电影发展的阶段汇总十篇

时间:2023-11-08 10:46:20

电影发展的阶段

篇(1)

动画电影常以夸张且富有艺术感染力的视觉表现形式呈现在观众的面前,这可以称为动画电影的外在吸引力。与此相对的是动画电影的内在吸引力,通常是指电影中的剧情安排和故事内容。视觉的冲击对于观众来讲是震撼与短暂的,而剧情故事的呈现对于观众来讲却是深入与持久的,在评价一部动画电影是否感动到观众、是否成功时,更看重的无疑是影片中剧情内容的设计与时间安排,即内在的吸引力。动画电影的剧情结构都可以大致划分为开始――高潮――结尾三部分,一部通常只有90分钟左右的动画电影,时间的设定则成为剧情设计的限制因素。优秀的动画电影,往往可以利用时间设定的限制,有所侧重地安排剧情内容,进而展现出精彩的剧情安排与设计能力,让观众在观看动画电影时得到充分的内心互动体验,在动画电影所营造的虚拟世界里尽情畅游。所以,研究剧情进展的时间设定规律可以更好的把握动画电影内在吸引力的特性,进而为今后动画电影的设计创作提供有效的理论支持。

一、动画电影时间设定研究的可行性

动画电影相对于真人电影而言,它的观众群体是有限的。真人电影也就是广义上的电影,它的观众范围可以覆盖到大部分年龄段,而动画电影,由于其制作形式的和故事内容的限制,吸引的观众范围相对更年轻化一些。而且动画电影的制作周期、资金投入、技术支持等都要比真人电影多,这就使得动画电影的制作数量很低。2010年美国生产动画电影有62部,只占所有影片总量的22%,但是动画电影却以22%的比例占据了最卖座电影份额的50%,这就说明强大的吸引力是动画电影的一个独特和重要的特征。并且从对观看电影的观众(因为某些原因,非自愿观看的观众不在研究范围内)行为研究中可以看到观众对于影片的认同感是各不相同的。例如真人电影《盗梦空间》,有些观众视为经典,有些观众却难以理解其剧情和镜头空间的转换以致中途退场。但是在观看动画电影时这种情况则极其少见,大多数动画电影观众几乎都不容易走神。就像一些评论写的:“……不知道是不是动画片的缘故,3D效果十分好,加上超快节奏和笑点不断,让中途去厕所的朋友‘牺牲’颇大。”①在观看一部动画电影时没有任何类似的说明告诉观众在观看动画电影时应该怎样做,可是在观影中观众却经常会有一些同样的心理及行为反应――影片开始时观众会有期待、疑惑等潜意识心理行为,随着影片时间的发展观众又会逐步进入到电影剧情所构架的虚拟电影世界当中。根据作者本人的研究观察此时观众即便被其他事情干扰,大多数观众的视线还是难以离开动画影片。

当然如果对动画电影进行分析,许多人也许会认为这些都是剧情的魅力或是导演与编剧们的功劳,他们通过打造跌宕起伏、滑稽有趣的剧本来吸引观众并抓住观众的内心。(这里要特别指出的是,在本文中所指的剧本只是动画电影方面,而不是电视剧动画和试验动画,后两者并不在本文讨论范围之内)但即便是再优秀的电影剧本也有它的局限性,一部动画电影其剧本通常都要符合90分钟左右的这个时间范围,甚至要为此做出必要的修改与删减。所以如何处理动画电影中时间与影片剧情发展的关系就显得比较微妙了,本文作者认为恰恰是因为这个关系才导致了观看动画电影时观众行为的一致性。

二、动画电影剧情的时间设定规律分析

为了证明动画电影中剧情发展与时间设定规律的微妙关系,本文就以一部由美国梦工场出品的时长1小时37分钟50秒的动画电影《驯龙高手》为研究对象。按照本文的研究内容按将该电影的剧情发展划分了6个部分:第一部分是故事开始阶段(00:00:33至00:07:30),第二部分是深入展开阶段(00:09:35至00:13:12),第三部分是(00:13:12),第四阶段是故事高潮阶段(00:59:56至01:04:47),第五部分是矛盾解决阶段(01:12:52至01:25:25),第六部分是完结阶段(01:25:25―01:28:52)。

这6个部分是遵循着动画剧本创作的结构设计原理来进行划分的,首先是动画影片的开端设计(时间、地点、人物、背景),其次是动画影片的脉络设计(也就是整体布局),再次是动画影片的矛盾冲突设计,最后是动画影片的结局设计。该划分正是诱导观众行为的关键所在,根据字面意思可以这样理解:在一部动画电影中开始要有故事元素的交代,引导观众进入特定的环境中,接着展开故事脉络并做一些铺垫,然后步入故事冲突阶段,最终矛盾开始爆发,紧接着开始解决矛盾,最后交代影片的结局。下面对《驯龙高手》进行进一步的剖析,观察这部影片中6个部分对应的剧情内容与时间设定。

1.故事开始阶段(约8分钟),对应的电影剧情内容是展现主要人物并交代故事背景,观众的反应是比较有兴致的。在该阶段开始就是紧张的战斗,并且交代了主要矛盾,很能吸引观众。

2.故事深入阶段(约5分钟),对应的电影剧情是开始消灭龙的计划,观众的反应是注意力开始进入到电影中。该阶段为影片接下来的发展作铺垫。

3.矛盾显现阶段(约第13分钟),对应的电影剧情是主角与龙的各种奇遇,观众此时感到影片紧张且有趣,并产生期待。在该阶段影片的脉络逐渐清楚。

4.故事高潮阶段(约6分钟),对应的电影剧情是大家合力对付凶残巨龙,观众不断地产生紧张、好奇等情绪。该阶段是观众情绪化最强烈的阶段,观众内心已经完全与影片形成互动。

5.矛盾解决阶段(约15分钟),对应的电影剧情是与巨龙的战斗并最终获胜,此时观众的神经始终被电影牵引着。该阶段是影片又一个高潮阶段。

6.完结阶段(约4分钟),对应的影片剧情是交代主角的生死,此时观众们紧绷的心终于释怀。该阶段是故事的结尾。

通过分析可以清楚划分影片的6个剧情阶段与时间设定和观众反应的对应关系,这6个情节点对于动画电影观众的吸引力是绝对的。重点在于6个时间点的设定与6个剧情发展阶段在整部影片上的关系就像6个大小不同的圆有节奏地散落在一条直线上。根据时间的长短,圆对应的大小也就不同,时间越长则圆形面积越大。圆的位置就是每一剧情阶段在时间上对应的位置,它们有序地排列着,有疏有密、有弱有强,具有符合艺术美的节奏感。这种排列可以总结如下。

1.动画电影一开场就进入了第一阶段,时间在6到8分钟左右。这时的观众比较有耐心,想看看影片接下来的内容,但这一段时间不会太长。如果在6到8分钟的时间即观众注意力最集中的时间段内影片没有达到第一阶段应该交代的效果,那么观众就要产生无聊的情绪了。

2.紧接着在影片的大约9到14分钟左右就要进入第二阶段,紧接着剧情深入开展,在这一时间段内一定会出现具有决定性作用的角色或是转折性的事件。这时观众会产生疑惑、未知的心里感觉,一般都会比较聚精会神。这短短5分钟左右的时间虽然短,却是重要的过渡阶段。

3.在影片进行到13分钟左右的时候是一个关键的时间点,这时的观众精神高度集中在电影上。因为这一时刻是矛盾出现的阶段,也为后续影片的故事发展确立方向与目标。强调注意的是,第三阶段并不是一个时间段而是一个时间点,因为在大约13分钟之后动画影片的剧情发展便会进入一个具有过渡性质的阶段,也就是继续进行剧情的铺垫和深入发展阶段,直到矛盾不可调和时一并爆发出来。

4.接下来就是影片的高潮阶段了,也是矛盾爆发的阶段。它绝对会出现在影片的59分钟左右,也就是整部影片的2/3处。这时是观众注意力下降比较严重的时间段,而这一阶段的目的就是要再抓回观众的注意力。这个时间段一般为6分钟左右。

5.在1小时12分左右,影片进入到矛盾解决阶段,也是最后一个高潮阶段,这个阶段是解决问题并对结尾进行铺垫的过程。观众在这一时间段通常是憋着一股劲在观看,有内心一直被影片剧情所牵引的感觉。这一阶段一般约有15分钟,不能再多也不能再少,少了感觉不过瘾,多了就会显得拖沓。

6.最后4分钟左右的时间是影片的完结阶段,也是观众最希望看到的故事结局阶段。在该阶段观众的心理活动是最统一、最明显的,因为动画电影在题材上的局限性,影片的结局基本上都是美满的。所以可以发现大多数观众在这一刻的表情或多或少都流露出一丝欣慰与感动。

因此,产生观看动画电影时观众行为上的相似性的原因就在于不同的电影剧情阶段在时间发展中的巧妙安排与设计。需要强调的是,关键不在于6个剧情阶段,而在于6个剧情阶段所处于的影片时间上的顺序与位置,这一切都是以时间来划分的。本文作者认为这并不是某一部动画影片的特例,而是一个较普遍的规律,是能吸引大多数观众的动画影片的时间规律。现在热门的商业动画电影的剧情结构几乎都可以与以上6个时间段相互对应,所以可以证实动画电影中剧情的时间设定规律是普遍存在的。

三、结 语

剧情的时间设定存在的意义就在于观众在观看影片时不自觉地把心理感应调整到了一个时间点,时间点一到就要相应的出现某种心理反应,如果影片的效果没有符合这一时间点,那么观众就不会有相应的反应与感觉,就会造成困惑。就是在正确的时间出现正确的故事,过早或过晚都不行。总之,动画电影中剧情的时间设定对于观众在观看动画电影时的心理行为有着绝对密切的联系。本文虽然总结出一些特点与规律,但由于分析的方法和范围还存在一定的局限,因此还有待于进一步深入研究。动画电影经过数十年的发展在虚拟与现实世界中寻求到了平衡,并通过内在的吸引力升华了动画影片的感染力。而通过本文对动画电影中剧情的时间设定规律研究,则能从另一个角度去认识动画电影中的感染力是如何体现,也为动画电影的创作提供了一个更加理性与科学的理论依据。

注释:

① 苜蓿:《〈马达加斯加3〉,勾起你忘怀的简单的快乐》,《江门日报》,2012年6月29日,http://.cn/c/2012/06/29/09/c_1251546.shtml。

[参考文献]

[1] 彭玲.动画创作与创意[M].上海:复旦大学出版社,2007.

