中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0068-01
极简主义（Minimalism）最初萌发于20世纪50年代代末期的美国，它的出现是对抽象表现主义的反动。抽象表现主义夸张的形式和色彩及无目的、近乎玄学的理论意念造成与大众的疏离感，为了突破其造成的认识误区，让艺术更接近生活的本来面目，使之让人易于理解和接受，极简主义、波普艺术、大地艺术等新的艺术形式纷纷出现。这些风格既是对抽象表现主义的挑战与反击，也是人们审美需求的直接产物。在这些新的艺术流派中，极简主义风格风行一时，其简化的形式、本原的语素、明快的特征、优雅和简约的品质也带给人轻松愉悦的精神感受，易于被人们理解和接受。
极简主义因 形式简单又被称为“初始结构”或“ABC艺术”，其最初始于绘画艺术，但在雕塑、建筑和设计领域却获得了空前发展和巨大成功，尤其是设计领域，其影响以至今天，依然备受设计师们的重视和青睐。极简主义风格的各式设计产品在整个社会中的作用依然非常巨大，有着广泛的社会影响力。
极简主义的雕塑最初为大众所知同1966年4月26日的展览“初级结构：年轻一代的美英雕塑家”（Primary Structures：Younger American and British Sculptors）密不可分。这个有42位艺术家参加的展览引起了社会的广泛关注，很多评论家介入其中对其进行系统报道和评论，如雕塑家马克・德・苏维洛（Mark Di Suvero）认为，这是“1960年代最关键的展览之一”，批评家希尔顿・克莱默也在《纽约时报》上发表了三篇评论极少主义的文章，并坚信这个展览意味着“一个新的美学时代的到来”。①实际上，这个展览成为极少主义崛起的重要事件。
在美国的极简主义雕塑家中，著名雕塑家有安妮・特鲁伊特、唐纳德・贾德、托尼・史密斯等人，托尼・史密斯是其中最为出色的一位。
托尼・史密斯（Tony Smith ，1912C1980年），著名雕塑家和建筑师，早期极简主义艺术运动的先驱。史密斯出生于新泽西州，早年在乔治敦大学就读，两年后转入纽约艺术学生联盟继续学习。1937年进入芝加哥的包豪斯学院改学建筑，1940年托尼・史密斯拥有了自己的建筑设计室，从事建筑设计。因1961年遭遇车祸，身体的原因使他不能对自己设计的房屋进行全面系统的管理和指导，被迫退出建筑行业，转向了城市雕塑的设计与制作。
早在20世纪40-50年代，托尼・史密斯就曾做过一些结构简单的金属雕塑，60年代之后便全身心投入对现代雕塑的研究，此期的作品也更具规模和力量，多数作品有着明确清晰的结构、成熟的形式和巨大的体量，显现出现代建筑的某些特征，如拱起的形状，三角形或四边形的错置组合，自身回转的结构等，形态饱满而富有张力。由于体量巨大，托尼・史密斯的作品往往被放置于大城市的公园、图书馆广场等位置，因作品与环境关系密切，史密斯被人们称为“纪念碑大师”。
史密斯将自己的作品解释为“简单的纯在”，他认为自己的作品和传统雕塑中对于形式、体量、空间的考量和选择密切相关，而同60年代美国极为流行的极简主义雕塑注重尺寸的精密和体系的完整这类源自工业制作原则的风格显著不同。因为这种差异，也让自己的作品更富有人文主义色彩。这种认识也是当时人们对史密斯艺术风格的共识。史密斯希望他的作品能够给观者带来更多的、源自精神或身体上的感受，“你应当对它有身体上的感受，而不只是看着一样东西。”简洁的体面、丰富的层次，沉稳的色泽和巨大的物质性量感，让他的作品有着非同一般的张力。尤金・古森评价他的作品是“几个世纪以来绘画主义瘟疫对最优秀雕塑的影响”②的结果。
作为美国极简主义雕塑的先驱，托尼・史密斯的作品不仅对当代雕塑家、建筑师有着深刻影响，对之后美国的大地艺术家的风格和设计也带来了一定的启示，那种简单却饱满的形态、平滑却棱角清晰的转折成为不少艺术家效仿和学习的对象。在今天美国的多个大城市如华盛顿、匹兹堡、底特律等地，他那些巨大而单纯的作品屹然矗立，成为当地的一道重要的文化景观，弥漫着永久的魅力！
2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：
（二）专业类别：
1．文艺学
文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论
2．古代文学与古典文献学
明清小说研究唐诗宋词研究红楼梦专题中国古代文学史（一）
中国古代文学史（二）中国古代文学史（三）元杂剧研究《史记》研究
古典文献学
3．中国现当代文学
中国现代小说研究儿童文学台港及海外华人文学中国现代文学史
中国当代文学史中国现当代文学专题研究中国现当代文艺思潮
青少年儿童文学概论影视文学
4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学
民俗学民间文学概论比较文学概论二十世纪欧美文学外国文学史（欧美）外国文学史（东方）
（三）参考选题：
1．文艺学：
1．形象——文学艺术的共同特征
2．“自我表现”与“摹仿现实”
3．说“艨胧”——对语言艺术的特点的新认识
4．面向生活——当前文艺创作中一个值得注意的问题
5．艺术，需要呕心沥血的创造
6．“性文学’是文学表现人性的必然趋向吗?
7．试论文学的不朽魅力
8．艺术典型化的要求过时了吗?
9．“外师造化，中得心源”——试论文艺创作中的主体与客体
10．化丑为美——典型化在塑造反面形象上的魔力
11．对实践派美学理论的历史考察
12．试论美学与文艺学的关系
13．简论“自然人化”与自然美
14．试论自然美的根源与本质
15．艺术美与现实美关系之我见
16．“意象”与“意境”的比较研究
17．试论艺术美中主观与客观的关系
18．试论艺术创作中“形似”与“神似”的辩证关系
19．社会美与自然美特点的比较研究
20．试论人的“内在美”与“外在美”的关系
2．古代文学与古典文献学：
1．论中国古代神话的浪漫主义精神
2．论《诗经》中的爱情诗
3．论《离骚》抒情主人公的悲剧形象
4．论《韩非子》的寓言艺术成就
5．论司马迁《史记》人物传记的进步倾向
6．被压迫者的心声——汉乐府中的人民自由精神
7．《孔雀东南飞》与中国叙事诗传统
8．试论《古诗十九首》的艺术特色及它在诗歌史上的地位与影响
9．论汉乐府民歌与<<诗经》民歌
10．试论魏晋南北朝文学在中国文学史上的地位
11．试论三曹诗歌的艺术差异
12．试论阮籍《咏怀》诗
13．关于唐诗分期的思考
14．试论陈子昂的诗歌主张
15．试论高、岑边塞诗的异同
16．试论杜甫《北征》
17．李杜诗歌艺术的比较
18．试论王维的山水诗
19．试论唐人小说塑造人物形象的技巧
20．试论温庭筠词的艺术创新
21．试论温、韦词风的异同
22．北宋政治改革与北宋诗新运动
23．从欧阳修诗歌创作看宋诗的艺术特色
24．柳永的[八声甘州]和[雨霖铃]
25．论张先的词
26．苏轼诗歌的理趣
27．辛弃疾词的爱国主义精神
28．《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧比较
29．关汉卿的历史剧
30．《西厢记》的语言特色
31．《三国志通俗演义》中的刘备形象
32．《三国演义》和三国戏
33．论《水浒传》的招安结局
34．《西游记》与道教
35．“三言”中所反映的明代商业活动
36．论杜丽娘
37．清代小说中所反映的科举制度
38．《儒林外史》中的马二先生
39．《红楼梦》爱情悲剧的社会意义
40．薜宝钗论
3．中国现当代文学：
1．论《青春之歌》中青年知识分子的形象
2．《创业史》的艺术特色再分析
3．论《百合花》的艺术风格
4．“伤痕文学’的历史意义
5．贾平凹的“商州系列’
6．论韩少功的《西望茅草地》
7．论“新边塞”诗
8．论高行健的戏剧创作
9．论苏叔阳的欢剧创作
10．论新时期十年文学的主潮
4．民间文学与民俗学、比较文学与世界文学：
1、阿基琉斯的愤怒与荷马史诗的结构艺术
2．席勒《阴谋与爱情》人物形象分析
3．论浪漫主义思潮的思想根源
4．从文学传统看浪漫主义思潮的产生
5．论批判现实主义与过去时代现实主义的关系
6．从《美国的悲剧》看德莱塞的现实主义
