艺术人生论文篇（1）

1.2理想信念不鲜明，人生追求庸俗化。科学崇高的理想信念能够指引人生的奋斗目标，提供人生的前进动力，提高人生的精神境界和生存价值感。部分大学生由于缺乏正确的引导和激励，导致其人生目标短浅、心态浮躁、急功近利、贪图享乐、进取心不强，缺乏高尚的人生价值追求，人生理想物质化、庸俗化、享乐化。

1.3责任感不强，社会公德和诚信意识淡漠。一些大学生重利轻义，重物质轻精神，缺乏责任意识和义务观念。一些大学生对国家和集体的事漠不关心；对他人、社会缺乏爱心和奉献精神，自我意识过强，人际关系冷漠；公德和纪律意识淡漠，随意破坏公物、随地吐痰、排队加塞、过马路闯红灯等公共场合不文明言行。

1.4人文知识匮乏，人文精神缺失。部分大学生，尤其是理工科学生对人文社会科学知识缺乏兴趣，对中华传统文化知之甚少，缺乏历史的观念、民族的认同感和广阔的胸襟。中科院院士、教育家杨叔子先生有感于此，曾撰文指出：当今的大学生“精于科技、荒于人文；精于电脑、荒于人脑；精于盘算、荒于仁义；精于商品、荒于人品；精于权力、荒于平等”。人文底蕴的流失，使得一些大学生精神空虚、情感脆弱、心胸狭窄，为高等教育工作带来压力和挑战。

2.文化传承对于大学生成长及未来发展的意义

2.1有利于提高大学生的品德和文化素养。《礼记•大学》将“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”的辩证关系进行了详细论解。只有自身修养达到一定高度，才能完成更高层次的任务，实现人生更高的目标。优秀的传统文化熏陶能够在一定程度上提高大学生的思想文化素质，促进其人生观、世界观、价值观的树立，养成良好的个人品行，使得身心健康发展，充满正能量。

2.2有利于培养大学生树立远大目标，立志成才报效祖国的信念。党的十适应国内外新形势、顺应各族人民的新期待，描绘了全面建成小康社会的宏伟蓝图。为此，需要包括大学生在内的全国各族人民共同努力。曾参说：“士不可无弘毅，任重而道远。”这是党对当代大学生寄予的厚望，要求大学生立宏志、担大任，形成肯担当、不屈不挠、敢于创新，自强不息的精神，积极践行社会主义核心价值观，做社会风尚的引领者。

2.3有利于正己正人，成己成物。完善自我、提升自身修养、以身作则，才能推及全社会，影响他人、成就事业。传统哲学重视调解人际关系，推崇以诚待人，追求人与人的和谐、人与自然的和谐，以建立充满爱心的社会。当代大学生时有缺乏为他人着想的现象，大家同在一个寝室，却不和睦相处，经常为一些琐事斤斤计较，若懂得正己正人的道理，同学之间的一些矛盾或将大大缓解。

3.高校人文艺术教育品牌建设的途径

3.1在师生中培树科学的文化传承和教育观念。学生在大学阶段接受比较完善的专业知识与技术，但要成为一名适应社会需求的复合型人才，仍需要人文素养的有力支撑。应把理工科缜密的逻辑思维与人文艺术的形象思维完美结合，形成目前所推崇的“全脑思维”模式，为大学生在未来社会生活中拓展更大的发展空间。教师作为教育的执行者和参与者，其思想观念、教学方式、职业素养等直接影响学生受教育的程度，教师应该就文化传承和如何有效地开展人文艺术教育问题在观念和行动上做好表率。

3.2在校园中营造良好的人文艺术氛围。有些高校存在人文艺术教育缺失等问题，学生即使有兴趣和潜力，也因缺乏正规引导而有所偏颇。制度和平台是重要保障。例如实行“大学生素质拓展学分要求”即从制度层面和基本框架上给出开展人文艺术教育的方向。高校可以通过第二课堂讲座实现对人文艺术的启蒙，结合专业需求、围绕学生兴趣设计开展高雅艺术进校园、大学生艺术节等活动，营造良好的人文艺术育人氛围。

艺术人生论文篇（2）

(1)、生理安全型特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、（灵芝、仙桃、松树），喜鹊为象征；“招财进宝”财神赵公明，招财童子；“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称；

(2)、文化寓意型特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。文字表现有万字、回字、寿字；卍”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“卍”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年（693年）采用汉字，读作“万”。抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等；具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神（青龙白虎、朱雀玄武）等；

(3)、精神向往型特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。“岁寒三友”松竹梅；“四君子”梅兰竹菊；“荷花”出淤泥而不染；以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。

二、设计创意

艺术鉴赏在雕刻艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：

1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。

艺术人生论文篇（3）

本次论坛首先由韦天瑜教授进行了题为《官本位与公共艺术发展》主旨演讲，韦天瑜就权利意志、官本位思想对公共艺术造成的影响，提出了富有批判性的看法，他认为：“我国城市雕塑和公共艺术的真正启动基本是政府行为，公共艺术的批准、规模、用地、资金都绕不开政府部门。一个重要的原因是它在塑造一个城市的形象，打造城市品牌中所起的不可忽视的作用和巨大影响而受到政府部门的关注。权力集中必然导致官本位蔓延，不可避免地产生‘政绩工程、面子工程、首长工程’。公共艺术是艺术学门类中官本位现象最严重的，或者可以说中国的官本位现象有多严重，公共艺术的官本位现象就有多严重。”

韦天瑜进一步就“官本位”的历史根源和影响作了阐述：“少数人滥用公权力是有历史根源的。‘官本位’是两千多年的封建等级制度的一份遗产。孔子是最早的官本位鼓吹者。‘学而优则仕’‘万般皆下品，唯有读书高’都是他提出的。崇官、敬官和做官，形成“官本位”的价值导向。科举制度作为专门选拔官吏的一种制度，对象就是全体知识分子。这类传统还影响到r今天公共艺术的创作内容和形式，虽然中国以往历史不是公民社会，没有本质意义上的公共艺术。但是历史上重大的场合出现的各种体现皇家意志的祭奠礼仪、建筑、雕塑模式和建制形式，作为一种文化意识和传统，深深地印在我们这些领导的脑海里并体现在今天的城市公共艺术的创作中。

