电影文化论文篇（1）

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。

既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital)，发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。

我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题：(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律；(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工；(3)跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生；(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。

我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《9.11生死婚礼》（现代出版社，2002年版）以102万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。(6)因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。”(7)作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。

改革时代中国电影的文化反思

在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。

虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。

首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义”(Orientalism)色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美国化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。

从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。(8)年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。

诚然，自上世纪80年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。(9)这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。

首先是80年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂欢化”(carnivalization)场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神”(Apolonianspirit)的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的

应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米·巴巴所谓之的“介于二者之间”(inbetween)，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族-国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。”(11)虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。

21世纪中国电影的“全球化”战略

显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球化时代各种后现论的波及下始终在曲折地发展。虽然第五代导演们在过去的二十年里取得了令世人瞩目的成就，但他们的既定导演和生产模式已最终被“经典化”了，成为新一代导演们所要批判和超越的对象。因此如何发展这些技法并超越这些前辈便成为中国新一代电影导演们无法回避的一个严峻问题。

自90年代以来，随着全球化时代电视业和其他媒体的冲击而导致的电影业的萧条，中国电影产业逐步进入了自己的低谷：大批观众的流失和影院功能的转变。进入新世纪以来，面对除了好莱坞以外的日本和韩国电影的渗透，中国电影的黄金时代已经一去不复返了。电影批评家和研究者曾经对第六代导演的崛起抱有过很大的希望，但令人遗憾的是，他们除了炒作出一些别出心裁的电影运动外，并没有取得什么令人瞩目的成就。这些形形的运动包括“中国独立电影”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”、“新影像运动”、“状态电影”、“大陆地下电影”，等等。单从这些新名词来看，这批导演的创新意识确实较之他们的前辈来有过之而不及，而且这批青年艺术家中确实也不乏才华横溢者，但是他们却面临着下列困难：首先，他们必须经历国内电影检查制度的审查和删节，而要通过这一关往往是很困难的，因为他们的作品中的“另类”描写不仅官方难以接受，就是普通的电影观众也一时难以欣赏。其次，由于制片需要大量的资金投入，而他们走的又是另一条路：既非主旋律又非跨国资本，因此他们必须花上大量的时间忙于筹措资金以便满足拍摄电影的最低消费之需要。再者，既然他们的前辈---第五代导演---已经取得了令世人瞩目的成就，那么他们就不能再重复前辈导演所走过的路，而必须随时想出新的技巧和招数，以吸引国际电影节的那些大导演和评委们的注意力。这些综合因素导致了他们为什么至今仍难以在国际影坛崭露头角，更谈不上像他们的前辈那样夺得一个又一个国际性大奖了。但幸运的是，他们还是克服了种种困难生产出了这样一些有着自己独特风格的“另类”影片：如张元执导的《北京杂种》、王小帅执导的《冬春的日子》、胡雪杨执导的《留守女士》、娄烨执导的《周末情人》以及吴文光执导的《流浪北京—最后的梦想者》等。(12)毫无疑问，在政治体制管理和经济制约的双重压力下，这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法，以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛，第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实，尤其是那些非主流的“边缘人”和“另类”青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道---新写实小说家---一样，试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况，以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样，这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活，但与前辈们不同的则是，他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事，而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究这提供了一些难得的电影文本，同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合，因此把他们的创作归入一种“后人文主义”的实践也许是比较恰当的。

如果我们在第五代导演的电影文本中发现诸多后殖民因素的话，那么我们同样也可以在第六代导演的电影文本中发现更多可供文化研究学者进行分析批判的因素，例如张元执导的《北京杂种》展现了摇滚艺术家的生活，颇有后现代主义游戏人生的意味，另一部《东宫西宫》则探讨的是文化研究所关注的女性同性恋主题。这些“另类”电影文本都为当代文化研究学者提供了难得的分析阐释范本。尽管这些影片在大陆的影院是看不到的，但人们总可以通过各种“地下”途径购得影碟或光盘在“家庭影院”里观赏，此外它们在海外仍有着一定的市场，有些还获得了一些国际电影节的大奖，但却再也无法达到第五代所曾达到过的空前的辉煌境地。总之，在全球化大潮的波及下，这些电影导演们越来越认识到，既然他们的电影不能在国内市场上卖座，那么唯一的途径就是走国际化或全球化的道路。如果我们肯定第五代导演的作品更为接近过去的普通人的生活，那么第六代导演们执导的影片便更为接近当下普通人的生活，并且分担那些非主流的边缘人们所关心的东西。因此，正如霍米·巴巴在谈到全球化之力量时所断言的，作为全球化的对应物或与之平行的运动，少数人化(minoritization)也在从边缘向中心运动，其目的在于最终消解中心的权力。(13)

电影文化论文篇（2）

20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。

一、小说改编与中国电影

作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。

在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。

新时期以来小说和电影的相生相荣有目共睹，中国电影的文学性传统和电影导演的文人气质使得新时期的电影艺术与西方电影相比获得了更为民族化的自觉展现。80年代的优秀小说如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《妻妾成群》（片名《大红灯笼高高挂》）、《活着》等一系列作品均成为新时期以来广为关注的影片，所谓电影的“王朔年”、“刘恒年”之说凸显了小说和电影几乎是空前绝后的密切关系。新时期优秀的小说原著赋予了电影起点较高的故事、主题、人物和意境，导演由此生发的影像创造就有了相对较为完整深刻的文学基础。一些曾经奠定中国现代文学辉煌的小说也重新受到电影艺术家的关注，借助新时期文化启蒙解放思潮和文学审美观念的重新确认，《阿Q正传》、《包氏父子》、《边城》、《春桃》等现代文学名著经过电影导演的影像再创作，重现了历久弥新的艺术魅力。

二、第五代导演：小说情结的生生灭灭

以谢晋为代表的第四代导演特别关注当代小说对历史文化的反思和人道主义诉求。执导过《香魂女》、《本命年》、《黑骏马》的导演谢飞曾说：新时期以来，我的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏。在第五代电影导演中，曾经是诗人的陈凯歌被认为是中国最具有文学修养的导演。他的作品，如《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》等，文学底本的自身价值成为其电影改编成功的重要逻辑起点。成功将大量当代优秀小说改编成电影并多次获得国际大奖的张艺谋曾对当代小说有过很高的评价：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。……就我个人而言，我离不开小说。”[1]“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人风格的演变，可以看作家们将来的变化。”[2]

但是90年代中期以来，陈凯歌、张艺谋的电影改编观念发生很大变化，中国当代小说逐渐退出了他们的创作视野，如果说电影《幸福时光》只保留了莫言小说《师傅越来越幽默》中一个“公共汽车壳子”而过多偏离了小说原有的内涵和气氛，《我的父亲母亲》还算有一个最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋开始热衷于由自己创意而铺陈出的电影脚本，将他特别擅长的视觉处理演化到极端，甚至为了弥补他的电影故事性不足的缺陷，张艺谋决定聘请邹静之为其打点剧本，对当代小说曾经的信任和依赖一去不返。陈凯歌更是以《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》等影片宣告对中国当代历史镜像叙事的终结。“第五代的创作问题不可能从迷恋过去、失掉与当代中国现状的联系这样一个简单的批判和总结中得到解决。不乐观的地方在于，它的解决需要第三世界民族电影的共同探索，更得期待中国当代文化的创造力的调整和再聚。对于一个与当代文学有着密切关联的第五代创作而言，文学的萎缩对它也并非没有影响，可以说他们对题材的选择仍旧是在20世纪80年代的创作范畴内。”[3]280也许这种评判不再适用于新世纪第五代导演的电影走向。80年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论，针对以文学尺度来衡量电影艺术的观念，邵牧君等人以西方电影艺术发展史为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的欧洲主流的“作者电影”，以免电影艺术沦为文学作品的注脚和附庸[4]。作为第五代三驾马车之一的导演田壮壮也许是个特例，他的作品《猎场扎撒》《盗马贼》《蓝风筝》《茶马古道》并不取材于当代知名小说。田壮壮试图从历史文化思潮的褶皱里寻找不依赖文学而独立存在的镜像记录功能，他一直在当代电影的喧嚣之外，也一直坚守了最初的电影理念。

