

早在7世纪初,在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣,并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在9世纪。

当时,一些僧侣音乐家尝试在格列高利圣咏的下方加上一个平行四度或五度的声部,这一变化,就把格列高利圣咏的单音音乐变成了复音音乐。这种简单的复音形式称为“奥尔加农”(Organum,也有人译为平行调)。奥尔加农产生于法国的利摩日,并且似乎一直被限制由少数演唱对答吟唱赞美诗和特定弥撒部分的技术高音的歌手所演唱。最初的奥尔加农多为二声部,它在巴黎圣母院发展到了最高水平。在那里,第三、甚至第四声部被增加到原来的单旋律圣歌上。奥尔加农最著名的作曲家是巴黎圣母院的乐师雷翁南(Leoninus,生活于12世纪),他曾创作了大量的奥尔加农,其中最有名的一本歌集为《奥尔加农总集》,是按天主教全年节日创作的,全部歌曲皆属于二声部花腔式的奥尔加农。到了11世纪末,有些僧侣音乐家又尝试把平行曲调加在圣咏的上方,由平行至斜行,渐渐又至反向进行。反向进行被肯定以后,复音音乐的另一种重要形式就产生了,这就是“笛斯康都”(Discantus,也有人译为“反行调”)。笛斯康都以反向进行为原则,容许声部交错,并允许三、六度音程和经过音的进行,使旋律更加华丽。它多用于教会歌曲,主旋律多采用弥撒曲和每日祈祷经文中的旋律。笛斯康都盛行于法国,其最著名的作曲家是雷翁南的继承人,巴黎圣母院的乐师裴劳定(PerotinusMagnus,约1183-1236)。他的作品多超过两声部。

基督教与西方音乐

13世纪,复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展,又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲(Polyphonicconductus)和经文歌(Motet)。

复调合唱歌曲兴盛于13世纪初,它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制,各个声部皆由作曲家自由创作,自由进行,声部之间的节奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的,这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。

13世纪后期,复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步,从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。

它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。

三.以基督教为主要内容的清唱剧产生于17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲,也是音乐会中演出的大型声乐作品,时至今日,许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。

论文基督教与西方音乐来自

清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期,但它的产生与内容均与基督教密切相关。

13世纪时,因受圣方济各(St.Francescod''''Assisi)运动的影响,在意大利产生并流行一种赞歌,被称为神灵赞(LandiSpirituali)。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱,而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式,于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声,大众化的格调,由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。

清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为1619年由阿奈利奥(G.FrancescoAnerio)创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。

清唱剧的结构与歌剧的组成,大致相同:有抒情调、独唱二重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲,也有故事情节和角色的分配。不同之处在于:清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱,无舞台布景、灯光、道具,演唱者一直在台上,没有出入场和其它戏剧化的动作,整场演出自始至终不分幕,而只有章节之分,专有一名叙诵者,叙说情节。此外,清唱剧中的合唱比歌剧多。

早期的清唱剧分为两种类型,一种是使用拉丁文的清唱剧,专以圣经为题材,属于真正的教会音乐,这种清唱剧到17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文,取材较自由,主要在音乐会上演唱,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧,就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐,然而几个世纪以来,大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。

17世纪最著名的清唱剧作曲家是意大利的卡里西米(Carissimi,Giacomo,1605-1674)和德国的许茨(H.Schutz,1585-1672)。卡里西米创作的16首清唱剧,都是根据基督教的经典圣经写成的,其中较著名的有《耶弗他》、《所罗门断案》、《伯沙撒》和《最后审判》。许茨创作的清唱剧多以基督生平传略、圣经福音书为题材,被称为“受难清唱剧”,其中较著名的有:《复活节清唱剧》、《十字架上耶稣的七言》、《圣诞节的故事》。

继卡里西米和许茨以后,整个巴洛克时期(1600-1750)最杰出的清唱剧大师当数英籍德国作曲家亨德尔(GeorgeFridericHandel,1685-1759)。亨德尔的创作主要是歌剧和清唱剧。亨德尔一生共创作了32部清唱剧,大部分都是以圣经故事为题材。比较有影响,时至今日还经常上演的有:《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·玛可白》、《约书亚》、《所罗门》。其中《弥赛亚》和《参孙》是举世公认的清唱剧中的经典之作。《弥赛亚》以圣经福音书为题材,叙述了耶稣的诞生、传福音、受难、被钉死十字架及显圣复活的经历。这部清唱剧1743年在伦敦音乐厅举行首演时,震撼了所有的观众,甚至英王乔治二世在听完第二幕终曲《哈利路亚》后,起立以示敬意,直至曲终。与亨德尔同时代的另一位杰出的音乐大师德国作曲家巴赫(J.S.Bach,1685-1750)也曾创作了数部卓越的受难清唱剧,如《约翰受难曲》、《马太受难曲》和《圣诞清唱剧》等,这些清唱剧的内容都取材于圣经四福音书。

基督教与西方音乐

奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了5部清唱剧,大部分都有基督的内容,如《多比亚的归来》、《十字架的七言》、《创世记》等,其中以《创世记》最为著名。

《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二章,叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。

近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。

19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了3部清唱剧,其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三部清唱剧是《基督》,可惜没有完成。这3部清唱剧均取材于圣经故事。

19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。

20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材,如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。

四.西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。

14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖(GuillaumedeMachaut,1300-1377)。马肖年轻时曾受过神学教育,并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重,其中主要是经文歌和弥撒曲。14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》,这是特别为法国国王加冕而作的一首4声部合唱弥撒曲。

