中国绘画艺术论文篇（1）

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。Www.133229.cOm而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

中国绘画艺术论文篇（2）

20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。

在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

一、郑午昌

郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。

此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕

二、滕固

学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。

滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。

三、俞剑华

俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕

俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。

《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。

《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。

俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。

在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。

四、比较分析

上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。

首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。

其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。

参考文献：

〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。

〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。

中国绘画艺术论文篇（3）

那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。

在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。

一、抽象绘画被视为现代艺术的必然

抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。

现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。

另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。

二、抽象绘画在中国当代

历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。

抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。

这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。

三、抽象绘画是观念思辨的对象

抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。

如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。

现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。

对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。

中国绘画艺术论文篇（4）

伴随当前中华民族复兴的步伐，发展民族绘画艺术日益被人们所重视。谈论民族绘画艺术的发展，需要对其有整体趋势和历史背景的认识。一方面，民族绘画发展根源在传统文化。另一方面，民族绘画发展无法避开外来艺术的影响。步入现代形态的中国绘画艺术，无论是学习西方绘画的“引西入中”或“借洋兴中”，还是坚守传统绘画阵地回避西方绘画的“拉开距离”在思想阐发和论据陈述的参照都已经离不开西方绘画。王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气即开，互相推助。”①如今中国民族绘画发展离不开世界绘画，而世界绘画前进也离不了中国艺术。

季羡林曾说：“从中国的全部历史来看，同外来文化碰撞，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”②第二次碰撞，始于鸦片战争盛于。当时饱受列强侵略之害的中国人企图借西学达富国强兵之目的。以“西学东渐”为背景，西方绘画通过教育传播，商品贸易，军事行动渗透到中国绘画艺术的各个层面。面对西方文化的强势挑战，当时的绘画者作出了不同的判断，提出各种艺术观点并大胆实践。其中徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”与潘天寿的“距离论”为当时艺术界的代表性观点。

徐悲鸿早期学习中国传统绘画，后受蔡元培指引留学法国。他的中西绘画融合观点是以欧洲古典写实主义改良中国传统写意绘画。具体运用造型系统的写实因素变革中国绘画，变革原来绘画语言体系，否定了传统水墨画造型语言和审美取向。林风眠早年亦留学欧洲，并在西方现代绘画的影响下回过头来研究东方艺术。他的中西绘画融合观点是以欧洲现代主义改良中国传统写意绘画。运用欧洲现代主义观念与中国画的抒情写意风格相融合。借助于传统水墨工具发展出新的审美途径，为中国传统绘画向现代主义的嬗变提供了一种启示。潘天寿绘画深受传统理念影响，追求在中国画审美境界基础上发展新的意味。他在艺术上反对中西绘画融合，主张各自朝不同方向发展。既不赞成在传统绘画的有限空间里止步不前，也不盲目追赶时代潮流，而是将探究个体艺术生命作为创作的落脚点。这些受西方现代文艺思想启示的艺术家不再遵从传统的“约定图示”的创作理念，而是旗帜鲜明地提出精神内容高于形式的创作思维，为中西绘画融合翻开新的篇章。

20世纪初，以“西学东渐”为背景的中西绘画融合发起了中国传统绘画的革命，掀起了变革传统文人画和引进西方现代主义的潮流。步入21世纪，以“改革开放”为历史背景的中西绘画的再次融合。则是在反思历史和跨越民族的新起点上，在实现中华民族艺术与世界艺术和谐交流的层面上实现多元形态，多种理念的发展阶段。经历了百年成长的中国绘画又一次面临新的抉择。从改革开放初期的观望、学习、融合西方现当代艺术，到合作、创建、推出自己的现当代艺术。举办国际性的艺术双年展，兴建现代艺术馆，推出像吴冠中、蔡国强、徐冰等一批有国际影响力的现代艺术家。但我们也要看到在艺术商业化浓重气氛下某些中国当代艺术家急功好利，一味追求西方潮流不审视自身的文化底蕴，其价值只是做了西方现代艺术的花边点缀。

