1、唐僧：《西游记》中的唐僧形象，在大多数场合是负面评价多于正面评价。他表面的“胆小怕事、听信谗言、人妖不分、缺少男子汉大丈夫应有的阳刚之气” [2] 等缺点早已为世人所批判。对此，最具代表性的评价则是来自胡光舟先生《吴承恩和西游记》中的一段话：“他（唐僧）懦弱无能，胆小如鼠，听信谗言，是非不分，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂，几乎是屡教（教训）不改。在取经集团中，他既不是精 神力量，也不是实际的战斗者，竟是一个百分之一百的累赘。至于他在取经事业中的作用，说得不客气些，应当是个负数。他的眼泪多于行动，没有白龙马就寸步难行， 没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用，那么，他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。只因他是如来的犯错误的大弟子金禅子转世，要靠他这块招牌才能取到经。正如沙和尚所说，世上只有唐僧取经，‘自来没有个“孙行者取经”之说’”。[3]但随着研究的深入，许多学者对此提出了很多质疑。
淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为，对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧，并指出：“唐僧的人格也许有一些缺陷，但应当承认，这来自他虔诚的信仰，其取经立场是无可动摇的”。[4] 潘全寿对此表示了赞同，他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅，在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象，“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想，以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可见，唐僧并不是一无是处，他目标的坚定就是取经成功的重要保证。
2、孙悟空：《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功，也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他（孙悟空）是中国文学永不安宁的精灵” [7] 一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为，是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游记>：秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破，对于等级森严，秩序井然的天宫来说，孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9] 同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物，是一块打不死、烧不化的顽石”。 [10] 潘全寿在其《精当，增减一人废全篇——<西游记>取经人物设置的艺术》一文中指出：“孙悟空是个顶天立地的英雄，是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]