15世纪前半期最重要的作曲家迪费(GuillaumeDufey,1400-1474),也是一名天主教神父,他的弥撒曲保存至今的有8首,其中最著名的有《EcceancillaDomini》和《AveReginacoelorum》。他所创作的经文歌,不仅数量多,而且很有深度,极虔诚,如为佛罗伦萨主教座堂而作的《Nuperrosarum》,以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。

15世纪后半期最负盛名的音乐家是两位佛兰芒作曲家欧克赫姆(JohannesOckeghem,1430-1495)和德普雷(JosquindesPrez,1450-1521)。他们都创作了大量的教会音乐。欧克赫姆的作品中较著名的有《扩展弥撒曲》、《谁之声弥撒曲》和《第五调式弥撒曲》,以及一首常被人提及的经文歌《感谢上主》。德普雷创作的教会音乐作品尚存至今的有约30首弥撒曲和100多首经文歌。其中以弥撒曲《Pangelingua》、《武士弥撒曲》、经文歌《Aveverum》、《万福马利亚》、《圣母悼歌》最为著名。

16世纪西方最杰出的音乐大师可说是比利时人拉萨斯(OrlandusLassus,1532-1594)和意大利人帕莱斯特里纳(Palestrina,1525-1594)。拉萨斯曾创作了52首弥撒曲、100首圣母赞主歌,约1200首经文歌和其它圣咏、悼歌。他的经文歌在音乐史上达到了登峰造极的地步。主要代表作有《安葬弥撒》、《忏悔圣咏》。帕莱斯特里纳曾被人称为“音乐之王”,其作品不仅优美动听,而且数量惊人,计有弥撒曲103首,经文歌330首,奉献曲68首,赞歌87首,圣母赞主歌35首,哀歌13首等。他的作品追求庄严肃穆的宗教气氛,被认为是最理想的礼仪音乐。

被誉为近代音乐之父的德国作曲家巴赫,是巴洛克时期(1600-1750)最伟大的音乐大师,也是最后一位把为教堂创作音乐视为最大关怀的伟大天才。在他的创作中,教会音乐占有很重要的地位。作为虔诚的新教教徒的巴赫,对教会音乐的主要贡献有:创作了5首弥撒曲,6首经文歌;为教会创作了5年内每周礼仪所用的康塔塔(一种大型声乐套曲)共200首;又创作了大量的管风琴曲,其中有144首圣咏调。在这些作品中被视为巴赫代表作的是《B小调弥撒曲》。

基督教与西方音乐

这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》5个部分,共24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。

古典时代(1750-1820)最伟大的3位音乐家海顿、莫扎特、贝多芬都曾创作过教会音乐。海顿深受基督教音乐的薰陶。曾创作了14首弥撒曲,其中以《纳尔逊弥撒曲》最有名。奥地利作曲家莫扎特一生共创作了18首弥撒曲,较著名的有《C小调弥撒曲》、《加冕弥撒曲》和《安魂弥撒曲》。他还创作了8首康塔塔,其中以《忏悔的大卫》和《马松小康塔塔》最著名。他的经文歌《欢呼圣体》也很有名。贝多芬一生中虽只创作了两首弥撒曲,《C大调弥撒曲》和《庄严弥撒曲》,《庄严弥撒曲》被贝多芬视为毕生的杰作,他完全是按著心灵的感受而创作的。这首弥撒曲虽然不是一首礼仪的圣乐,但却表现出强烈的宗教情绪,的确是一首崇高的宗教音乐作品。

进入浪漫主义时代(1820-1900)后,不少音乐家仍在创作基督教音乐。意大利著名作曲家罗西尼的后半生仅创作了两部作品,均为基督教音乐,一部为《圣母悼歌》,另一部为《小庄严弥撒曲》。奥地利作曲家舒伯特也创作过6首弥撒曲和其它圣乐,其中以《AB大调弥撒曲》和《圣母颂》最著名。他的《圣母颂》曲调柔美婉转,表达细腻丰富,抒发了对真善美的向往。法国作曲家柏辽兹创作的基督教音乐有《安魂弥撒曲》和《感恩曲》。德国作曲家门德尔松则对赞歌、颂歌和经文歌等合唱乐的创作感兴趣,他的最有名的一首圣乐为《赞颂西雍》。匈牙利作曲家李斯特一生都是虔诚的天主教徒。他曾创作过弥撒曲、圣咏等教会音乐,如《格兰弥撒曲》和《UngarischeKronungs-Messe》等。意大利作曲家威尔第创作了不少教会音乐作品。他的最著名的一首圣乐是《安魂弥撒曲》。该曲采用传统弥撒的体裁和词句,包括《安魂》、《愤怒的日子》、《奉献》、《至圣g》、《上帝的羔羊》、《泪经》、《拯救我吧》7个部分,具有催人泪下的巨大感染力。法国作曲家古诺的作品中以抒情歌剧和教会音乐最为出色。他最有名的一首弥撒曲是《圣则济利亚弥撒》,著名的梵帝冈国歌《教皇进行曲》也是他创作的。奥地利作曲家布鲁克纳创作的交响乐曲往往带有浓厚的宗教色彩和管风琴音乐效果,把对宗教的信仰,体现到极其宏伟的音乐形式之中,如他的《启示交响曲》和《悲剧交响曲》(又称《教堂交响曲》)。他创作的圣乐有《弥撒曲》、《安魂曲》和《感恩曲》等。德国作曲家勃拉姆斯也创作了不少合唱体裁的教会音乐,包括《德国安魂曲》、《感恩曲》、《弥撒曲》等。

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