电影评论论文篇（1）

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

电影评论论文篇（2）

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

电影评论论文篇（3）

数字技术介入电影、电视领域必然导致当代影视理论及影视美学观念的更新。于是面对着数字化奇观带来的巨额票房和视觉冲击，就有论者认为随着数字化时代的降临，数字影像必然导致巴赞的影像本体论解体，颠覆了传统以真实性为基础的真实性概念，甚至认为“数字就是一切”。

一、我们面对的仅仅是技术吗?

数字技术对电影的逐步介入，是技术加盟，还是本体颠覆9这个问题的回答不是单向度的，正如马克思用赞赏而又痛恨的语言揭示资本主义现代社会深刻的内在矛盾.工业革命以来人们对机械、对现代科技的态度也是自我抵触的，既欢迎崇拜又警惕恐惧。因为机器和科技沿着消蚀神性、解放人性的方向却似乎不由自主要走向控制人性、异化人性的归宿。而数字技术正在彻底改变着电影的历史面貌的同时正在对电影的艺术特质提出严峻挑战。只要你愿意，电脑工程师就可以将任何人的图像经过数字化技术的处理，让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是，电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上看到的现实世界并没有任何区别。当科学迈着诱人的步伐在艺术的殿堂飞舞的时候，电影与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心，对此人们众说纷纭，有欢喜也有忧虑。

不管怎样，首先我们应该冷静下来，一起再读数字电影的发展。不容否认数字化技术给传统电影业带来了巨大影响。自1968年完成的科幻电犀狱2001遨游太空沁正生以来，银幕画面，时间和空间、真实和虚幻、终极和多元，一下子就开始有机地融合为一体了，它简直是电影艺术大师们对未来世界的一个惊人隐喻。

1977年《星球大战》为这种高科技在电影中的运用树起了一座新的里程碑。影片中虚构了神奇奥秘的“太空景象”和“星球大战”的场面，带领观众进入一个幻想中的世界。随咸终结者}}号))R使用计算机软件制作生成一些画面，然后和实拍画面相结合。这种真人实物和计算机生成的形象的合成，使电影画面的表现力度达到了一个新的高度。

再往后，从20世纪90年代开始，数字技术广泛应用于科幻片、灾难片。1993年好莱坞的神奇人物斯皮尔伯格在影粼侏罗纪公园冲就创造了恐龙复活的神话。

此后ILM挟其数字技术之精锐武器又在《真实的谎言》、《龙卷风》、《独立日》、《回到未来》影片中创造了一个又一个山呼海啸、金戈铁马的奇观场面。特别是最近《哈利波特与混血王子》全球火爆上演《冰河世纪》风靡全球。渐渐地，即使普通的观众，也不能不为数字技术给人们带来的视觉奇观而兴奋不已。当他们看到电影中那些复杂而又非凡的大动作大场面时也会立刻意识到这是电脑特技玩的魔术，然而对数字技术来说，它的作用并不仅止于创造惊人的视觉奇观，虚构某些新奇怪诞的空间形象，令人震惊的是它甚至可以虚构历史！在具有史诗意义的好莱坞电粼阿甘正传冲俄们就可以看到这样一个令人睦目结舌的场面—扮演阿甘的演员汤姆·汉克斯在白宫的椭圆形办公室里分别与肯尼迪、约翰逊、尼克松三位美国历任总统一一握手会谈，而这三位总统的镜头都是真人并非替身。面对这样一组逼真的镜头，我们简直不知道是该怀疑历史，还是怀疑自己的眼睛，而事实上它们不过是在数字技术的操纵下虚拟而成的一段镜头的组接。正是由于数字电影以新的表达范式冲击了人们的眼球，一时间导演与观众都对数字技术都表现出特别的关注与喜爱。把人们带进一个数字狂欢的视觉时代。

二、可由此我们自然会产生疑问：既然在数字化时代的今天，任何影像的创造都已成为可能，那么电影是否还是对物质现实的复制?

前辈巴赞的“影像本体论”是否面临解体的挑战，电影影像真实性价值是否依旧?历来观众总是相信他们的眼睛所看到银幕上的一切都是确实存在的客观现实，然而现在这种影响与物质之间的关系却呈现越来越松散的态势。在数字技术的“鬼斧神工”之下电影的表现空间开始拓展延伸，电影也从传统的“照相艺术的延伸”演变为内涵更为丰富的影像制作艺术，从这个角度看，数字技术无疑为创作者解脱了许多来自技术的羁绊，计算机技术日臻完善的发展将为观众提供越来越多的数字生成品。但换个角度，电脑特技的加盟，使得电影不再完全是对物质现实的复制，电影真实性的价值自然会受到怀疑，而以此为保障的人类视觉的可靠性也受到了威胁。那么，在数字化的今天电影一味地拓展延伸数字影像的无限可能性而使其仿真与虚构的功能日益强化，而作为电影最本质特性的纪录意味会不会一点一点丧失，观众也会不会在经历了虚拟的数字后开始冷眼重审电影的本质问题呢，因此我们在惊讶于数字电影给我们带来的视觉盛宴的同时，再度理性地对数字技术进行再读和评判。

在世界电影史任何一个技术的产生，任何一次技术的发明都有可能有一个被偏爱的过程或者使极端化的过程。现在的数字技术也许正处在这样一个被极端化的历史过程之中。数字化技术使这种梦幻在外在的形态上趋于现实化的同时，在内容上也将人的种种欲望演变成为各种各样的故事形式。

事实上，在电影的历史过程中，科技始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的，更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展，使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根结底数字化技术在电影中不能替代观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛.再好的技术也只是对内容的一种粉饰，没有恰当的表现内容，技术永远是空壳，是外表。

无论是冲天巨浪，还是飞掠的流云，是自己数都是针对一片的总体美学风格进行制作，并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果，而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对影片中的人。对于观众来说，他们关心的更多是屏幕上的影像效果能否打动人感染人，而不是乐意于观赏导演一味地采用数字技术制造视觉的盛宴。导演韦廉说：“我们不是在那纯粹玩数字技术，那就不是电影了。电影的根本是在于运用它。”所以技术的运用归根到底恐怕还得服从艺术整体上的需要。因为电影最终还是反映人表现人的，数字技术只有再丰富和强化人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候，就走向了迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待，他们想在电影中看到人真是的内心人的情感人的灵魂。