3、猪八戒：如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵，那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默，具有喜剧性特征，是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美，借幻传真——猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点，认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确，八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样：“从表面上看，猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼，自尊自慰，经常在师傅面前搬弄是非，让自己的对手吃尽苦头；善于投机取巧，面对强者退缩，面对弱者逞能；贪吃贪睡，好色好财，动不动就嚷散伙打退堂鼓”。
由英国著名导演伊恩·索夫特雷执导的电影《鸽翼》（改编自同名小说）完美地借助电影独特的表现手法，成功地将这部经典巨著搬上银幕，受到了观众的热烈欢迎。影片获得了第70届奥斯卡金像奖的三项提名。《鸽翼》主要取景于威尼斯水城的电影画面美奂绝伦，然而却暗藏杀机；以身患绝症的美国女孩和英国女孩之间的友情和情感纠葛为主线，反映了爱情和金钱、友情和背叛以及生与死的主题。欧洲人的世俗、势利和自私和美国人的慷慨、善良和仁慈形成了鲜明的对比。影片故事情节紧凑，人物演绎到位，主题诠释深刻，是一部成功之作。
主要人物形象分析
（一）凯特：势利、自私的英国女孩
电影中塑造的最精彩的角色可以说是代表着欧洲势利、世俗的凯特。被认为“具有生活才能”的凯特在影片中是个颇具立体性的人物，因此，观众对她的情感也是比较复杂的。凯特年轻、漂亮，充满活力，遇事有主见，她对纯洁美好爱情的执著追求曾一度赢得观众对她的赞赏。虽然从故事的一开始，凯特就意识到了物质财富巨大的诱惑力，但她却拒绝嫁给马克爵士。母亲病故后，由于她父亲落魄潦倒，姨妈茉荻收容了她。茉荻为了跻身于上流社会，成为“伦敦人”，她做出了很多牺牲，包括自由。如今，她已是代表着上流社会的有名人物。她有一股强烈的征服欲和控制欲，她希望凯特能够按照她的安排嫁给贵族马克，这样，凯特便可以坐享荣华富贵。
与身患绝症的美国姑娘米莉相比，凯特是幸运的，因为她健康、美丽，充满活力。然而，从个人的自由而言，凯特又是不幸的。她没有钱，她必须仰仗她的姨妈过日子，她的“生活才能”无从发挥，她的个人魅力也无法得到很好的施展。凯特和美国记者莫顿一见倾心，她把莫顿视作她惟一可依靠的人，尤其是他身上流露出来的那种模糊但却自然的品质让她产生要抓住的冲动，也许是这些东西能使她摆脱环境的束缚。爱情给她压抑的生活带来了希望，然而，聪明的凯特从母亲和姐姐悲惨的婚姻经历中得到了警示：嫁给穷人的婚姻犹如跌入万劫不复的深渊。穷困的莫顿让她看不到未来。
凯特并非生来就是势利、自私的兰卡斯特圈子中的一员，那么她是如何转变成一个会算计他人的女孩的呢？姨妈对她的影响是不容置疑的。姨妈就是凯特进入伦敦社交圈的导师。熟谙上流社会规则的罗德夫人整日游刃于达官贵人之间，她已成为兰卡斯特这个名利场中一位有名的社交家。凯特正是从姨妈那渐渐学会了“表演”，学会适时地展示自己的魅力。
在影片中，凯特就像一名演员，一名技艺高超的演员，靠自己的表演来谋生。[1]刚到姨妈家时，透过镜子，凯特所看到的自己正如外人看到的一样：她是那么疲惫、失落和受困。然而，凯特在镜子前对自己凝神片刻后发现那是一个漂亮、勇敢并充满活力的女人，她认为这才是真正的她。因此，她下决心要自己把握自己的人生。她需要一个发挥个人才能的自由空间。凯特一心想摆脱受姨妈操控的人生，然而她却举步维艰。当了解到自己的父亲竟然完全受到姨妈的控制和摆布后，凯特对现实更感无奈。姨妈的一句“我不能让你和你的妈妈一样”使凯特明白：贫困和低微的人没有爱情。米莉的出现让凯特看到实现自己梦想的捷径。不同于裸的马克，与米莉建立友谊后，凯特不露痕迹地实施了她的计划。她对米莉有过善意的提醒，但却是自私的表现，为了更好地控制米莉。
（二）米莉：具有神性美的美国女孩
米莉是影片中身陷爱情纠葛的另一女主角。由于身患绝症，米莉更多的是唤起观众对她的同情和哀怜。但最终撼动观众的却是她具有神性般的善良、宽容和仁慈的胸怀。