在今天，电影的独立地位和独特魅力已毋庸置疑，但电影需不需要文学的讨论仍无法止步。尤其对于跨越当代多重文化思潮且活跃于电影创作的第五代导演，对文学的钟爱与依赖、摆脱文学束缚的焦虑和现实创造力的衰退使他们的电影观念较之第六代导演处于一个更为尴尬和暧昧的状态。

三、第六代导演与当代小说的告别

在不同程度地经历精神阵痛之后，与80年代文化喧嚣中的明亮相比，90年代的中国当代文化出现了多元共生也更为清浊难辨的时代气韵。当第五代导演正遭受辉煌与失落双重刺激并试图进行艺术转轨之时，一群90年代毕业于电影学院，后来被命名为第六代导演的年轻人开始了他们几乎完全不同于前辈的电影实验之旅。贾樟柯、娄烨、张元、王小帅、章明、管虎、陆川和他们的《小武》、《苏州河》、《北京杂种》、《东宫西宫》、《冬春的日子》、《十七岁单车》、《巫山云雨》、《头发乱了》、《寻枪》等关于残酷青春和都市漫游者的地下电影，在国际获奖和国内禁演的媒体报道中，悄然改写着国人的电影观念和西方影界经由第五代导演镜像所建构起来的对中国电影的想像和期待。80年代文学和电影所共同塑造的历史隐喻式的中国镜像场景：庭院、姬妾、黄土、霸王、土匪、红灯和红辣椒不见了，基于青春往事中的琐屑欲望和平静生命中的迷惘与寻找，成了他们挥之不去的情结。女杀人犯（《过年回家》）、精神病人（《悬崖》）、吸毒的演员（《昨天》）、人生游离的同性恋（《东宫西宫》）、非常态的行为艺术家（《极度寒冷》）、无限寂寞的小偷（《小武》）、同样执拗悲哀的少年《十七岁的单车》，构成了中国电影对现实和人性思考并呈现的全新谱系。这些以先锋姿态崛起于影坛的导演们试图超越电影艺术与文学样式和审美风格的同构历史，突破第四第五代导演的文学情结并由此建立的电影发展屏障，有一种急于表达自身情绪和电影理念的冲动，所以他们的处女作几乎都不依托现代或当代的有名小说，长篇小说不可能被纳入视野，连最适宜改编成电影剧本的中篇小说也极少考虑，一些由短篇小说改编的电影也只是借助其中少许因素而进行了大量的重组和重释。和前代电影导演相比，第六代导演的作品更具有影像风格，情节简单、台词少、蒙太奇悬置、开放式的结尾和无限可能的人物命运，使他们的电影具有强烈的艺术实验气质。“独立制作的低成本艺术电影如英国丹尼·博伊尔《猜火车》、丹麦的‘道格玛电影小组’的《黑暗中的舞者》所创立的纯粹个人电影的新范式对当代好莱坞主流电影和欧洲传统的作者电影形成挑战，”[3]285也影响了中国新一代电影人的创作观念。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，电影创作的个人化色彩会越来越显著，王家卫无电影脚本式的自由风格成为某种时尚，流行于各高校大学生电影节的DV作品是这一倾向的重要标志。

然而同处于一片社会文化天空之下的各类艺术，其精神指向总会有避之不及的契合，第六代导演回避了第五代对80年代启蒙与寻根文化思潮的共鸣，却与90年代文学中边缘生活写作的精神倾向达成不约而同的一致。由于电影“自诞生之日起就有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”[5]，加上中国导演还缺乏欧洲电影大师深厚的艺术修养和电影创造力，在现代都市类后现代景观的语境中，规避了民族寓言的模式的第六代“实际上就面临更多的落入模仿与类型、窠臼的危险，寓言上的深思熟虑与故事契合就是一个问题。”[3]285所以当自身经验资源被不断叙述、重构后，其形式的艰涩和内容的苍白就会造成致命的缺陷。贾樟柯在完成《故乡三部曲》之后的《世界》在威尼斯电影节被惊呼看不懂而铩羽归来。影片的“flash”拼贴并没有实现电影语言创新的预期构想。对纪录片情有独钟并不断实践的年青导演多不善于讲述流畅的电影故事，张元的《绿茶》、《我爱你》和娄烨的《紫蝴蝶》徘徊在艺术片、文艺片之间的含混之举，使其同时丧失了二者可能具有的电影吸引力。在第六代导演中，霍建起和姜文较多地承继了第五代导演的文学视界，注意从小说的语言架构中寻觅电影的改造起点，在生命经验和文化审美上呈现了较为宏大的叙事结构，也显示了所谓第六代导演构成的复杂性和丰富性。而由刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》受到赞誉也说明新生代导演与当代小说的精神联系还无法终止。

四、小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立

在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议，在早期剧情片时代，作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”，因而艺术价值不大。但60年代以来，由于阿伦·雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功，用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。西方电影和小说的艺术发展史并不构成同步关系，尽管超现实主义的画家和诗人曾在电影中实践了他们的艺术理念，象杜拉斯这样的作家对电影改编的参与促进了电影语言的现代转型，《铁皮鼓》、《秘密》等作品能够在文学界和电影界获得双赢，但西方电影史上的经典电影和经典小说的关联并不显著，伟大小说改编的电影和伟大电影之间往往有很大的落差。而三流小说拍成一流电影的观念和事例在电影界则相当流行。从某种意义上说，通俗小说对西方类型片的意义也许更为重要。小说家面对电影的态度常常比较轻谩，托马斯·曼说：电影不是艺术，是生活。弗吉尼亚·沃尔夫甚至认为卓别林的影片象挤奶姑娘一样令人感到单调腻烦。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞，但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面，电影未曾影响他们的创作[4]。

中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影，当代电影也提高了当代小说家的知名度，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等小说家的备受大众关注均和其作品的电影改编和电影宣传有关。在这个所谓的读图时代，文字退居次席，图像僭越为文化主调。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化“与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关，反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性的深刻变换。”[6]电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作，更热衷于“视觉化写作”，极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素，不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份，有人称为“挂小说的羊头，卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合，实际上对小说创作不无隐患。在具体的电影改编（包括专门为某个导演写小说）实践中，电影的特殊要求和艺术之外的现实因素使得小说家很难在镜像艺术中实现小说的文学精神，再加上有些电影的改编效果并不理想，这些因素一定程度上改变了小说家对电影的艺术期待，所以当代很多小说家，特别是有电影改编经历的知名作家，都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到：写小说时自己是一个皇帝，而改编剧本时是一个奴才。他撰文表明了自己的观点：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”[7]