到目前为止，面对滚滚滚而来的数字技术，成龙就是第一个公开要拒绝采用电脑技术的电影人，它的一系列影片公开与数字化抗衡。他在拍《龙旋风》时就坚定地说“我就要跟他们特别，特别之处是我不需要电脑合成帮我忙，这样我的电影在世界上就有一定的风格。我想人们更期待看的是这样的“真功夫，真动作”而不是看由电脑科技帮忙所制造的。例如国产电视剧《西游记续集》因为太多地运用了电脑特技，所以人们对此评价并不高，虚假的东西太多，使观众难免有失真的感觉。可见数字技术的滥用反而于影视创作不利。

三、同时在人们对数字电影过度情绪化的高声呼喊中，还有观点认为‘“数字技术决定一切”，更激进的是数字技术“革”了传统电影美学的“命”的见解或者说颠覆了传统美学的见解。我们翻一翻《数字时代的影视艺术》可以发现不止一位学者持这样的观点。

而事实并非如此。据统计在20世纪90年代，就商业片而言，全球票房超过2亿美元的100部影片里采用数字技术的约在45部以上。同样获得客观票房记录的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的诱惑》，1990年粼与狼共舞认1991年白试美女与野兽》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也疯狂浓1997年配袱我最好朋友的婚礼降等，都不是数字技术制品，而是艺术价值特别高的作品。所以数字技术时代电影仍不能脱离其艺术的轨道。原因大概有几方面：

第一、电影从本质上讲是一种综合艺术，是人们用来认识和把握世界的一种审美方式。需要强调一点“它还是一种艺术”。与其它文学艺术一样，人们通过电影来认识感知把握世界。电影作为艺术，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技来决定。即使电影制作技术的进步会改变许多方面却还是无法从根本上取代艺术家作家充满激情的富有想象力的充分个性化的艺术、创造活动。无法改变电影艺术之成为电影艺术的本质特征。电影艺术本该表现的作为艺术的主体的人的内在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的数字化技术所无法替代和表现出来的。这种精神和情感，这种充满了激情的富有想象力的个性化艺术，永远都是电影一是的魅力所在。以为“数字技术就是一切“是过激的偏执的看法。艺术依然是根本，技术只是表现手段。高科技的魔力永远无法取代意识的魅力。前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学和材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕艺术多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家记得目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何”。

第二、数字化技术的进入，传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此也就会不再相信他们所面对的是一个由现实世界所组成的感性天地，电影成了一种真正的视觉游戏。

电影评论论文篇（4）

2水利水电工程环评主要工作及评价原则

对水利水电工程项目各个环节的环境影响进行评价是项目的重要内容之一，它贯穿于工程的整个过程。具体内容包括：对工程影响区域的环境进行实地调查，对污染源要查清楚。依据工程的具体特点，对建设给周围环境造成的影响进行研究，包括：自然环境、社会环境以及生态环境，对影响程度进行合理预测。对于评价出的不利影响，应该依据相关的法律法规和技术规范等进行应对措施的制定，尽可能的减缓环境污染现状。对工程的可行性进行论证，以便给政府制定决策提供依据。进行环境影响评价需要遵循一定的原则，具体而言，有以下项目需要进行环境影响评价：规模和影响较大、工程建设风险较大的项目；采用了新产品和新工艺的项目，环境影响不详细，预防地质灾害措施不详细的项目。工程项目的选址不合理，涉及到自然保护区或者实验区的项目。建设在风景名胜区中，会对保护地带的建设造成污染的项目。涉及饮用水保护区，国家一级保护区的项目。工程项目会涉及到国家的重点保护野生动物生存环境，或者是工程会对野生动物的生存环境造成重大影响的项目。工程项目会对农田造成破坏，或是对农作物的质量造成不良影响的项目。不合理的选址，选线有悖于区域规划、流域规划以及城市的总体规划等的项目。工程项目与环境功能的区分之间存在矛盾，降低了环境的质量，导致环境的某些功能退化的项目。在一些常年干旱的地区，生态十分脆弱的地区以及水资源存在供需矛盾的地区开展的工程项目。整个工程跨越了区域和流域，存在较大争议的项目。工程遭到的民众投诉较多，人民代表大会和政协会议上经常出现的项目。

3各环节环评工作重点

3.1项目建议书环节

在项目建议书环节进行环境影响评价工作，最重要的是对工程影响区域的现状环境进行分析，并有清晰的认识，要对该区域会影响到的工程开发环境因素进行说明，比如：工程建设是否会涉及到自然保护区、供水水源地以及国家保护动物区等。不同的区域，都有其环境功能区分，对于环保系统的而言，要做好相应的规划工作。

3.2可行性研究环节

在环境影响评价中，可行性研究环节是工作的重点，依据《建设项目环境保护管理条例》，要进行环境影响报告书的编制，并且将其报送给相关的环保部门，环保部门进行专项检查。在报告书中，要对工程不会制约环境因素进行明确，同时要综合分析其对环境的各种影响；对于不利影响，还应该提出相应的可行应对措施。

3.3初步设计环节

初步设计环节的工作重点是进行环境保护措施的具体落实，对环境保护的工程量进行计算，并且估算出环境保护的投资，并将其列入到项目的总投资中。初步设计的深度应该同步与工程设计，要明确环境措施管理的责任人，为项目的各项管理提供验收依据。

