西方美术史论文篇（1）

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0049-01

一、中西方文化差异

首先中西美术史研究的差异性，根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学，而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中国的传统思想追求。在宗教观上，西方认为宗教是文化语言、精神方向，比种族更重要；中国的宗教非常世俗化，在近现代社会革命中建立无神论之后，事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。

二、学术分科的传统

中国古代历来不分科的学术传统，导致了一种“模糊”状态，中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为：“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制，并仿造其风格进行创作，而且往往并不署名，这也导致原作与摹本流传中，“真与假”的界限更加模糊，加上后人理论著述的“造神”行为，使得对作品真实情况的研究变得更加困难。

中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，或者说是集二者与一身。以董其昌为例，其提出的“南北宗”画论，对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家，收藏家，又位居官位，集多种身份于一身。这种状态延续至今，在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。

一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多。

一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。

三、中国美术史中的造神模式

种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜，对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”，而不重“术”（美术），遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比，在观念和方法上有很大不同。

传统美术史方法论上英雄美术史观，其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。

中国美术史“造神”模式：

二王（找代表）>皇家装点（政府操作）>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免，并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。

四、西方在中国美术史研究中的进步性

西方近现代的史论学术的发展，受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响，自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有：讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学，并与考古学相结合，注重实证，细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等，更真实的探寻艺术家生存环境条件，从琐碎的细节入手，并将之置于整个时代的文化架构中考察，关照艺术家各个方面的情况，来进行研究。树立更加科学的方法，自然的打破“造神”的美术史书写模式，更希望去发现流派之外，并引领观念的东西。

例如，著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。

西方的中国美术史界有着许多杰出的人物，如：高居翰(James Cahill )、雷德侯（Lothar Ledderose）、克鲁纳斯（Craig Clunas）、方闻（Fong，Wen）、何惠鉴（Wai-Kam Ho）、徐小虎（Stanley-Baker, Joan）、李慧闻（Celia Carrington Riely）、Yukio Lippit等。

美术史的研究书写，需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。

五、结语

在新的时代背景下，面对各种新的史论课题，中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法，需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究，既带有西方实证色彩，又能深入的理解中国艺术精神，或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系，把中国美术史的研究带进新的纪元。

西方美术史论文篇（2）

中图分类号:J110.9文献标识码:A

20世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入,一方面使中国古代传统的画学向着现代学科体系的转化成为可能,但另一方面,艺术史作为一门人文学科,不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此,外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系,西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题;①另一些学者则认为,在传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破,中国艺术学要想得到有意义的发展,就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系,并在大量译介西方艺术史学术著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例(具体个案材料)上来。长期以来,东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式,一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的,有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科,“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别,20世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力” ②在当今越来越开放的学术环境下,中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展?如何才能走出这种二元对立的模式,并确立现代形态的艺术史研究学科体系,已成为中国当代艺术学学科建设的无法回避的问题。

本文旨在考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题。在比较和分析的基础上提出若干发展的设想和可能的方向。同时指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的建构与整合。

一、中国传统的画学理论形成和特点

美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学之研究对象主要为中国古代绘画艺术,即对古代和当时的绘画现象,进行分析,抽象概括,并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律,用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,以及唐代张彦远撰写《历代名画记》以来,中国历代画家和学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外,还有大量的画学文献,散见于其他的古籍之中。仅根据1998年上海书画出版社出版的谢巍先生编著的《中国画学著作考录》一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种,这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。

中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物,因此基本上所追求的是人与自然和谐一体的(天人合一)的审美理想和价值倾向,并且创造了大量画学专门术语和概念,如气韵生动、传神写照、迁想妙得、神仪在心、以形写神、外师造化,中得心源等等。中国古代传统画学著述虽有其特点,并自成体系,但相对来说更偏重于史料的价值,许多画学著述基本模式为“画论+画迹+品评”,而美术史学的意义则极为不足。③秦仲文先生在其《中国绘画学史•序论》中谈及传统画学著述时指出,“综观所有的文字,虽各有它们相当的功用和价值,但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述。”尽管中国书画理论源远流长,但是直到接受西方学术的正面影响之前,始终保持着“好事者而为之”的超然姿态,而未曾作为独立自足的学科来对待。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见,不是散落在浩如烟海的随笔漫话,只言片语之间,就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像《历代名画记》那样的专门著作,也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发,而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。④

中国传统画学著述的另一个特点是,这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的,而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家,他们都有着丰富的艺术实践和亲身接触过大量的书画作品,因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少,但几乎每一部质量都很高,影响很大,其中主要有东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》,南朝齐谢赫的《古画品录》,唐朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》,五代荆浩的《笔法记》,宋黄休复的《益州名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、邓椿的《画继》,元黄公望的《山水诀》等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家,如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等,要么就是一流的大鉴赏家,如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样他们就具有了画家、鉴赏家兼理论家的双重身份,他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的。而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好的认识和理解绘画艺术,从而为自己的艺术创作实践服务。

即便不是著录品评一类的画学著述,而是思想性和理论性较强的画论著作,也是建立在对作品实迹熟悉和认识的基础之上的,如董其昌的“南北宗”之说散见于他的《画旨》、《画眼》和《画禅室随笔》等著作中,但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的,由于董其昌本人就是书画大师,他的绘画收藏极为丰富,自己还精于鉴定。石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中所论述的也大都是非常切实的关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践,而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察,传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念,而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注,所流传下来的理论著述也很少。表现出明显的文人画中心的倾向。同时,也正是知行合一的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面描述和画家、作品、史迹的罗列,而与整个文明史文化研究关系不大,从而难以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方学说的引入和中国美术史著述

19世纪上半叶随着西方列强的崛起,中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系。于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的,从自然科学、社会科学到人文科学。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要,因此对西方学术体系的接受态度和程度的差异是非常之大的。从自然科学来看,由于近代科学体系最先产生在西方,而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的,建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明,因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小的多。随着“废科举、兴学堂”,在中国引进了现代西方艺术教育体系,美术史也作为一门绘画的辅课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展,许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科,但学科在发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。

与美术史相比较,一些技术性较强的人文学科,如考古学和人类学,由于在中国传统文化中没有其对应物,所以很快为国人所接受,并在中国结出了丰硕的成果。以考古学为例,北宋以来的金石学和古物收藏可以说是中国考古学的前身,但近代考古学(特别是史前考古学和田野考古学)则是20世纪20年代才由西方传入中国,并由一位外国人(瑞典人安特生)在仰韶村开创实施的。此后中国学者在此基础上做出了艰巨的努力并取得了巨大成绩,同时也培养了大批的中国学者,并从实践上在中国确立了地层学和类型学两大支柱,以及由这两根支柱支撑的“考古文化学”的理论体系,从而奠定了中国现代考古学的基础。而美术史学的情况就非常独特。由于中国传统画学理论和著述非常丰厚,且自成体系,因此西方美术史学体系的引入就与中国自身传统的学术思想和方法产生抵牾。这样就使研究中国美术史的学者大致分为两种类型:传统国学型和现代西学型。这两种类型的美术史研究在具体的学术实践过程中经常会出现观念和方法,以及学理上的冲突。

20世纪(1929-1999)中国美术史学在受到西方艺术史学影响的发展中的一个特点是近代中国有代表性的中国美术史著作大都由画家出生的美术史教师所撰写。这样画家们的艺术实践及其艺术观就必然会体现在他们的艺术史著述之中。如潘天寿、俞剑华、傅抱石等人在长期的绘画实践和教学的基础上都曾著有绘画史论著。他们在美术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响,同时也保持了“知行合一”的传统治学特点。而系统接受西方艺术史学理论及方法并治中国美术史学研究的学者只有先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生,他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代型学者。滕固先生在研究中非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。他的《中国美术小史》(1929年)无论在体例上,还是在具体作品分析上,都明显体现了西方学术传统的影响。首先在他的著作中使用了“画风”(风格)的概念,并运用了一定的历史观、艺术史发展的模式和风格演进的规律。滕固先生在他的《唐宋绘画史》(1933年)中指出,中国历代的绘画史,无论是断代的记述,还是分类的记述,大都是随笔和札记,这些材料只能作为贵重的史料价值,但却不具有现代意义的“历史”性质。滕固认为“绘画的――不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格的发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格,自有横在它下面的根源的动力来决定;一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它……我们应该采用的,至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”⑤在对中国美术史的分期处理上,滕固也参考了德国学者希尔德(Hirth)和法国学者佩莱格(Peleogue)的观点,并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点,这对于中国美术史研究具有方法论上的重要意义。滕固还进一步提出应将绘画“从艺术家本位的历史转变为艺术作品本位的历史”,这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半叶的艺术史研究主流思潮相吻合。

1929年著名学者郭沫若在日本留学期间阅读和翻译了德国学者米凯利斯(A.Michaelis)《美术考古学发现史》,并寄回国内出版。1946年郭沫若先生在该书的再版前言中谈到他所受到的学术影响时说,“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究,主要是这部书把方法告诉了我。因而我的关于古代社会的研究,如果多少有些成绩的话,也多是本书赐给我的。……我自己要坦白的承认:假如我没有译读这本书,我一定没有本领把卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来,因而我的古代社会研究也就会成为砂上的楼台了。”⑥

到本世纪上半期为止,中国学者在受到西方学术的影响下先后出版的美术史著作有十数种之多,如陈师曾的《中国绘画史》(1925年)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年)、潘天寿的《中国绘画史》(1930年)、秦仲文的《中国绘画学史》(1934年)、王钧初的《中国美术的演变》(1934年)、朱杰勤的《秦汉美术史》(1934年)、史岩的《东洋美术史》(1936年)、俞剑华的《中国绘画史》(1937年)、冯贯一的《中国艺术史各论》(1941年)、刘思训的《中国美术发达史》(1946年)、胡蛮的《中国美术史》(1950年)等。这些美术史著述基本体现了当时中国美术史研究和著述的一般情况和特点。

三、马克思主义与中国美术史学研究

20世纪20年代马克思主义在中国的广泛传播和接受,不仅推动了中国的社会巨大的变革,同时也对我国史学研究和美术史研究产生了深远的影响。作为西方思想体系的一个重要组成部分,马克思主义哲学中的辩证唯物主义和历史唯物主义作为崭新的历史观和方法论,为中国学者的美术史研究注入了新的活力。由于马克思主义史学观在中国现代史学研究中被普遍运用和深入融合,常常使我们忘记了马克思主义的西学渊源这一事实。马克思的历史唯物主义认为社会存在决定社会意识,包括文学艺术在内的一切上层建筑和意识形态的变革和发展,都不可避免地受到物质产品的生产方式等经济因素的影响和制约。