小说《手机》被冯小刚包装成贺岁片推出后，著名作家刘震云一时也成了娱乐圈的名人。他表示，由于电影《手机》，自己的小说主题实际上被误读了。他非常坦率地表达了自己的观点：“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过电影剧本，今后绝对也不会。我不会给电影打工，但我同意让电影给我打工。”[8]苏童对小说与电影关系的批评更为无情：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”尽管我不反对联姻，也不认为影视侵犯了文学，但从大量实例看来，作家和影视导演合作很少有好结果，不少甚至弄到了鸡飞蛋打的地步。双方不是水融，而是水火不相容[9]。对于炒的很热的冯小刚电影《天下无贼》，原作者赵本夫认为这部小说“很平常、在心中地位不高”，还拒绝担任这部影片的编剧。在当代小说家中，王安忆对镜像艺术的警惕性最强。她认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她宁肯改编话剧《金锁记》，也不重视《长恨歌》的电影拍摄。她的小说充满必须由文字才能传达的细节，“叙事中夹杂进大量的抽象性议论，拖延故事节奏，故意制造阅读障碍，明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。”[11]当然坚守小说立场和向大众妥协的功过很难进行简单二元判定，护卫文学纯洁的精英文化立场往往和作家的社会地位、经济状况、作品的文坛认同有关。不过小说家清醒的写作立场仍是真正有价值的小说和电影的重要前提，毕竟对中国社会的思考和描述是需要小说形式和电影语言共同来承担的，其间的共鸣和冲突自然不可避免。

在半个多世纪的分分合合中，当代中国小说和电影越来越凸显其不可替代的艺术价值。随着游戏、漫画作品对电影改编的介入，小说的电影优先改编权日益受到挑战，这其实也是中国电影拓展艺术视界的必经之途。虽然文学作品的兴衰不再必然地决定电影的浮沉，但是当中国导演的个人性构思不足时，当精美的画面不足以支撑导演和观众对电影的期待时，一个民族或时代的小说家应该能够为导演的探寻目光提供丰饶的文学景观。

【参考文献】

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[6]周宪.读图，身体，意识形态[A].汪民安.身体的文化政治学[C].开封：河南大学出版社，2004：138.

[7]莫言.小说创作与影视表现[J].文史哲，2004（2）：121.

[8]于国鹏（独家专访）.刘震云：我不会给电影打工[J].大众日报，2004—03—16.

电影文化论文篇（3）

【关键词】现代性第五代电影改编文化语境

“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流，也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言，约定成俗的概念是这样的：他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求，有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而，也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。

一、现代性的承续：“第五代”电影的文化之根

中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上，以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”新文化运动从本质上说是一场思想启蒙的运动，反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展，虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩，但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展，应是一个不可否认的历史存在。1930年，“左翼作家联盟”的成立，直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系，自“左翼电影”以来，经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号，以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代，中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演，无疑更为执着地反思着社会进程的变迁，呼唤着人性的回归，迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中，第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中国现代电影动人的局面。

承续前人对社会历史意义的探寻，第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识，并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》，在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官的故事：其次是人物的命运和性格：一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护：之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题：秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的，也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析，《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的，《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了抗日战争的历史背景，《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹，《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事，但它们都无一例外的指向了人，人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。

巴赫金认为，艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。所谓现代艺术，从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立，都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术：是一门艺术，又是一种语言。”

从中国电影诞生以来，中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨，也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年，电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间，电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下，电影的影戏传统基本形成，并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期，新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中，在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用，在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避，抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”，走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。

第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响，其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落，如《青春祭》中的‘出殡’，‘泥石流’等”，到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等，都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是，总体而言，第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。

二、现代性的转换：“第五代”电影的文化之变

客观的社会环境，没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶，经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲，文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。

进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化，整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中，就是一种艺术形态的当代转换，一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]

不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同，电影的“后五代”群体从电影本体出发，对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现，并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁，以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念，如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。

从创作的实践来看，九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。

中国电影进入90年代以后，新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是，事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说，其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳，构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成，主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。

在电影叙事中，叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重，第六代导演采用了自我的叙述视角，其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份，导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险，多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的，其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象渐显高大，反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾，成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。

第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛，以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态，他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式，强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》，其“创作手法摆脱了中国电影的常规，……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素，这样的评价还是比较客观与公允的。在这里，“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长，在拍摄电影《长大成人》中曾说：它“表现了一个孩子长成青年的过程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成为了60年代人群的精神自传。

三、现代性的视角：“第五代”电影改编的文化语境

美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。诚如此言，自电影诞生以来，它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析，文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性，使电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事，他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以，作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。

电影文化论文篇（4）

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

电影文化论文篇（5）

中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中,电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片,观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情,同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。如“面包会有的,一切都会有的”。(前苏联影片《列宁在一九一八》)曾鼓舞了几代身处逆境中的中国观众。由此可见,电影作为大众传媒,其社会效应是无可估量的。然而,在学术领域内,由于受世俗偏见的影响,电影翻译研究却颇受冷落,翻译研究人员似乎“完全把这一领域给忽略了。”[1](P99)为此,我国著名影视翻译界学者钱绍昌教授撰文指出:“翻译界对影视翻译的重视远不如文学翻译。”而这“与影视翻译的社会作用不相称。这一现象亟应引起翻译界的注意。”[2](P61)鉴于此,本文拟从语言的角度来探讨电影翻译中文化意象的重构、修润与转换。

一、语言与文化意象

语言(Language)不仅是人类思想感情表达与交流的工具,而且是文化的组成部分,是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、政治经济、物质文化、、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式,行为方式以及语言表达方式。语言在有声电影中是必不可少的组成部分,因为声画同步的视听艺术手段能最大程度地模拟现实,创造出酷似“真实”的艺术时空。如中国观众非常熟悉的《简爱》、《王子复仇记》、《叶塞尼亚》等优秀译制片中那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言,逼真、自然、随意,充满了生活气息。因而这些精彩的对白、片段令人百听不厌,久久不能忘怀,它们留给观众余韵不尽的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一种文化符号,它具有了相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义,深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[3](P184)物象(Physicalimage)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分。物象是信息意义的载体,是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中,“以具体来表现抽象,以已知或易知来启迪未知或难知。”[4](P137)如宋代大诗人苏轼在其著名的“前赤壁赋”中用蜉蝣这种朝生暮死的小昆虫来比喻人生的短暂,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。”[5](P509)英语谚语Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意为“骆驼负载过重时,再加上一根稻草也会把它压死。”谚语中意象词语thelaststraw“最后一根稻草”,生动形象地寓意为“某事或某物使人到了忍无可忍的极点。”

二、重构文化意象

译制片又称翻译片,顾名思义,一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性,即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性,即其译文要做到能见之于文,形之于声,达之于观众。著名翻译家Nida指出:“语言是文化的一部分,任何文本的意义都直接或是间接地反映一个相应的文化,词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”“文化的不同几乎很自然地体现在语言上的不相同。”[7](P28)