电影评论论文篇（5）

[文章编号]：1002-213（2013）-10--01

自然主义是欧洲文学史上最有影响力的文学流派之一，自然主义在十九世纪下半叶的法国兴起，八十年代达到全盛期，然后在二十世纪，它从法国传至世界各地。而左拉，不仅是自然主义文学主要实绩的创造者，而且还是自然主义创作理论的创造者。他为自然主义文学开创先河，为自然主义文学流派的最终形成奠定了坚实的基础。左拉的自然主义的核心是三点|：人是本能的载体、遗传的产儿、环境的奴隶。法国“新浪潮”的导演当中有一位很有个性的名字叫马勒，他的个性大胆，狂野，张扬，离经叛道，马勒的电影也是如此，他对电影艺术有自己独特的敏锐领悟和见解。《毁灭|》是他的晚期作品，这部电影|依旧延续了他以往的风格，主题多元和富有争议，题材新颖，表现手法非常大胆，个性色彩强烈。这部电影非常好地阐述了左拉的自然主义，富有浓厚的自然主义色彩。下面本人就将从本能和环境两个方面来分析这部电影。

一、人是本能的载体

人是本能的载体，这是左拉自然主义文学理论中很突出的一点，这一点在电影|《毁灭|》中也表现得淋漓尽致。史蒂夫明明知道安娜是儿子马丁的女朋友，但是他并没有克制住自己体内的原始渴望，安娜能激起他最原始的热情，当他们第一次见面时，四目交汇的那一刻，就暗流涌动，即使有一个活生生的马丁横亘在他们中间，也无法阻止他们对彼此身体的强烈渴望。于是，当安娜打电话给他时，不需要更多的语言，她只是说|：|“我是安娜巴顿||”。|“给我地址，我一个小时后到。|”这是史蒂夫的回答。《戴蕾斯?拉甘》是左拉的早期作品，在这部作品中，左拉把故事的发生都归结于戴蕾斯与罗朗的本能欲望，在左拉

笔下，戴蕾斯和罗朗不是有思想、感情和意志的人，说他们是由血肉、神经、欲望组成的生物体更为恰当。而电影|《毁灭|》中的史蒂夫和安娜不正也是如此吗|？就算他们之间是真爱，真爱也是需要理智的，而史蒂夫，作为一个风光体面的议会官员，在面对自己的儿子的女朋友时，竟如此的疯狂。特别当他得知马丁和安娜去巴黎度假时，他竟然连夜从布鲁塞尔坐火车赶到巴黎，就为能和安娜做爱，而这和左拉的自然主义文学理论中强调的人的生理本能欲望不如出一辙吗|？左拉认为是本能的欲望毁灭了人性，很多本来过着正常生活的人因为这种欲望而毁灭了自己，甚至家庭和社会。就像这部电影中一样，最后史蒂夫失去了声誉，地位，妻子，儿子。

二、人是环境的奴隶

在左拉的自然主义理论中，人的社会性和人的本能等自然属性同等重要。左拉并不认为生理性，病态性，情欲决定一切，如果只注重人的自然属性，而忽略人的社会性，人就真成了一种和自然界动物毫无差别的动物了。那自然主义理论也就片面了。种子的质地是决定长成何种植物的一个内因，而土壤、气候等环境因素又决定种子能否长成这种植物和它的生长的情况，同样的道理，生命体是依赖生理物质机能而存在，但它是发展变化的，这变化取决于环境。所以 左拉认为，|“外部环境|”或者、“社会环境|” 对人有着巨大作用，包括具体生活环境、外在社会环境、深层文化环境。 在 电影|《毁灭|》当中， 这一点也是得到了很好的阐释的。史蒂夫 和安娜为什么这样，其实 和他们的环境有着很的关系。史蒂夫原来只是一个小医生，他的妻子英格丽出身名门望族，是他妻子使他走上了政坛，史蒂夫和妻子的生活一帆风顺，但正如马丁所说，他的童年并不快乐，缺少温暖，这都是由于他的父亲，他的父亲缺少热情，而史蒂夫的工作环境也迫使他要保持一种严谨和隐忍，我想正是这种长期的压抑使他在遇见安娜的那一刻起，就像忽然找到出口，一并迸发出来。而安娜，片中安娜的哥哥和父亲虽然去世，但依旧对安娜造成了很大的影响。

安娜的家庭并不温暖，父母关系冷淡，父亲把精力都放在工作上，他是外交官，全世界跑。而浪漫的母亲为了寻求感情慰藉而和不同的男人频繁结婚。安娜和哥哥可以说是相依为命，后来哥哥产生了“俄狄浦斯情结”，他强烈地想要占有安娜，不能接受安娜爱上别的男人，最后选择自杀。安娜因为哥哥的死而变得沉重，心头有着挥之不去的阴影。

电影评论论文篇（6）

一波未平，一波又起。因为《人民日报》客户端发文指摘豆瓣电影和猫眼电影的评论倾向问题，而引起大量影评人的回击。

《人民日报》客户端文章援引自《中国电影报》，文章认为大量影评声音有失公允，为吐槽而吐槽，并以列举的方式论述了豆瓣电影打分的“水分”问题。豆瓣创始人阿北随即逐一回应“水分”问题，前述文章的许多论据材料开始经不住推敲。稍晚时候，人民日报评论部发出文章，认为中国电影应该经得住批评。

国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森随后在微信朋友圈回应，并未约谈豆瓣和猫眼，主张正常的电影评论工作。此事，算是告一段落。

风波之后，我认为影评人的自省更为重要，既不能沦为电影资本的“”，也不能一味地简单吐槽。

在此次电影评论事件之前，电影资本和电影评论之间，常常是“和谐共处”的关系。维护口碑是电影宣发的工作之一，电影资本其实一直在寻求控制电影评论的方法，就如同商业卖家需要掌控自己的商品口碑舆情一样。十年前，电影宣发工作有一项非常重要的任务：通过“红包”、赠票等方式，获得电影上映期间城市报纸的正面评论文章，这通常由地面人员去执行。

以往的宣发工作，通常会找影评人来看“点映”，然后以所谓“车马费”，求取一个好评。前几年有个玩笑说，影评人靠评论工作月入6万元――当然，这是建立在每天都有电影点映的基础上的。