[2] 莫林・弗尼斯.动画概论[M].方丽,李梁,译.北京:中国青年出版社,2009.

篇(2)

一、动画电影的艺术形态

(一)动画技术的升级和产业重组

在现阶段电影工体事业之中,随着我国虚拟技术的长远发展,其所得到的经济效益也在不断增加,这也导致这一技术得到了长久发展。与这项内容进行比较之后,传统的电影制作行业的各种缺点也逐渐突显出来,无法满足现阶段电影工体技术的需求。所以,在动漫电影的制作过程中,还需要注重其艺术的发展形态。所以,对于动画电影的后期发展情况也需要重点考虑。随着虚拟技术的快速升级,其动画电影的艺术形态也在根本上呈现出一定的变化,传统的动画电影需要导演和制片人还有灯光师、音响师的配合,但使用虚拟技术进行动画的制作,制片人只需要使用电脑就可以合理开展。动画电影在现阶段变得越来越火暴,其主要原因是迪士尼的动画大片在全球热播。并且,在科学技术快速发展的阶段,动画的领域中也出现了比较激烈的竞争,这也是动画电影艺术形态发展的重要机遇。

(二)动画电影的虚拟美学和主要类型

随着动画事业的不断发展,动画电影行业也日渐繁荣,很多传统的动画内容也逐渐出现,很多公司把传统的漫画和黏土动画改变成三维动画也是动画电影的艺术发展形态。同时,在数字技术不断发展和升级的过程中,也能在根本上改善美学的审美形态。随着动画电影的发展,三维动画的制作技术也成为一个动画能否成功的根本性内容。因此,动画的发展艺术形态也是核心的创作内容,并且其现有的框架之内,也构建出了最新的思维,产生了具有商业价值的动画电影艺术形态。

(三)动画电影导演创作和语言创新

动画电影中的造型,是创造这一动画的关键。在动画电影发展中,所使用的良好技术,也是动画电影未来的发展形态。因此,动画电影的发展也在根本上成为动画电影的艺术形态。想要促进动画电影的进步,还需要把这一艺术形态应用在动画电影的制作中。同时,在动画电影的制作中,其题材也在不断创新。只有把这些内容相结合,才能在根本上促进动画电影的发展,这也是动画电影艺术形态未来良好的发展途径。

二、动画电影的发展趋势

(一)动画电影的未来宣传和明星动漫角色的建立

迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期间完成了第一步动画电影,指明了三维动画电影的最新发展方向。在这之后,三维动画电影也成为动画电影发展的主要内容,也是其创作的主流形式。随着时间的推移,我国也在2006年阶段推出了首部三维动画电影,但由于电影之中对于受众的年龄有一定的局限性,这也导致我国的三维动画发展出现资金赤字的现象。因此,还需要保证动漫电影在发展过程中能逐渐面向观众,使用良好的宣传手段,还有明星的角色,保证动画电影的进步。

(二)动画电影有趣的故事情节吸引全龄化观众

我国中央电视台在少儿频道播放《熊出没》之后,受到越来越多人的关注,其中幽默诙谐的内容,还有场景和人物角色的设定,使受众越来越喜欢这部动漫电影。经过一段时间的发展,这部电影已积累了越来越多的观众,这主要归功于动画电影故事情节和鲜明的个性。基于这一情况,很容易理解现阶段动画电影的发展趋势和发展情形。同时,《熊出没》制作方为了得到家长的认可,开设了父母审片大会,也就是在父母能够理解和喜欢的基础上把这一动画播放给幼儿,这也是动画电影能够快速发展的主要因素。

(三)动画电影中生动的人物角色

在《熊出没》这一动画电影中,对于光头强角色的设定,制片方花费了非常多的心思,并且为了了解到幼儿的行为习惯和特点,公司还请来了工作人员的孩子参加公司的活动,并且要求没有孩子的工作人员观察其表情和行为习惯,这样才在根本上创造出比较受到关注的光头强形象。同时很多其他角色也都在剧情上推动了动画电影故事情节的发展。

(四)对于歌舞艺术的叙述

在动画电影中,音乐和歌舞元素的使用已经被经常关注,其中迪士尼和蓝天工作室等大牌的电影作品中都开始使用歌舞艺术,以此促进动画电影的发展。实际上,这也是动画电影的一种主要艺术形式。并且,在叙事的过程中,使用很多比较美的元素。歌舞内容的使用能给人们比较紧张的感觉,同时也能传递动画电影中的欢快氛围。因此,使用三维立体动画能保证镜头不受到限制,给观众一种视觉上的盛宴。

(五)利用正能量感染观众

在动画电影中,还要融入责任感、正能量和亲情、友情等内容,并且加上有效的三维立体效果,这样在人物形象的塑造上才能取得成功,同时也给人一种真实的感觉。例如,动画电影中的光头强,其喜剧的感觉和滑稽的感觉,都能给人欢快的感觉,但同时又设置熊大、熊二这两个角色,采用种种措施反对光头强砍树,以此保证人们在接受到电影内容的过程中,保证其正能量也被观众所接受和喜爱。这也是现阶段动画电影中的正能量。

篇(3)

为了提高风力发电项目投资决策的准确性,传统的做法是利用净现值的方式来对项目投资决策计划进行分析与评价,从而对风力发电项目投资决策的准确性进行预测,降低投资决策的风险。然而由于此种投资决策方式难以对风力发电项目以外存在的各种市场信息变化与项目技术进行确定。因此,很难得出准确的预测结果。而利用多阶段复合实物期权法对风力发电项目的投资决策进行分析与评价,不仅能够将各种不确定影响因素考虑在内,而且此种评价方法具有良好的适用性能,开始越来越广泛的应用到风力发电项目的投资决策中来,并取得了不错的发展成效。本文将对此进行深入的分析与研究。

一、多阶段复合实物期权决策框架

笔者将以A风力发电企业为例,对多阶段复合实物期权决策框架进行介绍。A风力发电企业计划在某一风力发电基地建设风力发电项目,并预计通过四个阶段实现风力发电项目建设。图1为A企业所做的项目投资决策的四个阶段。

图1 A风力发电企业项目四阶段的投资决策框架图示

其中I0为风力发电企业在对企业发电项目投资可行性研究与环境评价阶段的投资额。以此类推,I1为风力发电项目在核准阶段的投资额,I2为风力发电项目在项目一期阶段施工时投放的资金数额,而I3则为风力发电项目在项目二期阶段投放的资金数额。[1]

通过风力发电项目投资专家的分析与研究,最终来判断风力发电项目各阶段投资计划的成功概率。

在A企业风力发电项目计划的第二阶段,即项目核准阶段如果投资取得了成功,那么最终获得的各种信息数据资料与项目决策经验则会在很大程度上为风力发电企业下一阶段的项目投资计划提供可靠的依据,而风力发电项目投资决策人员也可以根据此阶段的项目投资经验来预计出下一阶段即项目一期投资阶段的投资看涨期权决策。该看涨期权投资的资产价值为V1,执行价格为I2,到期期限为1a。而如果根据这一投资决策实施后,风力发电企业此风力发电项目的一期投资计划得以完美实现,那么该企业的项目投资决策者则可以根据这一阶段得出的各种数据信息与经验来制定下一期即二期项目投资阶段的投资计划。

在这一过程中,该企业的风力发电项目主要有以下几种投资期权方式类型:(1)放弃期权。即在第一期项目投资完成,但是并没有取得较好的效果时,企业投资者可以选择放弃对下一项目投资阶段的投资计划。(2)序列看涨期权。当前一阶段的项目投资计划完成以后,企业都可以通过自己对下一阶段的投资决策预计来决定自己是否在下一阶段进行投资。[2]人们也称其为欧式看涨期权。

(一)风力发电项目发电量的变化模拟

风力发电机所处环境内的风速、风向等多种外界因素都可能会对风力发电企业的风力发电机功率的大小造成影响,使其具有一定的随机性、不确定性的特点,而这在很大程度上对发电企业发电量的多少起着决定性作用。

在风力发电领域,外界风速的分布通常呈偏正态分布状态,而在众多的拟合风速模型中,最为常用的则是Weibull分布拟合模型。对于风速为t的风速模型来说,它在风力发电机中的分布概率密度函数如下所示:

其中,为尺度因子,k为形状因子。笔者对此种分布情况下的风速进行随意取值,获得了风力发电企业某天随机的风速分布曲线,并且以每一小时为一个时间段进行了一周内的风速模拟,其模拟结果如图2所示。

图2 某星期内Weibull情况下的风力发电企业风速模拟图示

(二)上网电价的变化模拟

改革开放之后,我国的电力企业就开始走入了市场化发展时代,为了赢得企业发展的先机与空间,电力企业不得不开启价格战模式。所有的发电企业都需要通过群体竞价的方式来最终确定发电企业电力上网的价格,所以我们可以说,每天的上网电价都是在经过惨烈的搏斗厮杀后最终确定的。