作为巨额财产的继承人，米莉拥有别人羡慕的一切：自由，金钱，聪明的头脑，年轻漂亮的外表，个人独有的魅力。米莉向往自由，渴望体验生活，她对欧洲的生活表现出极大的兴趣，虽然身染重疾，她仍然要求她的监护人苏珊·斯特林厄姆夫人带她到伦敦去。伦敦的一切让她感到无比的兴奋、激动和好奇，但她很快便发现自己跟伦敦社会格格不入。在伦敦兰卡斯特的晚宴上，别人总是用一种异样的眼神看她，仿佛她是一个怪物似的。同时，米莉被一个奇妙的英国女孩深深地吸引住了，她就是晚宴女主人的外甥女凯特。从米莉无比艳羡的眼神看得出，凯特就是魅力女神的化身。这对女孩互为欣赏，互为吸引，两人很快成为好朋友。
就像亨利·詹姆斯所塑造的其他美国女孩一样，《鸽翼》中的米莉极其天真、单纯，对人毫不设防。对于一群势利、世俗并精于算计的欧洲人而言，米莉简直就是他们的囊中猎物。从伦敦的晚宴到威尼斯，影片用了多种视角和画面，展现了米莉的天真和纯情。米莉的天真尤其体现在她对英国女孩凯特的信任上。她从不怀疑凯特与她交往的动机，两人的友谊在日益加深。米莉认为凯特就是她一直渴望成为的理想自我。“米莉对凯特的欣赏是不带妒忌的，因为她没有虚荣心；但凯特却不同，由于强烈的物欲，她对米莉是怀有嫉妒的。”[2]两人处境的不同更加加剧凯特不平衡的心理。米莉甚至邀请凯特同游威尼斯，然而，恰恰是威尼斯之行是她悲剧的开始。通过人物形象塑造，影片传递了一种积极的精神力量，这是该片取得成功的主要原因之一。面对情人和友人的合谋背叛和欺骗，米莉没有怨恨也没有仇恨，她选择了宽恕。
（三）莫顿：个性懦弱的男主角
影片中的男主角莫顿是个穷记者，长相俊美儒雅，对女性颇有吸引力，但他个性懦弱，优柔寡断，缺乏生活的方向感。他欣赏凯特不仅因为凯特漂亮而且凯特身上的那种活力和激情深深吸引了他。他没有目标，工作缺乏热情，正如他对米莉所说的，“我不相信我写的东西，我对工作只是假装热情……”面对凯特，莫顿总是缺乏自信。而“对自己的命运，他总是选择无奈、被动地追随。在凯特策划的谋取米莉财产的阴谋中，莫顿始终是个被动的参与者。”[3]米莉最后对他和凯特的宽容唤醒他沉睡的良知，米莉的以德报怨更是彻底改变了他的价值观：美好的爱情不容世俗尘念的玷污。他决定自己可以跟凯特结婚但不能要米莉的钱。从米莉的身上，莫顿获得一种力量和信心，他要自己把握自己的人生。发生在这两女一男之间的爱情纠葛，让人叹息，教人深思，故事折射了欧美文明的冲突，展现了腐朽和神性的对抗——欧洲人的势利、世俗与美国人的善良、纯真的较量。
审美特征欣赏
影片《鸽翼》之所以能获得巨大的成功，除了改编于亨利·詹姆斯经典名篇的剧情外，还有另外两大因素：演员和画面。演员方面尤其值得一提的是海伦娜· 伯哈姆·卡特。被誉为“英伦玫瑰”的著名演员海伦娜在影片中饰演凯特，她天才般的演技再次得到了印证。颇具古典气质的海伦娜出神入化地演绎了英国女孩凯特这一角色。在片中，透过对眼神、表情的娴熟驾驭及丰富的肢体语言，她准确、传神地表现了人物不断变化的情绪和细腻、复杂的情感，给观众留下深刻的印象。母亲死后来投靠姨妈的无助，身处繁华浮世的落寞，与穷记者相恋的无奈，对富有女友的羡慕和妒忌……尤其是对凯特劝诱她的情人莫顿去欺骗她的朋友米莉结婚从而继承其遗产这一过程所表现出来既想获得财产又怕失去情人的纷乱复杂、矛盾挣扎内心的把握，海伦娜精彩的演绎简直无懈可击。凭其在片中的精湛、深厚的演技，海伦娜获得了1998年第70届奥斯卡奖金像奖最佳女主角提名。
该影片是一部高度视觉化的唯美影片。影片中的布光取得了特殊的效果。片首，“漆黑的背景下，数盏明亮的白色灯光在银幕上闪烁，交错变幻，这一光影效果，超越了直接符号的范畴，预示了主人公飘忽不定的命运和变化莫测的故事发展。”[4]画面的色调浓重、深沉，营造了一种怀旧的情绪，也为整部影片奠定了一种沉郁的基调。米莉在树下看孩子踢球的一段戏中近景到远景的切换和明朗的光线使画面呈现出开放的空间，近景是孩子们奔跑的腿，远景是一袭浅色长裙的米莉站在草地上。两组形象的鲜明对比凸显了不久于人世的女孩对生命的无限眷恋。凯特在马克的城堡受到枪声的惊吓，来到窗口往外巡视时，四周昏暗，她的衣服也是暗色调，而她的脸却被外面的散射光照亮，显得柔和、朦胧，有一种圣洁的美，但却是短暂的。在威尼斯的露天酒吧，当凯特把谋取米莉财产的阴谋告知莫顿时，对切镜头莫顿这一面的背景是黑色的，他的脸显得苍白，暗示他内心的震惊与犹豫。