7．《美国的悲剧》的艺术成就
8．优秀的俄罗斯贵族妇女的典型一达吉雅娜的形象
9．《母亲》在世界文学史上的地位和意义
10．《源氏物语》的主题思想及其意义。
11．《一千零一夜》中表现商人和航海家生活的故事及其特点
12．《为党生活的人》的思想内容和艺术特色
5．语言学：
1．简论汉字的性质
2．古汉字形义释与文献阅读
3．简论古汉语词汇的性质
4．古今义异词概析
5．试论对动用法
6．“唯十宾十之(是)十动”式析
7．xx方言的声母特点
8．茅盾《子夜》的修辞特色
9．相声与戏剧语言比较
10．巴金锤炼词句举要
中国当代文学
谈中国当代文学与传统文化的关系
试谈文学的民族化问题
论诗词的思想艺术特色
试论杨朔散文的诗意创造
刘白羽、秦牧散文的思想艺术特色
巴金《随想录》漫评
试论郭小川诗歌创作的主要特色
贺敬之政治抒情诗的艺术特色
试谈闻捷的爱情诗
试论林道静形象的典型意义
试论《创业史》的思想艺术成就
李瑛诗作艺术片论
试论艾青新时期诗歌创作特色
试论《林海雪原》的传奇色彩
试谈舒婷的爱情诗
舒婷诗歌的含蓄美散论
《茶馆》的艺术结构及其语言特色
试谈朦胧诗
试论新时期报告文学的主要特质
阿城小说论
试论《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《将军吟》、《东方》、《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《平凡的世界》、《都市风流》的创作特色
试谈《李自成》的得失
论王蒙新时期小说创作的主要特色
试谈蒋子龙的小说创作
试论《沉重的翅膀》的思想意义和艺术特色
试论新时期军旅文学的创作
试论“知青文学”
漫评王安忆、铁凝的小说创作
试论赵树理的小说创作
试论马烽、王汶石的小说创作
峻青、王愿坚创作特色比较
试谈陆文夫、高晓声的小说创作
谌容《人到中年》漫评
贾平凹的散文创作特色
贾平凹小说创作论
张贤亮创作论
试谈新潮小说
试谈“新生代”诗歌创作
沙叶新《市长》的开拓意义
试谈当前儿童文学创作
论邓拓杂文的思想意义和艺术成就
试谈田汉的《关汉卿》
港台文学浅论
试谈顾城的诗
池莉的小说创作
大墙文学初探
中国当代文学流派综论
新时期小说观点演变的思考
女性文学试论
试谈新时期新历史剧的当代意识
小小说漫评
寻根小说的意义及其不足
试谈邓小平的文艺思想
浅论西方现代主义文学的审美价值及其对中国当代文学的影响
简析周炳形象的社会意义
周立波短篇小说的艺术特色
试论刘绍棠小说的民族风格
张承志小说散论
试论通俗文学创作
陕西文学创作综论
试论新时期报告文学创作
试析《白鹿原》的审美追求
简析白嘉轩
试论《白鹿原》的艺术特色
浅谈新写实小说的得与失
试论金庸的小说
中国现代文学
论中国近代文学改良运动与中国现代文学的关系
论“五四”文学革命
新文学统一战线形成与分裂原因新探
的新文学主张对中国现代文学发展的意义
重评关于“革命文学”的论争
左联的功绩与缺点综析
论文艺大众化运动
论“新月派”
重评“自由人”和“第三种人”
重评“论语派”
“两个口号论争”得失谈
“孤岛文学”运动的历史功绩
论《延安文艺座谈会上的讲话》的伟大意义
鲁迅早期“改造国民性”思想新探
论鲁迅的进化论和个性主义思想
《呐喊》《彷徨》比较谈
论鲁迅杂文的艺术价值
《朝花夕拾》简论
论《野草》的象征主义特色
论《故事新篇》的艺术风格
试谈阿Q的“精神胜利法”
祥林嫂形象浅析
论《伤逝》
郭沫若早期思想中泛神论的影响
论《女神》的浪漫主义特色
郭沫若历史剧《屈原》的抒情性
论郭沫若对中国现代文学的贡献
论胡适的白话新诗创作
论冰心作品中的泛爱思想
论王统照的文学思想和创作
论叶绍钧小说创作的现实主义特色
《倪焕之》论
许地山作品中的宗教色彩透视
鲁彦小说与“乡土文学”
试析庐隐小说中的感伤色彩
郁达夫《沉沦》创作特色
郁达夫小说观初探
蒋光慈诗歌创作的思想特点和意义
朱自清散文的艺术美
周作人散文艺术论
刘半农、刘大白新诗的民歌风格论
论闻一多的新格律诗的主张和创作
论“湖畔”四诗人的爱情诗
徐志摩爱情诗作简论
叶紫小说怕悲壮色彩
萧红创作魅力探源
《蚀》中的“时代女性”综论
《子夜》与“中国社会性质论战”
《家》简论
论沙汀小说的幽默和冷峻风格
《南行记》中的传奇色彩和边塞风情
论张天翼小说的创作风格
殷夫的“红色鼓动诗”简论
蒲风诗作的“火”的风格
戴望舒诗作风格的嬗变
论臧克家诗作的乡土风格
论何其芳诗歌、散文创作的发展道路
论瞿秋白杂文的战斗特色
“画笔——芦笛——号角”——艾青诗作风格简论
“时代的鼓手”——田间诗歌创作论
论柔石的《二月》
论莎菲形象的塑造
“血的战斗”和“铁的人物”——萧军小说创作论
李吉力人小说创作论
从《边城》看沈从文小说创作特色
《寒夜》简论
《四世同堂》中的钱默吟形象综论
说《围城》的讽刺特色
《桑干河上》与《暴风骤雨》比较论
《王贵与李香香》和“信天游”
诗的漫画，漫画的诗——论袁水拍的政治讽刺诗
赵树理小说的语言特色
《荷花淀》的诗意美
论田汉剧作的抒情风格
论《雷雨》的艺术成就
论《日出》的结构艺术
论夏衍的戏剧创作风格
为什么说《白毛女》是我国民族新歌剧的奠基石？
欧美文学
荷马史诗研究
论古希腊三大悲剧作家对戏剧艺术的贡献
欧洲文艺复兴与人文精神
莎士比亚戏剧中的妇女形象
巴尔扎克小说中暴发户形象
论雨果的《悲惨世界》（或《巴黎圣母院》）
无产阶级革命的颂歌——论巴黎公社文学
马克·吐温短篇小说的思想性和局限性
易卜生的“问题剧”对我国戏剧发展的借鉴作用
《玩偶之家》中的妇女问题
试论外国现代主义文学与消极浪漫主义的关系
谈外国当代文学中的“荒诞派”
普希金短篇抒情诗中的浪漫主义
别林斯基论
屠格涅夫的讽刺艺术
列宁论托尔斯泰
契诃夫小说论
论高尔基的诗歌创作
马雅克夫斯基的戏剧创作
法捷耶夫小说中的革命者
东方文学
《万叶集》研究
《源氏物语》的艺术结构
印度神话与古希腊神话的比较研究
《圣经》文学研究
《一千零一夜》的东方艺术特色
泰戈尔《吉檀迦利》地思想和艺术
“川端文学”研究
古代汉语
浅论《说文解字》一书的历史价值
形声字声符说略
形声字义符说略
古注说略
“右文说”说
声符表义的成因初探
义符表义与声符表义异同论
说会意
说假借
通假字的成因初探
浅论词义的扩大、缩小和转移
浅论词的古义和今义
探求本义的方法种种
古无轻唇音例证
古无舌上音例证
说宾语前置
论古汉语的词序
说“孰与”
“所”和“所”字结构
名词活用为动词的成因初探
中图分类号：J20 文献标识码：A
Try to Analyse the Basic Features of Official Art Education
During Tang and Song Dynasties
FENG Qian
(Zhengzhou Jiaotong University, Zhengzhou, He'nan 450062)
AbstractDuring Tang and Song Dynasties, the politics is stability, economic prosperity and culture prosperity, the development of Art trend to be specialized, the various techniques are becoming more perfect, kinds of artistic history and argues succession, and a large numbers of famous artwork emerges and spread in the world, meanwhile, the official Art education also appeares an unprecedented flourishing situation, especially for the Song Dynasty's official art education, it is the peak in our Art education history.