林风眠说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当机极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”③以中西绘画融合汇通为手段，达彰显艺术家对现实理性认识的自觉性和个体情感表达的自由，实为中国现代艺术的追求目标。中西绘画融合可分为两个方面，一方面是在概念和技术上相互借鉴取长补短，如李叔同、陈树人、高剑父、高奇峰等画家做出的探索；一方面是在内容和形式上相互融合，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染等画家在实践中迈出的一大步。历史实践证明，在东西方艺术文化密集交流背景下，如何在不同思潮和技法中将内容与形式的高度统一是关键。如果形式上不能产生于所表达思想和谐统一的效果，那么，所谓的“中西绘画融合”也只是东施效颦罢了。

在中国现代绘画历程里，师承林风眠的吴冠中在中西绘画融合方面做出了艰辛的探索，形成了既有民族特色又有创新的清新画风。吴冠中在杭州艺专时期就系统学习中国传统绘画，对石涛、山人、虚谷等人的水墨画尤为倾心。到了法国巴黎美术高等学校时，他从西方现代主义绘画中领悟到造型艺术的形式法则。在回国数十年的创作摸索里，他逐渐形成了将中国传统意境注入到西方现代主义中的表现手法，将油画的表现形式与水墨画意蕴结合得恰到好处。正如吴冠中自己所说：“东家重意境、格调、脱俗…西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂…于我先就受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方影响，我偏爱西方现代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术的一致性。”④吴冠中在对中国传统水墨画继承基础上，运用西画的透视法，斑斓透明的色彩，简洁利落的构图对中国绘画意境做出了新的诠释。在《双燕》、《江南春》、《老墙》等东方意蕴明显的作品中，传统的线条韵味，跳跃的色彩墨点，现代的黑白构成在形式与情感的调和下有机地融合在一起。这些整体风格流畅灵动的作品，为中国绘画意境同西方视觉形式自然结合做出了很好的阐述。吴冠中一方面坚持“风筝不断线”，把艺术的根扎在中国传统绘画的沃土里。一方面又根据“中西融合”，将艺术的枝头伸向西方现代绘画的阳光里。几多风雨，终结出了既有传统意蕴又富创新精神的艺术硕果。

注释：

①王国维：《王国维遗书》，上海，上海古籍出版社，1983。

中国绘画艺术论文篇（5）

中图分类号：J205 文献标识码：A

A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965

WANG Sheng-song

(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]

从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。

本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。

一、目前较有影响的研究成果

1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。

2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。

3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。

4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。

5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。

二、目前研究存在的问题

首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。

中国绘画艺术论文篇（6）

中图分类号：J222 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2016.02.034

中国画原来泛指中国绘画，在世界美术领域中自成体系，较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异，是东方绘画的重要组成部分。中国画具有悠久的历史传统，它的源头可以远溯至人类文明发展之初。中国画最重要的特点是它独特的绘画语言体系。当前，我国正处于一个社会大变革的时代，当代中国需要什么样的中国画？这是摆在艺术工作者面前亟待回答的问题。为了厘清这一问题，我们有必要从历史发展的角度，对中国画的历史发展与时代气象的关系做一简要的论述。

1中国画与时代气象的历史回顾

“作为一种观念和审美形式，中国绘画从萌芽、发展到成熟恰似一条川流不息的江河、波澜壮阔，气象万千”[1]，其中每一次中国画的跌宕起伏都与时代气象密不可分。

1.1先秦绘画

这个时期包括原始社会和夏、商、周几个社会发展阶段。原始社会是中国画的滥觞期，原始绘画反映了人类早期与强悍的大自然进行斗争时所显现的幼稚、质朴、率真。夏商周时期的绘画已在一些古籍中有了记载。商朝宰相伊尹曾用传说中9位明君形象来劝导成汤，在劝诫过程中，画了9位君王的画像[2]。《孔子家语》中记载：“周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[3]。说明此时绘画有了阶级性。关于绘画的社会功能，战国思想家们也提出了各自不同的见解。荀子认为：“雕琢刻镂黼黻文章，所以养目也。”同时，“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”。