在美术史研究中最早运用马克思主义的唯物史观和方法论的艺术史家要属王均初先生,此后王逊、阎丽川、王伯敏等人,在他们的著述中注重社会和艺术发展的经济动因和社会关系,其中最突出的特点是试图把艺术的发生和发展的阶段对应地纳入到马克思主义的社会发展史之中,用以解释和说明各种美术现象的社会根源。在20世纪30年代用唯物史观来研究中国美术史的学者还有李朴园和胡蛮。1930年李朴园撰写了《中国艺术概论》,这部重要著作的研究范围包括雕塑、建筑、绘画等造型艺术史。作者在运用唯物辩证法的同时还补充了有关文化传播学在艺术史上的作用。林文铮先生在为该书所写的序言中评论到,“李朴园用唯物史观的眼光来整理中国艺术史,很可以得到许多新颖的见解,精确的批评。这是不可磨灭的功绩。……这部巨著可为吾国艺坛建立一新的柱石,”“其在吾国艺术界可以说是空前的创举!”⑦

1949年新中国的建立使马克思主义成为指导各项事业发展,以及思想和学术研究的理论基础。马克思主义对中国的历史学科以及美术史的研究同样也产生了决定性的影响。许多治中国美术史的学者自觉地学习马克思主义的基本原理和有关历史和文化艺术发展的论著,并自觉地将这些理论方法运用到美术史著述和具体的艺术史个案的研究中去。胡蛮先生1950年出版的《中国美术史》,就以注重社会思潮对艺术的影响为其重要特征。这部论著当时在理论观点上和结构安排上都具有一定的新意,作者运用社会阶级分析的方法对“古代美术的封建意识”进行了严厉的批判,同时将过去一向被轻视的民间艺术提升到一个应有的地位。阎丽川先生的《中国美术史略》的分期标准,就是按照原始社会、奴隶社会、封建社会的早期、中期、晚期和近代进行论述的。王伯敏先生在他的《中国绘画史》(1965年文稿,1982年出版)一书的序言中说,“要深入地研究绘画史,运用马克思主义的方法给绘画遗产以批判的总结,目前还是一个新的课题。⑧

然而,在美术史研究中,对马克思主义理论和艺术社会学方法的运用上有时显得过于机械和程式化,因而导致了在一段时期内的庸俗社会学左右了整个美术史的研究。艺术史研究中的庸俗社会学主要表现在把物质与精神的关系简单化,把现实与艺术绝对化,简单地用“阶级替代物”的描述来代替艺术评价,用政治运动代替艺术规律,宣扬一种机械的决定论和阶级出身决定论。其中一个最典型的例子就是,认为一个时代凡是为统治阶级服务的艺术,都是反动的;凡是为劳动人民服务或表现下层人民群众的艺术,都是进步的。将这样的观点和方法应用到美术史研究中,难免会得出简单机械的结论。⑨这种美术史的观点同样也表现出美术史研究中的简单化倾向。此外,过分强调艺术中的政治作用,把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值,甚至当成唯一重要的因素,这样就导致了艺术研究中形而上学的片面性,忽视和否定了艺术超越一定政治、经济条件限制的文化意义。

19世纪以来,经典马克思主义提供了具有普遍价值意义的历史观和批评理论。在马克思主义理论的指导下,中国美术史研究和艺术批评实践出现了一些成功的和有价值的学术成果。马克思主义艺术理论的普遍意义是建筑在对人类普遍价值的高度尊重以及对现代资本主义体系的深刻批判上。也正是在这个意义上,20世纪的西方马克思主义文化理论才得以极大的发展,并提出了许多对当代社会和文化的批判理论和命题,从而使马克思主义文论具有了深刻的现代性。因此,马克思主义理论要在中国艺术史研究实践中得到发展就必须面对当代中国社会和文化艺术发展所出现的新问题。马克思主义文艺思想应该是一个发展的体系,开放的体系,它在未来的艺术学科研究中充满了发展生机和无限的生命力。另一方面,必须指出马克思主义的历史观和方法论在具体的艺术史研究实践中并不能简单代替每一个具体学科领域相对独立的史学理论和方法论研究。因此,在艺术史研究中即使是采取同一种历史观,美术史学理论和方法的多元化和多样化也是不可避免的。

四、形式分析与中国美术史研究

20世纪初对中国美术史的研究的几种主要的方法有:文献著录与考证、实物考察与鉴定,以及运用艺术社会学方法对一个时代的社会历史背景的描述及其对艺术发展的影响。尽管早在20世纪30年代,滕固先生就将西方艺术学的风格概念和形式分析方法运用在中国美术史的研究上,但真正对风格与形式分析加以研究与运用还是在80年代以来对西方学术思潮的介绍开始的。随着一部分有影响的西方艺术史著作被翻译介绍进来,20世纪80年代的《美术译丛》、《世界美术》、《美术史论》等艺术刊物也先后译介了大量有关西方现当代艺术史研究的论文,此外国内学者也开始撰写论文对这些新的理论及方法加以评介,从而大大拓展了中国美术史学者们的视野。20世纪80年代中后期在美术史研究中的一个极为有趣的现象是,当西方学术界开始摆脱20、30年代以来的极端形式主义向着艺术社会学(马克思主义)研究方法转向时,我国中青年一代的学者却正好相反,开始转向艺术史的纯形式分析、结构主义和精神分析等艺术发展的内部自律性研究。中国艺术史研究在经历了期间极左思潮和庸俗社会学的影响后,中青年一代的美术史学者希望摆脱旧有的理论和方法,寻求回到艺术发展的自律性研究的新理论模式上来。在当时许多学者都认为中国美术史研究如果想要有所突破,就必须在历史观和方法论上寻找突破口,而其中研究方法是一个极为重要的方面。⑩一个学科领域的革新和突破往往也是从改变方法开始的,通过改变研究方法和观察视角将会直接导致新的研究结论,这样,所研究的对象也就被赋予了新的内涵和意义。

艺术史的形式主义研究在狭义上是指将艺术作品的形式与风格因素作为主要的考察对象,而对作品的主题、内容、社会联系等外部因素则不予关注,从广义上来说,形式分析属于风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品以及艺术群体、流派,或时期的艺术风格,因此,什么是风格,如何定义风格就成为现代艺术史研究的中心问题。美国艺术史学者马克斯•罗樾(Max Loehr)认为,艺术史家的中心任务就是根据风格史来确定艺术史,因而艺术史不同于其他的历史。罗樾主张,正是“艺术家的作品创造了他的时代”,而不仅仅是其时代的表现,因此“艺术史家所感兴趣的是各种风格的形成,而不在于它们的延续。在艺术史家看来,一件作品的重要性主要取决于他洞见的该作品在当时风格中的新颖性。”B11美国华裔学者,普林斯顿大学中国美术史荣休教授方闻在他的《心印:中国书画风格与结构分析研究》(Images of the Mind)一书中指出,“风格分析的发展已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。这种方法是分类的而不是叙述的;它注重于时代而不是个人。……历史上连续的视觉图像结构的形态分析(morphological analysis)为一幅画的断代提供了有益的线索。当缺乏外部(历史学或,考古学)的证据时大多数情况下就可以运用风格分析来为一件佚名作品定出大致的年代或者来源。”B12方闻引用了美国艺术史家迈耶尔•夏皮罗(Meyer Shapiro)的经典论文《风格》为指南,强调对传统方法要代之以绘画形式的结构特征,如绘画作品的平面连续性,空间退缩的模式,各种笔法的组织方式等。方闻先生在他的中国美术史研究中成功地运用了沃尔夫林(Wolfflin)和库布勒(J.Kubler)的风格理论和形式分析的方法,并取得了新的研究成果,为现代中国美术研究提供了一个成功的范例。

在西方,由于跨文化研究和交流的需要,许多学者对中国美术史的研究采取了将汉学研究与欧洲艺术史的问题与方法结合在一起的途径。本着怀疑论的分析法和不带中国传统偏见的观点,西方的这些方法为重新确定古代绘画作品的制作时间和归属,提供了新的风格分析法;并为考察中国绘画理论、内容和社会文化基础,准备了新的更为客观的依据。这些西方的研究方法不仅形成了西方自身的中国美术史研究的特点,而且在现代中国和日本的美术史研究领域中也在不断扩大其影响。

五、分歧、冲突与接受

20世纪伴随着中国美术史研究的深入和学科的成长,西方艺术史学理论与方法在不同阶段也被陆续介绍到中国。在时间上大致可以分为三个阶段:20世纪20-40年代,在这一时期一批早期留学西方的学者回国后将西方现代艺术学理论引入中国,并促使中国现代艺术学的产生。第二阶段是20世纪50-60年代,这一时期一方面,马克思主义在中国已成为意识形态的理论基础,马克思主义理论对中国哲学和社会科学研究的指导意义是全方位的。另一方面,一批留学苏联的学习艺术史的学者,回国后系统地将苏联艺术科学院艺术史研究所集体编写的《世界美术通史》以及阿尔巴托夫等人的美术史著作翻译成中文。这些都对中国美术史的研究和著述产生了很大的影响。第三阶段是20世纪80-90年代,由《美术译丛》、《世界美术》和《世界艺术与美学》等刊物为核心大量译介西方现当代艺术学理论。由于建国以后中国与西方世界在意识形态上的对立,尤其是期间中国在对外文化交流上基本上处于停滞状态,艺术学的研究和交流也完全停止。因此当结束后国门打开,重新认识和研究西方文化已成为中国现代学术发展的重要一步。

1985年以来一些重要的西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文,其中有沃尔夫林的《艺术史的基本原理》、《古典艺术》;贡布里希的《艺术发展史》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《秩序感》、《艺术与人文科学》;帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、安•霍丽的《帕诺夫斯基与艺术史的基础》;豪泽尔的《艺术社会学》、《艺术史的哲学》;罗伯特•姚斯等人的《接受美学与接受理论》;李格尔的《风格问题》;诺曼•布莱森的《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》;洪再辛选编的《海外中国画研究文选,1950-1987》等。这些著作和论文在中国的出版发行,为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口。