(三)低碳收益的变化模拟

因碳交易而产生的清洁能源机制收益(CDM)、企业节能收益等,通常被人们称为低碳收益。而企业低碳收益的主要组成部分为CDM收益。

风力发电企业在生产的过程中,通过利用CDM技术项目能够在很大程度上提高企业在进行碳市场交易时的减排量收益量,而这十分有利于风力发电项目整体收益水平的提高。

通常情况下来说,在合同期内,买家在风力发电厂碳的购买价格上很少做变动。因此,主要影响CDM收益多少的主要变量为风力发电企业每年的CERs,可是CERs的变化主要是由风力发电企业发电量多少决定的。然而由于各种不确定因素的存在,风力发电企业每年的CDM效益都十分不稳定。为了提高发电企业的低碳收益量,本文利用正态分布的三角分布来进行建模,根据对发电企业发电量情况的分析、来得出风力发电企业低碳收益的三种可能情况,并最终找出构建低碳收益的分布。

(四)其他参数确定

通过以上的论述,我们可以通过对各种外界不确定影响因素的计算来实现对风力发电企业发电项目收益现值的核算。从而判断风力发电项目的投资风险,为风力发电企业风力发电项目投资决策的最终制定提供可靠的依据。

二、风力发电项目投资决策

通过上节笔者对影响风力发电企业发电项目中最重要的两种不确定因素的建模介绍与分析,我们可以清楚地发现多阶段复合实物期权的风力发电项目投资决策的科学性与合理性,A风力发电企业此次对多阶段复合实物期权决策框架模型的构建在很大程度上提高了风力发电企业投资计划制定和实施的科学性与实用性,能够最大限度地降低项目投资风险、减少各种外界不确定因素的影响,促进风力发电项目投资决策的正确性。

三、结束语

本文对基于多阶段复合实物期权风力发电项目投资决策进行了建模,并对其中重要的两种不确定影响因素进行了建模分析,希望能够进一步促进风力发电项目投资决策的科学性,推动其经济效益的进一步提高。

篇(4)

十七年电影时期是中国电影史上十分重要的一个阶段。新中国电影在传承了中国电影传统的同时,在这一阶段的创作过程中大步向前,创作了大量优秀的影片,同时也拥有了一大批优秀的电影人。虽然鉴于新中国处于建国初期复杂的政治环境、经济环境,新中国电影在初始阶段还带有明显的政治色彩,但是我们不得不说这也为电影的艺术创作提供了发展契机,特别是在新中国成立之前不被重视的少数民族题材电影在这一阶段则呈现出蓬勃的发展态势,诞生了多部经典之作,探究其原因我们不得不从中看出新中国电影发展的艰辛和中国电影人默默的坚持与付出。

少数民族题材电影因其所选题材的特殊性,一直以来就在中国电影史上占据一席之地。少数民族生活地区独特的生活环境、特殊的民族习惯和迥异的民族个性特征使得少数民族题材电影能够吸引广大电影工作者进行艺术创作。在十七年电影时期,由于新中国的成立国内政治环境趋于稳定,特别是少数民族政策的转变,使得少数民族题材电影在这一阶段的创作少了很多束缚,同时伴随着对少数民族生活的逐渐挖掘,越来越多的电影工作者开始关注此类题材电影的创作。在新中国刚刚诞生的1950年春就有了新中国第一部少数民族题材电影《内蒙春光》。但是由于当时特殊的民族政策和政治环境,这部影片在得到肯定的同时也饱受更多的争议,因此这部影片不断地进行修改,最终由重新定名为《内蒙人民的胜利》,此片用来宣传新中国的民族政策。此片虽然拍摄完成于建国之后不久,但因其内在的艺术性,特别是编剧的所创作的剧本更是得到了国际影坛的肯定,获得了1951年第七届卡罗维・发利电影节的编剧奖。

除了政治环境的影响之外,这一时期的文学创作也为这一阶段的电影创作提供很好的脚本来源。虽然在十七年发展的初期少数民族题材电影在创作初期发展速度有限,但随着对所犯错误和偏差的不断修正,少数民族题材电影的创作迎来了发展的高峰。1956年在“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”的指引下和新中国成立十周年的契机下,各种艺术形式得到了空前发展。特别是这一时期的文学创作热情高涨,这些文学作品为电影创作提供了很好的素材。一些优秀的文学作品被搬上银幕,成为了一部部佳作。电影《阿诗玛》就是根据整理的文学作品改编,以不同的色彩和人物复杂的内心矛盾等全面展示了中国云南撒尼族女孩阿诗玛刚烈不阿的民族品格。此片取材于民间传说,在十七年时期整理而成,为我们展现了云南少数民族的独特风情、歌舞,特别是故事化的情节摆脱了“讲故事”的固有模式,采用板块划分,类似原作中“诗歌化”的结构,将文学作品进行了电影的视听处理。

不同于日常生活的服装、生活习惯、生活环境既为这一时期的电影创作提供了素材,同时这一时期的少数民族题材电影也成为新中国宣传民族政策的一种方式。但这种教化作用毕竟不能成为此类电影的主要发展目标,因此越来越多的少数民族题材电影向着更高的艺术追求努力。无论是在演员的选择、故事的架构上还是多种电影手段的应用上都取得了长足的进步。

就电影叙事方面而言,少数民族题材电影创作在这一阶段呈现出以往没有的多元化特征。如果说在十七年电影时期的初期其所叙述的故事还多是为宣传民族政策服务的话,那么在逐渐的发展过程中这一时期电影的故事内容逐渐丰富起来。除了单纯地描绘少数民族地区生活的影片以外,还有部分影片涉及爱情、亲情等内容,当然反抗压迫仍是要表现的重点。如表现壮族传奇女子刘三姐的影片《刘三姐》在歌声中讲述刘三姐与阿牛哥的爱情还有反抗压迫,而这些都突破于以往的影片的“教化模式”,将反抗压迫的主题通过具体的人和事表现,同时借用刘三姐的歌声表现壮族喜唱山歌民族特征和坚韧不屈的民族品格。借歌叙事、借歌抒情,使得整部影片不仅仅成为一部出色的反映少数民族反抗压迫题材的佳作,更是将叙事同音乐等其他视听元素结合典型代表。

相对于电影叙事上面的进步,这一阶段少数民族题材电影中的视听元素应用的进步主要体现在画面构图的进步、电影音乐的信息传达作用的加强以及蒙太奇的结构形式的应用。反倒是在电影台词上面迫于政治环境以及当时的创作心理的保守,并不能完全表达其要表现的主题。也正是基于这样的特点,这一阶段的电影工作者更加注重营造画面空间和声音空间,并且运用声音空间对画面空间不能传达的视觉信息进行补充。在这一阶段少数民族电影的重要作品《农奴》中,视觉元素和听觉元素都得以应用。在光线的选择上通过减弱以及后景的增亮进而增加画面的立体质感。此外针对少数民族能歌善舞的特点,在少数民族电影中也凸显了电影音乐的作用。电影《冰山上的来客》中的经典电影音乐《花儿为什么这样红》,不仅仅是配合剧中人物内心抒发所想,更为重要的是这首歌成为了区分真假古兰丹姆的重要线索。这样一来电影音乐不仅仅补充了画面信息,抒发人物内心感受的作用,更成为了推进影片发展的重要依据直接参与影片叙事。

值得一提的是由于少数民族生活地区风光旖旎,在这一阶段的电影工作者营造了许多真实反映少数民族生活原貌的场景。无论是《五朵金花》中的云南风情、《冰山上的来客》中的疆伊斯兰特色、《刘三姐》的广西壮族山歌演绎,都为电影本身增加了专属的地域标签。这样既保留了少数民族题材电影的浓郁民族特色,同时又为电影创作提供新的尝试。

篇(5)

引言

电力资源对当今社会的发展起着越来越重要的作用,如果电力资源缺失社会的各种正常生产生活都无法进行。近年来我国社会经济不断发展,电力资源的重要性日益明显。在电力工程的工作中,电力工程造价的管理工作直接影响了电力工程的质量,在电力工程中电力工程造价管理工作尤其重要,电力工程造价管理工作复杂,始终贯穿电力工程的全部工作。

一、电力工程造价管理概述

电力工程造价主要由电力工程定额和电力工程的建设费用两个重要的组成部分,从概念上讲电力工程定额是狭义上的工程造价,只有将电力工程定额和电力工程的建设费用二者相结合才构成了广义上的工程造价。

(一)电力工程定额。

电力工程定额主要是由电力施工定额、预算定额和概算定额三个重要部分构成。1、电力施工定额是在符合相关规范要求的前提下,在正常的施工条件下完成该项目的施工要求所需要的人力资源、工程材料和与之相关的机械设备的数额标准。这个数额标准是由我国家的技术规范和国家的其他规范的规定共同决定,是国家管理部门对整个电力建筑工程管理和经营的要求。电力施工定额是人工、工程和机械三个相互作用、密切关联。2、电力工程预算定额也包含人工、工程和机械三个方面的内容,电力工程余元定额规定了人工、工程和机械三个方面的消耗量和价值量。这几个数量标准必须把工程单位作为前提,根据明确的工程确定数量即定额。3、电力工程概算定额的基础是预算定额,把电力工程准备的资料经过科学的扩大编制的工程建设扩大结构构件、多大分享工程等需要的人工、材料和机械的数量标注。

(二)电力工程建设费用。

电力工程建设费用指的是整个电力工程所耗费的全部费用,包括了相关的机械设备的购置、建筑安装工程的费用和其他费用。

二、电力工程造价影响因素探析

针对决策阶段来讲,项目的规模、现有的技术条件、市场和社会经济环境等等因素都能够影响到电力工程的造价。通常情况下,项目的造价与项目规模呈正比,项目规模增大造价也就随之增高,现有的技术水平制约电力工程造价。按照现在技术来建设电力工程,可以将电力工程规定在可控范围内。如果要采用超先进的工程技术必然会缩短工程工期,但是通常施工工人对超先进的工程技术的操作不够成熟,无法保证电力工程造价;社会经济环境会直接影响项目造价,由于各地区的经济情况不同,相同的项目造价就有很大的差别。针对涉及阶段来讲,见着涉及标准、设计者本身的水平高低和涉及方案的质量会直接影响电力工程的造价。建筑的标准越高,要求就越高,相对而言电力工程造价也就相对增高;设计者的主观方面尤其设计者的设计水平高低、所作的工程设计方案是否优秀也是影响工程造价的主要因素。施工阶段,电力工程的造价因素可以分为主观因素和客观因素两个方面。像社会经济的发展状况和工程所在地的物价水平等客观因素是无法避免的,同时相关工程建设单位是没有很好的解决;与之对应的主观影响因素则是可以根据各种因素来进行及时的修正。主观影响因素是包括像管理者的决策失误、施工人员的操作方法错误等等人为认知错误和行为偏差,这些主观影响因素都会增加电力工程造价。