1.2秦汉绘画

秦汉王朝是我国历史上最早建立的两个中央集权国家，版图辽阔，国势强盛，这一时期绘画艺术的发展，成为中国绘画史上第一个发展高潮。从汉文化的形成历史来看，来自楚地自由活泼、富有浪漫精神的楚文化和来自先秦的规范严格、饱含理性精神的北方文化对于汉代的审美意识和绘画艺术发展有着深刻的影响。出土众多的墓室壁画反映了这一时期的社会生活。

1.3魏晋南北朝绘画

魏晋南北朝时期是我国历史上一个分裂、动荡的时代，也是一个民族大融合、绘画艺术繁荣的时期。生灵涂炭、民不聊生的生活，给佛教提供了传播的土壤，佛教绘画勃然兴起。新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟等保存了数量众多的壁画，表现出了极高的艺术造诣。

1.4隋唐绘画

隋朝是一个过渡的朝代，在绘画史上，隋朝上承秦汉，下启大唐，成为魏晋南北朝过渡到唐代的桥梁。唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了不竭的活力。绘画艺术方面除了佛教石窟造像活动蓬勃开展之外，在人物画方面获得了较大的发展，肖像画、仕女画风行一时。画家张璪提出的绘画理论“外师造化，中得心源”，阐明“中得心源”必以“外师造化”为基础，造化经过心的动变，神明的陶铸，造化的形象上升为心源的形象，而后以己手写己心。对后世绘画理论和实践都产生了重大影响。

1.5五代两宋绘画

五代十国是我国历史上又一分裂动荡时期，但是，绘画艺术在中原、西蜀、南唐几个政局相对稳定的国度呈现出光辉灿烂的景象，形成了三个绘画中心。人物、山水、花鸟各科都有所发展。两宋时期，中国绘画艺术进一步成熟完备，出现了一个鼎盛时期。朝廷设置翰林图画院，延揽人才，并授以官职，设画学，宫廷绘画盛极一时，文人士大夫参与绘画并提出了鲜明的审美标准，为绘画发展注入新鲜血液，而且在理论上和实践上都形成了一套独特的体系，从而出现朝野绘画齐头并进，多头发展的繁荣局面。

1.6元、明、清绘画

元代绘画的重要成就就是文人画的成熟与繁荣。元代为异族统治，汉人仕进无望，寄情于诗文书画，以作品来寄托精神，体现出遁世与高逸的情愫。明王朝建立后，实行残暴的专制统治，使得明代初期的绘画艺术衰微冷落，元代末年所形成的自由活跃的创作氛围戛然而止，但是宫廷绘画仍然有所发展。明朝中期，由于江南经济的发展而兴起的“吴门四家”，反映了经济发展影响到市民文化的繁荣，从而推动了绘画艺术的发展。

2中国画与时代气象关系的反思

2.1中国画的发展反映了一定时期生产力发展水平和社会关系

经济基础决定上层建筑，中国绘画的内容和形式由所处时代的经济基础决定的。如原始社会绘画艺术侧重写实性的描绘，而封建时代的绘画艺术就显示出较高的智慧、复杂的构思和细致的表达，凸显着这个时代的绘画特征。如张择端的《清明上河图》以长卷形式描绘了北宋政治经济中心汴京繁荣的社会生活图景。在绘画形式上，从原始社会的岩画、陶画到奴隶社会的饕餮纹、夔纹等，再到汉代的画像砖石等。每个时代特有的物质材料、科学技术等推动着绘画艺术自身的发展。

2.2中国画与社会经济发展的“不同步”性反映绘画艺术的独特价值

绘画艺术的发展与社会经济、上层建筑等并不总是“一一对应”的，有时表现出它的“不同步”性。中国历史上几个分裂、动荡时期，其绘画艺术成就仍然是比较突出的。魏晋南北朝的分裂，导致山水画的兴起。五代时期，山水画、人物画、花鸟画都达到非常高的水平。中国画发展的这种“不同步”性恰好反映绘画艺术的独立性，它在历史沿革中受到时代气象的洗礼，又遵循艺术发展的内在规律蜿蜒前行。哲学、宗教、道德对绘画也有重要的影响。正如在北京主持召开文艺工作座谈会强调：文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。在实现中华民族伟大复兴的进程中，中国画艺术也必将肩负历史的责任，创造新的繁荣。

参考文献：

[1]左庄伟.江苏美术史论家文丛•论美术与美术家[M].凤凰传媒集团•江苏文艺出版社,2010.