公共艺术要健康发展，就要从官方行为、官方利益的框架中脱离出来，摆脱官本位的意识、制度和经济资源的干扰，另辟一条生存途径。从创意产生到规划审核，到资金运作，到创作落成，维护保养等，建立一套增加专家、大众发言权和决策影响力的评审制度。要建立一个公共艺术批评平台，我们需要争取经济政策，参照国外已经运行的百分比政策，来使公共艺术有个法定的经济支撑，对这个经济资源的使用，要配合社会各领域团体组成的审核委员会，使资金的使用避开官本位的影响”。

接下来由伍江教授做了题为《城市、公共艺术与文化生态》的主旨演讲。伍江从生态系统的完整性层面展开论述，认为：“城市是经过人类加工之后的物质世界，是人类为自己建造的生存空间，也是人类文明的重要物质载体。正如自然世界中多姿多彩的生命之间存在着相互依存的生态系统，城市文明的各个组成部分之间也存在着相互依存的生态系统”。因此，以下几点是构成生态整体性的关键：

①城市文化生态的整体性特征。城市文化生态的第一个重要特征是它的整体性。人类千百年不断沉积起来的城市文明及其物质载体共同组成了这一完整的生态系统。

②城市文化生态的多样性特征。城市生态系统中的多样性同样是人类城市文明的灿烂光辉。人类现代性的最重要特征之一便是文化价值的多样性和审美取向的多元化。所谓文化先进性的真正含义应该是对先前文化和异质文化的包容。

③城市文化生态的延续性特征。人类生活空间更应被小心延续而不是人为断裂。城市历史文化风貌的延续正是城市文化生态延续的重要方面。

④城市文化生态的道德观。城市这一人类自己创造的生存空间也正面临着与上述价值观的挑战。当代城市文明的最重要标志亦即它的可持续发展道德观。

⑤城市文化生态的进化观。历史传统的延续和不断的城市创新是城市生命的共生特征。失去了创新能力的城市是没有生命力的城市，而无力延续历史传统的城市也不可能具有真正的创新能力。

⑥城市公共艺术是城市文化生态的重要组成部分。人类文明的重要标志之一就是具有丰富的情感表达、高度的精神追求与感人的艺术创造。城市作为人类文明的重要载体，也必然是艺术创造的重要空间。艺术创造力是城市综合实力的重要标志。

⑦城市公共艺术的主要生存空间是建筑及其环境。建筑由千其体量和投入巨大，其所凝聚的人类感情和精神诉求就更为巨大，因而自古以来就是城市公共艺术最重要的表现形式。各类城市公共艺术品难以离开建筑环境独自表现自身。

⑧城市公共艺术需要更高的文化品位。建筑与各类公共艺术品的品位决定了城市的文化品位。与城市发展的规模与速度相比，今日中国城市的文化艺术发展严重滞后，建筑与其他公共艺术品创作水平与经济社会发展水平严重不适应，城市总体文化品位低下。提高城市文化品位是中国未来城市发展的主要任务，也必然是中国未来城市发展的内力所在。

学术主持马钦忠认为，伍江先生的演讲，具有一定的宏观性，所提出的包容性与当代性之间的关系，是值得思考的。

围绕着“公共艺术与人文生态”这一主题，孙振华博士的主旨演讲《走向生态文明的城市艺术》具有一定的前瞻性。他提出与生态文明相匹配的生态艺术，强调以人为本应转化为以生态为本的学术主张，演讲主要从以下几个方面展开：

艺术人生论文篇（4）

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-94-2

教育是一种社会现象，是人类为了社会的延续和发展把长期积累起来的生产劳动经验和社会生活经验传授给年轻一代，使其适应劳动和生活的需要，它是一定社会生产力、生产关系和政治的反映。教育的另一职责就是应该努力培养能够弘扬优秀文化的接班人。托马斯・门罗在《走向科学的美学》认为艺术教育：“可以用来培育一种平衡的、有广泛教养的和协调的个性，用来向子孙万代传授文化遗产中经过选择的部分，用来增进不同种族、民族和宗教团体之间的相互尊重和了解”在社会转型时期，伴随着高等教育大众化的跨越式发展，艺术教育不在是智育的附属，在大学生人文素质培养过程中，艺术教育也不仅仅是专长性的技能性教化，而是以培育大学生社会主义核心价值为要义的综合素质教育不可或缺的组成部分。

一、艺术教育是新时期大学生思想政治教育的有效载体

2002年7月教育部第13号令《学校艺术教育工作规程》明确规定：学校艺术教育工作要以马克思列宁主义、思想、邓小平理论为指导，坚持面向现代化、面向世界、面向未来，贯彻面向全体学生、分类指导、因地制宜、讲求实效的方针，遵循普及与提高相结合、课内与课外相结合、学习与实践向结合的原则。通过艺术教育，使学生了解我国优秀的民族艺术文化传统和国外的优秀的艺术成果，提高文化艺术素养，增强爱国主义精神；培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，树立正确的审美观念，抵制不良文化的影响；陶冶情操，发展个性，启迪智慧，激发创新意识和创造能力，促进学生全面发展。《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》指出，要大力加强大学生的文化素质教育，开展丰富多彩、积极向上的学术、科技、体育、艺术和娱乐活动，把德育与智育、体育、美育有机结合起来，寓教育于文化活动之中。通过艺术教育引导学生有选择地汲取人类优秀文化成果，为自身思想政治方向和价值取向奠定文化与审美基础。一部好的艺术作品往往对人的情感是有激励作用的，生动形象的文艺活动，给学生以质的思想品德教育，增强了对国家的责任感，坚定了对党和社会主义的信念，要树立了正确的世界观、人生现和价值观。

大学生通过艺术的学习能够加强观念的深化，通过整合艺术作品的认知，以感觉、知觉、表现的逻辑方式促进自身思想道德行为的发展，在实践中加速道德认知转化为道德行为。

二、艺术教育能培育大学生的文化自觉、自信、自强的文化品格

艺术作为一种社会意识形态是现实存在的社会生活的反映，艺术作品作为文化的组成部分，反应一个社会主流文化价值取向，是一个国家社会文明和民族历史精神的积淀，是国家发展和民族振兴的发展动力。大学生通过接受艺术教育，可以传承中国文化，学习中国文化、信仰中国文化。前苏联教育家霍姆林斯基指出：“在影响青年人心灵的手段中艺术占有重要的地位。”大学生作为社会主义先进文化的继承者和传播者，高校艺术教育有助于培育大学生对民族文化的认同，自觉抵制非主流文化的影响，维护国家文化安全，实现文化强国战略。