三、我国目前的电力工程造价管理出现的问题

电力工程造价管理问题也要根据各个阶段的不同情况来具体分析。首当其冲的是决策阶段,在该阶段会出现无序竞争和簇拥而上等现象。很多电力工程的建设是非良性竞争的结果而不是正常的根据现实的需要而进行的建设,这种情况不仅会增加电力工程的造价而且造成了资源的浪费。第二个阶段是设计阶段,这一阶段会出现设计变更问题,设计变更问题是影响电力工程造价众多因素的最大的一个。在设计阶段不仅会出现设计变更问题而且会出现设计不合理、不科学等问题。第三个阶段是招投标阶段,这一阶段出现的问题比较多,常见的问题有招投标流于形式、黑幕和不公平竞争等等。最后一个极端是施工阶段,施工阶段是最容易出现问题的阶段,由于施工阶段的参与人员较多、施工的工作量较大,施工工序较为复杂,因而出现的影响施工造价的因素也较多,主要问题包括不按程序办事、施工过程中不按照设计进行、相关施工合同中没有设计与之对应的制约措施等等。我国现在的许多电力工程都是在等手续和批文时就已经开始施工了,施工不按照程序办事会导致整个电力工程没有计划性进而导致施工的造价大大增加。

四、针对电力工程造价管理问题而采取的措施

笔者针对上文涉及到的问题提出了一系列解决措施,个人认为我国目前的电力工程造价管理混乱,这会导致相关电力工程无法顺利开展。首先在决策阶段相关技术人员要做好电力工程造价的预算工作,并且要经过周密的调查和严密的预算工作,必须明确投资额,并且记录好各种数据,在各个阶段,要坚持用数据来评价该电力工程项目是否有必要是否可行。在决策阶段尤其需要注意详细调查电力工程的计划建设的区域基本情况,对当地的政策、经济发展水平等进行了解。在设计阶段,相关工作人员要做好限额设计工作,要根据具体情况做出多个可行的设计方案,对不同设计方案进行比较和研究,并在设计方案中比较经济和使用,又能够充分发挥作用的优秀设计。设计要留有余地,预防在设计中出现这种那种问题。在招投标阶段,要采取各种措施来保证招投标工作的公平、公正、公开,各个人员要严格按照规定的程序来办理,相关工作人员要采取科学的管理办法来进行电力工程造价管理,并且严格按照合同来执行,必要时要用法律来防止出现各种违约情况。

结语:

电力工程造价管理相比一般的建筑工程造价管理要复杂,造价管理在电力工程的各个阶段都有不同要求,决策阶段、设计阶段和施工阶段分别于基础阶段、重点阶段和强化阶段相对应,此外还有验收阶段这一重要阶段。电力工程的管理者需要与我国的电力的相关实践相结合,做好电力工程造价管理工作。

参考文献

[1]李泓泽,郎斌.全寿命周期造价管理在电力工程造价管理中的应用研究[J].华北电力大学学报(社会科学版),2008,01:7-11.

[2]陈润生.电力工程造价管理中的问题及措施分析[J].中国新技术新产品,2012,12:231-232.

[3]郭颖.电力工程造价管理过程中存在的问题及改进措施研究[J].科技创新导报,2009,02:109.

[4]杜强.全寿命周期造价管理在电力工程造价管理中的应用研究[J].科技视界,2014,33:123+272.

篇(6)

在中国百年电影史上,新中国成立之后的电影发展被分为三个阶段,即:“十七年电影”、“十年电影”和“新时期电影”。其中“十七年电影”是指从1949年一1966年这十七年期间拍摄制作的影片(不含港台影片)。近年来,对“十七年电影”的评论有全面否定的趋势,认为“十七年电影”从艺术的角度来看是“教化电影”,毫无艺术价值可言,应该彻底否定。笔者认为,这种观点完全是用对于一个时代的否定来否定电影,只是把电影放在历史背景下研究,而不是从整个中国电影发展中来研究,更没有研究这个时期的电影与观众的联系,是非常片面、偏颇的观点。以下谈谈笔者的观点。

一、“十七年电影”的成就总述

“十七年电影”期间,是中国电影大发展时期。由于中美关系的急剧恶化和电影的政治作用,好莱坞电影完全退出了中国电影市场,党和政府大力扶持国产电影机构,当时的电影制片厂有北京、上海、八一、长春、珠江、西安、峨嵋、新疆等八家,另外还有中央新闻纪录电影制片厂、上海译制片厂、上海科学教育电影制片厂、上海美术制片厂等专业类制片厂。筹建了保定电影胶片厂、南京电影机械厂、哈尔滨电影机械厂、上海电影机械厂、八一电影机械厂、北京电影洗印厂等电影工业企业,各大制片厂自己也都建立了洗印车间为电影发展提供了技术保障。此外,中国电影家协会、中国电影研究所、中国电影出版社、中国电影资料馆、北京电影学院、《大众电影》杂志社等研究、宣传、培养机构也相继成立,使中国电影得到全面发展。中国电影的类型也逐步完善,除故事片外,纪录片、美术片、科教片、译制片的发展也非常迅猛。中国电影发行放映公司的放映单位从1949年的400多个发展到1965年的20363个,其中农村放映队有9835个,电影观众人次从1949年的4700多万发展到1965年46.3亿。到1965年为止,中国发行放映公司共发行1213部长短影片。“十七年”期间,不仅产生了大量优秀影片,而且涌现了许多深受观众喜爱的电影明星,如崔嵬、谢添、陈强、张平、于洋、于蓝、谢芳、赵丹、孙道临等。“十七年电影”期间,不仅汇集了蔡楚生、郑君里、沈浮、应卫云、史东山、石挥、张骏祥、陈鲤庭、等第一、二代著名导演,也培养除了谢晋、谢铁骊、凌子枫、水华、汤晓丹、白沉、成荫、李骏、王炎等第三代导演,他们成为后复兴中国电影的中坚力量。笔者认为,“十七年电影”虽然有政治至上、人物塑造脸谱化等问题,但无论如何,“十七年”是中国电影史上的一个创作高潮,是优秀影片和优秀电影艺术家最集中的时期,是电影类型最丰富的时期,也是中国电影最贴近生活、最贴近观众、最受观众喜爱的时期。在这个时期,中国电影从创作到研究,从发行到放映,构建了完整的电影体系,它对中国电影发展的影响,甚至是对几代中国人的影响,都使得它成为中国电影发展史上的一座高峰。

二、“十七年电影”的发展阶段

“十七年电影”受政治因素的影响很大,导致其在发展中几经沉浮,根据对当时发展情况的研究,笔者认为“十七年电影”的发展经过了以下几个阶段。

1.探索阶段

这个阶段从1949年一1952年。新中国成立之初,确定了电影“为政治服务,为工农兵服务”的导向,电影生产主要由北京、上海、长春三地的电影制片厂完成,而当时的电影工作者大多是解放前的电影人,他们虽然以极大的热情投入到新中国电影创作中,但在电影的主题表现及拍摄、表演形式上却进行了艰难的转变。还面临着公私电影制片厂之间的关系、新中国的电影创作方式等问题,使得新中国的电影人们开始了中国电影新的探索。这种探索也使得新中国电影的起步显得非常缓慢。虽然新中国电影起步艰难,但还是摄制了《白毛女》、《钢铁战士》、《中华女儿》、《上饶集中营》、《赵一曼》、《武训传》等一批优秀影片。《中华女儿》获1950年捷克斯洛伐克第5届卡罗维・发利国际电影节“自由斗争奖”,石联星(《赵一曼》主演)获演员优胜奖,这是新中国电影第一次在国际影坛上获奖。而《白毛女》在全国上映后受到观众的热烈好评,该片不仅获1951年卡洛维・发利国际电影节“特别荣誉奖”,还被评为中国电影百年高票房十大影片之一。在此阶段,由于缺乏经验,在电影创作指导思想方面过分强调电影的政治宣传作用,要求电影着重反映工农兵的形象和当代重大题材,造成题材单一的倾向。而1951年对电影对《武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》等影片的批判,挫伤了部分创作人员的积极性,一度导致了电影工作者创作拘谨,影片产量下降。

2.全面发展阶段

这个阶段从1953年一1955年,是新中国电影全面发展时期的开始,对新中国电影具有重要的转折意义,这在这三年里,电影事业逐步走上了大规模发展和正规化建设的道路。1953年,文化部电影局在北京召开第一届电影剧本创作会议。同年,电影局在北京召开第一届电影艺术会议。两个会议都结合反的精神,对三年来电影剧本创作和艺术生产的领导工作中存在的违反艺术规律的问题和现象进行了检查和批评,提出了今后的改进方针和措施,并大力倡导学习社会主义现实主义创作方法,鼓励艺术家发挥各自的长处,从各方面反映革命的历史和现实。文化部邀请5位苏联电影专家来帮助制定电影事业第一个五年计划。政府的鼓励扶持,经济条件的好转,再加上经过3年的探索,新中国电影人的创作思想已经明确,创作手段日益成熟,新中国电影在克服了探索阶段指导思想上的“左”的倾向和创作上的公式化、概念化现象的缺点后走向成熟,艺术水准大大提高。电影生产逐步扭转停滞不前的局面,重新恢复了活力。故事片产量稳步增长,质量明显提高,美术片、科教片等片种生产也有较大发展。