然而,学者们在对待西方艺术史学理论和方法的态度上却存在着较大的分歧。一般而言,中青年一代的学者对西学方法比较倾向于积极地尝试和接受的态度,而中老年的学者则较多采取谨慎或拒斥的态度。有一种典型的观点认为,西方艺术史学理论与方法产生于西方的文化学术传统和背景之中,它所针对的研究客体通常都是西方的艺术个案,对中国美术史的个案研究很少有实际上的效用。国内的一些中年美术史学者对西方学者的研究方法在中国美术史研究中的有效性也基本持否定态度。他们认为这些方法不适用于中国文化和中国美术史的研究。中国传统文化和艺术自成体系,中国语言和文化构成了一个外国学者不能突破的话语情境,外国学者很难真正理解和吃透中国艺术,同样的用西方艺术史的方法研究中国问题只能是隔靴搔痒,因此只能“参用一二,亦其醒法”,不可盲目搬用。持这种观点较有代表性的学者有徐建融先生。如他在《中国美术史研究四题》中谈到,“观中国美术史的研究,大陆学者的方法和成果自有他们独到的优势和深刻性,而西方学者的方法和成果则颇多隔靴搔痒之处。……因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中,对于诸如笔墨、意境方面的认识,决不是传统文化圈外的人所能切身体会的,”“有一点可以看得相当清楚,既越是对于中国传统文化和美术史处于外行位置的中国学者,越是倾向于西方学者的研究方法,而越是对于中国传统文化和美术史处于内行位置的中国学者,则越是倾向于传统学者的研究方法,并把他们的成果奉为经典。”作者还进一步认为,“科学技术是真正没有国界的,学术和艺术则是有相对的国界限止的,尤其是中国美术史和中国画,国界的限止性更强。B13 这些看法代表了一种较为典型的极端观点。一些学者在谈到中西学术传统的文化差异时常常带有强烈的感彩,往往会过分强调中国学术和艺术传统的独特性和不可兼容性。

美国学者普林斯顿大学教授贝格利(Robert Bagley)针对中国学者的这些观点尖锐指出,“研究中国古代文化不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。还应该向这样的可能性敞开胸怀,即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为人们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称,中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象,那么他对文化的局外人的吸引力也就荡然无存。”B14对于西方学者意见,即使我们不能完全赞同,但却可以提醒我们在学术研究中,应该保持一种开放的胸怀和世界性的眼界。

另一方面,海外中国艺术史研究学者在借鉴西方艺术史学研究方法上也做出了大量的探索,并取得了相当的成绩。如高居翰(James Cahill)、苏立文(Michael Sullivan)、方闻、罗樾、巫鸿、包华石等人,他们在研究中都从一个具体的中国美术对象出发,运用风格形式分析和社会学的方法,发现问题,解决问题,认识形成问题的“有机情景”。因此方法作为一种工具,应该随着我们想要解决的问题不同而做出相应的变化。海外学者由于身处西方文化环境之中,大多都接受过系统的艺术史学术传统的训练,而且具有较为扎实的汉学功底。因此将这些产生于西学传统中理论方法运用在他们的中国美术史研究中就成了非常自然的事。他们的研究角度新颖,方法各异,得出的结论发人深省。研究中国美术史的外国学者,由于他们所取得的成果和影响在国际学术界赢得了一定的声誉,其中英国学者苏立文1974年受聘为牛津大学斯莱德讲座教授;美国学者高居翰1978-1979年度受聘为哈佛大学诺顿诗学讲座教授,就充分体现了海外中国美术史研究的成就,并成为西方艺术史学发展和研究中的一个引人注目的分支。B15

六、超越二元对立:走向现代性的整合

自20世纪70年代后期以来西方社会相继进入后现代社会,西方当代以文化研究与文化批评为主导的后现论和话语体系,如新马克思主义理论、解构主义、女性主义、符号学理论,在分析和研究当代文化和艺术现象上发挥了巨大的作用。这些文化批评理论和方法正在不断向艺术史学科渗透,逐渐而成为分析和阐释艺术作品和艺术现象的方法和工具。在美术批评界,中国的一些年轻批评家和学者也尝试运用这些后现代文化理论和话语分析当代艺术现象,并取得了一定的成绩。但另一方面,当代西方文化理论的学术话语由于其所产生的社会和文化背景与中国传统画学理论之间存在着巨大的时空差距,可以肯定地说,在相当长的一段时间内必然会出现相互矛盾性和难以调和的话语冲突。加之后现代主义文化理论中本身就有消解西方中心和西方话语霸权的内容,更容易使中国美术史学界对其采取拒斥的态度。

西方当代文化理论(包括西方马克思主义)和话语体系作为外来的文化思潮是建立在20世纪初开始的“语言学转向”和当代的“图像的转向”人文学科发展的规律性之上的,因而就使之具有了学术的普遍性意义。语言和图像,阅读文本和观看图像是不分语种、人种和地域的,不同的文化形态只是作为背景而存在,因此,语言和图像的结构与形式分析对于艺术史研究和艺术批评都具有普适性,尽管现当论和话语体系产生与西方,但却属于这个世界。实际上,这些当代的学术理论即使在西方艺术史的发展过程中也存在着与西方传统艺术史方法的冲突。因为现代向后现代的过渡时期的这种大的理论转型,已将整个人文学科的研究划分为传统型和当代型,同样艺术史研究也被划分为传统艺术史研究和新艺术史研究。传统艺术史研究主要侧重与艺术家和艺术作品的(时代、归属和风格)的研究,而新艺术史则更加注重艺术与其外部环境(社会)的关系,其中对艺术受众和赞助关系的研究成为当代艺术研究的一个重点。

不可否认,中国艺术史研究具有其自身的学术传统与特点,但这种不同传统的特点和差距并不是截然分开,不可沟通的,而作为一门走向现代形态的学科,它的学术体系无疑应该是开放的,它在发展过程中应该不断吸收并融合外来文化因素,使之向着现代学术形态转化。我们在实际的艺术史研究中,西方的思维方式和理论研究的方法不断被中国学者所接受和应用,同时我们也看到一些西方学者也在尝试理解和运用中国一些传统方法,并企图使这些传统理论和方法在现代学术发展中产生出新的价值和意义。B16中国在由传统的农业社会向现代社会形态转变的过程中,新的学术研究模式和方法以及现代学科的生成同样是不可避免的。实际上,当代西方文化理论和艺术史学理论与方法,不仅是当代西方学术思想发展新问题的表征,也是人类在20世纪所面临的文化转型的话语处境。汉语思想与西语思想的关系,并非是东西方之间的话语的紧张和对立的关系,而是在现代性和后现代性问题上的面对人类未来发展的共同境遇。B17美术史研究如果不能超越绘画的经验层面,也就很难在现代高等教育的学术体系和人文学科领域中确立自身应有的学术地位,并最终被边缘化。

因此一个非常重要的问题是必须重新检视当代艺术史学的学科性质和任务。艺术史研究绝不仅是考察艺术发展和风格演变的一般规律,为艺术创作提供理论性和经验性的指导,而应是作为历史与文化研究的一门人文学科。相对与文本而言,艺术史的研究对象是以图像为主导的视觉文化,其涉及的范围要比一般意义的绘画和雕塑宽泛。艺术史研究既可以通过历史和社会来阐释艺术思潮和风格的成因,也可以通过艺术现象和作品的主题与风格来阐释和揭示人类文明发展的物质和精神内涵。艺术史研究应该不断确立和强化一种中国以及世界文明史的意识。

从传统画学研究走向现代艺术史研究是艺术史学科发展的必然。由于艺术史研究的对象、范围以及所面对和解决的问题的变化,中国美术史研究吸收和引入西方现当代学术理论和方法是不可避免的。当前的世界上,任何本土文化已不可能是一个自给自足的封闭结构。事实上本土文化的生存与发展,总是以与外来文化的交流为必要条件的。T.S.艾略特在谈到欧洲国家文化的相互关系是指出,“如果希望使某一文化成为不朽的,那就必须促使这一文化去同其他国家的文化进行交流。”B18实际上,在人文学科领域,即使是英国和美国这样在当代学术较为发达的国家,也在不断从其他国家和文化中引入学术思想和理论,如他们从法国引入了符号学理论和解构主义理论;从德国引入了精神分析理论和接受美学理论;从苏俄引入了巴赫金小组的对话与交往理论,而美国学者甚至还尝试从中国古代画学著录中借鉴批评理论和方法。

在对待外来学术理论和思想及方法体系上,当代文学理论家陶东风先生曾指出,当中国的知识分子用“中华性”、“本土性”、“精神回归”这样的术语来表达自己的文化认同诉求时,他们实际上是在确立一种新的东方/西方、中华性/现代性、第一世界/第三世界的二元对立。或者说,他们依然在这样一些二元对立的框架中思考文化认同的问题,并延续和强化着一种本质主义的文化与族性观念。这种对文化本真性的追求实际上是中国知识分子的一种虚构的“幻象”,而这种幻象又常常与另一个幻觉密切相关,即全盘西化的幻觉。实际上,不管我们在理论上是否赞同,全盘西化绝对不可能是一个社会历史和文化上的真实。B19中国现代化的过程以及对现代性的接受,同时也必然伴随着对于现代性的重构和改造,而不可能是所谓的全盘西化。

长期以来,中国文化界和学术界一直存在着一种观点:企图以东方中心主义来代替西方中心主义。其实,在今天,无论是西方中心还是东方中心都已过时,超越东西方二元对立的模式,建立超越二者的世界文化,才是走向21世纪中国文化和艺术的必由之路。(责任编辑:郭妍琳)

① 徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。

② 石守谦《面对挑战的美术史研究》,《美术》,1989年第12期。

③ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。

④ 卢辅圣《渐渐远去的传统〈中国书画全书〉序》,《朵云》,第52集。

⑤ 滕固《唐宋绘画史》(引论),《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社,1992年版。

⑥ 米海里司(著),郭沫若(译)《美术考古一世纪》(译者前言),上海书店出版社,1998年版。

⑦ 陈池瑜《20世纪上半叶中国美术史研究》,《美术观察》,1999年第11期。

⑧ 王伯敏《中国绘画史》(序言),上海人民美术出版社,1982年版。

⑨ 美术史家李浴先生认为:美术史的基本规律和性质,“乃是现实主义之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史。”《中国美术史纲》(绪论),辽宁美术出版社,1984年版。

⑩ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。

B11马克斯•罗樾(著)《中国绘画史的一些基本问题》,洪再新(选编)《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992年版,第73页。

B12方闻《心印》(Images of the Mind),上海书画出版社,1993年版,第14-15页。

B13徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。

B14贝格利《评巫鸿〈中国早期艺术和建筑中的纪念性〉》,《中国学术》(第2辑),商务印书馆,第261页。

B15高居翰《气势撼人》(The Compelling Image,序言部分),哈佛大学出版社,1982年版。

B16James Elkins,Art History without Theory,Critical Inquiry 14 Winter 1988.