从一定角度来说艺术记录和再现了人类文化和思想的发生、发展过程，通过艺术和文化的连接，可以使学生更深刻的了解各国文化背景，尊重多元文化。在文化多样化、价值观多元化的浪潮中，通过学习艺术发展的历史，鉴赏中外优秀的艺术作品，有利于促进学生了解不同民族、不同风格的艺术的特点，认识世界各民族文化的丰富性和多样性，培养对不同艺术文化的鉴别力，提高对本民族优秀艺术文化的认知水平，增强对中华民族文化身份的自我认同感。托尔斯泰曾说：艺术是人与人之间交流的手段。通过艺术教育，特别是民族艺术教育，能够激发起大学生的民族自豪感、自信心，增强民族的凝聚力。

三、艺术教育有利于大学生社会主义核心价值观的认同

随着艺术领域中多元文化的激荡、网络文化的冲击、通俗文化的流传和西方文化的渗透等各种文化碰撞，面对多元的文化价值观背景下价值冲突的现实，高校艺术教育以社会主义核心价值观为引领显得十分必要。高校是是社会文化发展的核心和聚集地，艺术教育所承载的任务就是使大学生在纷纭复杂的文化现象中坚定立场政治，形成价值共识，能够给大学生以正确的价值引导。高校艺术教育实践中，必须深刻领会和体现社会主义核心价值观的精神实质，把握其思想内涵，提高育人水平。在学校层面的艺术教育实践中，必须倡导富强、民主、文明、和谐，坚持以马列主义、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想指导艺术教育，挖掘高校文化的社会价值，增强政治意识。在学生接受艺术教育的认知中，必须倡导爱国、敬业、诚信、友善，提升校园艺术文化建设水平和层次，以各种艺术形式推出广大师生喜闻乐见的艺术产品，不断拓展社会主义核心价值观引，使其成为大学生的基本价值追求和道德准则。

四、艺术教育能提高学生的艺术修养和审美素质

《中国教育改革和发展纲要》强调指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德青春，培养全面发展的人才，具有重要作用”。艺术修养是一个人审美素质的主体部分，已经成为衡量其审美素质高低的重要标志。社会的发展对大学生的素质提出了更高更全面的要求，具备一定的艺术修养不但是提升生活质量的需要，更是将来投身社会事业的需求。美国著名教育学家杜威认为，在现代社会里，一个生活成功的人，必然是一个不同程度上的艺术家。因此，艺术审美素养是一个现代人不可或缺的基本素质。前苏联著名美学家斯托・洛维奇指出：“人的审美教育可以通过多种途径来实现，但是不得不承认，艺术是对个人名单明确地施加审美影响的基本手段，因为正是艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。因此，艺术教育――对艺术需要的教育、对艺术感知和理解的发展、艺术创造能力的形成和完善――组成整个审美教育中不可分割一部分。”

随着互联网的发展，一些非主流艺术作品在改变着大学生的艺术审美意识和艺术审美视觉，外来艺术文化正在影响大学生的审美结构，改变大学生的审美逻辑。让大学生接触大量优秀的主流艺术作品，在教学中要注重提高学生的审美能力，引导学生进入到艺术所营造的审美境界之中，用心灵去感受那些鲜活的艺术形象，并对作品的主旨有更深刻的领悟和理解，体味其中价值意境，领悟艺术形式、艺术符号所特有的审美意味，接受着美的感染和陶冶。同时，要着力培养学生的人文精神，帮助他们理解艺术所传达出的人文内涵，扩大他们的文化视野，促使他们完善文化心理结构。“审美教育的目的主要不在于传授关于美的知识，更不是把‘美’灌输给学生，而是通过提高人的审美能力和审美意识，使之积极地、创造性地参与审美活动，获得更丰富的审美经验，实现审美方面的发展”。艺术教育的最终意义，就在于使人的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神得到升华，自身得到美化。

五、艺术教育能陶冶人的情感。培养健全的人格

马克思说：“道德的基础是人类精神的自律，艺术审美恰恰能够提供和实现自律的尺度的楷模”。由于艺术是审美情感的集中体现，因而，通过艺术教育来培养人们美好、和谐的情感和心灵，从而实现完美人格的建构。

艺术教育作为美育的核心内容和主要手段，正是通过以情感人、以情动人的方法，陶冶人的情操，美化人的心灵，使人进入更高的精神境界，成为一个具有高尚情操的人。《乐记》中就有这样的描述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也，是故其哀心感者，其声唯以杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；以怒心感者，其声粗心厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后劲。德国美学家席勒提出，艺术教育和审美教育的根本目的是为了改革社会和塑造个性，他认为：一个审美的人是一个既超越感望限制又超越理性法则限制的自由的人，只有在审美的境界才能实现最崇高的人性。这既是一个人获得全面发展的保证，也是社会实现全面进步的基础。

人格的提升来自于艺术教育中的艺术净化的作用，通过鉴赏优秀的艺术作品，人的思绪、情感便会随着欣赏过程起伏跌宕，从中接受那哲理性的思索。大学的艺术教育本质上是以提高人的审美素质为目的的文化教育，与其他教育相比，它更加注重人的价值观念、人格境界、精神个性、趣味修养的培养与训练，使人在精神的自我建构上，发展个性和完善人格。柏拉图在谈到美育教育时认为“节奏和乐调有最强烈的力量浸入人心灵深处，如果教育的方法合适，他们就会以美来浸润心灵，使它就因此而美化……受过良好教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品中和自然界事物中的丑陋，很准确地加以批评，但一看到美的东西，他就会欣赏他们，很快地把他们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己的性格也变得高尚优美”。

艺术教育作为素质教育的有机组成部分，在培养大学生社会主义核心价值观，增强大学生文化自觉、文化自信和文化自强和提高大学生综合素质发展中发挥了巨大的作用。因此，大学艺术教育是大学贯彻文化强国战略，促进学生全面素质发展的重要使命。

参考文献：

[1]托马斯・门罗，走向科学的美学[M]，石天曙、腾守尧译，北京：中国文联出版公司，1985：185-190

[2]中共中央、国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定[A]，第三次全国教育工作会议文件汇编[c]，北京：高等教育出版社。1999：21