汉语、英语分属两大不同的语系。汉语是象形文字而英语是一种字母文字。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换,这对电影翻译工作者来说不是件易事。但研究表明老一代电影翻译工作者不仅给观众留下了许多耐人寻味的优秀译制片,同时也给电影翻译研究留下了不少值得研究的课题。笔者80年代初第一次在电视上看到英国电影RedShoes播放时被译成“红舞鞋”,觉得也无可厚非。此片主要讲述了英国一名芭蕾演员面对爱情与事业而不能作出正确抉择,最终走向断崖的凄惋的故事。尽管“红舞鞋”正确无误地译出了英文的原意,也紧扣剧情,但直译的平铺直叙,没有更深的寓意。观众如果光看片名,确实难以激起任何联想的波澜。80年代后期,在一次外国优秀影片巡回展的大幅广告上RedShoes这部英国影片片名被译成了“红菱艳”,细细品味“红菱艳”这一译文,译者把那双纤巧的红舞鞋比作了中国观众妇孺皆知的红菱。它寓意红菱虽生长于浊水污泥,却娇艳迷人,特别是那两只弯弯的红菱角,犹如中国古代女子的三寸金莲,三寸金莲虽然小巧,但凝聚了多少女子的血泪,有的甚至为之付出了生命的代价。因此“红菱艳”这一片名隐含穿着如红菱般舞鞋的艳丽却薄命。

译者把这一极具中国文化特色的文化意象“红菱”注入其翻译中,从而成功地重构了一幅为广大中国观众所熟悉、能会意、肯接受的崭新的文化意象。文化意象重构(ReconstructionofCultureImage)这一巧夺天工的翻译手法在电影翻译中随处可见。如美国电影WaterlooBridge这一片名原意为“滑铁卢桥”。众所周知,1817年英国在泰晤士河上出资建造了滑铁卢桥,以此来纪念威灵顿公爵指挥英国军队打败拿破仑而取得的滑铁卢战役的胜利。如果依据英文直译成“滑铁卢桥”,乍一看,观众定会认为这是部与拿破仑打仗有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。

影片描绘了第一次世界大战期间,年轻漂亮的女演员玛拉在滑铁卢桥上结识了青年军官罗依,并成了恋人。而后,玛拉获悉罗依战死疆场,痛不欲生,为了生存沦落为妓。当罗依奇迹般地出现时,她无法面对现实,为了爱情和名誉,她再次来到与罗依初恋的地方,丧生在车轮滚滚的滑铁卢大桥上。

在中国几千年的文化史中,有着许多与之相仿的神话传说。如牛郎织女的“鹊桥相会”,陕西省蓝田县一年一度的“蓝桥相会”等。而“蓝桥相会”的传说与WaterlooBridge故事情节有着许多异曲同工之处。所以译者把原名“滑铁卢桥”译成了“魂断蓝桥”,这样做不仅避开了中国观众由于地城文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷域;而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名即刻领悟到这是部关于爱情的电影。电影翻译中文化意象重构的意义在于它能及时有效地达到使译文与观众勾通,使观众心领神会的效果,由此来吸引广大的影迷,创造译制片票房纪录的新高。仔细认真研究电影翻译中文化意象重构这样的翻译手法会不时令人拍案称奇。

三、文化意象的修润

由于中外观众知识面及文化背景等方面存在着巨大的差异,电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润(ModificationofCulturalImage)处理,就事论事直译,会造成这一文化意象的缺损,文化涵义支离破碎。英国电影《魂断蓝桥》[8]一开始,有这样一段画外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.

广播员的声音:今天上午11点15分,首相在唐宁街10号向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。

应该指出此例忠实地译出了原文的字面层意义。但对“唐宁街10号”这一隐含文化意象地名不作些补充说明的话,相信绝大多数中国普通观众会茫然不知其所云。其一、观众不知道这个“唐宁街10号”在什么地方?其二、他们更不知道广播员在这里特地提及这个地名有何特别的寓意?为了使电影译文能在有限的时间内达之于广大观众。译者宜对上述译文作恰如其分的增补修润,如:

今天上午11点15分,首相在唐宁街10号———英国首相府邸向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。

通过增补“英国首相府邸”,观众这才真正认识到了“唐宁街10号”的“庐山真面目”。至此,“唐宁街10号”所隐含的意象立体地展现在观众的面前,观众才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐宁街10号”的全部文化内涵。又如:

Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?

彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这耶利哥城墙,比不上约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?

此例选自英国电影《一夜风流》[9]。这段对白译文非常具有代表性,因为在这段译文中出现了“耶利哥城墙,约书亚,以色列人”这三个与《圣经》历史故事有关的词语。众所周知,东方盛行佛教,尤其是在中国,中国观众对佛教还可略知一二,而对西方文化,特别是西方宗教历史文化就知之甚少了。因而在影片切换的瞬间让中国观众把上述三者的关系联系起来是件难事,他们会搞不懂这“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”之间究竟是什么关系。直译用于上述译文中不仅令中国观众丈二和尚摸不着头脑,同时也失去了电影翻译的真正意义。

为使中国观众明白这三个词语间的关系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象丰满起来,译者应在电影翻译过程中对这段文字作如下润色:

彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这像《圣经》中的耶利哥城墙,虽比不上《圣经》里以色列人的军长约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?

由于对“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”这些出自《圣经》故事的词语增补了必要的文化涵义修润词后,观众不仅了解了这些“典故”的出处,同时在上下语境中也弄明白了最后一个词语“以色列人”的特定意指。修润增强了语言文字在语境中的透明度;增强了文化意象在观众认识理解中的清晰度。

四、文化意象的转换

语言学家认为世界上各族人看到的同一客观现象,不同的民族语言会给它“刷上不同的颜色”。缘于此,文化意象的错位(NonequivalenceofCultureImage)会具体表现为作为喻体的文化意象上的差异。换言之,在一种文化传统中一个具有正面寓意的美好文化意象在另一种文化里却成了反面寓意的丑陋文化意象。如英国电影《呼啸山庄》[10]中有这样一个片断:

Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.

Edgar:Oh,youwantadragon?

Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.

电影文化论文篇（6）

二、西方电影中英雄传奇的塑造

个人英雄主义是西方文化尤其是美国文化的经典表象，史诗电影中从来不缺乏对英雄人物和传奇人物的塑造，如《乱世佳人》中的斯嘉丽和巴特勒。

(一)坚强乐观的女性形象———斯嘉丽

斯嘉丽堪称西方电影史上最深入人心的女性形象之一，斯嘉丽被赋予了美国民族的精神象征，具体表现为她智慧、热情、顽强的性格，这也是美国文化推崇的乐观主义精神。无论多么艰难的遭遇，斯嘉丽都能乐观地对待，即使身边的亲人和朋友都离她而去，她依然毫不胆怯，独自撑起整个家园，她身上乐观自信的美好品质，最终将她塑造为被人们敬佩的女性形象。斯嘉丽的形象能给人一种活下去的精神动力，这样的顽强个性和英雄气质正是人们想要追寻却不一定能达到的性格特质，具备鼓舞人心的偶像力量。纵观斯嘉丽性格特点的形成和成长轨迹的发展，离不开她从小生活的环境和接受的教育。斯嘉丽生活在美国的历史战争时期，从小接受的便是典型的美国文化教育，她身上具备美国人民生活成长的缩影，以及美国人民长久以来历史积淀形成的价值取向。这种鲜明的性格和个人英雄主义形象，正是美国文化所推崇和追求的。斯嘉丽的坚强乐观和顽强执著，反映了美国人民普遍具备的精神特质。斯嘉丽的形象之所以如此成功，与影片对她的立体化和有血有肉的塑造是分不开的。任何无所不能的完美英雄都只能生活在神话中，只能为人们高高仰视，却不一定能走入人们的心里。而真正深入人心的形象必须是一个活生生的人，她必须和生活中大多数人一样，既有善良的一面，也有自私的一面，性格丰富的设定更能引起影迷们的心灵共鸣，更具有代入感。斯嘉丽不畏竞争、执著前进的一面，令人们感受到发自肺腑的一种斗志，给人带来希望。而同时斯嘉丽也是一个欲望强烈的人，她无止境地追求财富，甚至不惜给他人造成伤害。她有时狡猾虚伪、自私冷酷，这样的性格缺陷几乎每个人都会遇到。这样的人物形象极具感染力，这样的复杂性格不被时代限制，也不会被民族和阶级限制，因为她性格中美好的部分是所有人追寻的目标，而她性格中并不美好的部分却也是每个人都逃脱不了的缺陷，因此，斯嘉丽的故事能够引起世界影迷的共鸣。斯嘉丽是鲜活的，她为了追求物质财富，承受了巨大的压力和痛苦，如同我们生活中的每一个人一样，但我们无法说服自己放弃追求，因为诱惑摆在那里，因此，斯嘉丽的痛苦没有终结，我们的痛苦也无从终结。