B17王岳川《20世纪西方文论研究丛书•总序》,山东教育出版社,1997年版。

B18钱中文《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社,1999年版,第214页。

B19陶东风《全球化、后殖民批评与文化认同》,《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社,1998年版,第193页。

Construction and Integration of Artistics: Theory and Methodology of

Western Artistics and Chinese Art History Study

CHANG Ning-sheng

西方美术史论文篇（3）

20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。

在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

一、郑午昌

郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。

此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕

二、滕固

学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。

滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。

三、俞剑华

俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕

俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。

《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。

《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。

俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。

在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。

四、比较分析

上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。

首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。

其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。

参考文献：

〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。

〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。

西方美术史论文篇（4）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

西方美术史论文篇（5）

陈池瑜(清华大学美术学院教授、博士生导师)

20世纪初的美术留学生是一个特殊的数量广大的群体，他们立足于中国，通过对西方文化的学习培养了其“知己知彼”的专业条件，其自觉的中西比较式理念，实际上则是中国现代美术思潮最为核心的特点。同时。他们归国后的一系列活动更是推进了中国现代美术思潮的深度与广度。

一、美术留学生与中国现代美术思潮

随着19世纪末20世纪初中国掀起的广泛“向西方学习”的思潮，留学成为当时中国美术界新兴的最富有时代特征的现象之一。美术留学生队伍空前壮大，赴日本及欧洲留学者达300余人之多，中国美术界亦出现前所未有的新状况西方美术大规模地引进中国，中国古老的传统艺术遭到怀疑与批判，关于传统与西方的争论成为20世纪初期十分引人注目的美术现象。同时，内忧外患动荡不安的政治局势使许多有志艺术青年举起“艺术救国”的旗帜。对此，有学者将“中国画革命”，“现代主义美术思潮”，“美术救国思潮”归纳为中国现代美术思潮的三个重要方面。留学现象与现代美术思潮同时出现并非偶然。实际上，留学生作为一个数量较大的特殊群体，他们主动引进西方先进思想与现代艺术表现方式，并在归国后积极策划，参与各种艺术活动，在现代美术思潮的发动与推广等方面发挥了重要的作用。

关于“中国画革命”的观点，虽然康有为早在1917年《万木草堂藏画目序》中已经提出，而美术界最早是由留学日本的美学家、艺术史家吕(氵徵)在其《美术革命》一文中提出的，并且由于其学术背景，他较之康有为，陈独秀等人激进的运动观更侧重于对于艺术本体的思考，即对于艺术自身(中国传统艺术的源流、中西美术的比较)的思考。当时主张变革中国画的主要依据是，中国传统的艺术跟不上时代的步伐，并且几千年来中国艺术形成了陈陈相因的传统，“闭门”作画，“无颜见祖先”与西方艺术相比失“写实之精神”，而因此需要进行革命。通过对史料的梳理我们可以发现，当时主张改良中国画艺术青年太多有留学海外的经历或曾经受到留洋者的深刻影响(如留法的徐悲鸿、留日的汪亚尘等)，实际上，康有为早年也是在游历欧美之后钦佩西方古典艺术之写实传统并与中国艺术相比较后产生的变革中国画的思想。留学生之所以推崇以西洋之方法来改良中国画具有多方面的原因。首先是因为他们远渡重洋去往一个崭新的国度，主动吸取被认为是先进的西方异质文化，他们具有更为开阔的视野与国内相比最为新潮的思维，对西方艺术的了解也更为全面；其次，他们在留学之前都受过传统文化的熏陶与教育，立足于中国本土文化是留学生普遍的情结，并且远离国门，利于从客观的角度通过中西对比来评价中国的传统艺术。这样，跨于两种文化之间的留学生自然而然会形成一种“比较”的视野，这对他们艺术思维以及艺术创作方法的形成至关重要。实际上，只有目睹国外之艺术情状，才能萌生“革”本国艺术之“命”的想法，“立足于中国，援西方之先进文化来改造中国传统”正是基于这种“知己知彼”的“比较”视野之上的。而20世纪初期，对中西艺术能够较为深入全面的了解，且具有形成这种开阔的艺术视野之优越条件的无疑正是求学归来的美术留学生。

从这种“比较”的思路与视野的角度来看，20世纪二三十年代兴起的“中国现代主义美术思潮”可以看做“美术革命”思潮的延续――仍然是在了解中西的基础上，援用西方艺术来改变中国艺术的面貌。不同于以往主要依靠西方传统写实主义的“美术革命”的是，西方现代主义的艺术思想与流派更多的参与到对中国艺术的革命中来，美术留学生可以说是这场思潮的主力军。现代主义艺术也是20世纪初期新生于西方的艺术流派，求学海外的留学生具备最为有利的条件学习现代艺术。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想与元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位(如陈师曾、丰子恺等)，或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法(如林风眠，庞薰，高剑父等)。或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中(刘海粟、倪贻德等)。总之，大量归国留学生对西方现代主义美术的学习与推介，以及立足本国并对中西艺术的比较促进了现代美术思潮在中国的出现与发展。

虽然无论是“革新中国画”还是使现代主义美术“中国化”均体现出美术留学生对于西画(或称洋画)的推介与肯定但通过观察比较不同国家求学的留学生的艺术主张与艺术创作可以发现，他们对待中西艺术关系的观念并不相同，归纳来看，当时的留学生对待西画的态度有两个倾向，一是以西画来完成对中国传统艺术的改良，一是通过对比中西而引发对中国传统艺术更深刻的思考。这应与其不同的求学背景紧密相关。当时中国的美术留学生主要是去往法国以及日本学习，法国自出现18世纪的洛可可艺术，19世纪的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派与后印象派等蓬勃发展的艺术现象之后，逐渐取代意大利成为世界美术的中心，而日本在明治维新之后则广泛接受吸纳西方的政治文明，从政治体制到艺术形式均是亦步亦趋，并卓有成效，中国留学生在日本的求学，实际上接受的更多的是从“日本转贩而来”的西方现代艺术，这样无论是求学于欧洲或是东洋的留学生，他们所接触到的大都是西方现代艺术思潮与形式。不过虽然日本对于当时的中国美术留学生而言是个西方现代艺术的窗口，但是不同的地域必然会出现不同的艺术思想与风貌。日本自古习中国文化，与中国文脉相通，传统近似，而西方文化的全面引进则使其本身成为一个熔铸东，西的“熔炉”。20世纪初日本最为著名的东京美术学校即是既设置了日本传统的美术课程(如绘画，漆工等)，又增添了西方艺术课程(西洋画等)，“完备了东西方美术教育体系”，这样，留学日本的学生相对于留学法国的学生更有可能接触更多的东方传统艺术，更多的去思考东方传统与西方现代艺术之间的关系，换句话说，他们更多的考虑东方传统艺术与西方现代艺术的共通性。 实际上我们比较当年留学法国与留学日本的中国留学生，便会发现：留学日本的艺术家回国之后更多的致力于对中国传统艺术价值的挖掘，通过对中国传统艺术与西方现代艺术的比较从而发现传统艺术的魅力与潜力，并多从事中国画的创作，如李叔同，陈师曾，吕(氵徵)、汪亚尘，丰子恺，高剑父，高奇峰、陈树人等；而留学欧洲的艺术家则更多思考如何将中国艺术西化，如何汲取西方艺术的长处，并多创作油画，如李毅士、徐悲鸿等。有学者概括地认为留学日本的艺术家一般倾向“现代主义”，留学欧洲的艺术家一般倾向“写实主义”。这是因为，写实主义是西方一贯的传统，同时也是20世纪初法国容纳中国留学生数量较多的巴黎艺术学院的重要传统，这给予当年留学法国的中国留学生极大的影响，而“现代艺术”中的许多因素，如重视艺术的主观抒发，有意味的形式感等等正是中国传统艺术所具备的特质。这样就在一定程度上影响了取法欧洲与取法日本的留学生在回国之后的不同的艺术观念与艺术创作。“进巴黎美术学校研究的人回国后摆出他们的安格尔(lncres)，大维特(David)，这些都是欧洲学院派画家的理想”，而徐悲鸿与陈师曾则以探讨“中国画是否是进步的”展开激烈的讨论：徐悲鸿提出中国画“退步说”，认为其较之古代远远不及，他从崇尚西方写实的角度出发，认为唐宋时期的中国画才是最好的；而陈师曾则著文《中国画是进步的》认为中国画虽有一些停滞，但一直处于进步的状态之中，还著《文人画之价值》来阐释文人画之独特魅力，并非像当时很多人认为的是腐朽的代名词。丰子恺更著文《中国画的特色》，从线条、笔致、精神等方面将中国传统绘画与西方现代艺术相比较，对中国传统艺术进行分析与推崇。这种留学经历的差异带来的学术思维的差异是不可忽视的，它直接影响到艺术家的创作与艺术主张。并且，正因为留学背景的不同，留学生所接触与接受的不仅仅是一种模式的西方艺术，中国现代美术思潮才更加全面。

美术救国思想则几乎贯穿在19世纪末20世纪上半叶中国留学生的思想之中，并成为绝大多数人留学的目的。空前的战争灾难使具有历史使命感的文艺青年都激情澎湃的参与到救国图存的运动中来，日本对中国的侵略使许多中国人留学日本的理由是“为了抗日救国而需要更深人了解日本”，同时，日本人对于中国留学生的“歧视、轻蔑”的态度，让中国学生十分愤慨。抗战期间中国留日学生就采取了多种方式如“游行示威、罢课示威，散发书简传单，发表声讨言论、抵制日本船只，退学”等等来表现其抗日思想，同时“留学生回国后以自己的力量创办新式学校，为国人传授新知应也与救国有关”。美术留学生归国后也带回了西方的新式美术教育，刘海粟、林风眠、林文铮、吕凤子、颜文梁等希冀用艺术作为“引路的先觉”，将“美育”作为“救国之道”，力图“促进吾国文化，恢复其过去之荣光”，并探讨美术与工业相结合以发展经济，振奋整个民族。同时舶来的艺术展览会的形式也十分盛行，刘海粟在其《为什么要开美术展览会》中认为“美术可以挽救人们的堕落”，林风眠、徐悲鸿等艺术家还创作了许多象征手法的艺术作品(如《人道》、《田横五百士》)等来表达对社会的认识与救国的思想。当年的留学生们这些新的“美育”、“艺术展览会”、“新式教育”的方式以及象征主义的手法应该说是与其求学背景有着密切的联系的。

二、美术留学生活动与中国现代美术思潮

精神层面上的美术思潮总是通过一定的形式载体表现出来。通过对20世纪中国现代美术思潮的分析可以发现，西方文化的介入与影响是其最重要的特点。具体表现在：㈩油画取代传统的国画成为最大的画种，同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及；(2)中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变；(3)新式美术教育的兴起与繁荣；(4)现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。而这些特点都是以具体的美术社团、美术展览、美术教育，美术期刊与论文的形式呈现出来的。这些均是以往中国没有出现过的现代新兴形式。通过对学成归国的留学生活动的梳理与分析，我们将会清晰的看到正是他们活跃的现代艺术思想，先进而新颖的教学方式，频繁的艺术活动(策划展览与组织社团)，结合中西的艺术理论与历史研究促进了中国现代美术思潮的发展。

