动画电影创作论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇动画电影创作论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

2动画电影创作中的3D数字技术

2.1动画前期制作

3D数字技术的出现，给人最多的是视觉的震撼，导演能熟练运用数字技术，更加精彩的再现动画电影场景。例如，针对动画电影《疯狂原始人》中，应用3D数字技术，不论是人物造型还是场景设置，都是利用电脑平台，采取3D数字技术对其进行建模制作的，不仅使动画电影达到非常自然逼真的播放效果，同时也丰富了动画设计，使得动画电影创作更接近生活[3]。基于强大的3D数字技术，不仅开始对电影的人物真实性提出更高的需求，同时在动画电影的造型、构图、配色上，也要求可以有真实的观影效果。

2.2动画影院播放

在动画电影创作中，3D技术可以更好的深化主题，且动画创作中，还会按照音乐与影片之间的联系关系，采取3D数字技术描绘场景，有效渲染动画电影气氛，以音画同步式的配乐形式，在3D数字技术描绘场景中，很好的感染观众情绪，使观众对于动画电影的视觉感官得到提升，3D数字技术使得动画电影表现的感情不再孤立，更能够深化提升动画电影画面氛围。

33D数字艺术对动画电影创作的影响

3.1提升观众的观影体验

动画电影创作中，应用3D数字技术，再应用透镜组合，调节画面转换效果，采用精密机械式调节方式，使得动画电影创作发生技术上的改革。故此，在动画电影的创作中，更加注重动画的表现力与场景的真实效果，纵观每部动画电影，在其创作中，多具有奇幻、炫酷的3D场景，并且更是通过3D数字技术，深化与烘托动画电影中的人物与情节，有效填补动画电影场景之间的空白间隔，还很好的发挥一定的叙事功能，扩大动画电影的创作空间。同时，动画电影创作中，追求与3D技术的融合，采取3D技术创作动画电影，如在《龙骑侠3D》中，采用了3D数字技术进行动画播放，可以提升动画的震撼场面，基于3D影院转换设备的支撑，更是可以精彩再现动画中激烈的战斗镜头，塑造主人公坚强勇敢的正面形象，且延续了励志冒险的主题内容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，调节速率，善用颜色”手段，保证立体效果基础上，为观众带来极度震撼和华丽的视觉体验。3D数字技术，不仅会影响动画电影观众的心理，也会影响其视觉感官，深化动画电影的主题[4]。在动画电影中，通过3D数字技术，不仅可以抒发影片中人物的情感，还可以渲染场景以及刻画电影人物的性格，引导暗示观众在观看影片时的情绪，这是其他动画电影语言所无法代替的。

3.2丰富动画电影播放色彩

色彩在动画电影作品创作中，可以赋予作品以艺术基调，直接关系到动画电影作品的成功。动画电影创作中，应用3D数字技术，提升动画电影播放精度，有效调控电影画面色彩，给观众带来更好的观影体验。采用了光回收系统，分光路不同光转换系统、PLC电气精准控制系统的组合，达到提高3D转换设备的整体光效值和对比度值。其中光回收系统，采用同一束光在经过特制光学原件后进行分光，并对原本的一束不可用光进行回收重新转换，在分光路不同光转换系统中，对光回收系统中分光产生的两束光分别进行机械式和液晶式的调制，达到两束光的光学同步投影，在PLC电气精准控制系统中，采用PLC对整个电气运行系统进行控制，保证控制精度。应用3D数字技术，将DLP放映机放出来的画面进行转换分离，使左右眼图像光束分别具有不同的偏振特性，观众再佩戴上对应的偏振眼镜，就可以使左右眼看到对应的画面，从而在观众的大脑中合成出立体画面。目前市面上使用的3D转换系统主要有主动式和被动式两种。动画电影创作中，应用3D数字技术，通过修改材料的配方，使得数字放映机透射出的画面颜色损失最小，从而具有较好的色彩还原性。播放方面应用主动式设备，根据3D数字技术特征，主要依靠色彩原理实现了对光的转换，从而使左右眼画面分开交替显示。应用3D数字技术，对于动画电影播放中的被动式设备，则主要依靠光学偏振片完成了对光的转换。主动式设备由于转换效果不彻底、重影严重、色彩饱和度差及转换后画面亮度太低而被市场逐步淘汰。在被动式设备中又分为两类，机械偏振式和液晶偏振式。机械偏振式主要通过偏振调制器（主要材料偏振膜片）被伺服电机带动高速旋转来实现高帧率的左右眼画面分离并交替显示，从而达到3D转换的目的。而液晶偏振式则是通过液晶分子对电压趋向性的快速反应来实现3D转换目的。3D数字技术的出现，提升了动画电影后期创作水平。

3.3优化动画电影播放效果

在3D动画电影的播放中，当显示器在显示左眼画面时，右眼镜片应该是全黑的，若是快门式眼镜开关周期与显示器刷新周期没准同步，会导致漏镜片的鬼影的出现，影响人们观看3D电影的效果。故此，在3D动画电影创作中，应用面向影院的3D转换设备，强化对此问题的重视，不论是3D动画电影的内倾角，还是平行光轴，以及外倾角，强化其3D动画电影的播放效果，提高左右画面的重合度，使人们观看3D动画电影时的视野更开阔。3D数字技术的应用，使观众能毫无阻碍地通向导演构思，通过3D技术，让观众站在原地就可以看到更为广阔的世界。动画电影创作中，更加关注播放效果，故此，拟采用组合透镜的方式对光程差进行调节，首先通过整个机械系统和光学系统，精确计算出两路光的光程差，然后根据光程差设计组合透镜的相关参数，但是通常由于机械系统的机械加工进度等误差，这些微观的误差会在光学系统中做宏观的表现，所以需要在设计完成后通过反复的实验进一步确认。就如对于动画电影《豚鼠特工队》之中，不管是简单模型的创作，还是对于动画中豚鼠形象的创作，总是秉持人们的立体视觉体验，结合3D数字技术，进行活动跟踪，对指定地区举行活动的跟踪阐发，有效应用3D数字技术，并主动创建出主要的动画帧，将3D数字技术得到的跟踪结果，应用到动画电影创作之中，用实体任务动作标记动画人物的行动，使用计算机设计动画人物行为，使得动画电影的效果更加逼真。动画电影创作中，应用3D技术，产生积极的影响。

3.4促使动画电影创作向3D发展

基于3D数字技术的动画电影，带给人更多的新奇感，特别是在影院播放中，基于3D数字技术的支持，不仅提升动画电影的逼真效果。同时震撼观众心灵，呈现出美丽且动人的画面，给人的心理上产生巨大感触，增加人们在视觉上的认知度。动画电影创作中，也开始构建更具想象力的场景，动画电影创作也开始走向3D技术方向。并且在动画电影中可以应用3D数字转换技术，将动画电影虚拟在人的眼前，使人们产生更加真实的观影体验。例如，对于动画电影《大闹天宫》，该片应用3D数字技术，不仅制造的动画电影色彩浓重，动画人物造型奇异，动画的场面也是十分的雄伟壮丽，赋予动画形象鲜明的人格特征，使得动画电影的情节跌宕有致，将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕；3D数字技术版的《大闹天宫》，保留了中国传统的艺术风格，同时节奏更加紧凑，并且配合3D数字效果，更是在片中设计了几十个镜头，做出“冲出银幕”的效果处理，突出地表现孙悟空机智乐观、大胆反抗神权的无畏精神，不仅满足观众立体观影感，同时也唤起观众对中国传统动画作品的热爱。在动画电影创作中，还需结合动画电影播放效果考虑，因为当前3D技术在电影行业中已经广泛应用，不仅在动画电影播放中做出一定的改进，还采取先进技术，使得动画电影的画面更加精细，色彩也更加丰富，更能提高动画电影制作水准，有效提升观众喜爱度，做出巨大技术上的提升，有效提高观众对动画电影的观影体验。例如在动画电影《怪物史瑞克》中，就采取3D数字技术，设计出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不仅是可爱的绿色怪物，同时也是极富正义感的故事人物，他在动画电影中的神态、动作、语言以及周围的场景，美化动画电影的影院播放水平，使人们可以接受这样的动画形象，通过3D数字转换播放设备，使史瑞克更加真实。