(二)独具魅力的男性形象———瑞德•巴特勒

影片中另一个亮点就是斯嘉丽的爱情，因为爱情，斯嘉丽变得挣扎和纠结。斯嘉丽在面对感情选择时候的冲突和矛盾，成就了电影中的一段经典，这就引出了影片中另一位经典的传奇人物———巴特勒。巴特勒如同所有的英雄人物一样，具有十分鲜明的性格。他桀骜不驯、玩世不恭，一出场就能吸引影迷的目光。巴特勒深深地爱着斯嘉丽，渴望得到斯嘉丽的回应，在没有得到回应之前，他一直坚持不懈地追求着、等待着，一如所有痴情男子的形象一样。巴特勒敢爱敢恨，斯嘉丽向阿西里表白被拒绝的时候，巴特勒愤怒地摔碎了花瓶，如同所有血性男儿一样。人类的感情是复杂的，人类的形象也是多种多样的，影片成功地塑造了一个性格鲜活又专一痴情的男子形象，符合观众心中对于男主人公的所有期望，也符合西方文化的价值观中对于男性的普遍要求。巴特勒并非单纯是一个痴情的男子，他的人格魅力更多地展现在他的才华上。他头脑灵活，具备敏锐的商业嗅觉，可以说，在商业的范畴中，他称得上是乱世中的英雄，他对于战争中商机的把握令我们为之折服。如同19世纪西方资本主义社会资本家一样，巴特勒拥有商人的智慧和狡黠，但如果巴特勒仅仅是这样，他也就不会成为被万千人追捧的巴特勒了。巴特勒拥有高于常人的判断力和理智，这些是常人所不具备的性格特质。在面对复杂的战事和社会局势之时，巴特勒能够迅速而理智地做出判断，而不会被混乱的局势所迷惑。在所有南部人都判断战争会很快结束，南部凭借强大的实力必然会取得胜利的时候，只有巴特勒并不这样认为。他对比了南方和北方互相的优势和劣势，判断这场战争将会持续很长时间，而关于战争的结局也并非一定如同南方人期望中的那么乐观。最终，巴特勒的判断是正确的。做出正确的判断之后，巴特勒迅速采取了行动，不仅在乱世中成功地保全了自己，还发现了一个别人尚未发现的商机。巴特勒将北方的药品运送到南方，不仅帮助了南方的人民，还让自己获取了不菲的收益，于道德于财富都做了一件好事。巴特勒另一个优秀的品质就是豪爽大气，如同每一个英雄人物一样拥有仁义肝胆。每当朋友有了困难的时候，巴特勒都二话不说，全力以赴地帮助朋友渡过难关，这种对朋友两肋插刀的义气令人感动，也令人仰慕。这样堪称完美的巴特勒却是个并不张扬的人，他默默地守护着亲人和朋友，也守护着他的挚爱———斯嘉丽。对他们来说，他是一个可以被绝对信赖的人。斯嘉丽能够走出战争的阴影，逃脱自我摧残的枷锁，离不开巴特勒的引导和帮助。斯嘉丽身上虽然也有许多令人称赞的美好品质，可相对巴特勒来说，她是脆弱的，她不能真正地认识自己、看穿自己，她总是处于迷惑当中，错误地理解了自己的需求和欲望，当然，我们大多数人也如同斯嘉丽一样，处于自我困惑和迷茫之中。而巴特勒则不同，他是一个真正的强者，他的意志不会被社会环境的改变和摧残而左右，他可以战胜自己，直面生活中的苦难。巴特勒在西方文化精神中是一个典型的标准好男人，值得托付终身。他不仅坚强勇敢，聪明果决，更重要的是他对生活有自己的态度;他渴望生活中充满纯美的真爱，他藐视世俗，坚持自我，战后更是斯嘉丽勇敢追逐幸福的引领者。像巴特勒这样的人，理所当然地会被广大影迷所追捧。纵观西方史诗电影，总会塑造出一两个经典的值得称颂的传奇人物，这些人物身上具备西方文化精神所推崇的美好特质，这些鲜活的人物形象，就是影片对于西方文化精神的最好解读。

电影文化论文篇（7）

二、电影中呈现的中西文化的碰撞

近年来，越来越多的西方电影融入了中国文化的元素，或是借用中国文化的外壳诠释西方文化，或是运用西式的故事结构反映两国文化之间的交融。与此同时，中国电影也频频融入西方文化，呈现中国传统文化与西方现代文化的碰撞。两种文化表现的主要是在家庭、婚姻、医疗、法律、道德伦理、价值观等诸多领域的差异，展现出激烈的正面冲突和尖锐的矛盾。中国传统文化赋予婚姻以严肃的历史使命和传宗接代的庄严责任。《礼记•昏义》写道，婚姻是“合两性之好，上以事宗庙而下以继后世也，故君子重之。”而西方的文化使他们对待婚姻的看法与中国人有着极大的不同。他们认为婚姻不属于道德问题，纯属个人私事，任何人不能干涉。这两种自定势的形成必然会对跨文化交际产生影响。中西两种文化观念之间巨大的冲突还表现在中国传统伦理观念与西方同性恋取向之间的矛盾。前者注重传统的束缚，后者注重个体存在的自由;前者为了种的繁衍牺牲个体的幸福和个人情感，甚至用权利运作的方式对个人生活实施全面统辖，后者宣扬个体解放，尊重并以法律保护个人私生活的一切领域。电影《喜宴》中冲突的焦点就是中西文化关于婚姻的观念。片中伟同是家里的独子，在中国传统文化里，儿子担负着延续家族香火的重大职责。但是，伟同天生同性恋取向，这种性取向是在西方文化极度开化的环境下，人们思想解放带来一种自由追求，这明显与传统的中国文化相背离。《喜宴》在此基础上展示了中西文化的种种不可调和的矛盾和碰撞。在家庭观念方面，中国文化是家庭本位，血缘关系、亲情伦理根深蒂固。而西方文化强调个人本位，高度重视个人权利、个人隐私，要求自我的空间和独立，父母与子女间的关系处于尊敬礼貌体系中。电影《推手》很好地展现了中西文化关于家庭观念的冲突。《推手》里的主角是一位从小练习太极拳的朱老先生，退休后被在美国当电脑工程师的儿子从中国内地接到美国同住。由于在语言、生活方式上的差异，朱老先生与美国儿媳妇玛莎产生了许多矛盾。一个原本安宁的家庭，在这种文化的冲突下逐渐变得争吵起来。影片中后来朱老先生离开了儿子，自己去唐人街的餐馆洗碗打工。而惟一能给朱老先生一点安慰的是有着颇为相似经历的陈老太。最后两位老人都选择逃离原本期望全家团圆的天伦之乐，无可奈何中又带着些许凄凉。影片中玛莎本是一个充满创作激情的自由作家，但是朱师傅的到来却打断了她所有的创作欲望。她认为这是对她的不尊重。虽然儿子朱晓生是在国外生活的华人，适应了西方文化，但骨子里的中国传统家庭观点和孝顺观念还是根深蒂固的。当父亲与妻子的生活习惯发生尖锐矛盾时，朱晓生坚决站在了父亲一方。