最近几年来，随着新媒体的多样化发展，文章、音频、视频等各类自媒体如雨后春笋，依靠已经形成叫好惯性的一二百位影评人的点映好评，电影资本已经无法掀起波浪――因为惯常的叫好，这些影评已经丧失了读者群，或者说，网友们已经对其自觉免疫了。

自媒体时代的到来，让有文字能力的影迷都成为了电影评论人。出品方对电影的舆情控制，当年面对的可能只是几百人，如今面对的是几万人，甚至是几十万人。电影资本再强大，也无法完全掌控电影评论工作了。2016年年底的矛盾爆发，正是反映了电影资本对无法控制电影评论的焦灼。

电影资本当然要首先反思自身对口碑评论的控制行为是否可取，是否应该保持在一个基本的度值范围内；而从目前网上影评人愤怒的回击文章来看，我们更应该呼吁电影评论人保持自省的能力。

现在，影评人群体已经从以往的娱乐报纸记者、电影学院师生和电影从业人员范围扩展到广大的自媒体人群体。评论人群的扩大，应该被提倡，但评论人更应该重拾自省能力。吐槽性恶评确实更能吸引读者眼球，但这种趋势，实际上会对电影评论生态造成伤害。

电影局局长张宏森的朋友圈提到一句话：“有则改之，无则加勉”。我相信，绝大多数影评人都是“无则加勉”的。这种自我反思，是一种“人不知而不愠”的身段象征。电影评论的神圣感，需要我们评论人自己塑造出来。因此，我提倡电影评论的两个伦理问题。

电影评论论文篇（7）

电影既是一门独立、完整而成熟的艺术，也是一门积极影响社会文化各个方面的综合艺术，从某种意义上说，电影文化研究反映人文科学对电影的影响。法国理论家路易・阿尔都塞和评论家让・路易・博特利提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究者劳拉・马维尔将精神分析学、符号学和女权主义结合而成的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

一、电影文化批评阶段

电影史学家乔治・萨杜尔编写的《电影通史》介绍1962年以前的无声电影、有声电影的开端，以及当前时代及拉丁美洲、亚洲和非洲的电影、动画片、新的技术和新的浪潮。萨杜尔是第一个介绍中国电影的西方人。法国制片人罗伯特・布莱松的《关于电影机的笔记》反思了技术及其哲学与美学的含义。美国女性主义电影文化批评学者劳拉・穆尔维在《银幕》发表杂志《视觉和叙事性电影》，成为女权主义电影理论的重要文献，作者对好莱坞影片中的男性主义美学实质予以揭示，标志着女性电影理论从形象批评进入心理分析与符号学批评的更深层次。穆尔维《视觉和叙事性电影的反思》又提出女性观看者的性质问题以及位于叙事中心的女性角色对认同作用的影响问题。加拿大当代电影理论家比尔・尼柯尔斯等主编的《电影与方法》汇集50篇理论家、电影批评家和电影制作者关于总体思考、结构主义与现象家、政治因素、流派、女权主义、作者理论等文章。

法国电影文化理论在20世纪语言学转向之后进入文化理论思潮的路径中取得巨大成绩。法国后现代主义哲学家吉尔・德勒兹《电影》第一卷《运动――影像》与第二卷《时间――影像》提出影像、运动与物质的同一性以及运动中能容许并存不同层次的时间性。进入80年代以后，女性主义电影理论开始走向文化研究阶段，美国纽约州立大学教授安・卡普兰的《女性主义与电影》汇集1973年以来女性主义电影研究的理论、批评和实践文章，在更广泛语境中，关注社会角色、精神分析、结构主义、后结构主义、同性恋、后现代主义、后殖民女性主义电影批评。美国理论家斯图尔特・M・卡明斯基等的《美国电视类型》用当代文学的哲学分析工具和电影分析检视美国电视类别。

加拿大电影研究与通俗文化教授巴里・基思・格兰特的《电影类型读者》（共三卷）汇集最新电影理论与类型。新西兰保罗・克拉克的《中国电影：1949年以来的文化与政治》论述中国电影制作者、观众与政党的关系塑造了中国电影文化史。到上世纪80年代末，女性主义电影理论则主要集中于对性别差异的比较研究，美国女性主义学者康斯坦斯・彭利的《女性主义与电影理论》汇集15篇文章，分别结合创作者与文本论述女性话语、性别差异、女性在电影中的地位等。

二、多元文化理论与批评对话

21世纪以来，电影理论从女性主义电影理论到受西方马克思主义与精神分析理论影响的意识形态批评，从受新历史主义与后现代主义影响的电影叙事学理论到回归社会视野的文化研究，电影文化更加关注宗教、政治、经济、阶级、性别、种族等，进入多媒体新技术的“后电影时代”。美国达纳学院宗教系教授约翰・莱登的《电影作为宗教：神话、道德与仪式》论述流行电影在文化中的宗教功能，电影可以提供认识这个世界和价值观的方法。英国文化研究者菲利普・辛普森、安德鲁・厄特森与卡伦・谢泼德森的《电影理论：媒体与文化研究的批评概念》共四卷按时间顺序介绍电影研究中的批评与理论概念。

英国女性主义理论家珍妮・迈克白的《女性主义电影研究：书写电影中的女性》建构一种理论语言、文本中的女性视角与文化研究、种族、民族与后殖民主义、心理分析修正与同性恋理论。美国电影学者玛丽亚・普拉马乔里与汤姆・沃利斯的《电影：批评导论》历史地梳理与分析电影批评关注的叙述形式、布景、电影相片、实践技术、声音、流派、电影与文化、意识形态、性别等15个专题。美国哲学教授托马斯・马藤贝格与安格拉・柯伦的《电影哲学：文本与读本导论》涉及电影理论、电影本质、电影作者、叙事者、情感、社会批评与电影形式等问题。保罗・戈姆利的《新暴力电影：当代好莱坞电影中的种族与影响》以《落水狗》《陌生的日子》《拳击俱乐部》《黑客帝国》等电影作为个案研究，阐释上世纪90年代冲击“白色好莱坞电影”的新美国电影。