Key wordsTang Dynasty; Song Dynasty; official art education
1 社会文化繁荣，艺术活动兴盛，统治阶级热衷于艺术活动和收藏，重视美术教育
唐代结束了自魏晋以来数百年的动荡时代，消灭割据，实现统一，击败突厥，摒除外患。政治稳定，文化繁荣，使民族自信达到空前的高度。有这样的底气支持，唐代的统治者大都精力旺盛，热衷艺术。据画史记载，唐代有多位皇帝、宗亲能书善画，李思讯、李昭道便是其中的翘楚。统治者不但热衷艺术，而且热衷对美术典藏和艺术作品的收藏，民间广为流传的唐太宗、萧翼赚兰亭的故事就充分体现了这一点。
与唐相比，宋代武功多有不及，文治却有过之。宋代统治者讲究“崇文抑武”，文人地位空前高涨。因此宋代虽然未实现真正的统一，但经济繁荣、文化发达却远胜前朝；各种绘画全面繁荣，民间画工、皇家花园、文人画三足鼎立，互相竞争，形成百家争鸣的局面；在美术教育上，完备画院制度，加强官方美术教育。宋徽宗是史上有名的书画皇帝，他利用皇帝之便，广收天下名藏。《宣和画谱》详细记载了当时宫廷收藏绘画作品的情况，全书共20卷，共收录魏晋至北宋末画家231人，作品6396件，按画科分为道释、人物、龙鱼等十门。其收藏热情可见一二。
2 官方成立专门的美术教育专门机构，美术教育人员的地位有所提高
唐承隋制，以科举考试为准绳，学校愈加完善。除由国子监统辖国子学、太学、四门学、律学、书学、算学外，又设弘文馆、崇文馆、医学馆，设置教习。按照门类，在中央各相应机构设立直官，形成了其独特的书、画、百工直官教育机制。
其一，直官主要由文化、科学、艺术等技术诸领域中的高级专业人才担任，包括史志、翻译、书法、绘画、音乐、医药、建筑、天文历算等方面专家。其中与美术相关者，有书直、图画直（又称丹青直）、拓书直，及少府监直官、将作监直官。
其二，直官本身无品。充直者原来即有官品，则称有品直，充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年而有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者由伎匠晋升入流获散提供了机会。由此看来，直官制有利于美术等技艺教育的促进。
唐初设有翰林院，置翰林待诏一职。除直官制度以外，唐代晚期也诏善画者为翰林待诏，补充官方的美术教育。在此基础上，后蜀后主孟昶创立翰林画院，建立制度明确的画院，经过不断发展，在两宋时期臻于完善，更在徽宗时期达到顶峰。此时的画院画家，经过努力，可以出官入仕，其地位与以往匠人不可同日而语。宋徽宗更于翰林图画院之外别开“画学”，设馆招生，将其纳入国子监学校教育系统，设有完善的教学制度。这样就是将绘画列入了国家科举制，民间画家可以通过考核，进入画学学习培养，进而入仕，这大大提高了画家的社会地位，也培养了许多出色的名家，整体提高了画家的业务能力和文化修养。可以说，“画学”是我国古代美术教育史上惟一的国立专门绘画学校。
3 注重美术教育的制度和方法
唐代官方的美术教育崇尚法度，这点在书法上体现尤深。唐代书法教育专尚法度规矩，尤重楷法。对行书、楷书笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育理论的主要内容。笔法方面，由智永而张旭，在卫夫人《笔阵图》“七条”的基础上，总结出侧（点）、勒（横）、努（竖）、（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）所谓“永字八法”。结体方面，由于楷书笔划、字形的相对明确而尤为唐人所重视，如欧阳询归纳的排迭、避就、顶戴、穿插、向背等“三十六法”，颜真卿《述张长史笔法十二意》的“均谓间”、“密谓际”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”，都是关于结体法度的总结。由此，形成了唐代书法艺术理论，同时也是书法教育理论的主要内容。绘画方面讲究“外师造化”，提倡写生，讲究工丽。与在魏晋“传神论”的美术理论相比，隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩帧⑽獾雷印⒄泡妗⑼跷、周P、韩辍⒋麽浴⒄怒b等人，是这一时期最重要的画家，也是外师造化这一理论观念的切实实践者。
同唐代相比，宋代的官方美术教育更加系统化，专业化，而且富于竞争机制。神宗时期，画院在用人方便，不再采取论资排辈的方式，而是要求以艺业高低依次使用，大大促进了绘画的发展。徽宗时期，画学学生一方面要接受严格的专业训练，不断提高业务能力；另一方面，要经过儒家经典的学习，提高自身学识。并且制定严格的专业考量标准。见《宋史》选举志所云：“画学之业，（中略）考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。这一标准十分简明扼要，体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人，而物之情态形色俱若自然”，反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”，既是关于绘画艺术语言的要求，更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字，表白了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格，以此作为考量画学生员绘画艺术等第的标准这些训练提高了学生技艺，也提高了学生的艺术品味和文化素质。培养出大批出色的绘画人才。
4 注重画史、画论的总结和研究
唐宋时期是我国古代美术的鼎盛时期，孕育出大量的优秀艺术家，为后人留下了大量的艺术佳作，也积累出丰厚的理论见解和技术经验。在官方的支持下，唐宋时期出现大量的画史、画论，将前人和今人的理论和经验进行总结。唐代的画史画论，归纳为史、论、法三项。除了专著之外， 大量的画史画论还出现在文人的诗文之中，纵观流传至今的唐代诗文，论述绘画的文字比比皆是，这大概是唐代画史画论总结研究的一大亮点吧。五代、宋的画史画论内容丰富，涉及面广，论述问题进一步深入。大致上分为通史类、品评类、画法类、地方画史类、札记类。这些画史画论专著保留了大量的资料和信息，为官方美术教育提供了大量的信息参考和理论借鉴，有力地推动了美术教育的进步和发展。
参考文献
山东大学是教育部直属全国重点综合性大学，是国家“211工程”和“985工程”重点建设的高水平大学，国家“111计划”、“珠峰计划”、“卓越计划”建设高校。
山东大学艺术学院美术学考研
一、山东大学美术学考研方向有哪些？
考研方向：
01 中国画研究
02 油画艺术研究
03 书法史与书法理论
二、山东大学美术学考研考什么？
考研初试科目：
01-02方向：
101 思想政治理论
201-英语一或202-俄语或203-日语
672 中国美术史
884 外国美术史
03方向：
101 思想政治理论
第 1 页 共 1 页
201-英语一或202-俄语或203-日语
670 书法史论
871 艺术概论
三、山东大学美术学考研参考书目有哪些？
山东大学不指定考研参考书目，根据往年考研同学复习经验，推荐参考书目如下： 672中国美术史：
《中国美术简史》（增订版），中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，中国青年出版社2002年版
884外国美术史：
《外国美术简史》，中央美术学院美术史系外国美术教研室，高等教育出版社1998年版
670书法史论：
《中国书法史》（多卷本），江苏教育出版社
871艺术概论：
《艺术概论》，王宏建主编，文化艺术出版社2000年版
四、山东大学美术学考研复试分数基本要求为多少？
山东大学美术学考研复试分数基本要求：总分310分，满分100分科目不低于45分，满分150分科目不低于85分。
五、山东大学美术学考研信息如何查询？
考研招生信息一般在八九月份出来，同学们可以到山东大学研究生官方网站或者相关考研网上查询。招生专业目录、参考书目一般来说变化不大，大家可以参考 第 2 页 共 2 页
往年的考研招生信息。