三、电影中呈现的中西文化的融合

比较经典的影视作品中，关于文化差异体裁的大多是描绘从大陆到美国的留学生或移民的心路历程，其中有辛酸、无助、挣扎以及东西方两种文化价值观的碰撞。而这种由于文化差异而产生的碰撞，在人们形成一定的文化定势后，会逐渐理解和认同。在电影《推手》中，朱师傅最终与儿子和解，搬出家庭独居，同时与儿子和玛莎的家庭保持着亲密的联系，美国媳妇也最终逐渐理解中国老爷的想法，家庭重归平静。在《刮痧》中，昆兰用自己的亲身经历证明了刮痧神奇的功效，并意识到了刮痧代表中国传统文化的理性所在，明白了背红即虐童的荒唐性。同时，许大同不顾生命危险爬上高楼为儿子过圣诞节的举动，让美国人深深体会到他对儿子的爱，虐待儿童控诉最终撤销。在全球一体化的今天，不同文化的互相渗透已让年青一代在尊重文化差异方面成为共识。如今，随着文化定势的不断超越和跨越，跨文化交际也减少了很多冲撞和矛盾，更多的是和谐共存。电影《再爱一次好不好》(又名《烟台•莫里斯》)，讲述的是中美两个不同国度的年轻人，从各自国家的城市出发，来到对方国家的城市———一个是中国烟台，另一个是美国小镇莫里斯。他们怀揣着不同的梦想和期许，在跨文化大背景下，展示新时期一段温婉多情的异国情缘。《再爱一次好不好》不再表现国人在国外挣扎生活的故事。它所表达的是中美两国人民不同的生活习俗和人类情感的共鸣。让观者看到来自中美两国不同的主人公，在文化价值观的相互碰撞中，通过彼此的视角审视异域文明的不同和交融，还有就是更多展示两种文化相互的了解和认同。

电影文化论文篇（8）

    任何一种文化思维方式都源自文化本身,而历史本身又具有些许主观色彩,导致政治因素在一段历史的存在中尤为抢眼,这是阅读程季华主编的《中国电影发展史》最大的感触,政治化的思维模式以及历史化的主线流程使我重新感悟了中国文化发展历史并对电影史学的研究有了初略的新的诠释。这是一本详尽的史学体系书籍,对于研究阶段的初学者来说,我们还需要反复阅读并正确理解理论历史化这个问题,以方便讨论中国电影理论中的一些核心观念是如何发展的并以何种发展的眼光来阐释。对比不同版本的中国电影史学书籍并通过横向纵向分析,认知到中国电影理论应顺应电影文化思维,分为社会理论以及艺术理论,对史学的研究也应当在时间、空间的维度里找到正确的定位,以下简单讨论一下我个人阅读《中国电影发展史》的感触及对文化思维方式的思考。一、政治读解文化通读《中国电影发展史》上下两册,时间跨度从1896年影戏正式引进中国到1949年新中国成立重新迎接政治、文化崭新时代。三编八章的时间切割上也是从中国历史、政治的分期上来划分的。从萌芽到党领导的电影文化运动再到新阶段进步电影与人民电影,都是在政治纬度上进行的,期间穿插中国历史各时期的战争结点,会议及斗争。时间上也划分为萌芽、发展、潜行、阶段、服务、斗争及成长,最终放在“成长”上也恰好契合了未来电影工作永不停歇的宗旨。《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作,更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。它是通过政治解读文化的方式产生于大时代背景下的理论产物。尤其是第二编、第三编,基本在“党领导”的宗旨下进行各类电影文化运动。其中1934—1935年谈到“围剿”与“反围剿”斗争,包括在1937—1949这段整体带有民族拒绝性的时代,“抗战”变成主导思想。又例如“左翼电影”作为时代产物受到一切来自政治斗争的阻挠,而电影运动却如火如荼的在这样的斗争年代进行着。对于文化的公正性会由于政治的读解变得缺失,硬朗的政治斗争性超越了艺术体本身很柔和的因素。使本书带上了更重的历史、政治色彩,却缺乏真正的电影理论色彩。当然,政治主线下的电影史是有好处的,至少让我们更了解那个年代统治阶级的思维方式及行动趋势,对艺术文化把握有多少的强制性(包括各种高压政策对人的影响都避而不谈),这是最大的与当下各类中国电影史不同的地方。它更具有中国特色,同时具有强迫性和残忍性。相比政治比例合适的史学书籍我更偏爱李少白主编的《中国电影史》,它将中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等多维体系组成的综合史,系统地介绍了中国电影的发展流变,分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致入微的论述和阐释,勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。史论结合,在尊重历史的基础上把握评述的公正性。二、电影运动与派别斗争政治运动伴随电影运动,或者说政治与文化两者相辅相成不可分割,本书主要谈到“左翼电影运动”与“孤岛电影运动”而“软性斗争”又导致文化派别与性质的斗争,从政治的定性到文化的定性再到电影的定性,从而导致一种过于偏激的理论体系生成,其中谈到在定性斗争中,将《小城之春》当作是一种消极颓废的感性电影,既不符合当时进步电影的需要,也成为“文华”公司消极倾向的典型代表来叙述。完全从政治立场分析文化的态度从而引发的斗争如同是******与共产党的内战,爱国的******军官与共产党员并不能完全站在统一战线上,是因为他们分别有着各自的阶级立场,这就不得不引发我们对文化立场和态度的思考。我个人是很喜欢《小城之春》这部电影的,不仅怀着对费穆导演的尊敬,更多的是他开创了中国“诗电影”的先河,这才使得后续导演如:贾樟柯能真正将“诗电影”概念推广并形成自己的一种创作风格,我认为这种带有派别之争的电影史书,必须同时客观的站在政治与艺术的双重宝塔上进行俯瞰研究,否则就有失公允性。值得肯定的是“左翼电影运动”及“孤岛电影运动”部分的撰写,在尊重客观事实的基础上,深刻剖析了各种社会因素对这种文化现象的形成所起到的推波助澜作用,并生动的举例阐明观点。三、中西文化理论思维差提到中西方文化理论差,最重要的一点是中国电影史永远应该放在世界电影史这个广角的范围内去分析的。因此不能脱离世界格局的大环境,哲学上所谈到的“矛盾”与“联系”的观点也是渗透其间的。在这63年的史学研究历程中只少量的谈及香港电影,未涉及台湾电影,而在大谈政治的基础上主要攻击一些非主流电影(即:非政治、缺乏教育意义的及一些所谓的消极电影),是不符合电影史学的广泛性与客观性的,并未能真正分析其艺术文化价值性。单就这一点是与西方文艺理论史学书籍不同的。公正、客观永远是史学撰写者的信条,作为史评及文化研究人员也都应当在这种氛围中评说。值得肯定的是作为史学书籍,同期类比了大量的影片,并附着了电影剧照及比较详尽的内容介绍,对同时期优秀的影片及反面教材进行了对比,使得中国特色的理论研究方式在《中国电影发展史》中淋漓尽致的发挥。