[3]列夫・托尔斯泰，艺术论[M]，北京：人民文学出版社，1958

[4]斯托・洛维奇，审美价值的本质[M]，北京：中国社会科学出版社，1984：200

艺术人生论文篇（5）

中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。

    一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴

    中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。

    儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。

    道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。

“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。

    佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。

    二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵

    中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。

可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。

艺术人生论文篇（6）

第三，创作人员始终保持着“诚意”。陈凯歌说过《黄土地》是他的诚意电影，人一生只有一到两个诚意作品，那么，《艺术人生》应该是他们的诚意作品。从事电视文艺的人可能更多的是在于形式或者娱乐性，但是他们想独辟蹊径，像台湾林怀民领导的舞蹈团体“云门舞集”一样，在节目中对传达社会的良知，传播了智慧的思想，不谄媚政治，不谄媚大众，这就是《艺术人生》的基本纲领。《艺术人生》要求策划和编导的门槛高，策划精通文史哲，编导有着对于寻常平民的悲悯之心，在演艺明星和他们的作品中寻找文化的光辉。所以，我经常比喻《艺术人生》是将药丸装在可乐的易拉罐中，时常换换包装，但是里面的药丸是强身健体的。《艺术人生》不是制作新鲜的形式，而是内容为王，所以，《艺术人生》不是短命的娱乐节目，而是社会的“公器”，会始终如一陪伴社会发展。

我羡慕一些艺术家说他的作品不想取悦大众，艺术只反映创作者的内心和他眼中的世界，而《艺术人生》的角色却是传媒人士，因此他们的任务是将信息和思想传递给彼岸，其中包括良知和智慧。他们要解决的问题是如何将周五晚九点一刻正在收看电视剧和娱乐节目的观众抢过来《艺术人生》曾经做过一次调查，什么人在看这个时段的电视节目，调查结果是观众的分布为47％的初中以下学历（含文盲），89％以下的高中学历（含文盲），这是他们三年以来每一期节目最紧要的任务。

首先，《艺术人生》选取的嘉宾是大众的明星，而不是小众的明星。节目到现在已经邀，涵盖影视界，流行音乐界，曲艺界等流行艺术，而不是小众的艺术。知名度越大越利于人们在瞬间内可以停留在这个频道，听明星的讲述的欲望远远大于一个普通人。因此，《艺术人生》所选择的嘉宾基本上都属于演艺界。

用情感温暖人心，《艺术人生了》正在完成特定历史条件下的社会职责，关于爱情，关于亲情，关于个人，其实是重新反思的时候。有人说《艺术人生》哭得太多了，我想人们可能只是强调了结果，而没有在意节目中让人感动的原因。西方人在遇到生命问题时，可能会去寻找教堂。二十年前的大一统社会中，中国人的情感宣泄会为社会禁忌，我们的父辈能够交给下一代的经验太少，半个世纪以来我们就被培养为职业革命家，爱情方面琼瑶们是老师，后来台湾的小男人散文常年流行，现在书店门口的励志书看了封面让文化人耳热。

再看央视经济频道的《幸运52》

栏目类型——《是一档打破娱乐类、知识竞赛类节目界限，有机地将游戏与知识普及融为一体，充分调动观众参与热情的益智节目；知识性、游戏性与竞赛性并重，是中央电视台首次以场内外互动方式开设的益智性互动性节目。

栏目形式——《幸运52》是演播室录制节目，主要形式是邀请普通百姓担当选手，以智力竞猜和趣味竞赛的方式进行智力比拼，同时获胜选手还将获得丰厚的实物奖品。在场内选手激烈角逐的同时，场外观众也可以通过热线电话及时地参与到节目中来，并获得相应的奖励。

栏目特点——《幸运52》的主要特点：现场气氛紧张激烈、趣味横生；节奏明快，高潮迭起；舞美绚丽多姿、富有现代气息；主持反应机敏，幽默诙谐；奖品实用美观。

栏目定位——《幸运52》一直以来都始终坚持益智节目的基本定位，通过知识问答等寓教于乐的形式，普及经济知识，唤起群众对自己身边的经济现象的关注，从不用毫无意义的游戏方式迎合低级趣味，也不用“弱智”的问题来标榜大众化，在目前电视游戏节目中独树一帜。

开播四年来节目获得了广大电视观众的喜爱和充分肯定，在中央二套众多节目中《幸运52》的收视率一直以来都是名列前茅。在2000年“中国电视榜”的评选活动中，《幸运52》更是脱颖而出，一举夺得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”和“最佳游戏节目主持人”三项大奖。2001年“首届大学生电视节”上，《幸运52》则成为“最具生命力节目”。

与此同时《幸运52》还积极探索娱乐节目的社会功能。节目的基本形式和突出优势，以公益捐助，奉献爱心为主题，通过节目为吉林省孤儿学校的孩子们募集了32万元人民币以及价值12万元的实物，用于解决该校学生日后就读大学的费用问题；为堆龙德庆中学募集到30万元用于修建网络教育基地。节目播出后获得了良好的社会反响。以中央电视台的社会影响力推动整个社会公益事业的发展，是电视人对整个社会的公益参与模式多元化的一次积极的探索，同时也是对娱乐节目未来发展走向的一次探路之旅。

智慧的快乐、成长的快乐、收获的快乐。在《幸运52》的世界里，幸运、知识、快乐和爱是一个有机的整体。由于智慧和幸运带来的快乐是有内容的快乐，并且充满激情。而快乐本身的意义不在于感官的愉悦，而在于心灵的共鸣。为此，他们的节目经历了从益智到公益的巨大跨越，这是节目理念不断充实和升级的结果。

开始，他们告诉大家，谁都有机会。意思是希望大家都来参与节目并且角逐幸运的机会；然后，我们说，智慧夺大奖、知识献爱心。希望能够脱离单纯的娱乐，把智慧的成分加入到节目中，通过益智来提高“娱乐”的档次和品位并突出强调了节目的社会责任；后来，他们喊出了“快乐关心到永远”的口号。这是他们百期特别公益节目的口号，他们把它定位节目长期的目标和基本理念的内核，以表明他们走娱乐节目公益化的道路的信心与信念。