形式美学本身流派众多，队伍庞大。对西方形式美学的主要理论问题的认识，作者以“问题系”的方式，尽显形式美学的内在问题。文学性、陌生化与突出、文学语言与日常语言、情感语言、科学语言的区别、文学风格、隐喻与换喻、含混、反讽、张力、非个人化、反意图论、作者之死、音位批评、语境理论、细读法、叙事功能、叙事角度、叙事时间、叙述者、作者、叙述接受者、作为手法史的文学史、主导、文学传统、透视主义、互文性、无主题文学史等，作者在筛选这些关键问题时可谓用心良苦。一些问题，如文学风格、文学传统等应该是老生常谈的问题，但作者完全在现代意义上理解它们，老问题又焕发出新的活力。而像音位批评、细读法看似不起眼，但它们却是文学批评真正的问题。还有一些问题可能是第一次提出，如非个人化。对非个人化的理解，作者定位在作者地位的问题，就我的理解，这是比较准确的说法。
美术史课程是师范院校美术教育专业开设的一门专业必修课，作为一种美术专业理论知识，是师范院校美术教学的一项重要任务。美术史学习可以拓展学生的美术专业知识，丰富学生的视觉审美经验，提高他们的美术欣赏水平。教学经验告诉我们：师范生的美术史知识越丰富，对美术史学习方法掌握的越灵活，毕业后从事美术欣赏教学的专业素质就比较好。反之亦然。
一直以来，国内外的美术教育者，都从观念和意识上一致肯定美术史学习对美术欣赏能力和文化素质的提高，具有不容质疑的价值。目前我国大多数学校的美术史教学中，中国美术史和外国美术史是分别进行的，目的是深入了解和学习美术以加强对自身区域文化的重视，增强民族自豪感和自信心。普通高校美术专业的课程设置借鉴了专业美术院校，却忽视了培养目标的不同。
笔者通过调查问卷和访谈的方法，了解到大多数学生在中国美术史的学习上，对知识时间段上的对接不是很清晰，只有约43%的学生能够正确回答中国隋唐时期相对应的知识。可见学生对美术史的整体时间概念掌握缼乏一个清晰的认识，中国美术史课程大多开设在大一这一学年，大一学生思想单纯活跃，兴趣爱好广泛，可塑性较强，对老师讲授的内容有一种新鲜感，渴求知识。科技论文。但由于思想不牢固，缺乏深入学习的自觉性和创新精神，知识积累不足不好进入研究状态，所学内容不易串联，教师在知识点讲解上应当注重史话内容的联系性，以适应现代学生的学习特点。
1 注重美术发展史讲授的传统教学思路。
所有的人类文明、文化无一不是经过历代的沿袭发展而来的，中国绘画更是有深远的历史，从新石器时代的彩陶（也是我国最早的原始绘画）到唐代的人物画再到宋代绘画的鼎盛时期，再到今天中华民族百花争艳的绘画局面都继承着历代绘画的精髓。科技论文。作为教师总是以把知识传给学生为天职，这一点无可厚非。我们设想一下，我们的储存量有多少，我们的知识有没有更新。曾经有个教育学家说，我们教师不能给自己定位成一桶水，把水流给学生，因为这一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡导教师一方面要给学生灌溉，更重要的是带领学生找水源。在美术史讲解过程中，注重介绍美术史中不同时期，不同民族由于社会背景、风俗不同而导致的艺术审美观念和艺术追求演变发展走向，为了提高学生的艺术修养，多提倡“古为今用，洋为中用”的思想指导下吸取艺术养料，把握时代精神提高审美素质。在传统美术教学中，教师习惯用的是按时间顺序讲解美术发展过程，以美术的发展的史况作为重点进行讲授，如在讲解到春秋战国时期，让学生试着画一画《采桑宴乐战纹壶》，感受一下上面的剪影式构图，还可以说一说图中所表现的内容，既有助于对作品的理解，又可以培养学生的创新精神。这种方法可以将绘画发展演变过程中的理论内容演绎的淋漓尽致，而且讲的更加详细、更加有助于学生理解这一时期的史论内容。
2 注重培养鉴赏能力的教学思路
很多学生对于美术史论课有一个误区，认为史论课只是要了解一些名家作品，而对生活中的美却视而不见，不懂得艺术来源于生活，更重要的是服务于生活。科技论文。日常生活中有很多精彩纷呈的审美现象，以其经论精妙绝伦的姿态，给人们带来审美的享受，诸如人们的衣、食、住、行等等，都在显露出个人对艺术审美的追求。美术史课中教师往往一讲到底，这样会造成教师很投入而学生默然的尴尬局面，然而学生的学习活动不是一个被动接受的过程，而是一个主动参与的过程只有学生主体主动积极参与才能调动学生自身的创造性潜能。教师时刻以学生为主体，从学生的兴趣入手，不断探索与自省，全方位的设计课堂教学的过程。要与学生共同上网查阅资料，挖掘作品中的故事题材，每一个欣赏内容都可以用生动形象的故事来渲染。如韩熙载的《夜宴图》可以配与舒缓的音乐，调动学生的情绪，以简练的语言讲述韩熙载是在怎样的情形下创作出这幅作品，以及作者是以何种方式表现出自己当时的心情的。使学生对中外美术作品及其丰富的古代文化和艺术遗产有一个深刻的认识引导学生去理解领会和感动艺术的美。老师也要因人而异，充分调动学生的内因，变“要我学为我要学”。觉得上美术史论课是一种美的享受，而不是可有可无的课程。而美术史论课时一种直觉的审视力，这种审视力需要理论知识的支撑，是对美术语言本身的理解以及丰富的情感经验和对独特价值的领悟。艺术作品对于学生来说往往是离他们的生活经验较远的，他们有更多的“没见过”、“看不懂”，更不要说的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我们要做的是让学生对这些艺术作品产生审美认同。
在许多教师看来，美术评论应该是评论家的事，似乎与学生无关，其实不然，在讲授课程过程中，学生对于某一个时代、某一幅作品都有一种自己初步的印象和感觉。而作为教师如何抓住学生的最初感觉，可以做为深入分析作品的起点，积极引导学生对具体的美术作品进行欣赏，再如在讲解油画作品《开国大典》时，我要求学生仔细地观察作品，用语言简单的描述自己看了作品以后的心理感受，课堂呈现一片活跃热烈的气氛。在充分的肯定了学生的回答后，趁机简单地介绍画家的生平和创作这幅画的时代背景，然后引导学生对作品进行深层次的分析，学生们不知不觉中感受到了一堂深刻的爱国主义教育课，同时也获得了美的享受，实践证明这样做的结果是使学生增强了对理解新事物的自信心。对美术作品做深入完整的把握，结合审美感受的理性分析，才能达到深刻地把握作品的内涵和意义。创新教育是以培养人的创造意识，创造能力和创新精神为基本价值取向的教育实践。美术课程应特别重视对学生个性与创新精神的培养，采取多种办法。使学生具有将创新新观念转化为具体成果的能力。在课堂教学中，教师要积极设生动和谐的氛围，鼓励学生展开想象的翅膀，发挥创新的潜能，做到敢想、敢说、敢做、敢画，教师要充分发挥教学激励的功能，培养学生的创新意识。
美术史论教学是高等美术教育的重要组成部分。高校美术史论教学承担着提升美术类学生艺术理论素养、增强艺术鉴赏能力、开拓艺术思维、推动基本技能发展等重要任务。美术史论教学是提高美术类学生艺术素养、人文素养和综合能力的有效途径，也是全面提高高等教育质量、深入实施素质教育的要求。人的行动总是受一定的情感支配，人的情感对人生实践具有重要意义，情感的开发与升华，只有通过情感的作用，美育不同于别的教育就在于它是一种自由的形态，通过寓教于乐，随风潜入夜，润物细无声，使人的心灵得以净化，当下是一个信息充斥、资源共享的时代，面对空前发达的信息渠道，学生们被动或主动地面对古今中外五花八门的文化现象时，常常会有些迷茫和无措。因而希望能够通过课堂上尤其是文化味和艺术氛围浓厚的美术史课得到一些深入的学习。在教师的正确引导下，获得更多更有用的信息，更多更直接地提高审美能力，让我们易于为发掘学生的创造潜能，弘扬人的主体精神，促进学生个性和诙谐的发展、努力培养创新型人才而尽力。
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0 绪言
中国山水画是通过水墨渲染来反映自然造化，画者将内心的情怀表达移入自然，从而达到虚静澄怀的境界。古人赋予笔墨骨气，气韵，宁静，超远，空灵等丰富的内涵。这既是对笔墨的肯定，同时也是一种价值的取向。荆浩在《笔法记》中提出了六要：“气，韵，思，景，笔，墨”而明确了笔墨的概念。追溯渊源，笔墨本身就是山水画中最具生命潜力的象征。无论是隋唐五代，笔墨进入新的历史时期，还是宋元以笔墨图“形”，以笔墨写“心”，他们都是从某个角度完备了中国山水画的进程，再到明清文人画家对笔墨的不同认识，不同感受，都表现出了笔墨丰富的创造性，接下来文章会从不同的历史时期，笔墨的演化对中国山水画的笔墨艺术进行探究和分析，丰富山水画笔墨艺术的研究理论意义，为学习山水画提供可以借鉴的参考。
1 隋唐五代——笔墨发展进入新的历史时期
隋代，山水画得到了空前的发展。隋唐到五代，山水画从“空勾无皴”，“水不容泛”，发展到皴法齐备，笔墨高古，意境幽深。隋代对于山水画的发展起着继往开来，承前启后的作用。唐至五代山水画趋于完全成熟时期，这一时期不得不说的便是展子虔的山水画《游春图》，他的《游春图》是至今发现最早的山水画，这幅画的表现手法标志中国山水画走向成熟。《游春图》在表现技法上多用线勾勒，勾金添彩，石青，石绿的填染，是隋代山水画的特色，也是隋代山水画的重要成就。随着唐代的繁荣，人们的精神需要得到了多方面的满足，这时山水画家的艺术欣赏水平也随之提高了，经过不断的探索，建立了山水画的两大风格，就是青绿山水和水墨山水两种不同体格。