篇（2）

不同的时期人们的审美趣味是不同的，不同人群的审美情趣也是不同的，在观赏动画片时，一般成人观众会被动画中的玄妙形式吸引，但是作为成人，他们更希望获得更深层次的趣味，同时也希望更深厚的情感体验来充实精神世界。少年观众则是被其有趣的故事情节所吸引，面对生动的故事情节，他们就感觉自己好像进入了动画电影中，这也是他们充实自己情感世界的一种方式。无论是成人还是少年，他们都希望能够从动画电影中获得自己想要的精神享受。审美趣味会随着时生改变，随着生活水平的提高，人们追求的是更高层次的趣味。在全球化的冲击下，保持与全球化一致，是现阶段国产动画电影需要思考和探索的一个重要问题。

艺术家们在长期的艺术设计过程中积累了很多艺术经验，这也是中国动画传统美学风格的探索过程。在这一过程中，艺术家的审美观念也发生了很大的变化，他们创作了很多政治讽刺作品。审美观念的形成一部分与艺术家的审美经验有关，还与社会文化因素有关。在创作中，艺术家不仅要饱含激情，还要有艺术技巧和审美情感，并把自己独特的审美观念融入其中，将自己的想象力发挥到极致，这样创作出来的作品才会有活力。艺术家除了有高超的技艺和创作激情外，还要具备崇高的艺术情操。在物质缺乏的年代里，他们为国产动画电影的发展做出了卓越的贡献，他们仍然饱含激情，用他们的审美观和艺术情操创作动画电影，为中国动画电影的发展尽到了作为一名艺术家的责任，不断追求，不断努力，使国产动画电影走向世界。

随着全球化的到来，我国的经济和文化也受到很大影响，在这一过程中，中国动画电影的创作也受到了冲击。传统的动画电影主要的文化元素以民间文化为主，经过艺术家的艺术加工使之成为具有独特艺术魅力的国产动画电影，这些传统的文化元素就是动画电影的素材，甚至有些民间故事直接改编成了动画电影，这样的动画电影很受影迷们喜爱。随着全球化的到来，国产动画电影中融入了许多外来的文化元素，例如，国外一些浪漫主义文化就渗入到了国产动画电影中，有了这些外来文化元素的渗入，使原本显得有些单调的国产动画电影有了新的活力，喜爱国产动画电影的人越来越多。

对于国产动画电影而言，它主要是满足国内影迷的需要，这就需要艺术家的审美观念有所转变，在这一过程中，艺术家的观念在发生着转变，与此同时，影迷们的审美观念也在发生改变。艺术家在寻求观念转变的过程中会不断地适应时代的变化，跟上时代的步伐。影迷们会随着年代的不同，欣赏动画电影的趣味也会发生转变。早期人们只是追求最低标准的视觉享受，不会从深层次的趣味方面去欣赏一部动画电影，随着人们审美观念的转变，人们开始追求更高水平的精神享受，对动画电影的艺术效果有了更高的要求。这就要求今后的国产动画电影需要从两个方面去考虑发展方向，满足人们的审美需求。

首先，一部动画电影要想更好地吸引观众，就需要在艺术效果上有所创新，不仅在动画电影中要有创新精神，各行各业都需要有创新精神，这也是适应时展的需要。动画电影的创新主要体现在审美效果上，因为人们在观看动画电影时，是用审美的心态去观看的，为了吸引观众的眼球，动画电影的创作就需要在审美效果上有所创新，现今主要是采用3D动画效果，这也是目前比较流行的技术。在未来的发展中更需要注重这方面的创新。

其次，现今的国产动画电影有了很快的发展，不仅在题材上有了改变，而且在形式和风格上都有所转变，传统的动画电影主要采用民间文化元素，很少有外来元素，比较保守，不像国外的动画电影那样充满了浪漫主义色彩。然而现阶段的国产动画电影逐渐与世界动画电影挂钩了，有很多的外来元素和先进的技术，这就上升到了另一个高度，更能够受到国内动画影迷的喜爱，也能够推动国产动画电影的发展。国产动画电影人将会面临更大的挑战。总而言之，国产动画电影会发展得越来越好，将会在世界动画电影中占据重要地位。

（注：本文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题青年项目，课题名称：中国动画艺术发展问题研究，项目编号：13C023）

参考文献：

[1]段运冬.动画文化的品格探讨[J].装饰，2004.

[2]宗白华.意境——常人欣赏文艺的形式[M].北京：北京大学出版社，2000.

[3]刘小林.动画概论[M].武汉：武汉理工大学出版社，2004.

[4]孙立军，马华.影视动画影片分析[M].北京：中国宇航出版社，2003.

[5]万然，左珂.中国动画与国外动画色的色彩研究[C]. 2007国际工业设计研讨会暨第12届全国工业设计学术年会论文汇编，2007.

[6何臻婵.试谈影视动画中的民族化[C].节能环保和谐发展——2007中国科协年会论文集，2007.

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动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。 

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。 

三、从角色上看动画电影的叙事策略 

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。 

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展 

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。

在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③ 

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。 

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。 

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。 

注释： 

① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。 

②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。 

［参考文献］ 

［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［m］.成都：四川大学出版社，2006. 

［2］ 孙立军.世界动画艺术史［m］.北京：海洋出版社，2007. 

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1.1从国际化逐步走向全球化

自20世纪60年代末至以后的20年时间里，美国动画电影经历风风雨雨和跌宕起伏的历程，完美的开展美国动画电影的新历程。新的电影制片制度、新进的年轻导演以及新的电影主题等，新好莱坞电影在海外市场也得到大众的认可和欢迎，并且电影票房的经济收益可以和国内市场的达到持平状态。在这一时期，美国动画电影呈现国际化的主要特征是电影演员中至少有一名是外籍演员。新世纪的美国动画电影，将发展目光放在全球社会的一致性、标准化、全球资源之间的协作性以及全球市场的共性探寻等，不在强调电影的国籍是否与电影制作的国籍相同。在全球化进程的影响下，世界各地的观众在审美以及生活方式变得比较相似，在部分价值观念上也逐渐趋向于美国化。

在全球化战略的背景影响下，美国动画电影迎来了新的机遇和创作制片策略的转向。美国动画电影的全球化制作和发行，以一种规范的制度化操作形式在好莱坞电影体系中占据一席之地，例如跨国艺术家彼此之间的交叉参与、首映礼等；或者是《功夫熊猫》系列作品，不仅充分调动中国本土行业资源，还对中美观众的文化习惯进行充分了解，并在动画电影中有针对性的单独设计等。

随着美国动画电影逐渐走向多元化和拥抱全球化，迪士尼在这个过程中扮演一位重要的角色。不仅制作出延续经典风格具有里程碑标志意义的作品，如《小美人鱼》、《狮子王》等，还以资本运作的方式参与亚洲动画电影的制作发行，如《我的邻居山田君》、《千与千寻》等一些列作品，这些非美国动画电影作品在国际上影响比较大，并且在一定程度上贴上了美国动画电影的标签，同时为美国进军海外，参与当地电影行业提供经验和铺垫。在全球化的不断推进，好莱坞的各大巨头将动画电影制作面向全球市场进行制作，同时还面型市场的文化多样性制作，将二者有机的结合起来，以此满足更多的观众需求，并且这种合理的配合，随着全球化的不断深入，杂糅不同文化进入大制作，并对美国动画电影进行重新定义，使其成为好莱坞推行文化认同的重要战略。