这个阶段的优秀影片有《渡江侦察记》、《》、《鸡毛信》、《平原游击队》、《南岛风云》、《梁山伯与祝英台》、《龙须沟》等。其中《鸡毛信》在第9届英国爱丁堡国际电影节上获优胜奖,《梁山伯与祝英台》在第8届卡罗维・利发国际电影节和第9届英国爱丁堡国际电影节上获奖,这也是我国第一部彩。《》避免了公式化、概念化的倾向,将阶级性与人性较好地统一起来,创造了一个有血有肉、个性鲜明的银幕形象,为塑造英雄人物闯出了一条新路。

3.繁荣阶段

这个阶段从1956年一1959年。在“双百方针”的指引下,中国电影的发展速度明显加快。1956年的电影产量相当于1954年与 1955年电影产量的总和。虽然1957年的“反右”运动和1958年初的“拔白旗”运动对电影界也产生了较大的影响,使电影发展又出现停顿,但随着“”运动的开展,中国电影也开始“跃进”。1958年出品的故事片高达105部,数倍于各年平均产量;其中包括新型电影形式“纪录性艺术片”49部。其他还有美术片27部,科教片178部,纪录片352部。各种类型的电影总量为“十七年电影”之最。1958年的中国电影就像当年的中国经济建设一样,充斥着浮夸、浪费和粗制滥造,电影产量虽然提高了,质量却严重下降。1959年初,文化部电影局总结1958年工作,指出“跃进”中存在缺乏科学精神,发展比例失调,影片祖制滥造,管理制度混乱等问题。对电影界也提出要注意影片质量的要求,并建议在1959年国庆10周年时提供10部优秀影片作为献礼。这一切,激发了全体电影工作者的热情,他们不负众望,以自己的出众才华和对党和人民的无限深情,通过深入生活的扎实底蕴,在建国十周年来临之际,相继拍摄出来许多思想性与艺术性完美结合的好影片。1959年,共生产故事影片(含戏曲片)82部,虽然产量比上一年有较大下降,但整体艺术质量却明显上升。、邓小平等参加共同选出故事片18部,另外选出纪录片、科教片、美术片11部,在全国举行中华人民共和国成立十周年的新片展览月。当时,曾赞扬中国电影是中国社会主义文艺中“一朵开得最灿烂的鲜花”。“十七年电影”从1956年开始进入繁荣阶段,到1959年达到了发展顶峰。这一年生产的影片题材风格多样,既有时代感,又富于民族特色;既反映了中华民族近百年来的民族气概和斗争精神,又反映了勤劳勇敢的人民建设社会主义的热情,创造了众多的不同革命历史时期的人物形象,真实感人,栩栩如生,影片在思想与艺术上达到了较高的统一,后被誉为中国电影史上“难忘的1959年”。

4.稳定阶段

这个阶段从1960年――1963年。在经过1959年国庆十周年电影献礼的狂潮之后,中国电影界感受到了来自“三年自然灾害”和反“右倾”运动的双重压力。经济的困难,电影器材的短缺,思想的束缚,使得1960年的中国电影大幅度减产,刚刚进入六十年代的新中国电影的发展道路显得艰难而又曲折。1961年,文化部和中央宣传部分别召开了会议,总结了以来的经验教训,重申了坚决贯彻双百方针,改善和加强了对文艺工作的领导,纠正了几年来在指导思想上“左”的干扰,在文化部召开的会议上讲了话,严厉批判了违背艺术规律、对文艺创作进行简单粗暴的批评干预的“左”的思潮,号召文艺界解放思想,发扬艺术民主,改善领导,按艺术规律办事,坚定不移地贯彻双百方针。他明确指出,“政治标准不等于一切”,“文艺的教育作用和娱乐作用是辩证的统一”,“教育寓于娱乐之中”。为了贯彻这个讲话的精神,文化部与中国文学与艺术工作者联合会制定了改善文艺工作和电影工作的一些管理条例。这些条例指导中国60年代初期的电影走入正轨。

经过1961年的调整,新中国电影重新显露出繁荣的创作景象。从1962年起,电影界掀起以“创新”问题和喜剧等样式问题为主要内容的理论探讨热潮,并且举办了全国性的观众评选电影“百花奖”活动。5月22日,中国影协在北京举行首届“百花奖”授奖大会和电影工作者联欢晚会。、、郭i若等参加并接见全体受奖人员。根据的指示,文化部组织评选出22位受到观众喜爱的“新中国人民演员”,并将他们的照片悬挂于各影院中,取代此前悬挂的22位苏联明星。

在稳定提高阶段中,形成了建国来第二个电影创作高潮,生产了许多优秀的影片。在这个阶段,电影工作者更注意电影的艺术表现手法的创新,追求电影的艺术性。在人物塑造上,打破了以往人物模式化、脸谱化的现象,更注重人物个性的多元化,塑造了一批鲜活的、令人难忘的人物形象。如:《李双双》中的李双双、《甲年风云》中的邓世昌、《红旗谱》中的朱老忠、《早春二月》中的陶岚、肖涧秋、《小兵张嘎》中的张嘎等。这个阶段的影片在艺术性、题材的丰富性等方面,也达到了前所未有的高度,批优秀电影成为中国电影艺术宝库中的精品。如:《刘三姐》、《林海雪原》、《红旗谱》、《革命家庭》、《暴风骤雨》、《洪湖赤卫队》等。

篇(7)

关键词: 电化教育;书刊发展史;教育技术

Key words: Audio-Visual publications;developmental history of publications;educational technology

中图分类号:G43 文献标识码:A 文章编号:1006-4311(2012)32-0248-02

1 研究概述

“人类要生存下去,就必须回到25个世纪之前,去汲取孔子的智慧”(汉内斯·阿尔文)南国农先生在第四届教育技术博士论坛上的一句话。这句话引发了很多电教学者的思考,于是他们就在思考:中国的电化教育要发展,是不是也要通过研究中国的电化教育发展史的理论和实践成果,从而找出一条符合中国国情、具有中国特色的电化教育(教育技术)发展道路,加速我国教育现代化的进程。此外为了对建立中国电化教育史学科、开设电化教育史课程奠定基础,研究中国电化教育书刊发展史就显得更加重要。南先生曾说过:“我国电教要深入发展,必须狠抓教材建设,逐步建立各科现代教材体系”[1]。因此作为中国电化教育理论发展的电教书刊的研究就显得尤其重要,她指导着我国电教的实践,见证了我国电教事业的发展历程。本文通过中国电教书刊的研究,来审视中国电化教育的发展。

2 研究方法和材料

2.1 研究方法 本研究采用定性研究方法,主要采用文献法。通过从一些史记性的专著、杂志、网上图书馆和网络资源等方式收集了相关的专著和教材。由于电化教育学是个交叉学科,在专著和教材方面涉及的范围也比较广泛。笔者就根据南国农先生对中国电化教育发展的几个阶段分法,将中国电教书刊的发展也分为三个阶段:①中国早期的电化教育阶段(1920-1949);②新中国初期的电化教育阶段(1949-1978);③新中国电化教育重新起步全面发展阶段(1978-2008)[2]。在收集的过程中由于资料的匮乏和不完整性,可能会存在一些问题和不足,有些资料仍未收集在内。

2.2 研究材料(电教专著和教材) 中国的电化教育起步于20世纪30年代,发展到今天经历了70年的发展历程。不同的发展阶段都有不同的特点,电化教育从早期的将电影应用到教育发展到今天的多媒体网络和计算机时期,经历了幻灯、投影、录音、广播、电视教育、计算机辅助教育、远程教育、网络教育等发展阶段。每个阶段都有不同的理论成果,笔者主要收集到了关于电化教育、教育技术、教育电视,幻灯、投影、计算机辅助教育、教学设计、多媒体课件制作、网络教育等相关方面的书籍。

3 数据统计及分析

3.1 中国早期的电化教育阶段(1920-1949) 这一时期是我国电化教育的早期阶段,共收集专著21本。

从内容上看,这一时期比较有影响的专著有:①陈友松的《教育的电影》,该书是我国早期的电影专著,全书225页,该书介绍了电影教育的地位,世界各国的现状、教育有声电影的制造、有声教育电影机器和鉴别电影的标准及等;②社会教育司编的《电化教育》该书作为当时社会教育的辅导丛书之一,主要介绍了电化教育的现状、电影和收音机件的使用和管理、电化教育实施法、国内主要教育影片目录等;③舒新城的《电化教育讲话》,是一本当时影响比较大的电教专论,主要介绍了电化教育的实际问题、电影教学方法和使用电影教学的必要性、以及制作电影的一些摄影艺术和技术知识。该书中作者指出了多媒体综合应用的问题和工具是为教育服务的理念,这对我国后来电化教育的发展也有重要的指导意义。

从时间维度上,20年代由于正处于我国电化教育的萌芽时期,因此没有专著出现;在三十年代由于我国电化教育一度活跃,不少教育工作者积极提倡电化教育,且在陶行知的带领下提倡采用幻灯和电影施教,故在这个时期就有14本出版;在四十年代由于1937年日本发动侵华战争,经济低迷及当时政府和教育行政部门不重视等方面影响,一度活跃的电化教育开始陷入困境[3]。因此这一时期出版专著7本,且有一本是译著。

从空间维度发现,早期的电化教育主要在以江苏为代表的沿海一带发展,这主要是因为一些提倡搞电教的教育工作者都聚集在此处,以及一些早期搞电化教育的学校(如金陵大学)、电化教育组织和教育电影协会等也在此地区成立,这些机构和协会以及他们所实施的电教活动,都加速了此地区的电化教育的发展。