1　美术社团与美术展览

美术社团与美术展览是20世纪中国美术界的新现象，并且一般都联系紧密，社团常以画展的形式来宣扬其美术思想，美术展览“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”。20世纪初期美术社团非常之多，但“最主要的，影响较大的还是以留学生为主要发起者的社团”。最早的美术社团应该是1915年由汪亚尘、俞寄凡、乌始光、陈抱一创立于上海的“东方画会”，旨在“洋画研究”。此后有天马会、北大画法研究会，晨光画会、东方绘画研究所、阿博洛学会，决澜社、默社，赤社美术研究会、艺术运动社，中华独立美术协会等洋画团体，很多以“宣传东西洋近代美术作品”为首要任务，并呼唤与西方20世纪艺术同步的“新兴的气象”。此外很多留学生在国外就已经成立了美术社团(协会)并展出作品(如江新，严志开，许敦谷等在日本组建的“中华美术协会”，刘开渠，常书鸿、滑田友等在法国组建的“中国留法艺术学会”)，他们归国后将社团与展览形式带回中国并发扬光大。

中国最早的美术展览应该是刘海粟在“天马会”成立之前(1918年)于环球中国学生会与留日归来的江新，丁悚、留法归来的王济远等人举行的展览。此后留学生举行的艺术展览便逐渐频繁，如1920年左右晨光画会的张聿光，朱应鹏，宋志欣举办的“洋画展”；1921年赤社美术研究会在广州市立师范学校举行的西洋画展览：1922年陈抱一，许敦谷，胡根天，关良举办的“艺术社绘画展”：1932年至1935年庞薰栗，丘堤，倪贻德张弦阳太阳杨秋人等人的决澜社的四次画展；1934年梁锡鸿，李东平、赵兽，曾鸣等人的中华独立美术协会画展；1936年徐悲鸿、汪亚尘，朱屺瞻、吕斯百，吴作人，张充仁、周碧初、陈抱一、钱鼎等人的默社画展，1941年倪贻德，关紫兰的现代洋画展等等。除了多名留学生组成团体的联展以外，留学归来的艺术家也常举办一些个展，展示留学过程中的近作。如汪亚尘于1931年旅法之后举行的个展“可以见到汪氏旅欧期中的名画模写以及其他的油画近作”，许幸之、潘玉良、倪贻德、张弦，张充仁、关良、周碧初、黄觉寺等均办过个展。

留学生自发的组织社团并举办以西洋画为主的展览，向中国推介西方的文化，在中国现代美术思潮中的作用是不可低估的。

2　式美术教育

留学生在中国现代美术教育史上的作用是功不可没的。辛亥革命之后，一大 批的现代中高等美术院校成立，大部分任教老师都是归国后的留学生，很多留学生便是直接的创办与支持者。1918年，我国第一所国立美术院校――北平美专的历任校长(郑锦，刘百昭、林风眠、严智开等)大多均为留法或留日学生，而我国第一所私立美术学校(1911年)――中华美术学校的创办人周湘，早年也曾留学日本，后又赴欧洲留学。此外浙江两级师范美术科，南京高等师范学校美术科上海图画美术院，上海美专，广州市立美术学校，中华艺术大学，新华艺专，国立西湖艺术院，苏州美术学校，私立北京艺术学校，立达学院美术科等均由留学生创办或者有大量的归国留学美术教师如李叔同、丰子恺、刘海粟、邱代明、陈宏、高乐宜、潘玉良、唐一禾、颜文楔、丁衍庸、傅抱石、俞寄凡、陈望道、林文铮李金发等。总的来说，“20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育……，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的”。由于他们的海外求学经历，他们大多教授推行油画创作，使西方引进的油画成为20世纪中国美术界最为重要的画种。同时，留学生还引进了西方化的艺术院校的现代分科(如油画，水彩，雕塑等)使国内学生对于西方美术的了解更为全面，并培养了一大批优秀的艺术家。他们的教育使中国现代美术思潮的传播与推广有了可能。

3　现代形态的艺术理论与艺术史著述

20世纪前期留学生的美术活动还突出地表现在对现代形态的艺术理论艺术史的研究与著述方面，主要可以分为四大类：一，对西方美术史，理论的译著，如丰子恺翻译日本学者上田敏的讲稿《现代的艺术十二讲》，李朴园翻译的《阿波罗艺术史》，傅雷的《世界美术名作二十讲》，陈之佛的《西方美术概论》等，二，美学，艺术本质，美术理论等方面的译介与著述，如倪贻德翻译的日本艺术理论家外山卯三郎的《现代绘画概论》，林文铮著的《何为艺术》，三以西方现代的艺术史观与编写体例著述中国艺术史，如滕固的《唐宋绘画史》，潘天寿的《中国绘画史》；四，重新审视中国艺术传统的论述，如陈师曾的《文入画的价值》对传统文人画进行肯定。这些理论著作的体系与方法都是中国美术的新现象。整体而言，20世纪初期第一批现代形态的美术理论与美术史著作的作者(或译者)大多都是美术留学生，在译介方面，由于他们得天独厚的语言能力，其对引进西方的美术理论与美术历史的研究方法，体系作出了极大贡献；在著作方面，出现了相当一部分关注中国传统美术理论与美术史方面的著作，与往古的画史画论沿用之“编年体”，“纪传体”，“品评体”方式不同的是，他们立足于西方现代形态的治史方法理论观点，其美术史著作从内容到框架均呈现出20世纪现代形态美术史写作的面貌。

纵观留学生的艺术史论著作，影响最为深远，成果最为突出的应该是他们通过对西方理论的学习，从而以新的角度与体系来研究中国传统艺术史等方面，开启了中国现代形态艺术史写作的风范。如姜丹书的《美术史》按艺术门类分章节叙述，将以往被中国传统艺术史书忽略的建筑、雕刻，工艺美术纳入美术史的体系中；滕固从风格学的角度治唐宋绘画史；陈师曾，潘天寿吸收日本美术史之体例，以新的分期方法所著之《中国绘画史》等等，均是留学生融合东西的新的尝试。他们的研究丰富了中国艺术史的研究方法，具有美术史学史的价值与意义。同时留学生由于更加了解西方现代艺术，并比较其与中国的传统艺术有许多相通特点，著文对其价值重新肯定，对中国传统艺术的研究作出了贡献。

三、留学生文化特点与中国现代美术思潮

西方美术史论文篇（6）

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02

美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。

一、张彦远的《历代名画记》

张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。

张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。

其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。

其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。

二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)

瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。

瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。

其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。

其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。

三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较

张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。

（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》

风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。

（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》

所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。

四、两种东西方艺术史文本比较

瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。

从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。

二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。

西方美术史论文篇（7）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。外国美术史研究的基础工作亟待加强汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。“批评的批评”张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

西方美术史论文篇（8）

作者简介：曹铁铮（1978― ），女，汉，天津人，南开大学文学博士，天津理工大学艺术教育中心讲师。研究方向：美术史学。)

摘 要：民国时期是中国美术史学由古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响，对这一现象的深入研究，是建设中国美术史学不可忽视的一项重要内容。本文依据资料和史实，从近代日本对民国时期美术史学研究的主要影响渠道，以及其影响在不同时期在美术史学研究中的体现系统加以论述，具体分析了近代日本在中国现代形态美术史学建立的过程中曾起到的桥梁作用。

关键词:美术史学；民国时期；日本模式；影响；研究

中图分类号：J110.9

文献标识码：A

The influence of“The Japanese Pattern” of Chinese fine

art history research during the Republic of China

CAO Tie-zheng，CAOTie-wa

一

民国时期中国美术史的研究和写作中存在着“日本模式”的影响，这种影响是与时代背景分不开的。中国现代形态美术史学的建立和发展，与“西学东渐”的思想文化背景紧密相关，自明末万历年间，西学开始介绍到中国，对中国近代新学术思想和新式教育与文化起到了重要的启蒙作用。鸦片战争前后，以龚自珍、林则徐、魏源等为代表的爱国知识分子积极向西方探寻真理，寻求富国强兵之路，提倡和传播西方自然科学知识及西方史地、国情，而西方美学、文艺学、美术史学等传入中国，约在19世纪末、20世纪初，并且在传播过程中受到近代日本的影响不容忽视。中国和日本都曾经是闭关锁国的封建国家，受到西方列强的侵略和掠夺，所不同的是，日本通过“明治维新”迅速强大起来，成为亚洲第一个文明国家，用30年的时间奇迹般地走完了欧洲百年的历程，跻身于世界强国之列，而中国却逐渐沦为半殖民地半封建国家。1894年的中日甲午海战中日本打败了清政府的北洋舰队，强迫清政府签订了丧权辱国的《马关条约》（1895），中国举国震惊的同时迅速把目光投向日本，清政府开始仿效日本明治维新的方法办学堂、办报、向日本派遣留学生,20世纪初的日本成为中国了解西方文明的重要窗口，对中国文化产生了相当影响。美术作为文化形态之一，也受到了日本美术的影响，这应该是近现代美术史学研究中一个不可忽视的课题。近代日本影响中国现代美术史学的渠道主要有：

1、赴日留学与短期寓居。1898年张之洞《劝学篇》中论变法之要时，特别强调赴日留学的重要性：“至游之国，西洋不如东洋。一、路近费省，可多遣；一、去华近，易考察；一、东文近于中文易通晓；一、西书甚繁，凡西学不切要者，东人以删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事倍功半，无过于此，若自欲求精求备，再赴西洋有何不可？”在清政府的大力提倡下，赴日留学成为潮流，据实藤惠秀著《中国人留学日本史》统计，1896年至辛亥革命前，留日清国学生达34327人，其中1905年至1907年每年七、八千人，1912年至1937年有61130，累计约十万人。中国近现代美术史上赫赫有名的美术家和美术史论家如陈师曾、何香凝、高剑父、李叔同、邓以蜇、高奇峰、陈树人、郑锦、严智开、陈抱一、汪亚尘、朱屺瞻、俞寄凡、关良、张大千、滕固、陈之佛、卫天霖、丁衍镛、许幸之、倪贻德、王曼硕、方人定、谢海燕、黎雄才、苏卧农、傅抱石、刘汝醴、左辉、常任侠、阳太阳、祝大年……都曾赴日本留学、生活过。赴日短期考察或办展的美术家也很多，邓尔雅、徐悲鸿、姜丹书、刘海粟、张聿光、朱应鹏、潘天寿、林风眠、黄君璧等都曾短期寓居日本，并在美术思想和创作方面取得转变或突破。近现代赴日留学的美术学生回国后主要从事美术的教育工作，他们的工作性质客观上促进了美术史的研究的开展，陈师曾、滕固、傅抱石等人成为中国现代美术史学的主要开拓者。