1.2去民族化与本土化

目前，好莱坞电影工业在全球范围内进行全球化的结构性调整，而去民族化内容处理是其基于传统、面向未来的主要改良。美国作为一个移民国家，在本土上的各种族裔其信仰、喜好和文化都存在一定差异，谨慎且巧妙的选择电影主题，还要对叙述故事的方式进行全面考虑，这些举措是争取到更多观众的关键。历史相关经验说明，部分族群身份地位、对大众心里的基本情感诉求和向往进行普遍放大，并将其更好地融入国家意识形态之中。对此，去民族化的相关处理成为各种族裔的观众比较容易建立起美国人概念中的共性认同。基于此，美国动画电影在题材、故事模式和角色塑造等内容进行有效控制，从而表现出创作者的智慧。在新千年之前，主要以迪士尼为重要代表，并且出品的动画电影都是根据相关的经典童话和戏剧等进行改变得来，如《白雪公主》改编自德国著名的《格林童话》，《花木兰》选材于中国北朝著名民歌《木兰辞》等。去民族化这一策略将这些题材以一种新的美式文化内核进行呈现，将原著的民族气息和文化风味进行替换或者消除等，这种改变经典的手段，相对比较保守，还比较安全可靠。

新千年以后，迪士尼等各大巨头更加倾向于原创动画作品。去民族化的策略一直在发挥自身的作用，但异国的文化符号包装和美国价值观导向的角色表演与人文景观的并存，在电影中越来越隐秘。而全球化市场的影响下，根本上是将好莱坞之前的讨好本土观众扩大到世界观众面前，可在其动画创造中发生细微的变化。首先，故事发生的背景可以使世界各地的任何一个部落或者文化区域，但在动画电影中却有意的将对应过度进行适当的弱化。其次是民族性表征下的角色形象发生变化；最后是全球本土化战略。对美国动画电影而言，本土化与去民族化策略在本质上的目的是相同的，都是尽量避免各类人群的排斥，并且获得全球范围内的认同。

2、美国动画电影中的文化图式建构

2.1文化图式和美国精神

一般情况下，图式主要是指人类在大脑中储存的知识内容和经验方式。而文化图式则是指人们对文化信息和概念在大脑中形成一种知识结构的板块，可以在各种熟悉场合影响人们的行为的相互关联。很明显，美国动画电影带给观众的就是美式文化的事实和概念图式。从历史来看，美国的意识形态和文化价值观主要源自于基督教精神、资本主义和民主精神三者混合的产物。在17世纪时期，第一批移民踏上美洲土地的时候，促使其追求平等、自由和个人主义等精神基调。同时将乐观主义和理想主义作为早期美国动画电影的主旋律。例如《白雪公主》和《小美人鱼》等。除此之外，北美大陆也是一个给人们带来新开始和新机会的伊甸园，致使不同国家和不同种族的移民来到这里，从而形成一种多元文化并存的客观环境。在改革和民权运动后，虽然美国社会的种族问题得到部分解决，但是阶层差异和身份地位依然存在，因此，个人主义和英雄主义等成为美国梦典型的叙述方式和文化图式印记，如《虫虫危机》等，从而促使动画电影的文化情景更加深入和细腻。

2.2美国动画电影的文化图式建构路径

（1）感官层面

美国动画电影主要是借助文化图景的视觉奇观为人们带来观影体验和审美的趣味。动画技术一直在不断创新和改革，从而保证人们对观影的视觉奇观，美国在这一领域处于遥遥领先。在数字化时代，计算机科技在视觉效果上的出色表现，促使动画电影在想象力和文化表达更上一层。如《海底总动员》中美丽的大堡礁海底世界，《机器人瓦力》中浩瀚的太空等，无论是自然奇景，还是社会万象，动画影像都将其作为异世界风貌风情的一种审美载体。三维技术的应用，使人物角色更加丰富细腻，具有生命力。如《怪物公司》和《功夫熊猫》等，这些动画影片的视觉特效镜头比例有所提高，队伍里镜像的模拟和细节表现越来越好。从而在全球范围内形成一种先导的技术美学品位，并且流行起来，成为美国动画电影的招牌符号。

（2）自我认同方面

美国动画电影超脱当下的生活以及身份的归属，合理利用付诸身体修辞进行叙事，将大众对个人自我实现、抗争以及追求等代入到故事角色的冒险历程之中。部分美国动画故事中的人物角色都被赋予一段相对有成长意义的冒险历程，从而实现自我身份认同和自我实现的整个镜像。如《卑鄙的我》主要是讲述一个孤独并且被社会群体鼓励的个体，狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="档案论文" target="_blank">档案衤吃诤凸露喝鲂∨⒔患校右愿盖椎纳矸莩沙ぃ钡阶涑晌嬲挠⑿酃适隆6杂谡庑磁炎颂⑶以诔沙す讨卸愿髦秩ɡ某晒μ粽剑讶怀晌拦缬巴瞥绲母鋈擞⑿壑饕搴妥晕疑矸萑贤谋曛拘宰⒔猓拦缬敖湟芽ㄍń巧菀锍隼矗佣菇ǔ鋈碌娜宋锿际健Ⅻ/p>

（3）价值认同层面

篇（5）

    关键词：数字影视特效；动画电影；色彩 

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。  

色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。 

一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整 

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。  

     二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理 

 数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。  

三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测  

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。 

(一) 人眼对色彩识别的一般规律 

人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。 

（二）计算机中的色彩处理原理与监测 

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。 

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。 

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。 

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。 

四、色彩表现思路及实例分析 

     （一）色彩匹配  

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。 

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。 

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。 

（二）色彩表现的应用类型 

在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。 

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。 

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。 

（三）色彩匹配思路解析 

进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。 

五、数字色彩处理对影视创作的影响 

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。 

通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。  

本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。 

 

说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032 

 参考文献： 

 [1]《电影摄影画面创作》 北京电影学院院长 张会军 教授； 

 [2]《色彩美》黑龙江美术出版社 李天祥 赵友萍 著； 

 [3]《动画场景设计》上 海交通大学出版社 顾严华主编； 

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三维动画艺术的构成元素多种多样，绘画艺术中的素描、水彩和雕塑艺术等都可以被用来构建三维动画，这也造就了三维动画艺术表现形式上的多样化。中国动画《大闹天宫》就是运用中国传统水墨画的艺术风格，在传达故事的同时也给予观众水墨画的感官享受。另外一部中国动画《小蝌蚪找妈妈》更是将水墨画风格运用的恰到好处，在表现动画电影故事乐趣的同时还能欣赏中国传统文化的魅力，体现了艺术表现上的形式美。在国外，众多动画电影也运用雕塑等多种艺术表现形式。②在动画电影《小鸡出逃》中动画形象都是由泥偶橡皮形象地表现出来，泥偶橡皮形象引发观众的童年记忆，充满了童心童趣。短片动画《星期一闭馆》，通过动画技术使人物动作夸张化来表现醉汉的心理，这种表现形式引发观众的共鸣并得到好评。后来随着计算机软硬件技术的发展，动画电影不再是单一的动画展示，也开始与真人表演相结合，这种全新的表现形式给予观众新鲜的观影感受并受到热烈欢迎，代表作品有《谁陷害了兔子罗杰》、《疾走罗拉》、《天生杀人狂》等。正是计算机软硬件技术的迅猛发展让三维动画艺术的表现形式更加多样，以前只能通过观众想象的清洁画面，现在也能通过三维动画艺术形象展现出来，这使得观众在欣赏令人震撼的影视画面的同时审美也发生着改变。三维动画艺术多种表现形式都存在着自身独特的美感，这给设计师不同的选择适当地表现场景和画面，也使三维动画艺术更加受到观众的喜爱和欢迎。