中国绘画艺术论文篇（7）

一、中西绘画在美学理论上的差异

传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。

对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。

禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。

总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于

二、中西绘画在渊源上的差异

宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。

西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。

中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。

中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。

由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。

中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，求同存异。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。

中国绘画艺术论文篇（8）

关键词:中西绘画融合西学东渐东学西渐意象油画

近代以来,中国美术的发展在与西方美术的冲撞与对话中加快了自身的变革,无论是中国画的变革还是舶来品油画的发展,新的思想和活力的注入使得西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局。相同的,英国艺术史学者苏利文在谈到20世纪西方绘画时说:西方近现代艺术的重要发展与东方绘画有着明显的相同之处,这使人很自然的认为现代西方艺术的革命性进展,或多或少受到了东方思想和艺术的影响……东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈,不仅技法,连哲学思想都明显地接受了东方的影响。可见,在中西方绘画史上,发展的线索一直是不断借鉴与完善的,整个的发展脉络,特别是近现代艺术的发展表明艺术的融合是必然的,并且是人类文明向更高、更深层次迈进的需要。

一、“西学东渐”――近现代中国美术的变革与发展

关于“西学东渐”大家并不陌生,通常而言主要是指近代西方学术思想向中国传播的历史过程。在西学东渐的过程中,西方的哲学、文学、艺术、医学、政治学、社会学、经济学、应用科技等大量传入中国,对于中国的学术、思想、政治和社会经济都产生了重大影响。在20世纪中国封建社会解体的社会大动荡中,中国美术变革以急切求变、求新的姿态,引进“西画”作为变革旧美术的武器,以写实改造中国画,开启了中国美术的新发展。

20世纪中国美术的发展历程,是一个西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局的发展时期。无论是中国画自身的发展还是舶来品油画的发展,无不表现出东西文化相互交融,相互借鉴的历史性的冲撞与对话。

近代中国文人画语言系统具有顽固的自我循环与绵延,在中国封建社会,文人画形成了一种典型的约定图式,尽管“四僧”与“四王”、“扬州八怪”与“宫廷画家”有着不同的艺术体验和不同风格的创作成果,但在一个封闭的文化环境中,文人的个人自由表现被限定在文人画图式的圈子里。这种程式化特点必然导致自身创造力的萎缩。五四运动以来,近代画家不再遵循旧文人的约定图式,尽管这一时期的创造和观念带有明显的舶来品的特点,但也毫无疑问的给中国美术带来了创造的自觉与自由的空气。徐悲鸿的“引西入中”,林风眠的“借洋兴中”,李可染的“写生求新”,潘天寿的“拉开距离”以全新的创造实践翻开了中国艺术新的篇章。在提倡写实主义改造中国画的同时,西方画坛掀起的波澜壮阔的现代派艺术也一起进入中国。并且发生了一场关于如何看待西方古典艺术和现代派艺术的“二徐”论争。论争的结果,写实主义现实的有利于中国美术的发展,写实主义成为了中国新美术建设的出发点,掀起了批判文人画和引进西画写实观念与技法的发展浪潮。

建国后,中国美术的发展进入了一个新的历史阶段。“为人生、为大众而艺术”,积极反映人民生活和崭新的社会主义面貌,中国美术创作表现为对现实生活题材的广泛关注,忠实地再现现实生活,刻画时代的典型形象,为社会主义革命事业奋斗,中国的现实主义艺术走向了社会主义范畴。60年代文化大革命开始之后,中国美术陷入了一个被极度扭曲的苦难的历史记忆。