2、来华的日籍教习。清政府仿效明治维新后日本的教育体制进行教育变革，一面派遣留学生赴日本留学，一面聘请日本教习前来任教。1902年前后，新办学堂往往从日本聘请教习，渐成风尚。“癸卯学制”颁定后，中国近代学堂里的实业美术学科逐渐兴起，各地高等学堂纷纷聘请日籍教习来校任教，其中两江优级师范学堂聘请日籍教师最多，影响也最大，仅1907年至1910年间就有盐见竞、亘理宽之助、一户清方、山田荣吉、杉田稔五名日籍美术教师，这些日本教习在校主要开展图画、手工课程教学，为现代中国培养了首批美术教育人才。

另一方面，日本为达到殖民独霸中国的目的，成立了半官方的东亚同文会，提出“保全清国”的主张,由日本帮助中国改革。日本文部省教育研究所的阿部洋根据有关档案资料统计了1903年至1918年间在华日本教习、顾问人数，其中1903年在华日本教习和教育顾问有99人，1904年为163人，1909年则达到424人之多。 ［1］日本教习对中国现代文化教育的兴起起到了十分积极的作用，特别是对中国现代形态的艺术教育的兴起起到了拓荒性的历史作用。

3、翻译日文书籍。中日文化、文字相近，学习日文比学习西文容易，据统计，从1896年至1911年中国所译日本书至少在一千种以上，大大超过了同期所译西方诸国书籍的总和。中译日文书籍不仅数量可观，而且在全部中译外文书籍中占绝对优势。中国翻译日文书籍和文章的主要通过留学生在日本创办的出版机构和国内的出版机构进行的。国内中译日文出版机构首推商务印书馆（1897，上海），二十世纪初，商务印书馆为适应新式学堂急需教材的需要，率先聘请了有编辑教科书经验的日本人协助编辑教材，出版大量教科书。这些教科书绝大部分都是翻译、编译和改译自日本的教科书。此外，商务印书馆还出版了很多中译日文的人文社会科学著作包括美术著作。在当时很有影响的出版社还有广智书局（1898，上海），教育世界（1901，上海）、作新社图书局（1902，上海）、文明书局（1902，上海）、中华医学会（1909，上海）等，这些出版社也出版了很多汉译日文书籍。1896年至1911年间，包括商务印书馆在内的翻译、出版日文西书的国内外机构有95家之多，这些出版机构为中国美术史学者了解国外美术史的研究现状，接触国外美术史学的研究方法提供了便利条件，同时也为美术史的研究者提供了可供参考的珍贵文献资料。

二

1868年日本明治政府推行了文明开化，殖产兴业，富国强兵的三大政策，开始了“脱亚入欧”之路，在学习西方美术方面，日本人也表现出极大的热情，日本政府不惜重金聘请西方专家来日本传授建筑、雕塑、绘画、工艺技术，也有大批日本人到西方去留学美术，使日本美术的面貌迅速得到改变，日本学者对美术史的研究也逐渐深入，现代意义上的“中国美术史”、“中国绘画史”著述是由日本学者首先完成的。1901年，日本东京美术学校教授大村西崖写成《东洋美术史》，内容涉及中国、印度、日本美术，但中国所占篇幅最多，可以“看作是日本学者在本世纪初对中国绘画进行历史研究的第一份成果。在当时，中国方面还没有类似的成果，日本方面也没有足以与之抗衡的同类成果。因此，或许可以说，大村西崖的中国美术史研究不但在近代，即使在历史上也是第一份具有现代意义的开拓性研究。它揭开了日本的中国绘画史研究的序幕。” ［2］日本学者中村不折、小鹿青云的著作《支那绘画史》是第一部以中国绘画史冠名的著作,它立足于中国史的绘画史知识介绍，在日本发行甚广，1913年发行第一版，在不到十年的时间里即发行了五版，这本书对国内民国时期开始的中国美术史研究产生了很大影响。1938年弘文堂书房出版了日本东洋史学权威内藤湖南的《支那绘画史》，这部书的许多内容是内藤湖南1909年在东京帝国大学举行《支那绘画史》讲座的授课笔记，他的讲义“侧重于史学体系框架的构建，而不仅仅是历代绘画名作的点评。相对于当时的绘画史研究刚刚起步而言，他的以东洋史学权威身份介入绘画史研究，显然在方法、目标、体格上具有重大意义。” ［2］ 诚如郭虚中所言：“关于中国美术，令人惭愧的有二，一是到那时为止尚无一本适合中国人明白其全体的绘画史。不是失之芜杂，就是失之简陋，行世只有二三种。二是关于我国的一切文化，日本人比我们要懂得多。” ［3］在绘画理论研究方面，日本学者的代表成果有金原省吾的著作《绘画中的线条》和松本亦太郎所著的《绘画鉴赏心理》。中国美术史的专题研究方面，日本学者的研究成果也很丰富，主要研究成果为大村西崖的《文人画之复兴》、泷精一著的《文人画概论》、金原省吾的《支那上代画论研究》、青木正儿等著的《历代画论》（唐宋元篇）、川上泾的《中国上古的绘画思想》、青木正儿的《石涛的画与画论》、桥本关雪的《石涛》等。民国时期，许多日本学者的著作被译介到中国，这些译著给尚未建立自己研究体格与方法的中国美术史学者很大帮助，为中国学者研究中国美术史提供了现成的范式和可资参考研究方法和资料。

日本对中国现代形态美术史学研究的影响在不同时期体现在不同方面：

1、中国具有现代形态的美术史写作初期主要参照日本学者的整体写作框架结构。辛亥革命后，我国的现代美术学校蓬勃发展起来，由于课程设置的需要，中国古代的画史和画论著作已经不能满足教学要求，急需编写中国美术史的教材，而这一时期的各类教材主要参考日本的同类教材编写而成，中国美术史教材自然也不例外。陈师曾在北京美专执教时编写的讲义《中国绘画史》，1924由门人俞剑华整理，由济南翰墨缘美术院出版。该书是中国学者最早的一部用现代通行体例“上古史”、“中古史”、“近代史”加以编写的著作，写作的整体框架与中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》的写作框架基本相同。潘天寿在上海美术专科学校执教时编写的《中国美术史》，1926年由商务印书馆初版，在写作中也基本参照中村不折、小鹿青云的美术史著作，将全书分为“古代史”、“上世史”、“中世史”、“近世史”四编，在写作中将画论与画史相互论述，在当时是较为完备和详细的中国美术史教程。该书在由上海人民美术出版社1983年重版时，潘公凯在“重版序言”中写道：“辛亥革命以后，蔡元培提倡‘美育代宗教’，美术教育始见重视。原属宫廷和权贵秘藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而介绍到国外，引起世界人士的瞩目赞叹，争相研究。这情形，又反过来刺激着中国的学者，痛感我国近代对传统艺术研究之不足。1926年由商务印书馆出版的这本《中国绘画史》，就是先父潘天寿在这种心情下，出于教学之急需，以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以‘美术丛书’诸书，仓促编译而成的。先父晚年曾谈到，当时编这本教材，只是‘学习绘画史，而不是写绘画史’。”潘公凯的序言写得十分坦诚，对民国初期中国美术史学者来说要摆脱传统美术史的述史方式，建立现代形态的美术史写作模式，主要的任务是学习，而不在写作。

2、参考日本学者相关研究的观点和文献、图片资料。在中国现代形态的美术史学建立过程中，中国美术史学者不再满足于简单学习和模仿日本学者的美术史写作方式，而是逐渐探索和建构本民族的研究体格，在这个过程中日本学者的研究观点对中国美术史研究者仍有启示作用。

20世纪二、三十年代，中国美术史学者所著的美术史著作中，经常会引用日本学者的观点，这是一种比较普遍的现象，例如日本学者大村西崖的名字就经常出现在当时出版的美术史著作中。1915年日本学者大村西崖的《中国美术史.雕塑篇》出版，当时的日本，以中国的田野考古为试验地和课堂，建立起了近代的考古学。大村西崖将书品、画品、书论、画论、书画著录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法结合起来，并发表了上千幅的图版，反映出日本人在中国进行田野考古的实况，也记录了中国雕塑品流传日本的现象。 ［4］20世纪20、30年代中国学者在著中国美术史时，涉及雕塑时常引用大村西崖的观点的和图版资料。如郑昶1935年出版的《中国美术史》第二章雕塑在论汉代石刻时有一段：“除孝堂山祠和武梁祠的石刻外，尚有一处很有名的石刻，即是两城山，城贞王安之祠堂的石刻。这里的石刻，据日本美术考古家大村西崖氏说，是中国古代雕刻的冠军，因为它是充满了高古，琦玮，h娴娜の叮欢且它那竦峙的台阁和一切服饰容曳，都可以使观者羽化为伏羲、神农时代的人物，而神游于华胥之国呢。” ［5］中国古代石刻的优劣，要靠日本学者来证明，说明当时日本学者的研究成果在中国还是比较权威的。郑昶在书后的参考书中包括的日本学者的著作有：大村西崖的《中国美术史》由陈彬和译，和中村不折的《中国经书史》。再如发表于1930年《东方杂志》推出的《中国美术专号》上的婴行（丰子恺号）的《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，谈到“六法”时就有这样一段文字：“不提防在一千四百年前，中国早有南齐的画家谢赫倡‘气韵生动’说，根本把黎普思的‘感情移入’说的心髓说破着。这不是我的臆说，更不是我的发现，乃日本的中国上代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖三诸君的一致的说法。”以日本学者的观点为权威来佐证自己的论点，说明当时中国美术史学者的研究中还存在着明显的日本美术史研究影响痕迹。文中论证日本画与中国画的关系时，作者也多引用日本学者的话来论证，如引用中村不折的《支那绘画史》序文：“支那绘画是日本绘画的父母。不懂支那绘画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”又引用伊势专一郎的话：“日本一切文化，皆从中国舶来；其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术中加一种地方色，即成为日本美术。”作者引用日本学者的论述来论证“日本画实在就是中国画的一种”，虽然更具说服力，但也能从中看出中国美术史研究中的日本影响。至于引用日本学者的文章作为参考文献，在美术史的写作中痕迹更为明显，在此不一一列举。