3.2 新中国初期的电化教育阶段(1949-1978) 中华人民共和国成立后到改革开放前,电化教育的理论研究很少进行,相关的专著和教材也很少,没有多少有价值的研究成果[4]。从建国后到前是我国电化教育的孕育阶段(初期发展阶段),虽然电化教育搞的也轰轰烈烈,但是没有或者说很少有理论成果。后又遭到的迫害,中国的电化教育处于停滞时期。这一阶段只有三本专著,一本是在1951中央文化部科学普及局编过一本《幻灯手册》有商务印书馆出版;另一本是由上海电视台电视教育组在1976年6月编的《电视教育讲座》一书,此外的就是1978年1月张建邦编著的《电脑教学》一书。

3.3 中国电化教育重新起步全面发展阶段(1978-至今)

3.3.1 教材收集情况简介 从改革开放到今天是我国电化教育蓬勃发展的时期,也是电化教育教材和专著蓬勃发展时期,通过收集共找到相关专著825本。由于电化教育的发展经历了幻灯、投影、电视教育、广播、计算机辅助教育、远程教育、信息技术教育(网络教育)等几个阶段,因此我们按照此对这些专著分为:电化教育、教育技术、远程教育、信息技术教育应用、远程教育五类。

3.3.2 教材的分类及分析 将教材的情况分为五大类:如表1图1所示各类教材的数量和所占的比例(单位:本)。

从表1和图1可以看出介绍理论的电化教育和教育技术的教材专著与关于电化教育教学实践和研究的远程教育、信息技术在教育中的应用、教学设计的教材的数量相当。在理论研究方面教育技术相关教材占到了所有教材的32%;在教学实践和研究方面教育技术在教学中的应用占了所有教材的30%,从中可以发现,中国的电化教育在改革开放重新起步到后来的飞腾发展的过程中,电化教育在理论和实践方面齐头并进。

同时在收集数据的过程中,发现教材大部分都集中在华北和华中地带,且教材作者一般都集中在这些地区的高校。在一定程度上也说明了高校对专著和教材发展有一定的带动作用。

4 结束语

中国的电化教育从19世纪20年代开始发展到今天,她走过了近百年的发展历程,在这个发展过程中大量的专著和教材的出现是电化教育学科和专业成熟的标志,形成了我国特色的电化教育专业理论体系和课程结构。通过对中国电化教育教材、专著发展史的研究,从中找到电化教育教材、专著的出版和我国电化教育发展的关系。

4.1 电化教育的发展和电化教育教材发展的关系 电化教育的发展促进电教教材和专著的出版,反过来这些理论科研成果的出版又来指导我国电化教育的实践发展。他们之间是相互促进、相互发展的关系。电化教育的这种变化发展趋势符合研究的一般规律,理论指导实践,在实践中得到检验,并在实践中进行修改总结,获得新的理论知识,然后再去指导实践,不断反复,呈现螺旋式上升,体现了理论和实践的辩证关系,从而促进了我国电化教育研究不断向前发展。[5]

4.2 它在一定程度上反映了我国电化教育发展的历程 从对每种分类教材的统计分析可以发现,每类教材在一定时期的大量出版与我国电化教育在某一领域的发展是息息相关的,这些教材的出版是我国电化教育在某一阶段发展的足迹和印记。此外教材的发展也与一定时期政治、经济的发展有一定的关系,当一个时期经济好了,就可以购买大量的电教设施,从而加速实践研究,实践研究不断向前又激励着理论研究专著的发展。另外政府和教育部门的重视也影响电化教育的发展。政府和教育部门重视了,从物理、人力等上都会给予极大的支持,这样工作在电教行业的一线人员在精神上可以更加的有劲头搞科研,也促进了教材专著的发展。

4.3 从地域上看我国电化教育和电化教育教材的发展关系 从前面统计的数据可以看到,中国电化教育教材的专著的作者分布有一定的聚集性,大部分聚集在沿海高校,这些高校也是我国电化教育专业开办的比较早,且发展的比较好的学校。比较有代表性的是北京师范大学、华南师范大学华东师范大学、西北师范大学等几所我国电化教育专业开办的最好的高校。这里之做一科研成果显著与我国电化教育的发展史和长期在这些高校奋斗的电教前辈和专家们的指导是密不可分的。

中国的电化教育起源年代于民众教育,发展渗透到各个行业和领域,因此电化教育相关专著和教材也分布到各个领域。由于笔者水平和精力有限,有些教材和专著未免收集不到,此外在收集资料的过程中参考了大量的文献资料,有些资料的出处无法一一列出,在此谨向这些作者表示衷心的感谢。

参考文献:

[1]南国农主编.电化教育理论和电教试验[M].甘肃教育出版社,1991(12).

[2]南先生的PPT.第四届教育技术博士论坛,2008.10.18.

篇(8)

1984年到1989年,是以“黄土片”为主的西部电影的发生阶段。刚刚结束,电影创作者们在这个特殊的社会环境下精诚团结,爆发了极高的创作热情,结合世界范围内出现的“寻根”思潮和国内的“反思”潮流,肩负社会责任感和政治责任心,将目光投向了西部这片中国文化之根的广袤土地上,以表现质朴的“黄土文化”为主,形成了雄浑阳刚的影视美学风格。第四代和第五代导演,分别在这个阶段中贡献了自己的力量,创作出了风格和内容都极为丰富的西部电影。虽然这一阶段是西部电影的发生阶段,但也是西部电影成绩最为显著,成就最为辉煌的一个阶段:

陈凯歌的《黄土地》是“第五代导演”的开山之作;吴天明的《人生》是第一部参加奥斯卡评奖活动的中国影片,也是掀起西部电影热潮的第一部作品;黄建新的《黑炮事件》题材新颖、表现手法大胆独特,在当时颇具先锋性;颜学恕的《野山》获得法国南特三大洲国际电影节大奖;田壮壮的《盗马贼》内容和风格极为超前;吴天明的《老井》获得第2届东京国际电影节大奖、最佳男演员奖、影评人费比西奖;张艺谋的《红高粱》获第38届柏林国际电影节金熊奖;滕文骥的《黄河谣》创新性的在影片中运用大量的民歌民乐,形成极具地域色彩的西部音乐电影。

在1990年到1999年的创作阶段里,西部电影有了新的电影语境,它要在保持传统美学风格的前提下,适应商品经济,结合市场的需求创作影片。同时,国外电影和香港电影进入大陆,对西部电影形成了巨大的冲击,西部电影独占全国的景象一去不复返。

在这种严峻的电影环境中,西部电影创作者选择了类型化的发展道路。将西部电影与其它类型电影相结合,形成了诸多“西部电影次类型”。类型化的西部电影,在这个以第五代导演创作为主,第四代和第六代导演创作为辅的阶段中,既能适应市场的需求,还能坚守传统西部电影的审美趣味和文化意蕴,创作出了一批优秀的影片。

何平导演的西部传奇片《双旗镇刀客》获得了第3届日本夕张国际惊险幻想电影节最佳影片大奖;张艺谋表现西部农村问题片《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖;徐克的《新龙门客栈》将香港武侠片同西部片相结合,是西部武侠片中的代表作品;王家卫的《东邪西毒》也成为西部武侠电影中的优秀作品;刘镇伟的《大话西游》是西部电影次类型发展道路上的重要里程碑,它将西部电影一贯的悲壮雄浑风格彻底打破,让无厘头喜剧风格充分地融入到西部电影的核心审美特征中,形成了当时绝无仅有的无厘头西部喜剧片。张艺谋自《大红灯笼高高挂》之后八年,创作了反映西部农村儿童教育问题的影片《一个都不能少》,获得威尼斯电影节金狮奖,他的这部影片为西部电影类型化道路的探索阶段,画上了一个完满的句号。

然而,类型化的西部电影在市场的作用下,面临一个严峻的问题:西部电影走类型化道路,很容易使西部的地域特征、文化风貌沦为影片的背景,失去其独特而宝贵的艺术价值。这种创作危机在这一阶段中表现得并不明显,因为第四代导演对传统西部电影的坚守、第五代导演对西部电影传统的继承、第六代导演对电影艺术价值和精神内核的追求,使西部电影的类型化转向能够在适应商品经济的同时保证影片的艺术价值。然而,随着市场对电影创作的影响日益增大,这种对电影艺术的坚守、继承和追求日渐削弱,最终“西部电影”与“西部题材的电影”之间的界限越来越模糊,使西部审美趣味、地理风貌、人文景观失去了其深层的文化意蕴,成为类型电影的奇观元素,使西部电影的文化价值和审美价值大量流失。这种倾向,在西部电影发展的第三个阶段中突出地显露了出来。

第三个阶段是在2000年以后至今。在这个阶段中,西部电影呈现出了两种倾向:继续西部电影类型化的道路或部分演放弃类型化道路的探索,重拾传统西部电影的创作。这种创作道路的坚持者以贾樟柯和王全安及为代表,他们继承了传统西部电影的美学风格,没有被淹没在商品化的潮流中。

然而,西部电影发展到这个阶段,其生存环境与第二个发展阶段相比更为艰难。消费时代和大众文化时代的到来,世界各国优秀影片的流入,在人们高呼“拒绝沉重”的时代,电影之于观众,更多扮演的是娱乐消遣的角色。注重娱乐性的观众,会直接选择好莱坞大片或某个国家的某种有突出特点的类型影片;注重思想性的的观众,会直接选择欧洲的艺术电影。审美价值较高,文化内涵较丰富的中国西部电影,往往淹没在数量更为庞大的低品质电影中。观众没有耐心对良莠不齐的影片进行筛选,索性选择放弃观看。这就是为什么导演创作出的具有较高艺术价值、审美价值和文化价值的电影,往往必须先要获奖,才能引起人们的广泛关注。《美丽的大脚》就是典型例证。

面对西部电影的艰难发展道路,“新西部电影”的概念由西影集团总裁延艺云、西部文化学者肖云儒、西北大学影视文化研究中心主任张阿利等人在这一发展阶段中同步提出。他们希望通过对“新西部电影”概念的逐步探索,可以在西部电影日益衰微的趋势下力挽狂澜,为西部电影的发展确定一条新的出路。