电视益智类节目是一个传统的节目类型，其历史可以上溯到电视机刚刚诞生的年代，我国的益智节目也是从电视机进入家庭普及时期就开始的，随着观众欣赏口味的变化，益智节目的形式也在不断地更替：从带有益智色彩的综艺晚会，到竞技味性并重的知识竞赛，再到夹杂着多种游戏和娱乐成份的互动性益智节目，电视益智节目在不断地更新内容的同时，也在不断寻找丰富化的表现形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他类型节目所不能同日而语的。从“谁都有机会”到“智慧夺大奖、知识献爱心”、“快乐关心到永远”，《幸运52》在节目理念上发生了一个巨大的跨越，节目的思想内涵也有了质的飞跃。

艺术人生论文篇（7）

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术人生论文篇（8）

[中图分类号] A1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）03-0012-03

一、马克思主义文艺理论大众化的科学内涵

马克思主义文艺理论大众化，就是把马克思主义文艺理论具体化、通俗化，使广大人民群众便于接受，并用以指导艺术实践的过程。

大众化是相对于精英化和学院化而言的。马克思主义文艺理论大众化是指当代中国马克思主义文艺理论普及化、通俗化和民族化。普及化、通俗化和民族化，既是大众化的应有之义，也是大众化的基本特征和基本价值取向。

（一）马克思主义文艺理论普及化：文艺为人民大众服务

马克思主义认为艺术是一种独特的意识形态，是人类掌握世界的方式之一，它服务于不同社会的经济基础，同时体现不同社会的上层建筑。列宁认为，先进的文艺“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[1]列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必需深深地扎根于广大劳动群众中间”，旗帜鲜明地表明了马克思主义文艺为人民大众服务的基本要求。

同志反复指出文艺应为最广大的人民群众服务。他在《新民主主义论》中就多次强调新民主主义的文化应该是为“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[2]在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，也明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。[3]邓小平、、等领导人继承和发展了文艺以人民为本位的基本立场。邓小平同志也曾指出：“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”[4]同志强调：“文艺工作者要时刻意识到自己是人类灵魂的工程师，人民是文艺工作者的母亲，力求把最好的精神食粮奉献给人民。”[5]同志更是明确提出：“作家艺术家具有广泛的社会影响力，应该做真善美的追求者和传播者。古往今来，大凡有作为的、进步的作家艺术家，都把高超艺术造诣和高尚价值追求作为人生理想；大凡脍炙人口的经典名著，都以美的力量和形式揭示和传播引领社会进步的思想观念。”[6]这些论述都是对马克思主义文艺理论的丰富与发展，是“大众文艺观”以新的时代内容与新的思想意义的当代阐释。

（二）马克思主义文艺理论通俗化：使人民群众容易和愿意接受

做到马克思主义文艺理论大众化，就要使马克思主义文艺理论的立场、观点和方法，从抽象到具体，从一般到个别，从深奥到通俗，从被少数人掌握到被广大人民群众熟悉，并转化为自觉的审美实践与艺术创作。要在马克思主义文艺理论的研究、传播与普及中，努力把马克思主义文艺理论的基本观点与方法转化为具有鲜明民族特色与时代特色的表达方式，转化为深入浅出、通俗易懂的“大众话语”，使广大人民群众真正理解和接受马克思主义文艺理论的科学性及实践价值，使这种中国化的文艺思想与理论观念用来指导文艺创作、文艺欣赏，引领精神生活，并成为广大文艺工作者与文艺受众群体的自觉追求；努力使马克思主义从书斋里、书本上、文件中走出来，融入群众，真正为群众所掌握，与广大人民群众的日常生活和学习工作紧密结合起来。

（三）马克思主义文艺理论民族化：提高民族文艺自信心

民族化是实现马克思主义文艺理论大众化的前提基础。1956年8月24日在同音乐工作者谈话时指出：“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”[7] “艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[8]文艺的民族风格，既表现在文艺的内容上，也表现在文艺的形式上。从文艺的内容来讲，各个民族的文艺都以反映本民族的社会生活内容为主，即以反映富有本民族特征的社会生活内容为主，使文学艺术的内容具有鲜明的民族特色。从文艺的形式来讲，其包括各个艺术门类的具体艺术形式、表现方式、艺术手法、艺术语言等。

马克思主义文艺理论大众化，就是马克思主义文艺理论民族化。实现马克思主义文艺理论大众化，不仅要把马克思主义文艺理论放到中国社会文艺实践中加以检查、运用和发展，而且还要把马克思主义文艺理论与中国优秀传统文化有机结合，使马克思主义文艺理论具有鲜明的民族特色。马克思主义文艺理论大众化，不仅仅是不断吸取中华民族传统文化精华的过程，同时也是用民族的语言、形式、风格等具有民族特色的表现方式来传播当代中国马克思主义文艺理论的过程。

二、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的时代意义

（一）推进马克思主义文艺理论大众化是马克思主义文艺理论品格决定的

当代中国马克思主义文艺理论大众化，在本质上就是文艺理论联系文艺实际的过程，是一个群众性的文艺实践活动过程。当然，我们在推进马克思主义文艺理论大众化的过程中，既要防止马克思主义文艺理论被庸俗化，又要不断接受文艺实践的检验，把正确的文艺理论与中国文艺实际相结合，总结提炼人民群众在文艺实践中创造的新鲜经验，并上升为指导文艺创作的新的理论结晶，丰富和发展马克思主义文艺理论。所以说，当代中国马克思主义的文艺实践是推动当代中国马克思主义文艺理论大众化的主要路径，实践是当代中国马克思主义文艺理论大众伦的力量之源。离开了中国特色社会主义的文艺实践，当代中国马克思主义文艺理论大众化就是无本之木、无源之水。

（二）推进马克思主义文艺理论大众化是艺术院校学生特点决定的

民族复兴伟业和文化强国的进程要求艺术院校大学生肩负着培养和壮大主流意识形态的重任。马克思主义文艺理论大众化是培育未来的艺术家蓬勃进取、敢于担当的助推器。马克思主义文艺理论素养是增强艺术实践深度和力度的灵魂，是校正艺术创作与实践研究方向和是非的准星，只有在艺术院校大学生中发挥马克思主义文艺理论的应有作用，才能增加精神上的“钙质”，才能抵御种种诱惑，促进艺术创作与实践水平的提升。