一路是北宗李思训在继承前人的山水精髓后，开创了“青绿山水画”，在勾勒中已用简单的“皴法”。到了盛唐，李绍道继承其父的笔墨精髓，使青绿山水画更显精致。另一路是吴道子开创了“水墨山水画”，还有王维张璪善画泼墨山水。五代画家荆浩在《笔法记》中说：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。”王维的画深得后人推崇，他是南宗的真正领袖，他的笔墨直接影响后世文人画的发展。山水画从唐末到五代时期完全成熟，五代时期，上承唐朝下启宋代新风，这一时期北方画派以荆浩，关仝为代表，这时笔墨意趣获得了长足的进步，以“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的美学观点，影响了北宋的山水发展。
2 宋朝时期——笔墨发展进入了鼎盛时期
宋朝时期，是山水画发展的鼎盛时期，由于隋唐五代丰富了山水画的艺术表现语言，使宋朝时取得了巨大的成就，有着很高的，独特的审美特征。这一时期水墨山水画有了突破性的发展，北宋出现了董源，巨然，李成，范宽，郭熙，米芾父子。北宋之初，以巨然，李成为代表，形成了南北两大流派。之后是以北方画派的范宽，郭熙为代表形成的“雄健与秀美”两种流派。李成，范宽，郭熙深受荆浩的影响，作品体现了雄浑壮美的五代之风。范宽偏重壮美气势的表达，用坚实的笔墨皴出富有质感的山石，范宽晚年的笔墨成功的刻画了北方气势雄拔的山体形象。郭熙是北宋中期山水画的代表，他的代表作是《雪景寒林图》。郭熙的绘画作品笔法严谨，苍劲中极富阳刚之美。李成以画“寒林平远”著称，创作出了具有荒漠和严酷季节的“寒林”形象，烘托出一种荒寒的诗意，他的代表作《读碑窠石图》。北宋后期杰出的山水画家王希孟的《千里江山图》，全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，使画面更加苍翠爽朗。在此之后，赵伯驹，赵伯骧，马肃继承了王希孟“工整细致，精笔妙色”的特点，同时又具有了粗犷和浑厚的风貌。
南宋时期的山水画家以刘松年，李唐，马远，夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”，在继承北宋的成就基础上又有了新的突破和发展。这一时期不得不说的人物便是李唐，李唐的代表作《万壑松风图》，李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，笔墨精炼，元气淋漓的风格审美特征。李唐使用“小斧劈皴法”，刻画山石有雷霆石钩的阳刚力量。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用的简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马远，夏圭的画风兴起作了铺垫。
3 元代——山水画的笔墨推向了一个新的高峰
元代文坛领袖赵孟頫，张彦远的书画用笔同法之后，倡导“书画同源”的笔墨构架，加强了笔墨的艺术表现力和艺术趣味。元代，以黄公望，王蒙，倪瓒，吴镇并称“元四家”，他们更加注重个人风格和笔墨意趣，强调主观感情和写意的抒发，追求情景交融的意境，是元代山水画的主要特点。黄公望的《富春山居图》水墨浅降，苍郁浑厚，满纸空灵秀逸，笔简意远。《富春山居图》主要描绘浙江富春江一带的山水景色，所画两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然，黄公望是这样论述笔墨关系的，他说：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔。”这时的画家对驾驭笔墨和对笔墨形态的深入研究有着浓厚的兴趣。
4 明清——山水画笔墨的继续发展
明代时期涌现了沈周，文征明，唐寅，仇英等四家，他们继续发展了笔墨传统，形成了新润自然的笔墨风格。这一时期有力的倡导者是董其昌，他说：“以笔墨精妙论，则山水决不好画。”笔墨展示着自然界中的丰富多彩，并在黑白两色中传达着生命的涵义。这涵义，蕴涵在笔墨营造的精神境界和梦寐以求的心灵空间里。所以董其昌尤其强调笔墨情趣，其笔墨秀逸潇洒，以及积墨大师龚贤等等，都在山水画笔墨方面做出了巨大的贡献。到了清代，对于笔墨的研究有了更深的探索，这期间号称“四王”的王时敏，王鉴，王翠，王原祁。“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”，这便是“四王”的写照，对笔墨情趣的追求和探索。
5 结语
山水画跌宕起伏的发展史，实际上是笔墨的演变史，正是从对历史与前辈的笔墨研究中，我们获得了很多可以借鉴的东西，中国画注重的是荆浩所说的“心随笔运，取象不惑”和张彦远的“意在笔先，画尽意在。”通过对笔墨史演变的研究过程，获得了对山水画艺术的完整感知，从而为更好的学习中国山水画铺垫基础。
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中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）07-0287-01
不同领域的画家死了又活了，不同时期的作品消失了又出现了；我们在一个前人编织的艺术史的梦境中来回游离，时而真实时而玄妙；那么，是谁在造梦，又是谁的手笔成就了今天的艺术史？也许你会说是张彦远或是色诺克拉底亦或是那位学术界的大咖，但究其根本你也只是说对一半而已。我们在众多的艺术史籍中精选出一批自觉良好的范示性读本，来了解艺术史；这就是说我们从一个多面体中选择了一个面开始了解艺术史，那些写的好的被看作是名著进入到公众视野，写的不好的就当成伪作，遗忘在时光的废墟中不曾提起。思想家眼中的艺术史是人文和语境的集合，赞助者眼中的艺术史是政治和资产是否受益，审美者眼中的艺术史是时代潮流的标榜，女性主义眼中的艺术史则是男性艺术史，不论才能只谈性别好不脱俗。
著名学者莫小也曾在《17―18世纪传教士与西画东渐》中谈到“中国以往的肖像画不注意明暗关系与严格的面部结构”，而西洋画的传入驱使着这些方面都有突破。思想家也许会问为什么东方人不能像西洋人那样将画描模的生动逼真，几千年的东方文明又怎会被新传入的西洋景儿打破？由于P注的侧重点不同，思想家可能会把一个事物放在特定的文化生活、知识、社会视野等情境下去考虑，而不是把这些艺术作品以他独特的视觉效果、绘画风格和绘画技巧去研究。有时也可能由于当地的一些艺术风俗结合在一起讨论，但他们绝不会脱离自己的语境从艺术史观的角度去解读这样的“西洋景”。
马克思：“艺术对于那些还没有解决温饱问题的人来说简直是世界上最奢侈的事情”。因此，没有经济基础的艺术简直是一种乌托邦式的幻想。艺术的经济支撑主要来源于艺术赞助者、收藏家和部分资产阶级人群。站在赞助人的角度上看，他们一定希望自己购买的艺术品或传世、或增值、亦或达到一定的政治效应和其他反响。卡拉瓦乔在赞助者的要求下为罗马的一座教堂画圣马太像，他按照自己的意愿将圣马太化成了秃顶的、笨拙的赤着泥脚的老头，因不习惯书写眉头紧皱显得十分焦灼。作品生动的无可挑剔，但赞助者觉得画家对使徒圣马太没有敬意了，勒令其重画。这样看来，能否得到赞助者的赏识也是一个画家是否能被写入艺术史的一个重要因素，艺术史大多涵盖的也是得到赞助的作品，而那没有被推广的佳品却在公众视野下永远的销声匿迹了，也相信随着研究工作的推进，未来会有更多的杰作来丰富艺术视野。
审美是生命的一部分冲刺在生活的每个细节中滋养人的精神心田。有人将人生的境界分为三个层次：生活、工作、审美；那么，审美为什么会被放到最高的位置，那是因为它是丰富人类精神生活的必备条件，一个没有审美的人生是不完满的。艺术史也不乏其独特的审美因素，而那些编者的审美情趣直接决定着一个艺术形式是否能被载入史册。不论是楚国纹样、六朝骈文、明清瓷器还是京剧舞台上的绣服，都散发着“镂金雕葵，错采晶莹”的琳琅美态。从审美的角度来看中国美术史，至六朝艺术以来一直都是华丽之风一统审美大观；直至唐“出水芙蓉”才被看作是审美的最高境界，这也影响了一代艺术家的绘画追求，改写了一代人的绘画审美，淹没了一些在当时别出心裁画风的画家，艺术史的入围策略又一次显现。