二、“新西部电影”概念的提出与逐步形成

西安电影制片厂是西部电影创作的摇篮。过去的20年中,西影厂在西部电影的创作中取得了巨大而辉煌的成就,2000年6月,经过陕西省政府和国家广电总局的批准,西安电影制片厂改组为西影股份有限公司,改称西部电影集团。改组前的西影,已经失去了其80年代中后期和90年代初的光华,西影的衰落和西部电影的衰落有着互相的作用。西影人希望通过改组这一契机,实现西影的振兴和“新”西部电影的崛起。

2002年,由西影集团出品,杨亚洲导演的《美丽的大脚》荣获四项金鸡奖奖项,成为西影改组以来第一部西部电影力作。肖云儒、延艺云和张阿利等人作为研究新西部电影理论的中坚力量,对《美丽的大脚》的创作经验进行了分析与研究,发现这部电影在保持了传统西部电影所具有的审美特征之外,还有了新的开创。导演一改传统西部电影对于西部的审视和剖析的姿态,站在平等的位置上与西部对话、感受西部、除了对西部进行解剖,更多的体现出对西部的关爱和与西部的交流。正是这一视角的改变,使《美丽的大脚》成为不同于以往的一部具有划时代意义的“新”的西部电影。

但是,这部在艺术上成功的影片在票房上却成绩平平,获奖之前没能引起观众的关注,被淹没在了市场竞争的浪潮之中。肖云儒、延艺云和张阿利认为这种艺术价值和市场价值的不对等是西部电影目前面临的最为主要的问题。西部电影的运营,还是按照传统的运作流程进行,这就使得西部电影无法在信息量极大,新片数量极多的电影市场上引起人们的关注,即便是制作精良,故事情节吸引人的影片,也不能实现其应得的市场价值,进而也就无法实现其社会价值,久而久之西部电影便陷入了无人问津的恶性循环之中。所以,他们希望通过分析《美丽的大脚》在艺术上的成功与市场上的失败,提出“新西部电影”的概念。

新西部电影之“新”是指现阶段在探索西部电影的新的美学规律的同时,更关注电影市场的运营,让优秀的西部电影通过可控的商业运作为人所知,形成完整的电影产业链和文化品牌,让西部电影在艺术上的发展有市场的支持。

2003年,张阿利在西北大学学报上《中国西部电影的回顾与前瞻》,主要讨论了三个问题:总结了西影在80年代的辉煌成就,认为西影在90年代市场经济浪潮下创作与实践同时衰微的主要原因是产业机制和艺术创作的不平衡以及人才的流失。提出了将电影艺术创作规律、电影市场化规律、电影产业化运营等,作为“新西部电影”研究和探索的主要内容。总结了有利于发展新西部电影的经验。(张阿利:《中国西部电影的回顾与前瞻》,载《西北大学学报》2003年4期)

我们可以看出,西部电影的复兴之路,不能再单方面依靠电影本身的文化艺术价值的探索,应当结合商业,将西部电影的创作置于更为宏观的世界电影市场的视域之内,同产业运营和市场经济结合起来,强调在坚持传统西部电影创作经验的基础上,参考国内和国际市场的需求进行创作,让西部电影作为一个特色产业和文化品牌参与世界电影的角逐。通过商业运作、产业结构调整实现西部电影的再度繁荣。新西部电影的研究对象已经从电影艺术创作的内部规律转向了电影与市场的关系。

2003年由延艺云、肖云儒和张阿利作为总策划,何志铭导演,西影出品的9集大型文献专题片《大话新西部电影》开始拍摄。2006年1月1日在陕西电视台播出。这个专题片借向中国电影诞生100周年献礼,采访了50多位著名影人,回顾了西影的历史,展示了西影曾经取得的巨大成就,总结了多年来的创作经验,将“新西部电影”这一概念裹挟在对西部电影的怀念中推而广之,通过激起人们对于西影和西部电影的强烈情感,让人们将复兴西影和西部电影的希望寄托在“新西部电影”的探索和实践上,确定了新西部电影多元化、类型化和产业化的发展道路。至此,“新西部电影”的概念已经有了明确的研究方向。

2008年,张阿利对延艺云、肖云儒、导演滕文骥、周晓文、黄建新、杨亚平,编剧芦苇等人进行了集中的采访,将采访内容整理成为《与中国西部电影精英面对面大话西部》和《群英汇聚共谋新西部电影发展大计》两部系列访谈笔记,连载在《电影画刊》上。

在访谈中,围绕传统西部电影创作经验的回顾和新西部电影之“新”的探索,总结了传统西部电影创作中成功和失败的两方面经验,从多角度全面解析了西部电影的发展和衰落,特别对西部电影的市场运作和产业化运营做了深入探讨,再次强调了“新西部电影”最具突破性也最为重要的创新点就在于要将西部电影置于更为广阔的多元文化平台和世界经济平台中,通过实现和发展它的类型化、市场化和产业化道路,给西部电影注入新的生机。

篇(9)

电影从诞生之始,就与时代和观众密不可分。从无声电影到有声电影,从宽银幕到立体电影,其外在的表现是时代变化,是科技在起作用;而背后的推动力实际上是观众,是市场。“观众在电影中处于权威的地位,无视观众的意向,是注定行不通的。”[1]

从传播学角度来看,电影属于大众传播媒介,也是社会文化的艺术载体。作为一种文化产业抑或是意识形态的工具,离不开受众的支持与拥戴。如果说电影创造了受众,那么受众也创造了电影。因为,没有受众对电影的观赏、评价,没有受众的参与,电影永远也不能兑现它的经济、文化和审美价值。所以,受众是电影的催化剂和生产者,并不仅仅是电影意义的接受者,受众应该是与电影“同生同体”的。

从这个意义上来,对电影受众的研究应当平行于对电影本身的研究。任何一部电影在拍摄前、拍摄中、拍摄后都应当有受众的参与。拍摄前,受众是电影的目的;拍摄中,受众是电影的关注者;拍摄后,受众是电影的作用对象。

一、中国电影受众研究的基本轨迹

一般认为,中国电影受众研究最初源于中国戏曲文化重视观众的传统。众所周知,中国戏曲历来重视观众的反应,这在2008年贺岁大片《梅兰芳》中可见一斑,观众对一部艺术作品的行为和情感反馈将直接影响艺术创作。所以,从世纪初电影在中国大地上诞生开始,观众对电影的反应如何,电影作用于观众的效果如何就成为电影管理者和创作者经常讨论的问题。1922年上海明星电影公司成立后,就非常重视观众研究,尽管该公司的两位主要电影艺术家郑正秋和张石川在影片如何对待观众的问题上发生了分歧,前者重教化、后者偏娱乐,但该公司拍摄的许多影片仍受到广大观众的欢迎。

建国以后,著名影评家钟惦先生发表的著名文章《电影的锣鼓》开篇就指出:“最主要的是电影与观众的联系,丢掉了这一点就丢掉了一切。”他列举了观众上座率下降的事实,谈及了观众的观影规律,在那个特定历史条件下,锣鼓无法敲响,电影观众学研究也不可能进行下去。

将电影受众研究视为一门学科,始自20世纪80年代初。当时对电影研究的再度重视是由于电影观众人数的大幅度下降,城市电影观众几乎每年减少五千万人次。导致电影院上座人次下降的原因固然是多方面的,诸如电影和社会上多种文化活动的竞争等。然而,这些都不能掩盖这样一个事实:长期以来,忽视受众主体、生硬教育受众的电影作品,必然遭到受众的拒斥。受众的自主性和多种娱乐活动对大众闲暇时间的争夺,使电影受众问题成为电影创作界和理论界必须重视的问题。

于是,自80年代初开始,涉及电影观众的文章越来越多。1988年9月,在章柏青等人的倡导下,北京电影学院还首先开办了电影观众学课程,出版了《电影观众学》这本著作,标志着我国电影观众学的研究进入了一个新时期。之后,北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授主编的《影视受众研究丛书》相继出版,为受众研究提供了比较系统的理论文本。

尽管如此,受众研究仍然是一个需要投入大量精力和不间断关注的领域。

二、中国电影受众研究的时空定位

一般来说,电影受众应当是处于一定阶层、一定时代、一定区域三维坐标系中的观众集合体。随着社会环境的不断变化,电影受众的接受特点无时无刻不在发生着变化。接受者是极其复杂的群体,既有历时的时代之分,又有共时的层次之别,更有不同文化系统接受者的巨大差异。接受美学认为接受者的接受情况是由“接受银幕”和“期待视野”决定的。所谓“接受银幕”就是传统文化习染积淀的纵向和时代文化观念影响的横向所组构的坐标图象;而“期待视野”则为“接受银幕”的“潜能”向纵深发展的企望。这“接受”和“期待”对于每一个接受者来说,无不由他所处的政治经济地位和文化教养、生活阅历、艺术兴趣、性格品质、性别年龄等复杂因素决定。这既有相同文化系统和相同时代接受的一致性,又有不同文化系统和不同时代的差异性。

首先是电影受众所涵盖的观众成分在不断发展变化。21世纪以来我国宏观经济运行良好,人们在物质生活不断得到满足的情况下,对精神生活的追求越来越高,再加上中国电影近几年的发展成果有目共睹,一些原来不看电影的人也开始走进电影院。互联网的发展,使电影观看越来越方便,一些经典电影得以在真正意义上走进普通人的视野。

其次是电影受众观影动机在不断发生变化。时代在发展,社会在进步,受众观看电影不只为了娱乐休闲,也为了满足自身的好奇心、求知欲和兴趣感。

第三是一些可能成为电影受众的潜在观众群在不断的消失和出现。如有人预测,随着3G手机的不断普及,手机用户将成为中国电影最大的潜在观众群。由此也将造成DVD用户的萎缩。