    说到中西方电影理论思维差,需要将世界范围理论指导模式应用在中国独具特色的文艺路线上,这是平衡思维差的最佳方式。我们需要史评,需要完整的史学体系,同时需要在一体化的大框架下延伸出我们自己的路。应该加强什么,应该剔除什么,应该补充什么,更应该创新什么,这是我们当下研究的出路。一方面考察中国电影理论与外国主要理论如何平行发展,另一方面,讨论中国与外国电影理论联系密切的部分,考察在不同社会历史阶段,中国对于世界电影理论中不同的理论体系、观念和流派取舍有何不同。这样编撰史学书籍会更有说服力和客观性,史学价值才能更高。

    总的来说,《中国电影发展史》是细腻的政治的阶级性明显的时限性强的史学资料,对于63年的中国电影发展历程而言,是详尽并清晰地。作为《中国当代电影发展史》主编之一的贾磊磊在谈到《中国当代电影发展史》的编撰时说:“我们希望对被忽略的历史进行重现和描述。” 要将电影看成是一种产业。《中国当代电影发展史》要打破地域的局限,不再拘泥于行政区域划分的视野,将内地、香港、台湾统而观之,探讨在相同的文化传统中,由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所呈现的不同的表现内容和表现方式。同时他表示“电影全史的个人写作时代结束了,一个人要写一本中国电影史的时代结束了。”这更是验证了在全球一体化下分工更细化,内容更多样的文化理论体系整合的时代的到来。这不禁让我想到倪骏所编撰的《中国电影史》,虽有抄袭之嫌,可在内容和形式上却是集百家之长,全面的涵盖了中国电影史应涵盖的所有范围,虽然要批判的看待史学书籍,但我个人认为这样的拼接也是含有独特主观色彩的,也是中国电影史理论书籍发展的一个过度版本,它是有创新有发展的。我们要建立全局的电影思维模式,要在百花齐放百家争鸣的时代还能永远保持最新鲜的状态。

    参考文献:

    [1]王志敏.电影美学分析原理[M]

电影文化论文篇（9）

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。

既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital)，发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。

我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题：(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律；(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工；(3)跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生；(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。

我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《9.11生死婚礼》（现代出版社，2002年版）以102万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。(6)因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。”(7)作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。

改革时代中国电影的文化反思

在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。

虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。

首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义”(Orientalism)色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美国化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。

从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。(8)年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。

诚然，自上世纪80年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。(9)这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。

首先是80年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神”(Dionysianspirit)和巴赫金式的“狂欢化”(carnivalization)场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神”(Apolonianspirit)的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。(10)在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。

应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米·巴巴所谓之的“介于二者之间”(inbetween)，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族-国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。”(11)虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。

21世纪中国电影的“全球化”战略

显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球化时代各种后现论的波及下始终在曲折地发展。虽然第五代导演们在过去的二十年里取得了令世人瞩目的成就，但他们的既定导演和生产模式已最终被“经典化”了，成为新一代导演们所要批判和超越的对象。因此如何发展这些技法并超越这些前辈便成为中国新一代电影导演们无法回避的一个严峻问题。

自90年代以来，随着全球化时代电视业和其他媒体的冲击而导致的电影业的萧条，中国电影产业逐步进入了自己的低谷：大批观众的流失和影院功能的转变。进入新世纪以来，面对除了好莱坞以外的日本和韩国电影的渗透，中国电影的黄金时代已经一去不复返了。电影批评家和研究者曾经对第六代导演的崛起抱有过很大的希望，但令人遗憾的是，他们除了炒作出一些别出心裁的电影运动外，并没有取得什么令人瞩目的成就。这些形形的运动包括“中国独立电影”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”、“新影像运动”、“状态电影”、“大陆地下电影”，等等。单从这些新名词来看，这批导演的创新意识确实较之他们的前辈来有过之而不及，而且这批青年艺术家中确实也不乏才华横溢者，但是他们却面临着下列困难：首先，他们必须经历国内电影检查制度的审查和删节，而要通过这一关往往是很困难的，因为他们的作品中的“另类”描写不仅官方难以接受，就是普通的电影观众也一时难以欣赏。其次，由于制片需要大量的资金投入，而他们走的又是另一条路：既非主旋律又非跨国资本，因此他们必须花上大量的时间忙于筹措资金以便满足拍摄电影的最低消费之需要。再者，既然他们的前辈---第五代导演---已经取得了令世人瞩目的成就，那么他们就不能再重复前辈导演所走过的路，而必须随时想出新的技巧和招数，以吸引国际电影节的那些大导演和评委们的注意力。这些综合因素导致了他们为什么至今仍难以在国际影坛崭露头角，更谈不上像他们的前辈那样夺得一个又一个国际性大奖了。但幸运的是，他们还是克服了种种困难生产出了这样一些有着自己独特风格的“另类”影片：如张元执导的《北京杂种》、王小帅执导的《冬春的日子》、胡雪杨执导的《留守女士》、娄烨执导的《周末情人》以及吴文光执导的《流浪北京—最后的梦想者》等。(12)毫无疑问，在政治体制管理和经济制约的双重压力下，这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法，以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛，第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实，尤其是那些非主流的“边缘人”和“另类”青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道---新写实小说家---一样，试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况，以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样，这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活，但与前辈们不同的则是，他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事，而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究这提供了一些难得的电影文本，同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合，因此把他们的创作归入一种“后人文主义”的实践也许是比较恰当的。

如果我们在第五代导演的电影文本中发现诸多后殖民因素的话，那么我们同样也可以在第六代导演的电影文本中发现更多可供文化研究学者进行分析批判的因素，例如张元执导的《北京杂种》展现了摇滚艺术家的生活，颇有后现代主义游戏人生的意味，另一部《东宫西宫》则探讨的是文化研究所关注的女性同性恋主题。这些“另类”电影文本都为当代文化研究学者提供了难得的分析阐释范本。尽管这些影片在大陆的影院是看不到的，但人们总可以通过各种“地下”途径购得影碟或光盘在“家庭影院”里观赏，此外它们在海外仍有着一定的市场，有些还获得了一些国际电影节的大奖，但却再也无法达到第五代所曾达到过的空前的辉煌境地。总之，在全球化大潮的波及下，这些电影导演们越来越认识到，既然他们的电影不能在国内市场上卖座，那么唯一的途径就是走国际化或全球化的道路。如果我们肯定第五代导演的作品更为接近过去的普通人的生活，那么第六代导演们执导的影片便更为接近当下普通人的生活，并且分担那些非主流的边缘人们所关心的东西。因此，正如霍米·巴巴在谈到全球化之力量时所断言的，作为全球化的对应物或与之平行的运动，少数人化(minoritization)也在从边缘向中心运动，其目的在于最终消解中心的权力。(13)

电影文化论文篇（10）

2电影资产证券化业务的现存问题

虽然近年来我国电影产业发展形势喜人，但相对于拥有近4万块电影银幕、国内票房超过100亿美元、海外票房超过200亿美元的电影强国的美国，我国电影产业尚处于产业化的初级阶段，规模较小，在文化产业和国民经济中的比重偏低，在很大程度上受到投融资的瓶颈制约。电影产业的证券化最近几年才陆续起步，还处于比较初级的阶段。相较于电影资产股票化，债券化融资无论是推出的品种还是规模都有待进一步提高。根据我国电影资产证券化发展现状，分别从电影产业链、影片市场价值预测、风险分担机制以及投资者等不同的角度来分析目前我国电影资产证券化存在的问题［5］。