此外，社会地位的不同也对艺术史有着性别维度上的影响。自古以来中国都是父系氏族社会，女性的地位一直没有得到提升，直到近代以来西方的妇女运动的风靡逐步渗透到中国，女性主义的地位才开始逐渐提升。古代女子被封建的礼教所束缚着，被“女子无才便是德”的封建思想约束着，像是被沉重道德枷锁捆绑着的看似自由的囚徒。因此，女性就没有机会出现在史册中，即便是有也是世人眼里的“坏女人”。封建社会女子愿为入围史册而“变坏”，只因除了少数达官贵族女子外只有风尘女子才有机会与艺术接触，以此载入史册。她们开明、才情、睿智俱佳只是不被社会所接纳。自古以来，有数不清的绝代名妓其实都是极具艺术天赋的人才，只可惜世俗的眼光容不下这些有才华的“坏”女人。
在社会不断进步思想眼界也不断开阔的近现代，一些有思想的女性开始挣脱封建的枷锁阔步走向艺术的世界，怀踹着即使做“坏”女人也无大碍的情怀开辟女性艺术的道路。这些怀着梦想的女性艺术家，意欲在男性统治的艺术世界里分一杯羹。在传统的世俗眼光中，此举极坏。唐代的鱼玄机，虽天赋异禀，却也只能空叹出身微贱：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”，后遁入空门修道，只为与名流雅士切磋技艺、谈论古今、平谈唱和，也是不得好名声，郁郁而终。在雷诺兹建立的英国皇家美术学院里，艺术家约翰恩・佐法尼要为第一批学院院士绘画集体肖像，这批院士中有两位女艺术家一位是画家考夫曼，另一位是皇后最喜欢的花卉画家玛丽・莫泽尔。由于画作属历史题材绘画，就应遵从事实绘画，画家把所有的男院士都安排在了一个人体课的场景里或讨论或沉思，女院士则被画成墙壁上的两幅绘画作品出现在场景里。这样看来并不是女性艺术家没有艺术才能，而是社会规避了原有的艺术才能。艺术史也是如此，在男权制社会的背景下女性的艺术才能不是被摒弃就是被遮蔽。如果艺术史是全面立体的展现艺术，那我们现在看到的艺术史绝不现在这么单调的一个论集。
虽然如今的学术成果日新月异，但我们却仅能从一个方面去谈艺术史，我们不懂医疗不懂航天科研等等我们都不懂，在艺术史的长河中支流纵横，浩渺如烟。要想全面的了解艺术史不仅要抛开呆板的思想家、贪婪的赞助者、审美意识和不公平的女性主义而且必须和历史的原境相联系，否则我们必然会遭到入围策略的误导。
参考文献
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王羲之的书法成就不仅是中国书法艺术的历史性标志,论文更是汉字实现今体化、走向书写科学的重要里程碑。本文拟通过中国书法的产生、汉字书写发展的历史认识王羲之的书法成就,评价其书写科学价值。
一、中国书法的产生及汉字迈向今体书写的历史
1.汉字书法形成的基本条件数千年的华夏文明史表明,汉字的最初形象与世界其他民族文字的最初形象一致,同属图画文字。但由于后来的文字革命,使西方的图画文字变成了以抽象符号拼写的表音文字,不再有与客观事物形象有关的表现特征了[1]。然而,中国的汉字则由于两个主要原因,发展成了具有人类文字书写最高水平的书法:其一是中国人在促使图画文字实现它简化发展的历史进程中,从来没有背离象形、表意的基本属性,其二就是创造汉字书写美的工具毛笔的特殊作用。
2.汉字今体书写的萌芽表现
中国汉字真正走向书写的自觉时代是汉代以后开始的,毕业论文作为语言记录的汉字与体现汉字书写的书体,以及作为书写艺术的书法,三者分别有了各自的内涵。由于此前的篆体文字,虽然相比图画文字简化了许多,但在实用书写上仍然不能适应社会需求,急需要通过革新书写技术去满足实用书写的需要[2]。时至今天我们仍能通过汉代帛、简、牍上的书写墨迹,看到这一进步的突出成就。如“马王堆帛书”、“湖北张家山汉简”、“居延简牍”、“玉门花海汉简”、“大通木简”、“武威王杖诏令简册”。这些作品大都是汉代人们社会交流的手写笔墨实物,一一都突出着书家的真性情。其中最优秀的是建武三年的《居延误死马驹册》(图1),人称“有张芝之狂,索靖之峻,开拓草书长河的源头”[3],是最早反映汉字草写的高水平作品。另外,还有同时期的“居延建武纪年简”(图2)[3],风格不同于章草,当代人称为草隶。奔逸放纵,激情洋溢。两简共14字,其中两“建”、两“武”、两“年”、两“三”等字用笔结字变化极其巧妙。篇末一个“年”字,末笔的一竖占去了大半行,既大气磅礴又妙趣横生,通篇气韵生动,简直就像今人的书写。凡此种种正是我们了解此后的张芝、索靖书法形成的珍贵史料。这些洋溢着书写快乐的作品,其实本是民间或边塞驿站日常事务者的杂记,它们不仅有着卓越的今体书写表现,更要比我们以往用来标识汉代书写形象的汉隶碑铭的《乙瑛》、《礼器》、《袁博》等作品在时间上还要早120至180余年。如上述事实可知,汉代碑铭之外的民间的日用杂写等许多书写现象,已从实用的今体书写这一主流表现上走在了汉隶碑铭书写的前面,不仅为后来的张芝、索靖以至于两晋以来的今体楷书、行书、草书的形成打下了基础,更为其树立了榜样。
3.三国两晋汉字今体书写自觉发展的历史
三国两晋时期,由于在西汉不久已出现了章草,晚汉又出现了行书和今草,使篆、隶、楷、行、草多枝开花的书写表现局面得以迅速形成。社会的发展与科技进步,历史在这一页里汉字书写在造纸术与毛笔制造两大技术的影响下走进了一个崭新的时代。
在这个被史学家称作“中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”[4],上层社会的知识分子们已清楚地认识到通过追求纸与毛笔质量来提高书写水平的作用。驾驭毛笔尖、齐、圆、健的属性,把握好书写用纸的品质,不仅对于保证书写质量十分重要,同时对于通过书写技巧表达书家精神世界,彰显书家个性与情感,更是有着其他艺术不可替代的表现魅力。这不仅是学习书写的技术,更是探究书法艺术的科学。
有关书法的种种问题一时间成了上层文人或民间书写爱好者交流的话题,以至于清谈、著书立说中有关书法论述之多前所未有。我们通过读史发现,从汉末的蔡邕以至魏钟繇、晋卫铄以及后来的诸多大家和那些不知名的书佐人才的研究与实践,使得以马毫、兔毫表现篆、隶文字形式美的书写,渐被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力强的优质毛笔书写所代替。
汉字书写从此走向了自由快乐的时代,甚至还有人制作了鼠须笔用于书写。硕士论文曹魏后期更由于钟繇等先锋书家的影响,之后由晋武帝司马炎设立了中国有史以来的第一次书法博士教习。钟繇作为政权的上层人物,他俯拾众长,继前人曹喜、蔡邕、刘德升及民间优秀书写为基础的书法创举,以他与当时社会书写迥别的今体楷书面貌,为后来的卫铄、王羲之给予了启示。在这一时期的民间,在王羲之出现之前的许多简册、信札、记事等日用书写中,汉字书写已以极其活泼的面目步入了今体书写的实践历史了。无论是出于上奏应急的黄象《急就章》或是已显现章草走向今草面目的黄象《文武帖》及楼兰魏晋草书简札、楼兰行楷《三月一日帖》、楼兰草书《为世主残纸》、楼兰行楷《五月十四日帖》、晋《泰始九年木简》、索靖《月仪本》、《出师颂》、陆机草书《平复帖》、楼兰草书《济白帖》都以与当时的碑铭正书殊极的面目表现着书家的书写情绪,体现着这一时期书家们尝试今体书写的不同风格。
二、王羲之书法的产生与发展
1.王羲之所在社会的书法面貌
王羲之(303-361)生于西晋之末太安二年,他的主要书法活动在东晋升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的岁月里。在世时前后有其父王导、叔父王廙、姨母卫铄、其弟王洽、王荟,其子徽之、献之等著名书家以及众多的朝野书佐人才构成了一个今体书写的社会群体,他们无论于理论与实践都为王羲之书法的形成乃至光大给予了支持。其传世作品可从王荟的草书《疖肿》,王徽之的行书《新月》,王献之的楷书《洛神赋》、行草书《鸭头丸》、《廿九日》、《十二月》及草书《中秋》、《送梨》、《鹅群》,王的行草书《伯远》及不知名书家的行草书纸本的《王念卖驼券》等优秀作品和大量不知名书人的正书砖铭墓志等作品可了然其水平与精神。他们以其今体书写的强大阵容树立了晋书发展的主流形象。
2.王羲之书法形成的社会原因
王羲之是一位楷、行、草书全面发展的书家,其楷书作品有见继承钟繇书风的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等。行书有见于他的代表作品《兰亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草书有见其《行穰》、《丧乱》、《孔侍中》等;草书有见其《大道》、《此事》、《游目》、《长风》、《上虞》、《远宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其崭新的时代面目及远超前人的书法成就树立了自己的形象。