马克思主义文艺理论对于艺术院校的大学生来说，可以引导他们树立马克思主义的美学观、艺术观，在从艺道路上始终不移地坚持正确的方向，具备对西方资产阶级没落文化有鉴别、分析、评判并自觉抵制的能力，学习、创造那些能够振奋人民精神，激励他们献身于社会主义大业的艺术作品，摒弃那些阴暗、灰色甚至歪曲、反动的东西，把青年学生从那些消极的、低级趣味的桎梏中解放出来，焕发艺术灵感，创造出人民群众喜闻乐见的好作品。

（三）推进马克思主义文艺理论大众化是指导艺术实践决定的

马克思主义文艺理论观对我们的艺术创作具有重要的指导作用。马克思主义文艺理论大众化的经验告诉我们，要做到文艺为人民，必须坚持理论联系实践，文艺创作要从生活中来，要面对当下的问题和生活实际。

高度概括了中国文艺运动的实践，鲜明提出：人民生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”。[9]这一重要观点从理论上阐释了文艺的来源问题，同时给艺术家提供了创作的指导方向。

马克思主义文艺观强调审美，认为“人也按美的规律来建构”。艺术作品除了积极健康的思想内容外，就是作品的审美的艺术形式，我们的艺术创作、艺术实践，要求我们利用马克思“按美的规律来建构”的思想来作为指导。

马克思主义文艺理论指导艺术实践者进行艺术活动，通过文艺理论推动艺术本身的修正、完善和发展，使艺术实践摆脱错误的、局限的和陈旧的观念束缚，寻求和建立更加正确、自由和崭新的发展空间，使艺术本身愈加多元化、现代化，随着时代的进步而发展，与时俱进。

马克思主义文艺学指导着艺术家运用马克思主义的客观辩证的思维方法承接和吸纳人类的一切有合理内涵的文化成果、文艺理论遗产和学术思想精华进行文艺创新，以理性与感性完美结合，过去与今天的合理贯穿进行艺术实践，创造出富有时代特色的适应现代化美学要求的艺术作品。

三、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的路径

（一）在思想政治理论课教学中开展马克思主义文艺理论大众化教育

思想政治理论课是高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的主渠道，是帮助艺术专业大学生树立正确的世界观、人生观、文艺观的重要途径。

第一，在教学的内容上，要强化马克思主义文艺理论的教育，把马克思主义文艺思想列入课堂教学内容，运用马克思主义的观点、方法对影响艺术创作的文艺思潮、不同艺术作品反映出的不同的世界观、价值观进行分析，培养学生马克思主义文艺观。

第二，在教学方法上，要根据艺术院校大学生思想活跃、喜欢表现和参与意识较强的特点，结合学生的艺术兴趣，采取讨论、辩论、演讲等方式，就重点、难点问题深入探讨、互相启发，使马克思主义文艺理论教育在大学生思想政治教育工作中起到良好的作用。

第三，高校艺术院校必须重视和加强马克思主义文艺理论学科建设。要大力推进马克思主义文艺理论学科体系、学科观点、科研方法的创新，使马克思主义文艺理论这个学科成为马克思主义学科体系乃至整个哲学社会科学体系中的重点学科，为巩固和发展马克思主义理论学科作出重大贡献。

第四，艺术院校的专业教师必须具备相应的马克思主义文艺理论素养，以保证艺术院校学生树立科学、正确的克思主义文艺观。艺术院校的专业教师，他们的文艺观和价值取向及其在艺术领域内的道德抉择和行为，对于学生的艺术追求和艺术实践是最为鲜活、也是最易植入的引导和示范。

（二）利用艺术实践彰显马克思主义文艺理论大众化

艺术实践有利于艺术工作者加深对马克思主义文艺理论的理解和认识。比如在音乐创作中，以社会实际为基础，从现实生活中去了解音乐创作的对象，了解大众在想什么、干什么、有怎样的苦恼和喜悦、有怎样的矛盾和斗争、有怎样的渴望和追求、有怎样的牺牲和奉献，那么，他的作品就能表现大众的生活和情感，反映时代脉搏和时代精神，有强大的生命力，能与听众产生共鸣。这就是马克思主义文艺理论的真实性和倾向性在音乐创作的表现。

“三贴近”原则发展了马克思主义文艺理论。“三贴近”原则要求我们的艺术家贴近群众，与人民群众保持最紧密的血肉联系，在思想感情上与普通人民群众同呼吸、共命运，把对人民群众的深厚感情转化为艺术创作的激情，这样才能创作出人民群众喜闻乐见的优秀作品，把最精美的精神食粮奉献给人民群众，让人民群众在艺术作品中看到希望、渴望进步。这些也为高等艺术院校培养人才指明了方向。

（三）以校园文化为载体，营造学习、践行马克思主义文艺理论的良好氛围

校园文化是学习、践行马克思主义文艺理论的有效载体。应将学习、践行马克思主义文艺理论与独具特色的校园文化传统有机结合，把学习、践行马克思主义文艺理论融入高校的精神文化、物质文化、制度文化以及各类校园文化活动当中，用马克思主义文艺理论引领和规范师生的思想与行为。应将校园人文环境和自然环境的建设纳入校园总体规划中，建设好学生活动中心、美术馆和学生书屋等文化生活平台；在把握马克思主义文艺理论的基础上，运用不同类型的媒介来传播，利用各种艺术形式去宣传。例如，可以针对不同对象，设计不同的马克思主义文艺理论体系读本；鼓励大学生用戏剧、音乐、舞蹈、绘画、诗词、摄影等形式来表现自己对马克思主义文艺理论的理解。也可以将马克思主义文艺理论的内容加以提炼，用师生耳熟能详的主题词语表达出来，用喜闻乐见的活动形式展示出来。通过举办高雅艺术进校园、学术研讨、学科竞赛、知识讲座、读书节等活动，结合传统纪念节日、重大事件、开学典礼和毕业典礼等重大活动，弘扬马克思主义文艺理论价值观，扩展学生知识面，营造学习、践行马克思主义文艺理论的文化氛围。

[ 注 释 ]

[1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.列宁选集・第一卷（第3版）[M].北京：人民出版社，2012：666.

[2] .选集（第二版）[M].北京：人民出版社，1991：708.

[3] .论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1958：68.

[4] 邓小平.邓小平文选（第二卷）[M].北京：人民出版社，1994：213.