（二）三维动画艺术的虚拟美

三维动画艺术作为一种基于计算机软硬件技术发展起来的一种艺术形式，其存在着与众不同的虚拟美。有了三维动画，人们可以将幻想变为现实，将以前不可能实现的场景变为银幕上令人震撼的画面，在虚拟的世界中重塑现实，在现实的存在中展示虚拟，虚拟和现实的交汇也给观众带来了一种全新的艺术审美样式。恐龙在很久很久之前就已经灭绝，我们无法在现实中观察到恐龙的生活习性和状态，但在著名导演斯皮尔伯格的电影《侏罗纪公园》里恐龙的形象栩栩如生、十分逼真，这给观众带来了一种新的观影感受，也使观众实现了观察已经灭绝生物的梦想。数字动画技术的发展和成熟使得虚拟和现实的距离越来越近，存在于想象的生物和画面也可以通过三维动画艺术展现出来，观众在欣赏时有着真实之感。③后来美国拍摄了众多科幻题材以及末日题材的电影，如《Alien》、《七天》、《E.T》等，这满足了人们对于不同未知事物的渴望，也带来人们全新的观影感受。近期上映的科幻大作《地心引力》更是突破了人类的想象力，全片只有一个人物角色，通过三维动画艺术表现人物在外太空的生存状态,真实展现了人物的动作表情和状态，既有传统电影的美感和细腻情节，又有让人叹为观止的动画效果，展现了人类无与伦比的想象力和对于虚拟现实的渴望。

（三）三维动画艺术的造型美

三维动画艺术对于人物形象与影视场景的刻画是逼真和精确的，加上艺术化的创作，打造了或夸张或真实、或可笑或荒诞的视觉效果，这给人们的视觉带来了极大的感官享受。早期的动画电影如《白雪公主》就运用符合儿童心理的弧线造型，让小朋友在观影的同时得到亲切温暖的感觉。动画电影之所以能够收到各个年龄段观众的喜爱，也正是动画电影展现出一种令人感受到亲切和安全感的画面。对于真实的再现已经不再是三维动画艺术表现的唯一追求，反而在设计时对造型的夸张式设计更能带给人们虚拟与现实的落差感，这对于观众是前所未有的观影感受。电影《疾走罗拉》中罗拉的主要动作就是奔跑，其奔跑之夸张、嘶吼之神经与正常人有所差别，但正是这种带有三维动画艺术的设计恰当地表现出罗拉这个人物形象的生命力，只有通过行动才能将人的生命力展现出来，这给观众带来的视觉冲击是巨大的。三维动画艺术中对于人物造型的精确刻画极具美感，新的视觉感受也给观众新的体验，这也正是三维动画艺术的造型美。

（四）三维动画艺术的技术性审美

技术性审美成为三维动画艺术的重要特征，这正是由三维动画艺术的特点决定的。随着计算机软硬件的发展，三维动画艺术能给人们带来越来越多的场景效果，创造出人们无法想象出来的“视觉盛宴”。长时间的发展使得动画艺术的表现形式得以扩展，新的制作手段更是层出不穷，三维动画艺术给予创作者更多的启发和尝试，也带来了许多无法想象的场景画面。现在的影视制作已经不再需要人工上色，也不需要一次又一次的胶片拍摄，既节省了拍摄人员的体力劳动，又减少了经费投入。从传统二维动画制作手段到先进的CG技术，三维动画艺术正处在飞速发展的阶段，丰富的表现形式和精美的场景效果使得三维动画艺术得到了观众的一致好评，这也使得众多导演和制片商对三维动画艺术倍加青睐。计算机技术在三维动画艺术中的应用效果可以说是瞩目的，众多获得巨大成功的电影如《怪物史莱克》、《玩具总动员》、《卑鄙的我》等刻画了生动真实的形象，具有强悍性能的计算机也给三维动画艺术的应用提供了技术上的支持。正是技术带来的巨大变化让三维动画艺术插上了飞行的翅膀可以翱翔在幻想的天空中。技术性审美成为三维动画艺术的审美特征，也使三维动画艺术的突出特点。

参考文献：

①陆美玲《三维动画的艺术特点与审美特征》，《大舞台》，2012年第7期。

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中图分类号 G206 文献标识码 A

On the Colour Adoption and Adustment in the Special Effection of Animation Movie and Digital Movie

Chen Yi Qiao Fengtian Wang Hanbing

(School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018;School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018; School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018)

AbstractThe paper analyzes simply the importance and the work flow of the colour adoption and adjustment in special effection of animation movie and digital movie.

Key wordsanimation moviecolour adoptioncolour adjustment

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对于影视艺术的最重要表现元素――色彩――的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。

一、动画电影与数字影视特效中的色彩匹配与校正

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

在数字电影色彩的运用和创作方面，现代的数字电影制作者有很多新的认识。北京电影学院院长张会军教授在《电影摄影画面创作》中写道：“色彩的应用，实质是一种经验”。这种强调个人的经历和感受对创作的影响，是毋容置疑的。一个经验丰富的摄影师对色彩的敏感度，色彩捕捉能力通常强于初学者。但当进入数字影像制作时代，这种理念将无法指导数字化的影像后期制作。

数字影视制作中，相当多的问题需要数据化、需要量化，需要有明确的制作目的性，如果仍旧单纯套用经验进行制作，不仅很难达到作品的预期艺术性，同时还消耗了大量的时间和金钱。

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，本文在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

二、计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本规律，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

1. 人眼对色彩识别的一般规律

从原理上讲，单一波长的电磁辐射所发出的可见光称为谱色光或单色光。人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。

无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

亮度表示彩色光对人眼刺激的强弱，与进入人眼的色光所包含的能量有关。光源的发光强度越高和彩色物体表面的光谱反射率越高，物体的亮度越高。

色调是彩色之间相互差异的重要特征所在。可见光谱中不同波长的谱色光有不同的色调。人眼大体能分辨出200多种不同的的色调。

饱和度表征色彩的纯粹性，即某种色调的浓度、深浅程度。

正是由于人眼对不同颜色在识别上的差异性，因而在创作上，对于不同的颜色应该区别对待。例如：人眼对蓝色区域的饱和度分辨阀和色调分辨阀都是比较高的，在色彩的控制和处理上，蓝调的控制是比较容易的，而黄绿色调的控制是最困难的，稍稍不慎就会造成层次的丧失和色调偏离。

2.计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的PC对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。

依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式、YUV模式。

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。比较常见的色彩监测设备有Luma WFM波形显示器、 Vectorscope矢量显示器、Histogram直方图显示器。

正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。

三、色彩匹配思路及实例分析

1．色彩匹配

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片断间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，势必需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片断间仍然保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。在颠覆原有世界的色彩观的基础上，每一部动画电影都可以创造自己本身的色彩识别系统，从而表现自己独特的色彩性格。

2．色彩匹配的应用类型

在影视特技中的色彩匹配制作过程中，经常遇到的问题是如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。或者是基于演员在蓝/绿屏背景前实景拍摄与实拍素材结合时，由于蓝/绿屏背景素材与实拍背景素材间的色彩不一致而需要进行的色彩匹配。

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将计算机生成的CG图像，和蓝/绿屏拍摄所得的实拍影像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。