美国哲学家丹尼尔・富兰克林的《政治与电影：美国电影的政治文化》结合电影传媒与美国故事、工业与偏见、电影审查与法律等内容与批评，阐述美国商业电影是政治的，反映美国电影在美国社会的政治文化。英国电影学者罗纳德・伯根的《电影》《电影书》将电影当作世界上最流行的艺术媒介与跨文化跨艺术，探讨各类电影、导演风格、电影制作、电影价值等。帕梅拉・格雷斯的《宗教电影：基督教教义与圣徒文学》阐述从默片到当下宗教电影的历史、文化与批评背景。美国哲学家哈里・本肖夫与肖恩・格里芬的《美国电影：电影里表现的种族、阶级、性别与性》结合新电影文本全面概述在表现种族、阶级、性别中起作用的工业、社会文化和审美因素。美国哲学教授里查德・富默顿与戴安・杰斯科的《通过电影介绍哲学：关键文本、讨论和电影选萃》结合50部古典和当代流行电影阐释古典与当代哲学文本，提供一个独特而有效的介绍哲学的途径，收入文章涉及哲学领域包括道德、宗教哲学、哲学思想、自由意志、决定论、感知与时间哲学等。

结语

随着后工业社会的来临，电影成为高科技、高成本、高收益、数字化的文化产品，在视觉文化狂欢的时代背景中，电影由文化艺术品转变为文化消费品，电影文化研究也转向消解国家、民族、阶级与性别之路径。

参考文献：

[1]爱德华・萨义德.文化与帝国主义[M].李琨，译.北京：三联书店出版社，2003：439.

[2]李幼燕.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986：21.

电影评论论文篇（8）

在上世纪80年代，引人中国的西方女性主义电影理论是新鲜的视觉理论之一，给中国带来了女性主义电影批评的思潮。20世纪80年代，尼克・布朗先生来华讲学，介绍了他所写的《女权主义电影理论：起始》。这篇文章评述了穆尔维的《视觉愉悦与叙事性电影》和格莱德希尔的《当代女性主义的最新发展》两篇女性主义电影理论。穆尔维和格莱德希尔在“两性差异”上，运用符号学、精神分析学和意识形态理论知识，分析了当时电影中塑造的女性形象。两人都认为西方国家的文化，基本上是父权制的和以男性为中心的。在这层认识的基础上，穆尔维研究了影片中女性的角色问题――集中在女性是提供给观众视觉愉悦的角色上。格莱德希尔试图用精神分析学和符号学，解剖电影中的女性元素。她得出“因为女性不是男性，所以她们是不做声或不露面的”“电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全”。这些新奇的理论观点，引起了中国不少电影人的思考。此后，不少电影批评者开始了建构中国的女性主义电影批评理论的历程。

十几年后，李道新先生在《中国电影批评史》中写《女性主义批评》一节，一开文就提及了尼克・布朗先生介绍过的两篇女性主义奠基作品。他简述了西方“女权运动”历史背景下产生的女权主义电影理论是如何被中国电影批评者意识、认同以及在批评实践中的运用和演变等情况。《女性主义批评》以选取在中国具有代表性的女性主义电影批评文献作个案阐述与分析的方法，讲解了中国女性主义电影批评发展的历程。在细读电影批评史的过程中，引发了本人对中国“女性主义”批评理论建构过程中的以下几个方面的思考。

一、关于缺乏的激进批判姿态

细读《女权主义电影理论：起始》和《女性主义批评》，我们不难发现，无论是穆尔维还是格莱德希尔，与中国女性主义电影批评者相比较，理论的建构倾向性存在着很大差异。同样都作为建构女性主义电影理论的批评者，在强调性别和以鲜明的女性立场对整个男权意识形态进行批判的共同特征下，中国的批评者的批判态度(尤其是在对社会的意识形态批判上)温和过多，女性立场不够彻底。李道新先生对这种差异有这样一段评述：

总的来看，中国的女性主义电影批评，由于缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景，在努力确证中国电影的女性意识前提下，也缺少了西方女性主义电影批评对社会、政治及文化的激进性批判姿态；但同时，作为文化研究领域里的一种解构，颠覆男权文化的反本质立场，中国的女性主义电影批评在对中国电影里的性别差异、女望以及女性主体意识进行解构的过程中，却也相当清晰地正在书写一部颠覆经典、重塑性别的中国电影史。

很显然，李先生对中国的女性主义批评为什么缺乏激进的批判姿态，更多归咎于“缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景”。我却认为，在提出了女性意识后，对社会制度中的女权被压抑的事实现状、理论工作者都应该有戴锦华一样的女性创作立场：呼唤整个社会对女性权利的尊重，尤其是社会中作为女性自身的主体应自觉提升女性意识。如果说“由于缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景，在努力确证中国电影的女性意识前提下，也缺少了西方女性主义电影批评对社会、政治及文化的激进性批判姿态”，不如说中国的女性主义电影理论批评者绝大多数放弃了政治性意识形态批判。近20多年来电影批评的文献中，对男性中心的批判比比皆是：男导演在电影中书写的“他者”女性、女导演寻思着社会需要的“类型”女性等等，都是比较鲜明的批判观点。在《女性主义批评》中，对西方女性主义电影理论诞生阐述如下：

……作为一个同样在后结构主义氛围下诞生的，电影理论批评流派，女性主义电影理论批评拥有激进的批判性立场和高度综合的方法论基础；它从好莱坞经典电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克・拉康的“镜像阶段”理论、雅克・德里达的结构思想以及米歇尔・福柯有关的“权利话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，结构和颠覆父权制和男性为中心的电影叙事机制……