80年代被称为“回归的年代”,无论是“85新潮”、“寻根热”还是“传统回归”使得传统得以复兴和发展。长期思想禁锢之后的改革开放使整个画坛振奋起来,对于中国近现代美术的“引西入中”开始进入新的思考与探索阶段。世界艺术多元化的发展,各种西方美术种类、样式的引进,使得中国美术与世界各民族、各流派艺术的交流愈加广阔,是全面接受西方艺术的发展模式来实现中国艺术的现代化转化,还是在中国传统哲学与文化的土壤中探索出一条中国之路成为思考发展的方向。中国美术的发展在这一时期百花齐放、百家争鸣,在社会审美文化多元发展的新语境下,进入了多种创作观念、多样艺术风格的分向共存发展时期。在立足传统的基础上,中国画的发展从观念、内容到形式都有了翻天覆地的变化,描绘当代生活,表现时代面貌,内容的广泛程度可谓空前。各种技法、材料、造型观念的引进和吸收使中国画产生了广博的发展空间,自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后,素描这种纯粹的西方造型形式使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化,可以说现代人物画的创作没有西方素描法做基础几乎不可能有长足的发展,中国画要想在内容上反映生活、贴近社会和具有时代气息也几乎是不可能的。西方现代艺术的造型观念,无论是印象主义、后印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义还是抽象表现主义,当代画家都在吸收、探索、发展。中国画的材料、色彩的变革与发展也是丰富多彩。现代中国画不再是传统的笔墨纸砚,各种现代材料、现代工具被广泛运用,颜料品种的极大丰富,打破传统绘画用色的单调,也使得画家的创作可以得心应手,自由而广泛。特别是工笔重彩的发展,更是使用了画布,以油画般的架上绘画形式,表现出色彩浓重、色域广泛、质感强烈的画面效果,现代重彩画的发展把传统的中国画形式推向了新的发展格局,使中国画的外在形式具有了世界性和现代性特征。

中国绘画观念的变化也是一个演进、发展的过程。从康有为、蔡元培等人急切呼吁中西合壁,到徐悲鸿的中国画改良论,为中国画融入西方现实主义的方法;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画,到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”,再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表明,我们面临着如何正确地吸收外来精华,发展中国民族绘画这一不可回避的课题。在当代中国艺术家和理论家的理性思考中,发展自身传统又超越自身传统,接受西方影响又超越西方影响的新追求,向着现代和谐美的观念发展,抵达人与人、人与自然和谐统一的天人合一的审美化境。

在近现代中国美术发展中不得不提到舶来品油画的中国化发展演变进程。当下最时髦的莫过于意象油画了。油画在中国的百年发展历程中,取得了举世瞩目的成就。在最初的学习中以写实风格为主,学其“象”。自近现代以来,中国的油画艺术经西学东渐之影响,吸取中国传统精神、精华的水墨画养份,日趋发展并成熟。中国意象油画是中西合璧的结果,它与西方油画最大的不同就在于它有着中国文化所赋予的独特的意象造型和深远的意境。“意象油画”的提出者如此界定:“它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗人和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。”中国的意象油画没有写实油画的真实,也没有抽象油画的夸张,就如中国诗一样抒情、含蓄、凝练,充满了浓郁的中国文化诗情与神韵。吴冠中就是油画民族化、中西结合的倡导者,他身体力行,几十年间创作了一大批佳作。中国油画的主流从骨子里透出来的还有具有几千年传统的水墨画精神和精华,水墨画这些特点在与中国油画结合得如此完美,在这方面赵无极可谓是一个集大成者。油画也好,中国画也罢,它们最终深层的精神实质是共通的,艺术没有国界,东西方绘画将会向更深、更远的方向汇集。