3．色彩匹配思路解析

进行匹配的时候，将所需匹配的素材分为目标素材和源素材。目标素材与源素材要完全融合在一起，则需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在匹配制作之前，我们需要对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。

利用通过色彩吸管进行前后景的亮部、中间层次、暗部的色度比较。比较前后景暗部与亮部的色差，以及相应的r\g\b的色彩差异。（参见下图）

然后在色彩匹配制作中，通过对素材色调的整体匹配调整以及对亮部、中间层次、暗部色彩、亮度的分区域二级调整。

四、色彩校正的一般规律

色彩校正主要对同一部影片中的色调进行客观技术与主观艺术层面上的进行色彩校准。

客观技术层面的色彩校正主要是依据电影、电视色彩还原的相应技术指标参数的校准，对前期拍摄中的瑕疵如偏色、曝光过度等进行弥补，使前期拍摄的画面得到最大程度的色彩还原，以期达到电影、电视的画面播出的指标要求。

而主观艺术层面主要是基于影片整体基调、风格、情绪等因素对视觉色彩的调整。正如影片《三百斯巴达勇士》为了呈现出及具史诗感的惨烈历史时刻，影片影调运用了浓烈的史诗油画感觉，全片影调色彩的二次创作，给我们带来了一次全新的视觉感受。这也是色彩校正的魅力之所在。

影视画面的色彩校正主要就是对真实场景色彩的正确还原，并对前期拍摄中的瑕疵如偏色、包光、曝光过度等进行弥补，在数字色彩校正，则可对灰度、亮度、对比度以及在独立的RGB通道内，对画面进行像素级的修复。但是由于技术指标的限制等原因，要做到真实现场的色彩还原是不可能的。

因此画面色彩校正只不过是一种假象中色彩真实感，及给观众一种视觉上的色彩真实。但是作为数字调色师来说，在画面瑕疵得以修复的前提下，更加关注的是艺术化的画面色彩处理，通过画面色彩，控制画面情绪，形成影调风格，从而创造出影片整体的视觉效果和气氛，引起观众的视觉注意和心理感应，达到影像色彩的艺术“表现”。

因而，我们应从一个更高的角度来看待色彩校正这个问题，对于所要处理的影片类型不同，色彩处理的方法也要有所区别，对画面精修和处理的步骤与有所不同。而不是简单地进行色彩还原和修复，而是有目的地运用色调来吸引观众视线，发挥色彩的心理特征，将画面中最具美感、信息最为丰富的地方展现给观众，给观众带来视觉上的刺激和心灵的震撼。

在了解色彩处理上艺术“还原”与“表现”的关系，色彩校正的基本思路也就大致分为如下三个步骤：1：一级调色阶段，色彩整体还原阶段；2：二级调色阶段，细节调整，分色调整；3：艺术表现阶段。

对于不同的景别镜头，色彩校正时的侧重点也是不同。一般来说，远景重气氛，以整体环境氛围烘托出场景所要表现的气氛，突出主题所要塑造的情景。近景重层次，观众对于近景的物体会更为留意，要特别注意主体元素的色彩层次、质感、影调等方面的体现。上述是色彩校正的一般规律。

五、数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是现代的影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。本系列论文分别从各个角度对现代数字工业下的动画电影和数字影视所苛求的各方面元素进行了详细阐述。

色彩匹配与校正是基于宏观几何模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。

马克思说：“色彩的感觉是美感最普及的形式”。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融，色彩影片赋予了影视现代电影艺术对于色彩的运用已不仅仅是对外部世界作客观视觉再现的技术现象了，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界，电影更多地利用色彩的本性进行视觉的诉说。

色彩能有力的表达情感，这一事实是无可非议的。同时一部优秀的电影中的色彩会返回给观众一种深刻的心理效应。从心理学角度看，色彩效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效应的反应过程和思维内容想象在连续放映的过程中，观众对银幕色彩产生了不同的直观感受和情绪变化，不断地形成对人物内心世界的直觉思维。但银幕色彩有时写实，有时虚幻，有时两者融合出现，这样便形成了不同分格样式的影片及具有其自身特殊规律的色彩组合，因此便出现了色彩心理效应和视觉感知的不同功能。

所谓电影的色彩基调，是指为影视片的整体风格、类型建构，而在色彩造型与表现方面所作的基本调子配置的色彩。它是导演前期创意构思和后期视听语言合成时总体把握的产物。影视色彩创建应使影视色彩造形既有丰富而深刻的内涵意蕴，又有鲜明的视觉语言特征。

现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

而相对于动画电影，其本身就是色彩的创造。在以观众所体认的现实空间视知觉基础上，以独特的手法表现着自己的色彩空间。无论数年前的《怪物史莱克》；《汽车总动员》，还是新近荣获奥斯卡最佳动画长片的《料理鼠王》，以及提名的《冲浪企鹅》，其中对于颜色和光的运用已臻化境。《冲浪企鹅》中，对于海滩的色彩刻画，体现了浓郁的类夏威夷海岛风情，而在海面上冲浪时，阳光和海浪所产生的唯美色感，在动画片所特有的机位下显示出极强的视觉冲击力。片中主客观色彩交替、融合的色彩结构形式，建构起现实与梦幻交错的视觉节奏，使观众完全沉浸其中。

近些年来，数字化电影技术不断实现新的组合与突破，电影美术师可以通过 Discreet公司的Lustre 或Da vcihi等硬件设施，对影片的色彩、特技、剪辑产生全局性的个性化调整，可以对每一场的数字化镜头实现色调、氛围上的统一，可以将传统胶片扫描后经数字化手段实现对前期拍摄中的瑕疵与缺陷进行弥补。在2007年国产大片《集结号》中就在邀请韩国的团队进行场景搭建和爆破特效制作的同时，大量运用了数字调色技术。经过调整后的影片镜头都与实际拍摄的效果大相径庭，无论从色彩饱和度、画面精致程度，较之前都有了大幅度的提高。全片的画面与色彩达到空前的饱满与统一。电影美术师或者说画家们可以在“电脑”上直接将电影“画”出来。

通过对色彩匹配和校正，平衡和保持相同场景之内的和谐性，以及不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的发展中，电影创作家们逐渐总结了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”

篇（8）

中图分类号：J903 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0131-02

高x勋（1935年10月29日-），动画电影导演、制作人，出生于日本的三重县伊势市，东京大学文学部法文科毕业。吉卜力工作室的核心成员，其代表作品有《辉夜姬物语》《百变狸猫》《太阳王子霍尔斯的大冒险》《岁月的童话》《萤火虫之墓》等。此外，他还兼任制片人的工作，并以该身份参与制作过《风之谷》《天空之城》等经典作品。高x勋曾在第62届洛加诺国际电影节获得名誉金豹奖；在2015年凭借《辉夜姬物语》获得第87届奥斯卡最佳动画长片提名；第42届安妮奖最佳导演提名。2014东京动漫颁奖节，获得特别奖“动漫金奖”。

一、创作风格及人文主义内涵

高x勋的电影风格是温和的，尊重现实时空，描写平凡人物的点滴。在琐碎的日常生活中自由徜徉，关注平淡的故事。从每段平凡故事中记录着对生命的尊重，对人性与社会的探讨显露着人文关怀。