我们在认识王羲之今体楷、行、草书的实用价值及其艺术形象时应当通过其社会原因认识和评价他的意义。这是因为王羲之在东晋不仅有着一个以门阀政治集团需要所形成的强大的王氏家族,其父王导是晋高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推荐的集团利益的代表人物且至晋右将军的显贵地位。这对于实现他书法的最高地位无疑是一个有利的条件。晋政权偏安一方的经营环境更为王羲之从事文学艺术的专门研究提供了极其宽松的条件。在这个可以广开思想交流的社会中,探究玄学是文人们相互竞高的交际手段。王羲之本人及其家族均是世代相继的天师道徒。信道食丹盼望长生不死是当时人们高价追求的享受。为此所形成的文化在上层文人心灵深处竟是那样的蒙昧与玄妙,可求又不可至。人们受其意识支配为其相关所付出的努力可至于剔精抉微,且屡遭挫败而毫不叹悔。以此所形成的行为观念是王羲之这位持有道徒修养的高级知识分子之突出本领。王羲之从事汉字书写的创新追求是其少年时期早有的夙愿。术好专攻、业成所长。因长期受成、康二帝之不重,他直将仕途难解国家“倒悬之急”[5]的政治抱负,转变成了以“弃官”[5]为汉字书法而奋斗的热衷追求。他便游前人书法名迹,以可歌可泣的作为给中国书法史树立了一位前所未有的“书圣”形象。
三、王羲之的成就表明:今体是汉字书写科学的必由之路
王羲之书法的历史成就,既体现在他为汉字实用书写的卓绝实践中,更体现在他为汉字用笔科学作出的前无古人的实践上。他还以自己的艺术实践为汉字今体书写确立了内涵中国文化精神的完美形象。这里我们可从以下议题认识其价值。
1.实用书写的领军人物
汉字实用书写是以易识、易写、准确、美观为客观标准向前发展的。我们今天看来这是现代书家于右任先生为他的标准草书所订立的原则。其实王羲之早在他的楷书、行书、草书中已实践了这一原则。
王羲之在《题卫夫人笔阵图》中对“字形大小、平直、偃仰、振动”,“筋脉相连”,甚至“一波、一磔、一横、一戈、一牵、一放纵……”都从书写科学出发追求审美的标准[6]。以往我们在评价王羲之书法时,只注意了他的艺术追求而淡化了他的实用标准。我们今天仍能很容易地从他的楷书、行书、草书的字例与此前的张芝、索靖、钟繇及后来的王献之取得比较,其书写规律所体现的简易与可供他人教习的师范特点,实是无人可比的。在王羲之看来,“结构者谋略也”[6],他不满足汉代隶变字体结构形象和汉隶书体的书写技巧,积极探索今体书写科学,从造字原则出发追求汉字的今体结构。以其假借、通假、改易、省简的书写建树,在楷、行、草各体中,为同时代的书家树立了追求汉字实用书写的榜样。其行书作品《兰亭序》(图3)中“领”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假运用,“揽”、“临”、“亦”、“迹”、“世”、“骸”、“将”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省简写法既方便了实用书写又暗合造字规律的创新,在今天仍是我们实用书写所追求的典范。笔者曾经从于右任先生所著的《标准草书千字文》的字例中统计得知,其中直接选取王羲之的多达229字,其余的771个字例,则分散在100多位书家或书法研究的群体中,最多的一人也未超过120个字。此中相当多的成分也是间接取王羲之的。由此,我们在评价“标准草书”的研究成就时,与其说是于右任等民国先驱的创造成就,不如说是他们在王羲之的书写科学的历史成就上的总结、归纳和完善。对于书写科学王羲之不仅自己努力实践,更以自己的理论教诲儿子徽之、献之及他人。王羲之生前所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》等论著,均是用来教诲儿子献之及后学者的,并常叹自己年事近晚“恐子孙不记”[7]。
2.用笔科学与结字规律研究的典范
在王羲之看来,“用笔者刀矟也”[6]。汉字书写用笔由王羲之通过实用追求已走向了最高点。他以无白的笔法实现了中锋用笔、侧锋取势;精于使转、严于提按;有藏有露、藏露结合;有方有圆、方圆兼备;悬针垂露、“万岁古藤”[6];折剑、折钗以及顿、提、波转、应接等,既严守规范,准确把握结字规律,服务于写实记事,又追求“意在笔前”,彰显书家情怀[6],努力实践深涵表意的书写艺术理念。王羲之在其所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等书法著作中对其思想与科学理念均有论述。其中对于楷书、行书、草书、八分结构的认识,对章草与隶书关系的分析,对实现结字平正与偃仰、欹侧的对立统一关系,对字形大小与笔画长短的取舍,更以“创临”、“启心”、“视形”、“说点”、“处戈”、“健壮”等诸多篇幅作了专论。这些重要论述一一都是指导我们今天认识、学习和研究汉字书写的科学方法。
3.汉字书写的科学与书法艺术的里程碑
在王羲之前的汉字书写发展,由于与社会、科技及书家专研水平等诸多因素限制,使其走过了极漫长的发展岁月。距创造这一科学体系的华夏智者的书写自觉目标,虽近在咫尺,却远如天涯。是王羲之这一领军人物的不懈奋斗与同时代书家的共同努力,使之最终走向了峰巅。字体结构的进一步优化,为汉字今体楷书、行书形象的定立及实用记录奠定了基础。是王羲之的历史召唤着人们快步走入书写技术大开发、大发展的时代。汉字从文字表达为主的历史走进了以充分彰显书写功能、又积极实践艺术审美表达的历程。在这个汉字书写的自觉时代里,特别是今体草书的历史性突破,使其以完美的书法艺术形象走上了中国艺术殿堂的最高位置。书法家为追求汉字书写所表现的执著与狂热,是汉字对自身遵循书写规律所创造的语言载体与神奇的意象表现的讴歌和赞美;以其对汉字实用书写的有限表达与审美感受的无限拥有,带给创作者与接受者以精神享受;以创造者的快乐书写与接受者的心灵享受共同创造了一个惟有通过汉字才能领悟、而又不可能穷尽领悟的奥秘世界。
纵观汉字书写走过的历程,我们还发现,在王羲之身后300余年,医学论文又由唐人将其用之于实用书写创新与艺术开发的实践之中,并使其更有了光大。我们应该知道这是汉字书写科学发展必然的结果。此后而有的汉字书写速度远不在西方文字书写之下,这在王羲之时代已成了定势。且汉字的表意功能却更在西方文字之上。这正是汉字实用与审美并存之所在。它不仅富有中国道家的哲学理念,蕴存中国儒家的中庸之美,更内涵着佛家的彻悟追求。欲求其有当善其无,欲通其妙当会其玄,欲谙彻悟当安空寂。所谓无声而有音乐之和谐,无色更俱图画之美丽。中国汉字书是一门只有博学才能成就的大艺术,更是一份令人向往的事业。所谓“初谓未及,中则过之,后乃会通,会通之际”,方有“人书俱老”[7]之境界。
参考文献:
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[4]宗白华.论《世语》与晋人之美[M].上海:上海出版社,1996.
1974年进入首都师范大学美术系(现为美术学院)任教至今,几十年从事美术史、美术理论教学与研究,刻苦钻研,笔耕不缀,学术涉猎面宽,贯通古今中西,传统文史功底扎实。已出版专著十余部,发表文章百余篇,在意大利、澳大利亚、法国发表文章数篇。专著《中国美术史》(百万字,2000年,辽宁美术出版社出版)被教育部列为“普通高校十五部级规划教材”(修订本己于2003年由高等教育出版社出版)暨教育部百门精品教材,获北京市第七届社科优秀成果二等奖。主持北京市教委人文社会科学重点项目《北京美术史》。应邀担任《中国大百科全书美术卷 • 雕塑》编委,《中国美术分类全集 • 岩画全集》编委,《雕塑绘画鉴赏辞典》副主编,《中国书画名家丛书》主编。为《中国美术全集》、《中国美术分类全集》、《中国美术史》、《世界美术史》、《中国书画精品大典》、《中国美术大辞典》等大型学术专著撰文。
1996年4月,李福顺教授应邀赴日本佐贺大学、京都友桥水墨画会讲学暨进行学术交流,I998年11月应邀赴比利时根特大学东方文化历史系担任博士论文答辩委员会海外评委暨讲学。
自从本刊刊发《新发现的梁楷面面观》后,在业界和社会上引起了巨大反响和关注,许多读者纷纷致电刊社,询问文章作者李福顺教授和梁楷作品的相关情况。为此,我们特于本期刊物面世前,邀请李教授来社并进行了专访。在采访过程中,我们不断为李教授专精的学术成就、严谨的治学态度和渊博的知识所折服,对他提出的梁楷《补衲图》作品的考证,也再次给予了高度的关注和赞叹。“折芦描”新解的问世,无疑是解开《补衲图》作者之谜的重要佐证。且看在本期专访中,李教授又将有哪些新的发现和观点。
记者(以下简称“记”):李教授,您好。很多读者对您非常敬佩,很想知道您的一些经历,不知可否简单介绍下?