而引用日本人收藏的中国古代美术作品和图片资料来著中国美术史这一奇怪的现象，当时更是极为普遍的现象。归其原因，一方面是由于中国的博物馆尚不发达，不能为公众提供丰富的研究资源。当时中国的考古学刚开始起步，资源更是有限，私人收藏的珍品又密不示人，难得一见，给中国的美术史研究造成困难。滕固就曾感叹道：“这是研究中国绘画史之最困难的一点，假如这个困难不打破，永远使研究绘画史者陷入深深的怅惘，永远产不出关于中国绘画史之完善的述作。” ［6］另一方面，也是更主要的原因应该是，日本美术史学者发表的著作中已经对流传于日本的中国美术史上珍贵资料加以编辑整理，日本的收藏家也将各自的藏品影印成册在日本国内刊行。傅抱石1935年发表的论文《中华民族美术之展望与建设》中就对中国的国宝流失海外表示痛心疾首，他在文中列举了流失海外的西域绘画、雕塑等艺术品58件，其中流于日本的就有40件。傅抱石指出“西域所发掘的美术品，不独美术上是人间珍宝，学术上更是极名贵极重要的材料”，而这些美术品多被外国盗走，其中“日本太谷光瑞自1900到1908组织探险队，获得极多的遗品，最著名的《树下美人图》现在还为他所有，其余的则藏于朝鲜关东厅博物馆。大正十三年至十五年，并请京都帝大讲师泽村专太郎监督由长谷川录哥将大英博物馆所藏的敦煌遗品，一一模写，后完成于泷精一博士指导之下，现藏东京美术学校。”文中傅抱石还点出了对日本收藏家所刊行的中国美术品“日本收藏汉晋铜器最富的，要推大阪的住住吉左卫门氏，他先后两次影印的《泉屋清赏》，其器数之多，鉴赏之精，我国私人收藏家，绝办不到。收藏书画的，要推山本悌二郎氏为最富，浅野长勋氏墨田长成氏为最精。山本氏刊行的《澄怀堂书画目》十几册，大半是元明清的大家作品。这是因为我国与日本地理、历史的关系，若要详细调查，那一定有可惊的数目。并且十之六七，已由文部省按《国宝保存令》，公布为‘国宝’了。” ［7］这些资料对于要研究本国美术史而又资料短缺的中国美术史学者来说是一个丰富而又现成的资源。一边是资料短缺，一边是现成的资源，对于开创中国美术史学的研究者来说，引用过来自然无可厚非，这也造成了当时美术史学研究中不可避免的日本影响。例如滕固所著的《唐宋绘画史》（1933年）中引用日本藏画来论证画家风格的粗略统计就有十几处，例如文中引用日本山本悌二郎收藏的宋代画家李成的《乔松平远图》，来说明李成的“笔致劲挺，皴法自然，比之荆浩的作品更觉纯粹些了。” ［6］而论证宋代画家李公麟的绘画风格，除了文献资料外，所选作品皆为日本藏画，“他的佛画，在日本藏有若干种。东京美术学校藏有他的罗汉像：温文尔雅，予以士大夫式的端庄，这正是和贯休所作的含有士大夫的变态，成为一个很好的对照。日本侯爵黑田长成藏有他的《维摩像》，维摩坐炕上，衣冠、眉目、须髯，全系漂亮士人优雅的腔调。天女在旁，比阎立本所作的‘宫女’，更形秀丽，无疑地是当时贵家小姐的榜样。画中线的节奏，迂回荡漾，为阎立本的作品所找不到的”。 ［6］史岩所著的《东洋美术史》（1935年），以中国美术为重点，将中国、印度及日本的美术作综合研究，书中论述日本美术的章节自不必说，论述中国美术的章节中有多处配以收藏于日本的作品插图，如书中第十六章标题为“中国民族艺术之白银时代”即五代时期的美术，文中列举现存可考的五代画迹七幅，其中三幅为收藏于日本的藏品，分别为：

行道天王图燕 筠日本菊地荣藏

善神像轴杜u龟日本藤井善助藏

慈氏像轴曹仲元日本藤井善助藏

天王像轴侯 翌日本藤井善助藏 ［8］

文中列举贯休真迹两幅，皆为在日本的藏品：

十六罗汉图日本京都高台寺藏

雪中柳鹭图日本西本原寺藏［8］

书中所配插图贯休的《十六罗汉》之一也为日本内府藏品，如此例证比比皆是，可以看出当时的美术史写作中受日本的影响是比较普遍的。

3、以日本学者的研究为参照物的比较和批评的观点。中国美术史学者经过学习和探索创建的阶段，开始冷静和理智的看待日本学者的相关研究，对合理者加以肯定，对其中的谬误或偏颇加以指正，不是一味的沿袭和引用，显示了中国学者创建本国美术史研究体格、超越日本学者研究成果的智慧和决心。

滕固的《中国美术小史》（1926年），将中国美术史划分为生长时期、混交时期、昌盛时期、沉滞时期四个时期，并指出是“沉滞”而不是“衰退”，这种分期法别具慧眼，滕固并未因此而自傲，当他读到日本学者伊势专一郎的《支那绘画史》时，对伊势专一郎的中国美术史分期给予了充分的肯定，伊势专一郎将中国绘画史分为古代、中世、近世三个时期，依照伊势专一郎的意见，中国绘画史的时期，可以这样排列：

一、古代 邃古至纪元712年。

二、中世 自713至1320年。

三、近世 自1321年至今代。 ［6］

滕固认为这个划分，打破了朝代观念，比其他美术史家的分期方法更加优越，符合时代和风格的发展，他在后来出版的《唐宋绘画史》（1935年）中写道：

那时伊势氏的著作，还不曾落到我的手里。我虽然声明过那沉滞时期的“沉滞”二字不是衰退的意义，可尚不如他那么决定地把朝代观念打破。得到伊势氏的启示，我对于自己向日的假想，有一种坚信和欣幸了。因为我那次的划分，和巴辽洛、布歇尔都不敢苟同，却和伊势氏颇相接近；其中不同的只是我把伊势氏的古代分列而为二。这是不成问题的，假如伊势氏把“古代”细划起来，必不忘佛教输入的那个关节的。 ［6］

从文中可以看出，滕固在美术史研究中所采取的态度是客观的、积极的，对日本学者的研究成果冷静加以思考，吸纳其中的合理成分，而不是一味的依傍和追随。随着中国学者对本国美术史研究的深入，大多数美术史家不再做日本研究的追随者，他们在美术史的写作中对已有的日本学者的研究成果采取了比较和竞争的态度，特别是在日本加紧侵华脚步之后，中国美术史学者的这种竞争意识更加明显，比较和批评的观点经常出现在这一时期的美术史写作中。朱芮谠谒的《秦汉美术史》（1936年）自序中就曾对日本学者大村西崖的《中国美术史》和郑昶的《中国画学全史》作了比较：“大村西崖之书，颇弥其憾，而其简略殊甚，利于发蒙，而无当于大雅，且考证未精，是其缺点。惟郑氏之书，虽偏于画学，然体例完善，材料丰富，甚便于读。郑君以画师而兼学者，读书既多，经验又富，成我国美术界中一巨著也。中国之美术自应中国人求之。外人述之，必不如吾人之恳切。今假手乎他人，徒自彰其萎靡，即亦当世学者之羞也！” ［9］从这段评论中可以看出中国学者发奋研究本国美术史的信心和决心；日本学者金原省吾的《唐宋之绘画》（傅抱石译，商务印书馆出版）一书中，依照用笔的方法将中国画分为三个时期：一是顾氏“无变化”的线条，二是吴氏“多样速度的线条”，三是马远、夏、梁楷等因压擦而起变化的线条（按即斧劈皴），意谓线有时间与空间的两个方面，时间方面指线的速度，空间方面指线的面积。面对日本学术界比较权威的金原省吾的论点，中国学者不再一味地接受，伍蠡甫就在此基础上进一步展开论述，他认为金原省吾的论点“似乎把一个线条所同时具有的几个属性拆开来，而分布在几家的作品上，使这些属性互相隔离，各自独立，而不相谋和。其实除了擦之外，压的动作，铁线描，莼菜条，与斧劈皴都包含着。铁线描的压力均匀，始终一律，不分轻重；莼菜条的压力多在线的中部。斧劈皴的压力则在线的一端。此外，像顾氏的铁线描，在马夏诸氏的作品中，也并非没有。” ［10］伍蠡甫进一步指出，“作为笔墨中主要技巧的线条，乃由简而繁的发展着，到了斧劈皴则累积了线在时与空两方面可能的变化，而加以融会，表出总的复杂的作用。不过，我们更须明白这种发展虽然一部分由于画者观察对象比前精微，一部分也因为那以线条为主要技巧的绘画，在用笔用墨的方面，和书法有了密切而又长久的关系，因为文人大都了解书学，而书和画一样，也有其意境，并且这意境也从笔墨表出。”［10］相比之下中国学者的论述更加严谨、深入。

傅抱石的美术研究中建立本民族的研究体系的竞争意识更加明显，1935年傅抱石就曾在《东方杂志》上《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，对在日本备受推崇的伊势专一郎的研究成果《自顾恺之至荆浩支那山水画史》一书从五个方面进行逐条批驳，在社会上引起很大震动，彰显中国美术史家的智慧和谨慎治学的态度。在30、40年代傅抱石发表了大量中国画理论研究的文章，如《中国绘画理论》、《论顾恺之至荆浩山水画史问题》、《苦瓜和尚美术年表》、《石涛从考》、《民国以来国画知识的考察》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《石涛生卒考》、《晋顾恺之画云台山记之研究》、《中国绘画思想之进展》、《中国绘画“山水”“写意”“水墨之史的考察”》、《中国古代绘画之研究》等等非常具有学术价值的文章，从现代史学观念和方法上对中国美术史重新观照，显示了中国学者对本国美术史研究的更加深入，并“树立起了中国自己的绘画史研究的明确形象。” ［2］1940年傅抱石在所作的《中国古代绘画之研究》一文中，对日本学者的中国美术史研究做过如下评价，并提示中国研究者要谨慎引用日本学者的著作：

据我所知道的，像泷精一、中川忠顺、金原省吾等的对于绘画；大村西崖的对于雕刻；伊东忠太、关野贞的对于建筑工艺等；常盘大定、小野玄妙等的对于佛教术……，都是近时卓然有成的专家，各有其不容忽视的成绩。除此，如田边孝次、中村不折、坂井萍水、伊势专一郎等，也曾为中国美术的研究，尽过相当的努力。但他们研究中国美术，出于民族的夸张，往往不惜歪曲正确的史实，把中国说的无甚希奇，虽然连这无甚希奇的，他们本国也还是指不出来。他们对于中国美术的观念，是把古代的抬上天，说是如何如何的灿烂伟大，再说几句类似恭维而实际气愤的话，最后离不了“现在的中国有些什么呢？”这是日本一般的学者对中国美术乃至一切文化见于文字的公式。所以我们引用日本人的著作，应该警惕着这一点。 ［11］

民国时期是中国美术史学从古典形态向现代形态转型的开创时期，这一时期中国美术史学的研究中普遍存在着日本研究模式的影响，这是整个时代的特殊历史原因造成的，但我们在研究中可以发现中国美术史学者不甘落后，在艰苦的治学环境中奋起直追，对日本学者的研究成果从学习到竞争，从借鉴到超越，开创了我国现代形态美术史学的新局面。对于今天的美术史研究者来讲正视历史，对这一时期的美术史学进行深入研究，是中国美术史学自身建设必不可少的一项重要内容。陈振濂先生的《近代中日绘画交流史比较研究》一书最早提出了中国近代绘画史学中存在的“日本模式”影响，除此之外，并无相关的研究成果，本文在细读民国时期美术史著作文本的基础之上，对近代日本在中国现代形态美术史学建立的过程中曾起到的桥梁作用作了进一步阐述。

参考文献：

［1］汪向荣.日本教习［M］.北京：三联书店，1988.100.