艺术人生论文篇（9）

随着教育观念的发展，大学生的艺术和文化素质教育越来越受到重视，比如在高校课程中曾设艺术选修课，组建大学生文艺社团。目前，我国的素质教育还处于探索和形成阶段，应该尽快更新理念，创新教学方式，完善教学体系，从而全面提高学生的文化素养和艺术能力。

一、在普通高校开设《艺术导论》课的意义及课程定位

艺术教育作为人文素质教育的基础平台，其课程设置需要形成完善的体系结构，既要涵盖不同的艺术门类，从而满足学生对于不同学科的兴趣爱好，同时也要具备一定的层次框架，包括：艺术欣赏、艺术表演和实践，以及艺术史论和艺术批评。在这样的课程体系中，笔者认为需要具有一门综合性的艺术总论课程，即将各个艺术门类整合在一起，从宏观的美学、文化学、艺术学的角度，介绍有关艺术创作、发展、艺术门类的基本原理。这门课程就是《艺术导论》，它把探索艺术的本质特征、揭示艺术各方面的内在规律作为研究对象，具有广泛的基础性和概括性，属于艺术学范畴。这门课的内容类似于专业艺术院校开设的《艺术概论》课。在专业艺术教育中，《艺术概论》是一门基础理论课，目的在于为艺术创作提供哲学和认识论的指导。如果将该课程的体系框架、内容深度、以及授课方式进行一定的调整，它应该可以成为一门开展艺术素质教育的课程。通过开设《艺术导论》课，能够带领学生拓宽艺术视野、树立正确的艺术观念、建立基本的艺术鉴赏能力，从而为以后深入了解不同的艺术门类、培养艺术方面的兴趣爱好，以及开展各种形式的艺术实践活动提供认识论的指导。它既是一门踏入艺术世界、开启艺术之路的入门课，又是一门集鉴赏和理论为一体的艺术通识课。

作为一门素质教育课程，《艺术导论》的课程定位在于：通过接触大量不同类型的艺术作品带领学生步入缤纷多彩、内涵多元的艺术世界；在提高理论认知、拓宽艺术视野的基础上树立起高雅的审美情趣、正确的艺术观念和全面的人文素养，培养起对于艺术的爱好和兴趣； 同时学会运用艺术学、美学、文化学的观点和视角来分析艺术现象，鉴赏艺术作品，培养在艺术领域发现问题、分析问题的能力。

二、将《艺术导论》作为公选课开设所面临的课题

作为一门阐述艺术基础原理的课程，如何将艺术理论讲得既有趣味性、生动性，同时也具有一定的理论深度，一直以来是让很多专业院校的理论课教师都很头疼的问题。现在，如果将这门课作为公选课来开设，将专业的艺术理论讲授给普通大学生听，一些教学课题是需要我们面对和解决的。

首先，需要考虑内容体系、目标定位的问题。该课程的范围和外延非常宽泛，论题涉及整个艺术世界。要让普通大学生在短短一个学期内对于艺术有个全面宏观的了解，并且培养起一定的欣赏眼光，在内容选取和观察的角度上是需要进行不少的调整和筛选。如果将一些艺术学领域的专业理论问题拿来说给普通大学生听，授课效果肯定不好。作为文化素质教育的一项内容，课程的目的不在于灌输多少理论知识，而是在于如何激发起学生们了解和接触艺术的兴趣。因此，如何将艺术学的理论内容进行必要的整合和删减，将理论思辨同艺术鉴赏、艺术批评结合起来，从而适应开展素质教育的需要，是开设这门课的首要课题。一方面，课程内容需要具有观赏性、知识性和信息量，能够激发起学生的探究欲。另一方面，在有趣生动的同时又具备一定的理论深度，不是将艺术作品鉴赏、艺术现象分析进行拼盘式的组合，而是得以条理化和体系化地呈现，艺术学理论是贯穿于艺术鉴赏的内在主线。

同时，作为一门艺术理论课程，怎样在教学过程中运用合理的教学方法从而激发起学生学习的兴趣，也是我们需要考虑和面对的一个问题。因为只有在兴趣和爱好的驱动下，才能实现艺术教育的真正目的，才能将教育的意义得以内化。艺术理论是隐藏在各种生动鲜活的艺术作品以及纷繁艺术现象背后的内在机制和人文思考。对于这些艺术理论的理解不但依赖于一定的艺术实践经验，同时还需要具有丰富的文化修养。对于普通高校的大学生来说，大多数人没有接受过系统专业的艺术教育，他们在大众传媒的文化环境中成长，艺术对于他们来说既熟悉又陌生。很多同学选择来上这门课，就是渴望真正了解艺术、走进艺术。一方面他们希望这门课内容丰富、生动有趣，满足他们的兴趣爱好；另一方面，他们也希望这样的课能够具备一定的理论深度，通过学习从而提升艺术品位，扩展文化视野。因此，作为公共课开设的《艺术导论》，需针对素质教育的目标和教学对象，将课程的内容体系以及教学方式方法进行一定的调整和创新，最大程度地激发起学生们的学习热情。

三、对于《艺术导论》课的教学探索

1.调整课程的体系结构以及内容层次，从而满足为普通大学生开展艺术通识教育的需要

《艺术导论》作为一门艺术公选课，如果只是关注将艺术学的理论体系完整、系统地呈现给学生，授课效果肯定无法令人满意。对于很多大学生来说，他们关心的不是要了解多少关于艺术的理论，而是渴望能找到一把能够启迪他们了解艺术世界的钥匙。因此，应该将“艺术的门类”作为重点章节来介绍，而对于包括：艺术的本质与特征、艺术的作用与功能、艺术的发生与发展、艺术传播与接受、艺术鉴赏与批评等偏重理论性的内容应该进行压缩或删减。课程的结构处理首先是艺术总论，介绍艺术的本质、特征以及社会功能，然后就进入到艺术门类的环节。通过介绍艺术门类的划分、各门类艺术的审美特征、艺术表现语言以及主要的发展脉络，结合大量中外艺术优秀作品的实例，从而让学生了解门类艺术的审美特征、表现形式和优秀艺术作品，在提高鉴赏能力的同时开拓了人文视野。有了审美体验和认知基础，再进入艺术作品、艺术创作、艺术的发生与发展、艺术接受与传播等章节。这样一来，学生们对于理论的理解会较为容易，不再感到那么陌生和枯燥了。