二、“东学西渐”――西方艺术的意境化趋向

东学西渐相对来说是新的提法,但是西方向东方学习、借鉴的历史却并不短。特别是20世纪以后,在西方进现在艺术中明显具有东方色彩的影响。20世纪之前西方绘画以写实体系为主导。而在东方,尤其在中国,艺术的主导方向为写意体系。在绘画发展史上,这两大体系并非完全对立、相互排斥而是相互交融、相互补充的。实际上西方现代艺术的发展具有相当大的写意倾向。西方绘画史的转折――印象主义开始对东方绘画产生兴趣,最后发展到抛弃传统的写实画法。印象派从日本、中国艺术中吸收了营养,向东方绘画的平涂、写意画法学习,印象派的表现技法就具有典型的中国写意笔墨意味。印象派的写生强调写印象、写感觉,借绘画表达画家的思想感情,这一点与中国画的理论不谋而合。印象派画家不再拘泥于画面形象写实,而是以自由、潇洒的笔触表达情绪,表现神韵,追求绘画的平面性、装饰性。他们还为浮世绘版画中的新颖构图所吸引,采用浮世绘版画中由上往下俯瞅的视点,把广阔的水面收入画中,马奈的《在船上》及莫奈的《睡莲》就是很好的例子。浮世绘版画的影响,还波及劳特累克、高更、凡高等。凡高正是在学习了东方绘画,特别是日本“浮世绘”之后改变他的画风的。他用浓重的色彩、跳动的笔触,表达他内心的感情。那些燃烧着的向日葵,就是凡高对生命的赞歌。从此,印象主义吸取东方艺术特点对绘画技法和创造趣味方面的革新,开启了西方绘画从写实向写意的转变。

西方的现代流派都有一个共同的特点,就是崇尚东方艺术。野兽派领袖马蒂斯曾经说“我的灵感来自东方艺术”马蒂斯的艺术正是如同中国文人画的“有法而无法,聊表胸中逸气耳”,倾向于情感的自由表现,与中国写意画、文人画有某些共同之处。这种东方情调方色彩在早期那些出色的静物画中已经显示出来,并且是马蒂斯一生艺术创作中一个主要特色。二十世纪后期,西方绘画体系不断解体,从古典主义走向印象主义再到抽象表现主义,产生了许多受东方精神影响的作品,如毕加索著名的《格尔尼卡》就运用了散点透视法,散点透视是中国画特有的,与西方焦点透视的观察方法有着本质区别,米罗、夏家尔等也习惯于使用这种方法。克利也偶尔采用中国题材,如他画的《中国风俗画》,在相当一段时间内,克利对中国产生了很深的感情。特别是他晚年的绘画作品中使用很粗的黑线,类似中国的书法。现代抽象艺术的代表波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义这所具有的出乎自然的画法,与东方的禅画有着惊人的相似。由此可见东方绘画给西方绘画的发展提供途径的例子很多。

中国绘画艺术论文篇（9）

首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魅力，能够唤起人们对美的感受。

其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇都被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不会影响陶瓷绘画所表现出的气韵。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐情趣，如作品“天启青花人物碗”，画中动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物象给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。

再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而中国陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到中国画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。

二、中国画对陶瓷绘画的影响

1.中国画对陶瓷绘画中粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点染画山石，这在景德镇的“珠山八友”作品中明显体现出。仅就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙地运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一幅动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。

中国绘画艺术论文篇（10）

［中图分类号］J204［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）04－0119－01

在西方绘画出现了抽象绘画，中国画有了文人写意之后，绘画是否一定要描摹某种实际的物象就引起了人们的争论。从历史的角度来看，客观事物却让我们既不能排斥“写实”的审美意识，也不能忽略“写意”的审美意识。从大量的东西方“具象”“抽象”绘画作品来看，这两种审美意识是相互融合又相对独立的，都具有存在必要性。

一个自我感觉颇具艺术鉴赏力的人，通常会津津乐道地说起某幅画如何具有“笔墨”的味道、构图的特色，而并不会在意这幅画本身描摹的是花还是草，以及画面与实际物象相似性有多高。由此可见，抽象美在审美认识中占有重要位置。但是这样的观点也并不影响“具象美”的存在，绘画艺术实际上是从自然物象到艺术形象一个转移的有趣过程。在六朝时画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，其中提出了赫赫有名的“六法”论，“应物象形”在“气韵生动”“古法用笔”之后屈居第三，不过这丝毫不减其重要性。19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克在音乐方面最为排斥摹仿，但对于造型艺术，也只能无可奈何地承认：“大自然的示范作用在造型艺术中是最显著不过了。假如自然界中不曾有范本的话，画家一草一木都画不出来。”