这一切都决定了对中国电影受众的研究是一个不断发展变化的过程。

三、中国电影受众研究观念嬗变的三个阶段

在2007年3月版北京师范大学出版社的《影视受众论》一书中提到,当代中国影视受众观念的嬗变分为两个阶段,即“群众论”受众观和“个体论”受众观。英国的麦奎尔在20世纪90年代则将受众研究划分为三大传统,分别冠以结构性、行为性和社会文化性。在吸收和借鉴其学术内涵之后,我将电影受众研究阶段进行重新定义,即将受众视为“群体”的阶段、“传播环节”的阶段、“生命体”的阶段。以此来证明进入21世纪后中国电影受众观念发生的一些显著变化。如下表所示:

1.将电影受众视为群体的阶段

20世纪80年代以前,无论是官方的政策法规中,还是居于正统地位的马克思主义文艺理论的体系里,包括电影电视在内的文艺作品的接受者,一般被称为“人民大众”,简称“群众”,其核心成分是“工农兵”。号召“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去。”将受众作为“群体”的观念本身没有错,因为任何研究受众的项目必然落脚于对某一观众集合体的研究上,而电影是一门属于大众的传媒艺术类型。但问题是,“”期间,官方以教化姿态将群众作为被灌输的对象,进而忽略了群众应当具有的合理话语权。这一阶段应当视为受众研究的失败阶段。

将电影受众视为“群体”的阶段,对应麦奎尔的结构性受众研究,其目的是为了获得有关受众规模、媒介接触、到达率、流动情况等方面的量化信息,有助于区分受众类别,探讨社会背景、大众传媒系统与个人媒介使用之间的关系。

2.将电影受众视为传播环节的阶段

20世纪中叶,传播学在美国建立并迅速发展起来,它是科学、技术发展推动下的产物。改革开放以后,传播学在我国也得到了大力发展,一些电影理论工作者开始使用传播学来研究电影观众问题。一种主流的观点认为,电影也属于大众传播媒介,那么,受众在传播过程中占有十分重要的地位,它同时是信息产品的消费者、传播符号的“译码者”、传播活动的参与者、传播效果的反馈者。根据传播学的基本理论,进而建立起电影受众的基本研究内容,主要包括受众的需要、受众的选择、受众的接受、受众的反馈等一系列心理变化过程。实际上,最初从传播学角度对影视受众进行研究,大多倾向于线性的理解方式,认为受众只不过是传播过程的一个目的地。真正意义上从传播学角度对影视作品进行接受研究,最早可以追溯到霍尔撰写于1973年的《电视话语的编码解码》。

将受众作为“传播环节”的观念,对应麦奎尔的行为性受众研究,其目的是改进和强化媒介传播效果,即通过考察受众外在而非内在的表现。比如受众的媒介选择、使用、意见和态度等,来解释媒介的影响,预测受众的行为,为传播决策提供参考。在行为性受众研究中,受众被视为“黑箱”,不必了解其内在机理,通过察其言、观其行,便可描述受众经验,推知其行为动机和传播效果。

3.将电影受众视为生命体的阶段

塔可夫斯基说他的艺术就是为了关注生命。电影艺术作为一种人类生命需要的艺术形式,它因人的生命需要得以诞生,又以满足人的生命需要得以存在和发展。“精湛的艺术,必然通过达于受众心灵,令受众获得认识上的启迪、灵魂的净化,求得人自身与外界的和谐,最终由升华为美感。”

和谐社会的一个重要特征是人与自然和谐相处,这就要求我们必须将受众视为鲜活的生命体,以受众接受为其创作的根本目的,以满足受众生命需要的审美满足为其艺术追求,从而使电影以人为本,全面协调可持续发展。将电影受众作为“生命体”,便凸显中国电影的核心价值观。所以,“中国电影的核心价值观应该体现在四个方面,其一,能否真实表现中国电影社会现实发展状况。所以歪曲、放大和无中生有的表现,食古不化等都违背中国电影的核心价值观要求;其二,是否注重人文情感表现,所以,忽略人本而只重技术的趋向令人忧虑;其三,能否提高艺术审美愉悦内涵,所以,电影没有艺术表现不能给予美感提升,将自身衰落、而被时代与人民抛弃是必然的;其四,能否通过电影增强民族自豪精神,鼓励理想期望,所以,灰暗、不促人向上的创作理应受到批评。”

将受众视为“生命体”的阶段,对应麦奎尔的社会文化性受众研究。他的研究与结构性和行为性研究的不同之处在于,他抛弃了传播效果的刺激―反应模式,认为受众具有主动性和选择性,受众的媒介使用是社会文化环境的一种反映,也是赋予文化产品和文化经验以意义的过程。接受分析还强调受众在对媒介文本进行“解码”中的能动作用,认为受众对于大众媒介所提供的支配性和霸权主义意义,具有抵抗和颠覆的力量。

篇(10)

1前言

对于电力工程建设过程而言,质量管理是关系到电力工程建设效果的关键。经过对电力工程建设过程了解发现,在电力工程建设过程中虽然质量管理工作得到了有效开展,但是受到多种因素的限制,电力工程建设质量管理工作还存在较多的问题,主要表现在项目决策阶段质量管理与控制脱节、在项目施工阶段质量管理与控制措施难以得到真正落实以及在项目竣工验收阶段质量问题难以彻底整改。因此,基于电力工程建设过程质量管理的重要性,我们应从加强项目全过程管理、加强项目科学管理以及加强项目质量控制等方面入手,保证电力工程建设质量管理取得实效。

2电力工程建设质量管理中存在的主要问题

在电力工程建设过程中,虽然质量管理工作得到了足够的重视和一定程度的开展,但是受到多种因素的影响,电力工程质量管理还存在一定的问题,具体表现在以下几个方面:

2.1在项目决策阶段,电力工程项目质量管理与控制脱节

考虑到电力工程的特殊性,在电力工程建设过程中,质量管理在项目决策阶段就要开始。但是从目前电力工程项目决策阶段来看,该阶段中虽然质量管理工作被提及,但是由于缺乏对电力工程项目建设内容的掌握,导致了电力工程项目在项目决策阶段的质量管理与实际的质量控制出现了脱节的问题,使得质量管理工作在定位上不够准确,影响了质量管理工作的开展,对质量管理工作的开展产生了不利影响。

2.2在项目施工阶段,电力工程项目施工质量管理与控制措施难以真正落实

对于电力工程而言,项目施工阶段的质量管理对整个工程的施工质量有着重要影响,基于电力工程的施工难度以及质量管理产生的重要影响,按照分部分项工程做好质量管理是十分必要的。但是从当前的施工管理来看,由于受到质量管理理念和质量管理制度的限制,使得电力工程项目在施工阶段的质量管理没有找到工作的着力点,使得质量管理无从下手,影响了质量管理工作的效果。

2.3在项目竣工验收阶段,电力工程项目中存在的质量问题难以彻底整改

按照电力工程建设的质量要求,在电力工程项目的竣工验收阶段,应对所有的质量问题进行有效处理,保证所有质量问题都能够得到彻底整改,满足电力工程建设质量管理工作的实际需要。但是考虑到电力工程的专业性,以及电力工程施工人员的责任心,有些质量问题难以得到彻底整改,使得电力工程项目的质量管理效果难以达到预期目标,不利于电力工程项目质量管理工作的开展。

3电力工程建设质量管理的主要应对策略

基于对质量管理的了解,在电力工程建设中不但要对质量管理工作引起足够的重视,还要结合质量管理工作存在的实际问题,重点采取以下措施:

3.1加强项目的全过程管理,从项目的决策到投产运行,切实落实电力工程项目质量责任终身制

鉴于质量管理的特殊性,从电力工程项目的决策阶段开始,就要积极谋划质量管理工作,不但要将质量管理工作作为贯穿电力工程全过程的重要工作内容,还要从项目的决策到投产运行,切实落实电力工程项目质量责任终身制,使电力工程项目的质量管理工作能够得到全面有效的开展,成为电力工程项目建设的有力支撑。

3.2加强项目的科学管理,从维护国家利益及电网安全高度出发,切实贯彻电力工程建设项目的招投标制

结合电力工程施工实际,施工阶段是质量管理工作开展的关键阶段,做好施工阶段的质量管理工作,对电力工程建设而言具有重要意义。基于这一认识,在施工阶段的质量管理工作中,应加强对分部分项工程的重视,并通过限制工程分包以及建立项目的招投标制度,规范工程分包行为,使分包工程也能纳入到质量管理范围之内,提高质量管理的范围,提高质量管理的全面性。

3.3加强项目质量控制,切实贯彻电力工程项目监理制

为了达到提高电力工程竣工阶段的质量管理效果的目的,在电力工程竣工阶段,我们应加强项目的质量控制,应在电力工程中贯彻落实监理制度,加强对施工质量的控制,发挥监理工程师的作用,实现对电力工程施工阶段以及竣工阶段质量问题的监督,促进质量问题整改,满足竣工阶段质量管理工作需要。

4结论

通过本文的分析可知,经过对电力工程建设过程了解发现,在电力工程建设过程中虽然质量管理工作得到了有效开展,但是受到多种因素的限制,电力工程建设质量管理工作还存在较多的问题,主要表现在项目决策阶段质量管理与控制脱节、在项目施工阶段质量管理与控制措施难以得到真正落实以及在项目竣工验收阶段质量问题难以彻底整改。因此,基于电力工程建设过程质量管理的重要性,我们应从加强项目全过程管理、加强项目科学管理以及加强项目质量控制等方面入手,提高电力工程建设质量管理效果。

参考文献:

[1]徐主锋.浅谈电力工程施工中的质量管理与控制[J].科技资讯,2014(21).

[2]张东.如何加强电力工程造价控制与管理[J].黑龙江科技信息,2014(02).

[3]马骏,王晔,张冬梅.浅谈对电力工程施工管理流程的认识[J].黑龙江科技信息,2014(07).

[4]樊兴发.对电力企业工程施工管理的探讨[J].经营管理者,2014(22).

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