在内容层次上，一方面需要整合多种学科的理论知识，综合运用艺术学、美学、文化学的视角来分析艺术现象、解读与鉴赏艺术作品。因为艺术就是文化的重要体现，艺术同各种文化因素紧密相连，且相互影响。多学科相互综合，姊妹艺术之间相互关照，可以在提高学生艺术修养的同时，进一步拓宽他们的人文视野。另一方面，还需要考虑到普通大学生的鉴赏基础和接受能力。对于材料的引用，应该主要聚焦于迄今为止公认的经典艺术作品以及艺术理论。而对于一些有争议性的作品或理论还是尽量避免。因为艺术发展到今天品类繁多、良莠不齐。并且现代艺术和后现代艺术在创作思想和表现形式上，是对经典的艺术观念、艺术形式的挑战和反叛，如果对于经典的艺术作品都知之甚少，那就无从谈起对现代艺术、后现代艺术的理性解读了。

2.积极探索新型的教学方法，激发学生们的学习兴趣

对于普通大学生讲授艺术理论，要想获得良好的教学效果，一定需要根据学生的心理接受程度和认知规律，充分调动起他们的学习兴趣。大家知道，形象性是艺术作品的首要呈现方式，也是艺术最本质的特征之一。对于普通观众讲授艺术理论，首先要从丰富多样的艺术形象入手，以艺术特有的呈现方式调动起他们的审美注意，唤起他们的审美情感。通过帮助他们正确、深刻地感受艺术作品的独特魅力，了解这些艺术作品背后的故事，从而引导学生作为认识的主体，主动积极地去领悟艺术创作和发展的内在机制和独特规律。比如：当我讲授艺术创作的结构布局这一问题的时候，我会讲起雕塑家罗丹创作《巴尔扎克像》的故事，通过欣赏《巴尔扎克像》这幅雕塑作品，去了解这幅传世佳作的独特创作历程，感受大师罗丹不断超越自我、力求精益求精的精神，并且进一步理解艺术家是怎样对各个形式要素进行剪裁和布局的。通过这样的案例教学能够充分调动起学生的学习兴趣，将艺术理论的学习融入到意趣盎然的艺术鉴赏过程中去。

同时，为了更好地达到课堂教学效果，我们可以充分利用多媒体资源，因为多媒体集形、声、光、色、动、静为一体，突破时空限制，能够结合不同艺术种类的欣赏方式，让学生们全面、立体、直观地感受到艺术不同的形式美。我们需要平日里注意收集不同种类的音像资料和素材，注重材料的针对性和启发性，将这些素材进行巧妙地制作和编辑，这样会使得整个课程的教学内容充实并且意趣盎然。

其次，要活跃课堂教学形式，树立以学生为主体的现代教学理念，充分调动起学生们学习的主动性和创造性。教学中，可以通过设置一些环节让学生们就某一议题或艺术品展开讨论，鼓励学生运用创新思维来表达自己的观点，相互交流，从而提炼理论成果。因为对艺术的理解和品读往往是带有很强的主观性，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，而对于艺术的理论阐释也往往带有一定的开放性和不确定性。因此，在一种交流的、富有创见性的气氛中，往往能够碰撞出不少思想上的火花。比如：看到奥林多夫的维纳斯，同学们认为她美吗？为什么人们也会把她称作维纳斯呢？那时候的人们为什么去雕刻这样的塑像呢？在这种开放式议题的启发下，学生会积极主动地去思考，学会自己运用各种理论观点来分析艺术现象、品读艺术作品。通过讨论分享彼此的观点，从而形成理论成果。

再次，在授课过程中，情感的调动和语言的把握也非常重要。对于艺术的解读光靠学术的眼光和理论化的阐释，肯定激发不了普通大学生的学习兴趣。艺术之所以感人、打动人，因为艺术源于生活，并且高于生活，她既是人类情感的集中表达，又是真善美的统一体。作为一门文化素质课，我们应该将艺术放置于一定的情感氛围和文化时空中，将艺术同社会和人生的内容紧密结合起来，以人文的视角去解读艺术，以情感化的语言去感悟艺术，将艺术的真与情同我们当下的生活状态和情感需求结合起来。这样，就能拉近艺术和受众之间的距离，真正发挥艺术作品感动人、教育人的作用，使艺术真正走入他们的心灵。总之，艺术概论课的教学方式应当以艺术形象为切入点、以学生的兴趣为立足点，通过富有感染力的语言、妙趣横生的多媒体课件、师生之间的良好互动，从而将艺术理论以一种有趣、精彩的方式呈现给同学们。

综上所述，艺术导论课是一门集艺术理论、艺术鉴赏、艺术批评为一体的综合性总论课程。它为同学们提供了怎样看待艺术、怎样欣赏和鉴别艺术的途径和观点，并且通过艺术作品的熏陶体验文化精神、培养人文品格。我们需要树立艺术教育以人为本的教育理念，以学生为主体，以素质教育为目标，不断研究教学课题，创新教学方法，以优秀的艺术感染人、教育人，从而全面提高大学生的人文素养和道德情操。

参考文献：

[1]苏畅、陈松洁.艺术概论与创新思维能力培养的几点思考[J].理论界，2007（3）.

艺术人生论文篇（10）

他山之石.可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材.如加纳罗.阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）.大卫?马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材.其共同特点是在人文学的视野下观照艺术.以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论.其实都是动辄四.五十万字.醉心于建立_个无所不包的庞大理论体系.试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识.结果却是‘看来很像一本‘教科书结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣.也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。

    究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待.常常自说自话.并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路.我们的教材就应当尽童深入浅出地介绍艺术相关知识.并考虑到学生的接受程度.选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解.这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材.应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》.《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中.作者采用通俗易懂的语言.结合当下的艺术现象.做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案.而是设置某个讨论情境.让学生进入一个主动参与的状态.从而激发他的主体性："幸福是否是-个纯粹主观的状态？或者.它是不是绝对的？要么我们会完全拥有.要么我们就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.语言活泼.所列举的实又能够贴近现实生活.这样做大大地提升学生的学习兴趣?正如蒋勋所言："一本教科书.若不沦为'照本宣科’的形式.是需要教授者和阅读者双方大量的介入的'3艺术理论教学应当充分尊重学生的主体地位.而不把他简单视为知识灌输的对象，其实就是发扬人文学拥抱人之价值的基本立场。