一、西方绘画中写实与写意

在西方的绘画中讲究透视，讲究光影，讲究人体解剖。所以，可以说西方的绘画、雕塑大师个个都是人体解剖的高手，因为他们的艺术核心理念是写实。在人物画中通常是把神话中的“神”作为画面的主要对象，并把“神”拟人化为实际生活中的人物。他们认为世间一切都是上帝创造的，你如果对描绘的物象有所改变的话就是对上帝的不敬。法国画家安格尔曾说：“一个画家的职责就是像奴隶一样老老实实地把你眼睛看到的画出来。”对于“写实”的艺术传统，我们应该做切实的历史研究和评议，不容夸大也毋庸贬低。

随着西方写实性绘画历史的延续，带有“抽象美”的绘画艺术也在潜滋暗长。抽象绘画泛指20世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，包含多种流派，最明显的事实是“印象派”绘画的问世，当然刚开始其抽象的画风自然受到了外界的非难，很多观者的眼睛一下适应不了这突然的转变。在印象派的代表作品中，梵高的《向日葵》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出•印象》最为著名。印象派的笔触粗略、厚重，不特意掩饰行笔的线条，使用纯色、亮色，较少使用混色，强调整体而非细节，并且在作品里开始表现画家的个性和情绪，不受自然物象的束缚。

抽象主义有独特的艺术价值，也有它的局限性，它作为一种表现形式存在，绝不能取实主义。个人认为，现在西方有的抽象主义理论家，宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调，是不符合实际状况的。

二、中国绘画中的写实与写意

与西方艺术相比，中国绘画也有“写实”的传统。在唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》中记载了这样一个故事：三国时画家曹不兴在画屏风时不小心将一滴墨误落画布，曹灵机一动将这滴墨轻轻添画了几笔就变成了一个苍蝇，当孙权看到画时竟然用手指去弹它。值得我们深思的是不论东方还是西方，我们的前人如此热衷于“摹仿”的心理动机是什么，孜孜不倦的动力又是什么？难道真的如亚里士多德《诗学》中所说：“摹仿”活动是人类的天性和本能。

和西方绘画相比，中国的“写实”绘画还未到一个较为成熟的时期就停滞不前了；但是对于中国绘画的“抽象”意识而言，却比西方绘画萌芽的要早，并且它的发展从未停止过。中国传统绘画受中国传统儒家文化的影响较深，儒家的思想是中道思想，它不完全地写实，不同于西方的画家那么追求“像”，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。我们在绘画中不讲究光影和解剖，不用固定的透视视角来看物体，也不需要把画面都铺满色彩。在白纸上画一条鱼，那干净的白纸代表着无尽的水域，这是中国式的“以大观小”的宇宙观，亦为中国绘画的“写意”。尤其是文人画家们往往是通过笔墨来抒发胸臆，借助线条的轻重缓急、干湿浓淡体现作者对自然、对人生、对事物的感受。经过千百年来中国文人借助宣纸墨汁抒发、宣泄情感的反复锤炼，松、梅、兰、竹、菊等事物，已化为君子形象出现在传统绘画中。苏轼、郑板桥等文人也喜爱画竹，并以此来作为自己人格的象征。无论是画一草一木还是画山川河流，在中国传统绘画中都主张在用心灵的眼睛，用更宏大的视角来看世界，时而由远及近，时而由下仰视，时而由上俯瞰，有固定的透视规律可循，因为中国绘画“写”的是心中的“意象”。

由此看来，无论东方还是西方都有各自绘画艺术的“写实”与“写意”，而这两者不过是艺术的某一种表现形式而已，其艺术价值无所谓优劣与高低。

【参考文献】