［2］陈振濂.近代中日绘画交流史比较研究［M］.合肥：安徽美术出版社,2000.273，279，224.

［3］［日］中村不折、小鹿青云著，郭虚中译.中国绘画史［M］.上海：正中书局，1937.

［4］刘小路.世界美术中的中国与日本美术［M］.南宁：广西美术出版社，2001.334.

［5］郑昶.中国美术史［M］.北京：中华书局，1935.20.

［6］滕固.唐宋绘画史［A］.沈宁编.滕固艺术文集［C］.上海：上海人民美术出版社，2003.114，147，160，116，116.

［7］傅抱石.中华民族美术之展望与建设［J］.文化建设，1935年5月,第1卷第8期.

［8］史岩.东洋美术史［M］.北京：商务印书馆，1935.458，457.

西方美术史论文篇（9）

美术创作是一种长期的实践性活动，指的是美术家对美术作品创作的过程及使用的创作技巧。任何美术家的美术创作都需要在一定的历史文化语境和氛围中进行。西方美术作品的创造和发展需要依据特定的西方美术发展历史。西方美术发展历史能够对美术风格流派的特征及发展变化进行介绍，从而加深美术家创作作品的内涵，提升欣赏者对美术作品复杂性的认识。另外，对于西方美术作品的欣赏还体现在美术批评上。美术批评（评论）是一种专业性的谈论，是对美术作品进行解释的重要方式，能够帮助欣赏者以一种客观的态度来理解美术作品，进而提升欣赏者对艺术的理解能力和欣赏水平。

一、西方美术作品欣赏

西方美术表现形式高雅深奥，具有很强的人文情怀，会给人带来一种身临其境的感受，加强对艺术的体悟能力。西方美术发展根本 在于对自身的认识，西方美术在西方指的是一种非公立主义的艺术，是在审美认识的基础上创作出的有形艺术。

（一）美术作品的描述

从美术评论的角度，要对美术作品的门类进行区别，比如判断出作品是绘画作品还是雕塑作品；要对美术作品的创作题材进行区别，比如判断作品是风景画还是人物画；对美术作品的创作材料进行分析，比如使用的是油画颜料还是金属材料。从美术发展史的角度，要对美术作品的尺寸大小进行陈述，了解美术作品创造的历史，掌握美术作品创作者的传记，明确作品创造背后的意义。

（二）美术作品的分析

对于美术作品的分析时将美术作品划分为成几部分，将复杂的问题以一种简单的要素来进行研究。对美术作品的分析具体从以下几个角度进行：第一，美术评论角度。从美术评论角度对作品进行分析一般是超过语言描述的，是进一步对作品创作原因的分析，包括美术作品创造的要素以及创作规则，具体表现为色彩、线条、形状、系统空间布置方面，讲究作品设计的均衡、比例协调以及节奏问题。第二，美术史的发展角度。主要是通过对不同美术家作品的比较，来对美术创作的流派进行分析。

（三）美术作品的说明

美术作品的说明是为了进一步探讨美术创造的内在含义，了解美术家赋予美术作品的思想观念内涵。对美术作品的分析具体从以下几个角度进行：第一，美术评论角度。美术作品的创作是通过某种信息符号唤起欣赏者的心理反应，这种反应能够对欣赏者的回忆、情感以及价值观形成产生作用。不同的欣赏着受自己阅历的影响对同一种美术作品会产生不同的想法。第二，从美术史发展角度。主要是从美术家的创作背景来对作品进行更深层次的理解。比如想要了解戈雅的绘画作品，就需要了解戈雅所在的社会政治背景，

（四）美术作品的判断

美术作品的判断是针对美术作品的艺术角质，主要从以下几方面进行：第一，美术批评角度。具体表现为对艺术家创作作品风格的判断，比如美术家使用的具象派还是写实派，是表现主义还是情感主义等。第二，美术史角度。需要了解美术作品创作的目的、风格、情感、表现方法等。

二、西方美术艺术起源及发展成果研究

（一）起源

西方美术艺术的起点在希腊，主要发展的高峰时期包括古罗马时期、文艺复兴时期和十九世纪。历史的发展体现了艺术发展的一种普遍规律，且艺术发展的过程中逐渐实现了革新。中世纪时期的西方主要被基督教思想笼罩，人们的思想行为及艺术创作深受基督教影响，表现为艺术创作缺乏创造力。文艺复兴的发展则是解放了人们的美术创造天性，创造出了无与伦比、流传至今的西方美术作品。在文艺复兴时期，欧洲出现了大量的艺术创作天才，比如米开朗基罗、达芬奇等。

（二）米开朗基罗的美术艺术作品创作

文艺复兴时期，米开朗基罗的作品具有强大的爆发性力量，其美术作品的创作发展带来了文艺复兴运动发展的高潮。米开朗基罗对身体绘画的创造具有很强的表现力，在进行人体解剖研究的同时，创作出了展示人体美的美术作品。比如早期的浮雕作品《阶梯旁的圣母》和《山陀儿之战》，以一种朴实、庄重的画风展现了在强烈运动中的人体美。米开朗基罗的美术创作具有以下几方面的特点：第一，其宗教题材的美术作品中具有鲜明的人性特色，描写的宗教对象大多是穷人。第二，他的作品体现了时展 的气息，比如《大卫》的思想、《摩西。中的愤怒等。第三，作品集中展现了个人思想发展和时代进步发展之间的矛盾，具有很强的悲剧性色彩。

（三）米开朗基罗美术创作的作品――《大卫》

大卫是以色列的大王，他在少年时期，是一个牧童，在非厉土人对以色列进行侵略时，大卫到前线给自己的哥哥们送饭。在送饭的过程中遭遇了凶悍的敌人，以色列人不能抵御这种强悍的敌人，大卫用武器杀死了敌人，拯救了整个民族。因此，西方将大卫视作一名英雄，代表的形象是保卫国家的英雄。

在1501年的春季，米开朗基罗回到弗洛伦撒，在当年的秋天开始创作雕塑美术作品《大卫》，创作历经三年完成。当这部作品问世时，整个弗洛伦萨热烈欢呼，人们都纷纷来欣赏这部美术作品。米开朗基罗没有将大卫塑造成一个牧羊少年，而是将他塑造成了一个青年的壮士，在他身上赋予了一切美好的思想。大卫不再是圣经里的理想人物，而是代表了市民英雄，将人们的英勇反抗斗志赋予在大卫身上，体现了强烈的改造世界的人文主义思想。米开朗基罗的《大卫》是一座高为5.5公尺的立像，塑造的是一个肌肉发达、体格匀称的青年男子，这名青年男子充分自信地站着，左手持有石块，右手持有石器，描向远方的敌人，体现了男性的英勇魄力。《大卫》是西方美术发展史上被人们夸耀最多的男性雕塑，赋予了人迷你的抗争精神。

总结：西方美术艺术发展历史悠久，具有很强的人文主义色彩，体现了当时人们对幸福、对理想的美好追求，经过时代的变迁，西方美术艺术在时展洪流中愈发地显示出了自己独特的魅力，得到了各国的关注。为此，需要有关艺术人员进一步加强对西方美术史的研究，充分借鉴，在借鉴基础上促进本国美术艺术的创作发展。

西方美术史论文篇（10）

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0119-01

一、中西声乐历史文化

声乐作为音乐艺术的一部分，是从人类的原始时期就开始出现的。

远古时期，中西声乐艺术在各自图腾意识和文化氛围中就已呈现出迥然不同的表现形态。

汉唐是中国历史上汉族音乐与外来音乐大融合的时代。对外来音乐艺术的兼容并蓄，促使汉唐时代声乐艺术的空前繁荣。中国传统声乐艺术形式多样、品种繁多、流派纷呈、长期并存。

西方声乐艺术形式相对单一，但长期在歌坛独领。从古希腊史诗、到中世纪圣咏与合唱艺术，再到歌剧，西方声乐形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。

二、中西声乐审美比较

由于中西历史文化背景的差异，导致中西方在声乐审美上有着迥然不同的见解。崇尚中和之美的中国人在审美心理中多习惯于平和、渐进、渐变的心理趋向，不喜欢新异、突变的普遍心态，而西方人则不同，西方音乐结构思维注重在矛盾冲突的对比前提下求统一的特征。中西文化在传统声乐艺术领域的另一突出反映，具体表现为中国以字韵纯正为重、西方则以声音优美为重。

中国传统声乐理论涉及歌唱的呼吸与共鸣、行腔与润色等声乐技巧的方方面面。而字韵纯正正是中国传统声乐艺术审美标准的核心。歌唱发音的角度看，它是由汉语的特征决定的。千百年来诗歌同源、文人说乐，追求“声律兼美”，反复强化了字韵在传统声乐艺术审美

西方传统声乐理论系统论及歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等声乐艺术表现的诸多方面，而 “声音优美”确是西方声乐艺术审美的首要标准。

三、中西声乐文化内涵

声乐来自于社会生活，也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，与其自身具备的社会功能是分不开的。其具有的社会功能有如下几种：信号功能；信息功能；仪式功能；宗教、道德的教化功能；娱乐功能；审美功能。这几种功能包涵了人类生活的方方面面，而由于历史文化的不同，中西方之间也有所区别。

华夏先民以农耕为主，思维意识没有明确的主客体之分，具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上，理性推理超过感性经验。现代观念上的西方音乐，主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位，教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心，从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征，也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。

中西方音乐文化内涵的差异首先体现在声乐作品上。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富，音调依附于语调。西方的语言是多音节的拼音文字，声调变化相对简单，而音节节奏和重音变化丰富。中国旋律多围绕音韵（平仄）进行，节奏的装饰性较强，总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。西方语言较少声调的变化，歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言，语义对语言节奏的依附性更大。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶，因此歌曲缺少功能性的倾向进行。在西方音乐中，无论是教会调式还是大小调体系，每个音的稳定性不同，其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密，加强了歌曲旋律进行的动力感。

四、结语