2．1产业链不完整，收益不确定性较大电影制作相当于商品的生产环节，但与物质商品生产的标准化流程不一样的是，每一部电影的生产都是原创性的，市场需求存在很大的不确 定性。同时，与物质商品一次性销售不同，电影产品存在多次销售的机会。电影制片商可以通过电影在影院上映获得票房分成收入，也可以通过电视播映、网络放映、音像制品等渠道获得版权使用费。我国电影收入的80%依靠单纯的国内票房。而美国电影的后产品收入已经远远超过了电影票房收入，占电影产业总产值的2/3以上。当然，这与我国知识产品保护状况不尽人意有关。网络盗版这一系统风险构成电影票房的头号杀手，每年至少蚕食我国国内10亿元电影票房。我国电影证券化起步晚，对于资信评级与增级机构尚不完备。我国电影收入证券化结构相较于美国(如图1)而言，过于简单［6］。

2．2缺乏统一标准，较难合理评估影片价值电影资产属于无形资产，看得见，摸不着，抵(押)不住。无法像有形资产那样通过制造成本去评定，也无法通过在市场上流通的状况去确定市场价值。目前，我国还没有建立版权资产的变现、流通市场，影片估值缺乏权威、统一的标准。甚至对很有经验的制片人来说，影片的真正票房收入也较难事先估计。比如，《泰囧》票房达到12．6739亿元，是国内电影市场历年来首部单片破10亿元的华语电影，观影人次逾3000万，超过《阿凡达》等进口影片，是近年来我国内地观影人次最多的一部电影。该片作为徐峥的喜剧片处女作，小成本投入，上映前难以估计出其票房价值。在对影片进行证券化融资时，如果定价过高，发起方可能对剩余资金使用不当，造成资金挪用;若定价过低，则电影无法按质量完工，未来收益的不确定性增大，投资者将承担一定的损失。

2．3缺乏风险分担机制电影业的风险，不仅表现在影视作品的创作本身，还体现在其对主要人员和环境条件的依赖方面。比如，《我的团长我的团》在摄制过程中出现的重大伤害事故，《无极》在香格里拉影响环境造成的赔偿责任，由于过分依赖导演、编剧、演员等关键人物可能出现的罢演，以及来自管理和市场的财务风险等。目前国内的制作单位很少为项目安排保险，但在电影业发达国家，电影制片方融资时，融资机构通常要求制片方进行“完工保险”。

2．4投资者对投资对象缺乏了解，盲目追求高收益在影视业，以保本保固定收益形式的民间借贷比较普遍。影视出品公司一般向出资人承诺15%～25%的保本收益以获得资本，甚至有超过30%的收益承诺。相比之下，私募债、信托基金等10%的综合融资成本就属于比较低的了。目前电影债券由制片方联系第三方债券，由各金融机构经手。金融机构用散户资金通过理财产品的形式，来购买电影债券。其投资流程如图2所示。各个小的投资人并不知道自己将钱投向了何处，只是单纯的相信金融机构，对风险毫无意识。但是，由于理财产品属于金融机构的表外负债，并不反映在财务报表中，所以对其风险管控稍弱，投资风险增加。

3促进电影资产证券化业务健康发展的对策

3．1打通上下游产业链，完善配套制度电影产业链包括传统的制作、发行、放映的垂直一体化流程，在三网融合背景下，电影企业要从银幕向卫星电视、有线电视、互联网电视、手机电视等不同的终端延伸，并向上下游不断拓展，形成影视基地、影视产业园区、主题乐园、游戏、演艺、艺人培训等衍生项目，且带动图书市场、音像市场和旅游产业等后产业发展的全产业链模式。同时国家应加强和改善知识产权保护工作，在电影产业链各环节完善配套的保险安排，建立良好的风险转移机制［7］。

3．2借用大数据方法，合理评估电影价值电影价值的实现主要体现在电影产品版权的价值上，电影产品版权价值的评价常运用收益折现法、成本法以及市场法来评估，但是以上方法对于电影的增值因素和难以市场化的权利等无法给予有效评估。因此，可以借助大数据方法来进行评估。大数据方法可以通过分析数据间的关联性，进行合理推算。以2009年的H1N1流感为例，Google团队运用大数据方法成功地预测到了流感爆发的走势。同样，如果大数据方法可以迁移到电影资产的价值评估，投资者在了解电影价值的情况下，可以做出理性的选择，跟风投资的现象将得以缓解［8］。

3．3通过组合融资安排降低风险目前，我们国内大多实行“一片一议”，即拍一部影片采用一种融资方式，电影类型较为单一，即使前期业内人士叫好，但后期上映推广时观众并不买账，例如《孔子》等叫好不叫座的影片就有不少。电影的拍摄、推广是各种因素综合作用的结果，单一影片谁都难对盈利或亏损打包票。应该说，国内目前采用的这种一片一融资方式本身就是高风险的融资方式，无论是对制片人还是投资人，很大程度上并非投融资，而是在。而通过组合融资安排，就可以在较大程度上降低电影资产未来收益的不确定性，较好地保证制片方、投资人的利益。其基本做法是，将已拍摄的、正在拍摄的和未来即将拍摄的电影组合在一起(构成一个资产池)进行证券化融资。电影组合中有已经上映的卖座大片，也有未来收益不确定的拍摄中电影。在未来，如果因为电影的不确定性造成损失，就用组合中的其他电影进行弥补，尽量保证电影组合包的价值稳健，降低投资风险。

3．4创造多种金融产品，增加选择的丰富度收益越高，风险越大，这是经济学中不变的真理。目前市场上电影资产证券化的产品相对单一，可供选择的不多，导致投资者无法选择称心的证券化产品。为此，对于股票化而言，电影资产股票不应局限于传统意义的股票，应该根据行业的需求，开发出新种类的股票。在美国，上市公司不仅可以发行普通股，还可以发行许多其他类型的股票，例如优先股、可转化股和只分红无投票权的股票。我国电影资产市场也可以借鉴发达国家经验，改良现有的股票形式，为投资人创造更多的选择。对于债券化产品来说，应避免风险与收益的错配。风险较高的产品应配以相应的高收益，而风险较低的产品收益即便稍低，投资者也能接受。有了更多搭配的投资组合，电影资产融资市场才能吸引更多的投资者参与，才能更好地促进电影业的发展和经济的进步。

3．5建立信用评级机构，为电影资产评估打分目前，世界上不乏穆迪、标准普尔这样有权威的信用评级机构，而做电影资产评级业务的机构可谓罕见。电影资产评级不仅需要专业的财务、经济、金融知识，更需要电影方面的专业知识。如果评级机构可以对电影资产进行打分，就可以使投资者对电影资产的价值有更直观的了解，同时也可保证证券化产品更好的销售。对于电影资产评估一级指标初步设想如表1所示［9］。

3．6个体投资人认清电影投资风险，理性投资个体投资人在购买电影证券化理财产品时往往忽略了投资的对象，盲目追求高收益，乐观期待低风险。投资人如想投资电影证券化产品，若属于风险偏好型的，愿意冒更多的风险者可采用股票化融资参与方式;若属于风险厌恶型的，不愿或很少愿意承担风险者可选取低风险低回报的债券化产品。如果投资人对所拍摄电影题材较熟悉，是业内行家里手，能分析电影产品质量，可选择高风险高回报的证券化产品;如果投资人是电影行业的局外人，保守型的证券化产品更加适合。