李教授(以下简称“李”):首先,我要对所有关注和关心我的读者们表示由衷的感谢。其实,我的经历和同时代的人比较起来,也没有复杂和特别之处。我是1961年毕业于中央美术学院附中,1966年从中央美术学院美术史系毕业,在“”开展前正好学完了大学里所有的课程。“”开始后,我们接到指示,要“留在学校继续读书,继续闹革命”。当时所有的毕业生都不能分配工作,直到1969年3月才与另外九名同学被分配到北京市美术公司,开始我在木工组做木工,“接受工人阶级再教育”,后到油画组绘制领袖像。1974年夏,我才进入首都师范大学美术系任教(原北京师范学院美术系)。
美术史系是边缘学科,要学好非常困难,需要充实大量的文史知识,“欲治美术史,功夫在其外。”我在中央美术学院美术史系学习时,系里安排的课程内容在所有文科学校里是最多的,课程设置也是最杂的。毕业前我们要完成并通过《中外美术史》、《中外美学史》、《建筑史》、《文学史》、《考古学》、《素描》、《古画临摹》、《博物馆学》、《写作练习》和《专家采访》等全部课程,学习压力非常大。这些基础学科和从小养成的广泛涉猎的阅读习惯,对我今后从事美术史研究工作和取得一些成果,起到了非常巨大的作用。
记:您是从什么时候开始接触梁楷作品的?有人认为,梁楷洒脱自由的率真性格,是形成其作品风格和技法的主要原因,他的《泼墨仙人图》就是典型代表,您是如何看待这点?
李:我最早是1958年在中央美术学院附中读书时,就开始喜欢梁楷的作品了。1961年考入中央美术学院美术史系后,由于系统学习中国美术史课程,对梁楷及其作品有了更深入的了解。由于史料的欠缺,加之大部作品早已流往国外,时至今日我们依然未能对梁楷其人其画作更深入的研究。目前学界研究梁楷大多是依据清代厉鹗所编著的《南宋院画录》所汇集的资料,研究水平也多停留在赏鉴层面。这不能不说是一大缺憾。
就事论事而言,艺术家在创作中,其性格肯定会折射于作品中,但采取何种风格和手法,更多的是服从于表现作品主题的需要。如《泼墨仙人图》,为了表达内在向往自由和对禅意的理解,梁楷用了粗阔有致的大片泼墨,泼洒自如、酣畅淋漓,只对人物面部以线条表现。《太白行吟图》则用笔流畅,《黄庭经神像》(或曰《道君像》)完全用工细的线条加以表现,不再是狂放不羁,形成了飘然洒脱之意境,且有凝重肃穆之感。再者如《布袋和尚图》和《补衲图》,技法又是前者的综合。纵观梁楷作品的风格和技法变幻莫测,与梁楷的性格不一定都有关联。
记:如此说来,梁楷是个既忠于内心,又忠于创作的艺术家。那他在中国美术史上的地位如何?他在所处时代里是否得到广泛的认可?
李:在中国美术史上,梁楷的地位与被后人赞誉为“天下绝艺矣”的北宋白描画宗师李公麟并驾齐驱,有“白描五马李公麟,写意减笔人梁楷”之称,这充分肯定了他在人物画上的高度成就。梁楷是中国大写意画发展史上承上启下的人物,并将大写意人物画提到新的境界。《南宋院画录》中也曾有记载,在梁楷任职为画院待诏期间,“院人见其精妙之笔,无不惊伏”,可见在朝廷顶级画家圈内,他的水平和名气也是非常之高的。
但是,根据梁楷作品大多流传在海外,传世作品寥寥等情况,我们推测他在当时并不十分受到推崇,其作品未受到高度重视,因此在南宋末期和元代后期被朝圣的日本高僧或商人携带回国。更重要的是,其作品并未在民间被大量收藏和得到流传,这可能是他画作较少的缘故。《南宋院画录》记载他善于刻画多种题材作品,但“传于世者皆草草,谓之减笔”,也就是说非“减笔”风格的作品大都失传了。《补衲图》极有可能是现存梁楷风格宋画中的孤品。
记:您在鉴定《补衲图》是梁楷作品的过程中,是先判断其为梁楷作品,然后予以求证,还是事先并不知道其为梁楷作品,通过考证后才得出结论的?
李:通过多年的中国美术史研究和多次实地观摩梁楷作品的真迹,我对他的画风早已了然于胸。因此,在见到《补衲图》后,我本能地判断出这是梁楷风格的作品。但是直觉只是判断的开始,唯有用可靠的史实和严谨缜密的论证,才能让读者信服。要真正判断作品所属的时代和作者,还须认真查阅相关资料,仔细推敲。2005年第6期《美术观察》发表了我的《新发现的梁楷风格的宋画考证》,是我对《补衲图》的初步判断。因为从我当时所掌握的材料和研究水平,只能得出这样的结论。
2008年,我在撰写《宋代书画作伪揭秘》(2009年江苏省文化厅主管的《艺术百家》2、5、6三期连载)过程中,拜读启功和谢稚柳关于《古诗四贴》作者的考证文章,获得了新的启示。其中,谢先生的文章得出了与董其昌相同的结论――《古诗四贴》就是张旭的真迹,虽然《古诗四贴》上没有张旭的题款。这件事让我对鉴定《补衲图》就是梁楷作品有了更大的信心,因为谢先生也是通过文献材料的佐证和艺术风格本身的考察进行研究的。这还给了我一个启发:在鉴定某一件作品的时候,摆在第一位的是作品风格本身。无论模仿者水平有多高超,毕竟他不是作者本人,在技法纯熟度上肯定是存在差别的,模仿时难免会有迟疑或失误。而《补衲图》一气呵成,完全没有迟疑和描摹的痕迹,非梁楷而何!
记:您在考证中提出非常新颖的观点,即您认为《补衲图》是梁楷使用芦杆作笔创作的即“折芦作笔而描”。那么在中国美术史上还有其他使用“折芦”作画的艺术家吗?对此,您可有更新的观点?
李:在文章中我已经作了详细考证,纵观中国美术史,“结茅作笔”,“折芦描”作画的画家,明确记录在案的,虽不仅梁楷一人(画史记载苏轼曾以蔗渣画竹,牧溪亦曾以蔗渣作画),但流传下来的作品中,风格与《补衲图》相近的,只有梁楷。
以前我上大学时,理解“折芦描”是指作画时线条的形状似折芦,自从发现《补衲图》后,觉得这种理解是不对的,至少是不全面的。为什么只能用“折芦”形容梁楷作品的用笔?用“折柳”不可以吗?而且,用“折柳”不是更文雅些?在古代诗词中,“折柳”的出现频率远高于“折芦”,周履靖作为编撰《夷门广牍》的饱学之士,不会不懂这个道理。再者,直到目前没有任何材料可以证明,在梁楷或周履靖所处时代,“芦”或“折芦”有什么特别的寓意,没必要特意或只能选择“折芦”作为梁楷作品用笔的专有“形容词”。
记:有读者向我们反映,他在搜索历史上许多画家所作的“补衲”题材作品里,很多都是描绘人物的正面,或是画了大半个正脸,唯有梁楷的《补衲图》是完全侧面描绘的。他想请教您,正面和侧面之分,有什么特殊的寓意吗?哪种画法更好?
李:“补衲”在南宋禅宗中,是一个很有象征意义的佛教题材,就像基督教中《最后的晚餐》一样享有崇高的地位,很多人画这个题材,但是我们最为赞赏和了解的还是达•芬奇的作品,这是因为他画得最好。同样如此,在所有“补衲”题材作品中,梁楷的《补衲图》也最为优秀的。
至于是画正面还是侧面,我推测可能有两种解释。第一种解释是这幅画的实际用途或悬挂场所,决定了用哪种角度作画。我在文章里也谈到了,南宋对于“顶相”的需求量是很大的,用途也很广泛,因此这种可能性较大。另一种解释就是梁楷本人认为,从侧面刻画最能体现他对于禅意的理解,以及最能刻画人物的细节和内在精神,因此就选取这个角度。从目前我们的分析来看,也只有梁楷这幅图将老僧补衲的专注、人物的骨骼架构、身体状况、坐姿等内在和外在都表现了出来,而且其艺术效果也是最好的。
记:最后,我还想为我们的读者向您求教――您认为有收藏古画的读者,如果想要鉴定作品的真伪,应该要作哪些方面努力?