虽然李先生先有一章节专门写《意识形态批评》，但上引文中提到了弗洛伊德、拉康、德里达以及福柯，却没有提及阿尔杜塞。而阿尔杜塞的社会意识形态批判理论，导致格莱德希尔对编码规则和解码规则做了区分，从而提出“为什么女性没有作为女性在电影中表现”，以及“这种非现实主义的电影为什么如此吸引受众”等命题。“阿尔杜塞对主体与制度之间的意识形态关系提出的主张认为，制度将自己的观点强加给主体，主体则在社会制度给予她的映像中逐渐认知自己。”女性主义电影批评，要批判男性中心主义，就是要对抗父权制意识形态，对抗父权制意识形态就一定要批判到现行的男权中心的政治制度，与制度对抗，就不能放弃激进的批判姿态。像李道新先生这样有权威的电影史论家，在女性主义电影批评中对阿尔杜塞忽略不提，可见，激进的批判姿态不仅是因为没有“女权运动”，更多的是因为对政治意识形态批判的放弃。由此，不难理解，女性主义的电影批评在中国，应该做得更好。然而直至今天，中国的女性主义批评理论的构建基本上还是围绕着诸如“女性电影”“女性视觉”“女性意识”的界定、分类等作研究和探讨。其不仅建构进度缓慢，批判深度也远远不够。女性主义电影批评者远婴指出，近现代中国女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动，不仅进步甚少，而且相对于历史文化传统中一直具有的女性意识，是大大地被现状削弱了。

在女性主义电影批评理论的建构过程中，不仅批评者缺少了女性主义者激进的批评姿态，女性电影作品也是千呼万唤“难”出来。相当前卫的女性主义电影批评人戴锦华女士就为“不可见”的女性电影表示忧虑和期待。

二、迷失的女性电影作品

远婴在《女权主义与中国女性电影》中介绍了西方的女性主义及电影理论，并且对比分析了中国的女性解放的状况。作者认为，与西方相比，中国的女性研究落后很多。在中国的历史文化传统中一直有一个女性意识的生成线索，反而是近现代中国的妇女解放运动的社会化特征和男性倾向大大削弱了女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动。女性盲目地把男人当成衡量自身价值的标准。文章分析了较早时期的女导演董克娜、王苹的影片中的女性，指出她们都是当时男性精神的缩影。女导演以男性的标准来描述和讴歌女性人物。

王春蓉、蒲若梅在《女性电影和女性电影批评》中用“女性视觉”和“女性意识”两个概念，圈划出“男”导 演拍摄的影片中女性形象的“非女性电影”特质。

戴锦华的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》在女性导演及其创作影片的梳理与分析过程中表白“在中国当代‘女性的电影’里，可称得上‘女性电影’的影片，如果不是‘绝无仅有’，至少也是‘凤毛麟角’的。”

总之，中国的女性主义批评理论工作者感受到了一个悲剧：中国的女性电影实在是匮乏!就是被戴锦华称为“可以算得上真正的女性电影”的影片《人、鬼、情》，片中女武生秋芸有自我意识，却一定要初恋挫败，婚姻中幸福无望。假设社会接受了男权与女权平等，女性主义在影片中足够彻底，丈夫对在艺术上能干的妻子(秋芸)也可以欣然接受，体贴关怀，建构和谐美满的生活(在这没有丝毫认为影片故事该如何拍的意思)。“真正的女性影片”《人、鬼、情》中女性主义者有女性遗憾，似乎就不可责怪“女性影片”迷失了该有的女性主义特质了。

与此同时，权威的女性主义批评理论创作者(如远婴，戴锦华)对“女性电影”的界定和批评电影创作实践的女性形象的观点等，铺天盖地地影响着后来的女性主义影评人。如方云端同样认为“……女性主义电影批评在传统思想的影响下，却因缺少西方女权主义运动的激进姿态，显得趋于温和。”金梅和李琳各自论文中的女性电影的界定也有复述式的观点……这些因素严重影响了女性话语系统的建构。我们该思考如何建构女性话语系统了。

三、建构女性话语体系

中国女性主义电影理论批评的深度和广度表现出了局限性，批评的女性话语本身也没有形成系统性。从几十年来对西方女性主义电影理论的引进，如劳拉・穆尔维的论文《视觉与叙事性电影》(周传基译)、李奕明《电影中的女权主义：一种立场，一种方法――对劳拉・穆尔维文章的介绍》、丘静美(港)《西方女权电影理论与批评：介绍与分析》、郭培筠的《西方女性主义电影理论述评》等等，我们可以看出，批评过程对西方女性主义和电影理论有一定的认识和研究，但对西方话语依然表现出一定程序上的隔膜与不接受。中国对影片的女性主义批判。也以解构男性话语为主，而对于如何建构强有力的女性话语，却缺乏建设性的理论。

从国内女性主义电影理论建构现状来讲，建构女性话语系统是一项迫在眉睫的任务。

电影评论论文篇（9）

随着电影工业的快速发展与不断完善，电影文化也有了突飞猛进地发展，而电影评论是电影文化的一个十分重要的衍生领域，对于电影的发展发挥了重要作用。伴随科技的进步、信息网络时代的到来，传统影评已无法顺应时代快速发展的要求，网络大众影评是一种全新的文化现象，对于促进电影文化的进步起到了至关重要的作用。网络大众影评一方面改变了电影评论的面貌以及发展模式，另外一方面对传统的电影评论观念、创作与传播体制产生极大的影响与冲击，并加快了电影评论创作的数字化发展速度。同时，大众对网络影视评论的认识也更加主动，从直观感性的议论，快速发展到理性的思考和学理的探究。

一、网络影评的概念

网络影评有广义和狭义之分，广义的网络影评包括网络上发表的全部影评作品，比如网上原创的影评作品、传统媒体上发表的影评作品上传到网上等。狭义的网络影评主要是在网络上原创的电影评论，比如，网络最初在一些网络论坛发表的评论作品。批评家彭加瑾认为，电影评论视是一种专业性非常强的学理批评，目前主要有网络媒体的大众批评，专业的大众批评、准专业的大众批评这三种主要的电影评论形式。网络批评是网络社会所产生的一种文化批评形式，具有真实、坦率、锐利、迅速等特征，吸引了更多人的关注目光。网络媒体为广大网民观众提供了一个畅所欲言、交流、互动的平台，使得批评不再是批评家的专利。所以，网络影评并非电影评论与互联网络的简单组合，而是两者主体特性的有机融合，并赋予其全新的生命力以及明显的时代特征的一种全新的文化现象。而本文谈论的重点是狭义的网络影评。