比如动画电影《辉夜姬物语》是高x勋最新作的一部动画长篇电影，取自日本最古老的故事《竹取物语》。故事传说中，辉夜姬因在月宫犯错，被罚下放人间受罚。从竹子中降生，被好心的农民夫妇收养，辉夜姬拥有惊人的美貌却与现实世界格格不入，最终羽化人间，回到月宫。故事里高x勋塑造了一个顽固极端的辉夜姬，她与现实格格不入，她渴望自由，挣脱现实想不被世人所纷扰，却最终被现实的种种压抑成囚徒，生命本真的活力被消耗磨损殆尽，从奔跑于田间小路的纯真少女，到眉目紧锁，压抑无望的贵族小姐，再到最后羽化成仙，空留人间的冰冷石像。从辉夜姬身上我们仿佛看到了自己，幼时的天真无忧到长大后被世俗琐事桎梏的我们，压抑、忍耐，我们不甘屈服地接受着一切，高x勋细致地描写了辉夜姬所被迫承受的一切，漫长的压抑，永无止境的孤单，最终的爆发、扭曲、崩溃、夜奔到无助地迎接死亡。这并非童话，而是真实的人生。辉夜姬如此，更何况是凡人的我们，高x勋对人性和现实的写实没有任何避讳，人生本就是充满无奈与惆怅，这是《辉夜姬物语》关于现实和人性的探讨。

在1991年，高x勋创作了一部关于成长的散文叙事电影《岁月的童话》，成长，是每个人必须经历的过程，影片中在都市生活的27岁的妙子，在得到公司的10天年假后，背起行囊踏上归家的乡间之旅。从火车上的种种儿时回忆开始。正如影片中所说，成长，就是化蛹为蝶的艰辛过程。此部影片用现实和回忆交叉叙事，在同一场景下，现实和回忆完美地过渡。影片里，现实是不全然交代的现实，回忆也是岁月之中没头没尾的碎片，高x勋淡化了故事情节，强调了主体的意识情绪。影片风格以白色基调为主，淡淡的水彩晕染，营造出了回忆里童年的色彩。高x勋在动画中刻画了妙子的成长轨迹，这是一种必然的经历，也是每个平凡个体必须经历的法则，岁月的童话也许也是每个人成长的童话，被岁月永远地镌刻在人生的扉页上，这是《岁月的童话》，关于成长。

在吉卜力的众多作品中鲜少有残酷沉重的题材，但在1988年，高x勋在吉卜力第一次指导的电影――《萤火虫之墓》就是这样一部充满着现实灰暗的动画电影。有人说《萤火虫之墓》标志着高x勋现实主义风格的确立，从此，他开始走进现实社会，开始对人性进行深刻的探讨与反思。故事内容描写的是二战后的神户，一对父母双亡的兄妹清太和节子艰难求生的辛酸故事。战争如同黑夜，生命在这漆黑中摇摇欲坠，而被战争遗弃的童真和希望就像暗夜中的萤火虫一般散发着微弱的光芒，不可避免地枯萎凋零。整部影片的色调和氛围都在围绕着一种灰暗和悲凉，《萤火虫之墓》不是一部战争题材，而是通过战争给人们带来的苦难继而达到控诉战争的影片。萤火虫之墓也许就是战争砌成的叹息之墓，这是《萤火虫之墓》，关于童真与战争。

高x勋的动画作品总是充满着人文情怀。如果不能对现实人生进行富有意味的表现和反省，它就不能引起广大观众读者的阅读兴趣。从现实中创作并且尊重现实时空，他关注最平凡的人物如何在现实生活中生存，在缓慢的时光中记录生命最本真的意义，可能经历着平凡琐事，也可能面对着悲欢离合，但作品本身都是现实生活的真实写照，从中透露着对人性的思考和感悟，这也就更加凸显着人文主义的特征。

篇（9）

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出动画片《龙猫》，受到了各个年龄层观众的喜爱。该片以五岁女童为创作样本，努力在片中铺展童真之趣――可爱的主人公、秀丽的田园风光、跳跃空灵的音乐，以稳定的中景镜头为主，讲述了一个温暖的小故事。故事的人物、情节都不复杂，却能恰如其分地渲染情绪，在细微之处打动人心。龙猫是全剧的，它硕大无朋、天真热情。“只有孩子们能看到龙猫”的说法，更是给它增加了一层神秘的面纱。

动画片播出后，香港一份八卦杂志上刊登了“龙猫是死神”、“动画片由儿童凶杀案改编”[1]的消息，并由网友转载至各大论坛、贴吧，恐怖的龙猫图片配合文章进行宣传，影响至今不衰。这一传言很大程度上颠覆了龙猫在观众心中的美好形象，许多网友声称，得知这一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龙猫》了”。龙猫所代表的纯真与善良被解体，变成狰狞可怕的黑暗之神，也恰恰在这一点上，死神龙猫补全了动画电影中的忧郁底色，消解了现代人对震惊的无限度追寻。

一、本雅明的“震惊”理论

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，“随着现代技术和生产力的发展，艺术生产也进入机械复制时代。这带来艺术的巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然崛起” [2]。机械复制艺术主要指当时新兴的摄影和电影，而且“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式己被确立为一种正式的原则” [3]。观众初步适应了电影，很快见怪不怪，对震惊的胃口大了起来，电影亦随之变化。1989年，卢米埃尔兄弟固定镜头拍摄的《火车进站》时“吓跑了观众”；1903年《火车大劫案》中，匪徒拿着手枪向着观众时，观众被那把特写的手枪吓得东躲；现代电影艺术努力满足观众的渴望，于是恐怖电影就发展出了奇异片、心理片、凶杀片三大片种，其中奇异片分为吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片种之外又有亚片种，包括灾难片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明认为，观众在“消遣”中接受现代艺术震惊，“让观众在开怀大笑中，缓解技术化及其后果带给大众的巨大的精神压力，提供某种宣泄性治疗，从而获得心灵的净化与升华，维持人在机械面前的人性” [5]，最终达到“艺术政治化”、“艺术民主化”之目的。电影《龙猫》在田园风光和可爱龙猫的之外，还暗藏了对震惊的渴望，这与现代观众的震惊麻木与心理渴望合谋，共同促成了后来“死神传说”的盛行。“死神传说”运用传统文本和网络、绘图技术达到震惊的顶峰，满足了观众内心想象的同时，消解了人们对震惊的无限渴求，使观众最终获得了现代意义上的救赎。

二、动画电影《龙猫》的初步震惊

从手冢治虫的铁臂阿童木开始，科幻动漫在日本发展了起来，《宇宙大河舰号》、《机动战士高达》等科幻作品是80年代日本动漫的主流。1988年，风格完全不同的《龙猫》在日本的首映，意外获得了好评，挽救了当时的吉卜力工作室。《龙猫》成功的秘诀之一就在于展示给观众不同层次的震惊。该剧通过独特的视听手段使观众回到童年的乡下，用镜头重新探索乡村的细节，用画面展示童年的点点滴滴，全剧弥漫着的怀旧气息是震惊效果的温馨表达方式。

动画片《龙猫》的开场是描绘乡下生活的田园场景远景镜头：画面下方是浅绿的广阔田野，远处的墨色森林一直连到浅色的天空，田野和森林之间有一条马路，载着草壁一家的卡车隆隆地开了过去。这对于生活在城市中的观众不啻一种震惊，他们借助镜头回到淳朴秀丽的山村，全剧也就在这种诗意的怀旧氛围中展开。后来镜头打在了小姐妹脸上，全剧是小姐妹看乡村生活的过程。即，小梅和小月充当了观众回到过去的眼睛，是观众震惊的中介。

此时，剧中的小男孩出场了――一个后背和指路的动作，正面镜头――他歪了歪脑袋，表情变得诧异，镜头又指向小月姐妹的笑脸――解释了羞涩男孩诧异的原因，镜头中的他嘴一撇、眼一瞪、脸红了，装出什么都没有发生的样子开始劳动。简单的一组正反打镜头，一个害羞、热情的小男孩跃然银幕上。观众体察到了影片的另一种震惊――童真，对于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宫崎骏说：“有时候，我们会用‘乡愁’来形容成年人对童年时代的怀旧心情”，“年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了” [6]。回忆童年，是宫崎骏“创作动画的原点”，也是观众接受《龙猫》震惊的原因。