二、网络大众影评的特征

互联网络具有开放性的特点，对影评几乎没有任何编辑，对其技术性也没有太多要求。网络影评的对于传统媒体的垄断地位产生了极大的冲击，广大网络用户都可以成为影评的者。影评的没有编辑筛选过程，也无限受制于媒介容量，网民在接收信息的同时也可以自由传播信息。网民不仅可以在网站和论坛自由发表影评，还可以充分利用博客发表影评，比如“电影博客明星”徐静蕾、周黎明、顾小白等，还有更多的 “网络草根”发表的电影评论，几个兴趣相投的朋友聚集在一起，形成了以影评为关键字的博客圈子，分析、讨论、交流各自的观影感受。网络草根发表的电影评论不会受到媒体政策的限制，往往比传统媒体影评人有更多的自由发挥的空间，评论的长短也十分自由，同时还能够充分利用历史资料。所以，网络使影评不再是部分“专家”和“学者”的专利，广大网民都能参与影评，因而网络大众影片得以快速发展。

传统影评人难免要受到媒体机构的限制，发表自己独立的声音难度较大。这也正是传统影评人的局限所在，他们不仅要受政治环境以及文化氛围的影响，同时还受发表阵地的制约，他们撰写的电影评论具有很强的目的性，其主题也往往事先已经定格。而网络影评能够匿名发表，因而其独立性更强，所发表的信息更具对等性，参与也更加随意。在网络世界里，传统的“把关人”“沉默的螺旋”等都似乎不见踪影，评论者可以畅所欲言，发自内心地表达自己的观点、看法，抒发自己的情感、认知的主观意愿。评论主体与传统电影评论不相同，使得网络影评与传统影评的官方批评、专业批评有着明显的区别，少了很多功利色彩。然而，影评人其实也一个称职的观众，不会受到传统宣传媒介的观点所左右，也完全不会受到电影工业的潜规则以及部分媒体专栏的点击率的影响。然而影评人也不能一味地将自己当成一个口诛笔伐的侠客，可以随意发表内心的不满，无所顾忌妄加评论。

三、网络大众影评的精神实质

近年来，随着网络大众影评的发展，也出现一些负面问题，影响了网络大众影评的发展。因而网络文化研究对于网络上的非理性问题进行反思，比如网络中的语言暴力，包括网络“骂臭” “人肉搜索”等问题，网络群体以“无名的大众”的身份肆意攻击一些个体对象，从而个体对象的现实生活产生严重影响。因此，引导网络舆论的理性化就显得非常关键。网络传播中的信息往往是真假难辨，网络也是一种媒体，同样容易被资本和利益所控制和绑架。当然网络大众这一群体就知识与教育素养的层面而言，应该具备一定文化修养，但我们也应该更加清醒地意识到，也有不少网民的素质非常低下，一些网民甚至可以用恶劣来形容，而“少数人的暴政”所产生的负面影响可以与“多数人的暴政”相提并论。因而在网络上提倡“人道主义”是非常必要而迫切的。

不可否认的是，影评话语暴力和当前中国盲目追求大片、可以模仿好莱坞的大手笔、大制作有直接的关系，同时也与中国电影产业正处于一个快速发展阶段有直接关系。而中国网络影评的也经历了两个不同阶段，早期（第一阶段）的网络影评并没有出现语言暴露问题；而目前正是处于第二阶段，大片兴起，电影产业快速发展，中国电影作为一个公共领域，因而变成网络大众反抗的目标和对象。网络影评中的话语暴力往往是对一些公共事件的强烈对抗，同时也是对权威文化的对抗，而这种对抗性也可以称得上是一种表演。比如对张艺谋、陈凯歌以往的艺术大师如今却变成商业大片的导演发泄一种不满，当然也会对传统的专家影评发泄自己的不满。

网络影评的暴力语言与中国的二元对立结构密切相关。作为草根的广大网民，将其官方与精英视为结构的对面，参与者的内心有一种反权威、反资本的成就感。所以，对网络影评的评价，就不能忽视网络大众的这种对抗姿态。而对这种“弱者的反抗”应该持一种同情理解的态度，虽然这种反抗会产生诸多问题，比如非理性与暴力性，如同其他的群众运动一样产生很多负面影响。因此，在同情与理解的同时，更为重要的是必须进行理性引导，进一步提升广大网民的政治素养以及理性论辩水平。事实上，这种“弱者的反抗”姿态其实在很多程度上是一种假象。暴力语言也是并不是问题的关键所在，而是这种暴力语言是不是网民内心情感表达、是不被一些利益集团所操控或者根本就是网民的盲从，也许这些才是问题的重点，才更值得警惕的关键所在。

与其他媒体影评一样，网络影评所面临的问题同时独立影评的问题。所谓的独立影评指的是评论是发自评论者的内心感受，而并非受其他力量的影响，按照克里斯朵夫・泰尔西特（Christoph Terhechte）的观点，独立电影不会迎合那些有政治、经济企图的人的期待，而是将自己对一些事物的看法、观点通过影片传递给广大受众。假如网络影评中的网络暴力语言是网名的内心感受，或许还值得同情和理解，可以采取一种宽容的态度，毕竟这种网络暴力语言所产生的伤害并不是非常严重。相反，对那些看似客观的、非暴力的影评如果收到一些利益的趋势而产生的单一、同质的影评应该引起高度警惕。必须承认的是，在电影产业的商业利益驱动下，网络影评也很容易被收编，而变成电影营销的一种更加高明的手段，为电影的发行宣传造势，比如拿钱发帖的被雇佣者、被雇佣的网络水军等。这些影评看起来客观而平静，甚至是故意挑起暴力谩骂为电影制造话题、制造噱头、吸引眼球，提高影评的票房。事实上，产业或资本在很大程度上已经相互勾结，所有的异质都很容易被吸纳为同构，从而变成资本的雇佣，为利益集团服务。除了那些有预谋的收买行为，网络大众的盲从、无意识形态的召唤问题也非常值得警醒。很多网民一味跟风、盲从，甚至连电影都没有看过就妄加评论、煽风点火；仿佛参与评论是为了反权威、标新立异，这种非理性的盲从、伪个性，很容易被一些利益集团所利用。