吉卜力工作室同许多动画制作人一样，探析到了现代人的怀旧情绪，用具有震惊效果的电影技术和移动画面来表达温馨、童真和幻想，给影视观众带来全新的艺术体验。

三、动画电影《龙猫》之震惊累积

除了温馨的乡村童年记忆之外，电影中还多次出现了“纯真孩童才能看到的东西”――灰煤球、龙猫、猫巴士。这些“东西”难以用理智解释，神秘异常，每次出场都能带来震惊效果。草壁一家入住新居的第一个夜晚，阴风肆起，乐声骇人，一家人吓得瑟瑟发抖，这是灰煤球的示威。猫巴士出场前，姐妹俩和龙猫在雨夜中静静地听雨声，镜头一转，远景的中心冒出一个亮点，迅速放大，猫巴士嚎叫着窜了过来，两眼瞪得铜铃一般。节奏从缓慢迅速跳到极快，黑夜中只有猫巴士的圆睁怒目。另外，全片以中景镜头为主，平和稳定，提供了一种客观观看故事的方式，但只要是出现大龙猫的地方，必定是局部特写镜头，从平静安稳中景到骇人的大特写，观众充分体会到了观影的震惊感。

另外，电影《龙猫》的主调温馨田园，但是小姐妹俩欢乐的背景并不明朗――妈妈不在场、父亲不通世故、新居充满“鬼气”、森林古怪神秘。久石让的空灵音乐凸显出故事的不真实。这些不安定因素隐藏在童真的表象之下，电影观众在观看的故事外，体察到了故事的阴暗面，触摸到了难以言传的不安定感和不满足感。

童年生活是动画制作的重要主题，然而观众很容易对既定的震惊感到厌倦，“‘震惊’之后的麻木适应又是一种人的异化”[7]，他们迫切需要崭新的震惊方式来释放自己的情感。《龙猫》除了用电影技术展现田园风光、童年纯真和童年回忆之外，还提供给观众解读震撼的另一种方式。换言之，仿佛早已预知了观众感觉的麻木，在建构以上童年、乡村、怀旧类型的震惊同时，《龙猫》内置了“空白”与“不确定”，恐怖不安的因素增加了对震惊的进一步渴求。

英伽登的“召唤结构”概念认为，文本本身具有描述性语言的模糊性和文学符号的抽象性，从而形成文本意义的“空白”和“不确定性”，此时要发挥作为读者理解和阐释的主动性和能动性，结合自己的生活经历、审美经验、“期待视野”等来填补“空白”[8]。动画电影《龙猫》并非传统意义上的文学文本，但是该片的某些画面和表达方法仍然模糊，照样形成了意义表达的“空白”和“不确定”。

因此，童年乡村的出场是表象的震惊，恐怖与不安是隐蔽的震惊，两者共同形成了该片意义表达的“空白”和“不确定”，为观众的阴暗想象腾出空间。同时，电影技术手法的震惊与《龙猫》带来的震惊累积了起来，观众内心对震惊的想象和需求达到了顶峰。这些都为后来死神传言的出现和盛行埋下了伏笔。

四、死神传言带来的震惊高峰与消解

在网络上盛行的龙猫死神传言共有三个要素：龙猫真实的身份是冥界死神、电影由一起儿童凶杀案改编、七国山医院主要收容末期病患和精神病患。这些传言使得龙猫的美好形象解体，它由善良神灵变成了毁灭之神。善良龙猫的解体使得故事中人物角色、故事结局发生了改变。按照普洛普《故事形态学》的划分，影片中的龙猫是相助者，对头是看不见的厄运，龙猫帮助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），结局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神传言中，龙猫由相助者变成了对头，变成了无边的险恶，恐怖与虚无战胜了命运[9]。因此，死神传说否定了龙猫，否定了神奇故事，否定了善良纯真的童年。观众借助只言片语，以原剧为参照，对比想象出一个无比恐怖的世界。后来，绘有死神龙猫的图片在网络上流传开来，视觉震惊达到顶峰，人们对龙猫的恐怖想象才以释放。

这些传言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出来辟谣，但丝毫没有影响到它的传播。其实，死神传言并不是简单的八卦，它满足了观众的期待、契合人们的想象。观众心中的那块石头落地了。传言的真伪并不重要，重要的是，在消息的传播过程中，震惊以文字和图片形式出现，依靠新技术得到了广泛传播，最终才疏泄了人们内心的焦虑。

本雅明认为现代技术把人类异化了，机械复制时代的现代人需要充分利用新科技新技术，在艺术的费解和震惊中获得解放。死神传言在杂志上出现时，影响范围有限，网友把文字粘贴到网上后，这一传言得以盛行。后期死神图片的广泛流传，也是依靠新兴的图文设计工具和网络上的各大论坛、贴吧。文字具有先导意义，其抽象性与符号性给了读者充分的想象空间和自我发挥的余地，他们内心的焦虑与期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技术、新传播方式，死神传言就不会得到大范围的传播，不会拥有直观的视觉表达，更不会促成震撼的升级与消解。

毋庸置疑，死神传言综合传统艺术手法（文字符号）与现代技术（网络传播平台、图文制作技术），最大程度地表达出观众对震撼的想象和渴望，借此抚慰日渐异化的人类感官。在这一意义上，《龙猫》的观众终止了对震惊的索求，焦虑感官回归平静。死神传言使得观众心中都呈现出自己的想象，屡次异化的感官重新借助文字符号和新技术得到安宁，停止了骚动和喧嚣，异化了的现代人得以救赎。

结语

动画电影《龙猫》，显示出现代艺术震撼的累积，无论是使用电影手法还是片中的特写镜头，都已经不能满足异化观众对震惊的渴求。人们利用网络技术，在模糊的语言或几张图片中充分发挥想象力，构建出内心深处的黑暗龙猫形象，由此完成了对震惊无限渴求的救赎。

注释

[1]

[5]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006年，26

[6][日]宫崎骏：宫崎骏：出发点，台湾东贩股份有限公司，2006

[7]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006，22

[8]张廷琛，接受理论，成都：四川文艺出版社，1989，37

篇（10）

1研究对象———动画的概念界定

动画作为叙事性艺术产品，带动国家经济的发展的同时，也丰富着人们的精神世界，随着数字技术和传播媒介的不断发展，动画的应用领域和播放平台也在不断扩展。对于动画的概念界定问题涉及到了动画本体研究的范畴，对此，目前国内外学者有不同的定义，在此不做一一赘述，只界定本文所述对象的既定范围概念。本文要论述的动画界定在传统的叙事动画之内，且区分于非虚构类的动画即动画纪录片，集中论述虚构类叙事动画的创作与发展。论述过程中会按照屏幕的具体区分来探讨不同媒介载体的特性对动画创作的影响，以期为当前媒介环境下动画的发展提供扎实有效的叙事和营销策略。