网络的分众性比较强。由于网络论坛往往是按照不同的倾向、风格进行分类，不同的论坛吸引的是不同的人群参与其中，比如水木清华论坛的电影版经分成了两个版面：“电影”和“movie 俱乐部”。a，“电影”属于一种大众化的版面，主要是对当前热映的影片进行分析、讨论、交流与互动，而“movie 俱乐部”则是一种小众的版面，通常针对欧美艺术电影进行分析、讨论、交流与互动，评论者的观影经验往往更加丰富。不管是专业评论还是业余评论，严肃影评的对象仅仅是一个细分的市场。对于广大网民而言，在当前信息爆炸的网络信息时代，更多声音层出不穷，其辨别的难度非常大。而在网络上搜索出来的东西，通常是雷同的信息的相互转载，网民在网上浏览获得的对于一部影片的评论往往是同一种声音，而这些声音主要是来自于传媒、名人、资本的声音，而那些比较个人化的声音则被很难被网民所获悉。这也是网络评论中所不得不面对同质性的问题。

四、结 语

随着信息技术的广泛传播，当传统影评进入到集体失语和遇到生存障碍时，一种崭新的网络电影评论方式悄然崛起，电影评论的网络新媒体形态也必将越来越多。电影评论的多元化，丰富了电影作品，同时也丰富了人们的生活。各种电影论坛和博客上的电影评论越来越得到人们的关注和喜爱，网络影评新人打破了原有传统影评发展上的窘态，而是集聚一起，为影评事业的发展提供坚实的力量。另一方面，网络化的电影评论使得参与的人数越来越多，电影评论的角度也越来越深入和新颖，在迎接电影评论事业发展新机遇的同时，也必须看到网络化给电影评论带来的商业化性质的弊端。网络时代的大众影评的根本目的是提供一个平台、营造一个公共空间，从而使得影评人、导演、学生、影迷能够在其中发表自己的内心感受、观点与看法。在当前的网络信息时代，获得信息、知识变得非常方便、快捷，使得电影也更加大众化与民主化，电影文化也日益成为大众生活的一个十分重要的部分。大众影评是娱乐生活与电影文化消费的产物，承载了更多的社会意义与公共诉求。从长远来看，网络新媒体电影评论将得到长足的发展。

[参考文献]

[1] 陈晓云.中国电影批评的两难困境[J].当代电影，2006（02）.

电影评论论文篇（10）

本文共分导言、主体和结语三部分。导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路：以服务于“工农兵电影”电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。

第一章“十七年电影批评的历史渊源”是对十七年影评的历史背景的说明，旨在通过对建国前文艺界/电影界、解放区/国统区文艺和电影思想与实践的考察，发掘十七年影评的思想渊源与理论依据。本章又分两节：第一节“左翼电影批评”以三十年代的左翼电影文化为关照对象，重点揭示了左翼影评人的理论背景与批评作风，以及这些历史线索在十七年影评中的反映。第二节“‘文艺为工农兵服务’的提出”则以与国统区相对应的解放区为地域分界，介绍了作为十七年影评宏观理论基础的马克思主义文艺理论和其直接指导方针的文艺思想，在40年代是如何在中国化的过程中成为指导文艺实践的党的政策的，并随着时间的演进和地域的拓展而对创作批评者施加影响的。

第二章“‘工农兵电影’的建构”目的是理清十七年影评形成演进的过程，并指出“文艺为工农兵服务”的方针是如何贯彻到电影领域的。第一节“《武训传》：反人民的叙述”通过对建国初期对《武训传》等几部影片的批判的分析，指出了马列文艺理论和文艺思想对文艺非政治化的排斥，论证了十七年影评与政治联姻的必然性；第二节“《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影”则以“百花齐放”到反“右”运动之间电影界、文艺界的几次政治运动和文艺批判为具体事例，阐明了国家权威话语是如何一步步地把电影批评的权仗掌握到自己手里，以及在这个过程中作为“旧”文化而被改造的知识分子的苦恼；第三节“‘工农兵电影’的最终确立”则以60年代的政治运动与电影批判为主线，说明这一阶段有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，电影批评逐渐陷入失语的状态，从政治批评到政治批判的演变也就不可避免。

第三章“电影批评的体制化”包括两节。第一节“电影生产制度的国营化”通过介绍新中国成立后电影生产制度、管理制度以及观众心理等方面的变迁，阐述了国家政权力图建立一种全新政治想象的电影文化，而十七年影评将是这种电影文化的一个组成部分，这是它形成的现实动机。第二节“影评人的体制化”则揭示了影评人在新的历史条件下的身份已经不同于左翼电影运动时期，而更多地以国家意识形态电影化的诠释人的面貌出现。在批评话语逐渐趋向体制的同时，又因批评者自身对理论的有限探讨而使这种叙述陷入两难境地。

第四章“社会主义现实主义电影批评的确立”是本文的核心，集中探讨了作为马列主义文艺理论组成部分的社会主义现实主义是如何介入十七年电影批评的，并在这个过程中将自身的一些修正也带到了电影批评之中。本章第一节“十七年间的社会主义现实主义流变概述”选择了社会主义现实主义理论改造过程中几个重要转折点，说明了这一理论在政治风浪的推动下，日益被置换为中国语境下带有更多文艺思想色彩的现实主义主张。此种转变也带给电影批评相应的变化，之后的三节是对这一问题的进一步展开。分别以“艺术真实，还是生活真实”、“题材决定论”、“英雄典型论”为题的二、三、四节，通过选取了社会主义现实主义理论中这三个有代表性的范畴，从不同角度审视了这一理论的内部困境；并结合具体的电影批评文本，分析了社会主义现实主义理论给十七年影评带来的利弊。超级秘书网