2动画的历史分期及对应的媒介载体对动画创作的影响

2．1历史分期和媒体革命：《世界动画史》一书中卡瓦梅耶将动画按照时间线分成了四个分期：实验时期、影院时期、电视时期和数字时期。这是同上及时的媒体革命息息相关的。自19世纪中叶工业革命完成后，人类的艺术活动就日益受到奠基在现代科学基础之上的媒介技术发展状况的制约。首先是印刷技术在19世纪末的完善，使得以语言为媒介的理性知识的传播和文学的发展如虎添翼，与此同时，摄影技术和电影艺术也在积聚力量并完善自己的技巧，它们在20世纪前半叶达到了自己的巅峰水平，使人类从此步入成熟的机械复制艺术时代；紧接着，随着20世纪中期电视传播的兴盛和20世纪下半叶至世纪末以电脑和互联网为核心的数字媒介技术的崛起和弥漫于全世界，人类社会转而迅速地过渡到了电子媒介时代，人类的文化艺术在此期间也急剧地完成了“视觉转向”。①2．2媒介载体对动画特性的影响：叙事与媒介的关系十分密切。历史上任何一种新传播媒介出现后，都很快就被运用到叙事行为当中，这成为叙事文化发展的一种推动性力量。②不同的历史分期，不同的传播媒介，随之对应的动画的叙事、风格与形式也各不相同。在时间线的历史分期基础上我们也可以将动画史按照其播放媒介或者称“媒介载体”的历史流变来划分，这也就是“四屏”的由来：（影院）银幕、（电视）荧屏、电脑屏、移动终端屏。一定程度上讲，有什么样的媒介就有什么样的故事，媒介载体的特征决定了叙事方式的选择。③动画是一门需要技术去实现的艺术，动画的发展史亦可显示为动画技术的发展史，技术对于动画影片制作的影响显而易见，但同时我们也应看到，不管是哪个时期，无论我们创作什么样的故事，无论影片是何种形式，最终都是要靠某种媒介载体传播开来，达到良好的传播效果，甚至是说由此获得商业利润和文化传播与渗透，提高经济实力和文化软实力。2．2．1影院时期：1937年伴随着迪斯尼第一部动画长片《白雪公主》的问世，动画史也随即掀开了影院时期的帷幕，从此动画不再是真人电影开映前的甜品。这一时期银幕动画的特点：时长较固定一般在80分钟左右，浓缩剧情；主题宏大，题材丰富多彩；结构模式化、强烈的戏剧冲突；叙事方法一气呵成；精雕细琢的画面品质，高流畅度；造型偏立体化；声音工艺要求严格；制作周期长；远景、全景和中景景别使用率比较高，着重于制造壮观的视觉效果。这些特性均是由于观影环境和媒介载体———银幕所决定的。2．2．2电视时期：20世纪中期，随着电视机的发明与普及，动画也开拓了它崭新的创作和传播方式，进入电视时期，对比影院动画来讲，电视动画很鲜明的特点便是制作工艺的简化，角色造型平面化；背景更是简化到利用单线平涂的方式；动作设计不再追求高流畅度，出现了停格的概念。电视动画采用分集播映的方式，总时长不定，每集时长大概在20分钟；主题日常化；造型平面化；画面质量、动作流畅度、声音工艺的要求相对宽松；制作周期短；相对于影院动画的“造视”，电视动画更偏重于故事叙述，主题开始转向现实的日常生活，而这种家庭式的短剧也正好迎合了电视动画的观影环境：家中。一家人茶余饭后不用出门、不用花钱，坐在客厅沙发上看一集幽默有趣的动画片是既经济又惬意的休闲方式。2．2．3数字时期：进入数字时期，数字技术和互联网的发展对动画的创作具有深刻影响，媒介生态环境的变迁更是让动画呈现出“百花齐放，百家争鸣”之状，动画的传播载体除了影院的银幕、家庭的电视屏外，又增添了基于互联网的电脑屏和各种中小型移动终端（如ipad、手机）屏。动画电影各方要求高；而电视又带有行政色彩，受限多；那么网络动画的优势便体现出来了。制作全民化、传播和互动的及时性，以及碎片化、个人化的特点让网络动画成为发展成人动画、诉说当下话语的有利土壤。

3当前媒介生态环境下动画如何发展

3．1媒介生态环境：我们现在处在一个由于数字媒介技术不断演化发展而出现的媒介融合态势的全媒体时代，技术的发展推动着人类文明的进步，也推动着媒介和人类以及社会文化关系的演变发展。媒介生态学研究学者莱文森在其媒介进化论的理论中曾撰文《玩具、镜子和艺术：技术文化之变迁》，文章提出他的原创理论之一—技术演化的三个阶段理论：玩具———镜子———艺术，而媒介后续的发展逐渐呈人性化趋势。综合来说媒介发展的总的趋势便有媒介融合、媒体融合，以及人性化。此外，不同于以往的生态环境和传播方式，全媒体时代拥有其自身的特征：即时性、移动性、互动性、多媒体化、全民化、受众自主性高、时间碎片化等。那么动画应如何顺应该趋势，结合全媒体时代的特征在媒介化社会中立于不败之地？3．2动画发展策略3．2．1针对总趋势和媒介生态特征：伴随着全媒体时代的到来，针对传统媒体和新兴媒体融合发展的必然趋势，国产动画又该如何发展？媒介融合和全媒体的时代特征尤其是受众的自主选择性更高，让不少业界人士坚信要做到“内容为王”才是根本。但是除了在内容上下功夫外，还要做好营销。真正地将作品传播给受众才是硬道理。那么就要做好规划、利用好互联网思维。除了内容的升华，传播手段，还应特别重视品牌的建设与推广的问题。全媒体时代，动画片说什么、怎么说、如何传播等都是非常重要的，对于动画片的创作来说，要想获得好的传播效果，就应当利用好互联网思维，即用户思维，从受众角度考虑，将用户思维融入到创作过程中。3．2．2针对具体媒介载体：新的媒介生态环境中动画的发展趋势：数字技术的发展和移动互联网时代的到来让动画逐渐细分化。针对各个屏幕特点和受众需求等因素的不同，动画向“大”“小”两极化发展，并且针对性更强，区别更加明显。“大”主要是指影院动画电影的大发展：IMAX、4D甚至5D的发展趋势，高投入、高炫技、视觉奇观。而“小”相对来说是针对新媒体———移动终端而谈：屏幕更小、随时性、移动性、个体化、可触化、碎片化。笔者认为媒体形式不断发展，面对不同的影像载体，应从最初的策划环节就开始针对具体播放媒体的特征而设计制作相应特性的动画。这就要求动画在最初规划设计环节便要考虑到播放媒介平台的需求，根据不同播放媒体的不同特性便使创作的作品有其各自的制作工艺、叙事模式和美学特征。比如，区别于巨大银幕所特有的奇观，针对移动终端等新媒体，创作者在创作过程中应呼应新媒体时代受众的碎片化需求，在“微转身”过程中应注意到：时间短、体量小，内容简易明确，有针对性地小众化，话题当下性。

4总结

在如今这样一个“读屏”的时代，我们应当关注到屏幕的变迁对动画创作的影响，以引导动画的创作与发展。每一次屏幕的革新并不会导致传统屏幕的消失，只是在其基础上又增添了一种新的播放媒介和传播方式。但是这个新兴的播放媒介对动画创作的影响程度也日益增强和显现。笔者认为，如何在当前媒介生态环境中，结合好技艺之关系，关注到媒介载体和受众的影响因子，做好具有针对性的叙事策略和营销策略是国产动画发展的关键之所在。

作者:姜喜艳 单位:重庆大学美视电影学院

注释

①董春晓．艺术的命运与现代媒介技术的变迁［J］．江西社会科学，2007

②米高峰，王少雄．国产动画电影的跨媒介叙事方法与策略［J］．传媒，2014

③李显杰．“跨媒介”视野下的电影叙事二题．［J］．上海大学学报（社会科学版），2008年11月第15卷第6期

参考文献：

［1］聂欣如．动画概论，［M］上海：复旦大学出版，2006

［2］保罗•莱文森．莱文森精粹［M］．何道宽译．北京．中国人民大学出版社，2007

［3］常虹．动漫与媒体艺术—艺术动画［M］．浙字I一：浙江大学出版社，2007

论文：