摄影讲究画面构图的意境营造，既写实又抒情，每个画面都呈现出一种古典主义的细腻与精致。影片中依次映入观众眼帘的有阴雨绵绵的伦敦古都，金碧辉煌的豪宅，低矮破败的小巷，烟雾缭绕的大烟管，暮色中摇曳慢行在河面上的“贡多拉”。“一切都被编导处理得既完美又唯美：曲曲折折的河道，巴洛克的建筑，色彩分明的布景，从视觉上给人一种忧伤和孤寂之感。”[5]片中多次出现威尼斯水上出游的镜头，展现出一种别样的水都情怀。
莫顿刚到威尼斯不久，三人相约同游水都，期间多个画面精致仿如油画。傍晚时分，在金黄色的斜阳底下，三人在广场台阶上或坐或站的休闲镜头里，一袭白裙的米莉像是披着金光站着，背面是蓝色的水面，一种构图的静谐美呼之欲出。狭长的河道上，两条“贡多拉”飘摇慢行，凯特有意安排米莉与莫顿同乘一条“贡多拉”，幽暗的河面上不时闪现着米莉娴静的笑脸，让人感受到米莉内心的澄净。水城的化装舞会上，灯色迷离，身穿白色长裙的米莉犹如美丽的女神，她仿佛被一种生命的激情点燃。片尾，莫顿孤寂的身影重现威尼斯，这时，耳际传来他和米莉、凯特以及女仆夜游水城的欢笑声。旋即切入他们夜光下水上泛舟的镜头。镜头的反复是莫顿对逝去伊人情感和美好人性的诗意追忆。
综上所述，电影《鸽翼》借助独特的电影叙事方式和表现技巧，生动地再现了小说的精髓，以诗意的情怀和唯美的意境，谱写了一曲爱情悲歌。20世纪初欧美的浮世图在影片中得到真实地呈现，人性的复杂微妙得到深入细致的刻画。这场视觉盛宴不仅给观众带来视觉的冲击，也给观众带来极大的精神冲击：面对金钱的诱惑，友情遭遇背叛，爱情不堪一击；而面对腐朽堕落的灵魂，圣洁、美好的人性也许可以转化成拯救的力量。影片中唯美精致的画面、忧伤的基调，演员精彩的演绎让观众久久难以忘怀。
[参考文献]
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[2] Clair Hughes.Henry James and the Art of Dress[M].Palgrave，2001：72.
[3] 陈湛妍.亨利·詹姆斯作品的情感力量——对《鸽翼》米莉多重性格的分析[J].南华大学学报：社科版，2009（06）.
亚里士多德在《诗学》中对喜剧人物以及悲剧人物是这样定义的，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”这种理论对后世产生了很大的影响，到文艺复兴时期，甚至形成了划分悲剧和喜剧的经典标准和严格规定。高乃依也说过：“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动;喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大危机，喜剧则满足于对主要人物的惊慌与烦恼的模拟。”[1]后世的西方戏剧理论家评论喜剧角色，也主要认为喜剧人物是平庸而愚蠢的、卑贱有缺陷的，然而一个复杂全面的喜剧角色所具有的特质绝不仅仅是这些。
经典的喜剧人物形象来源于丰富饱满的生活，实际生活中乐观喜感、愚蠢卑微的小人物会引起我们的怜悯，所以莎士比亚经典喜剧形象同样也会让观众产生同情怜悯。丢掉嬉笑逗乐的外衣，莎士比亚喜剧人物真的开心吗?
本文以莎士比亚的喜剧作品为例，探讨喜剧人物的形象塑造，解析喜剧人物是否具有悲剧性，最终探讨剧作家成功塑造一个喜剧人物的标准或者核心价值是：喜剧人物形象以喜中带悲打动观众。莎士比亚的喜剧从来不是真正的喜悦，抛去阅读时生理性的大笑，挖掘剧作内在的含义，无处不透露出悲剧的特质。
以莎士比亚著名的讽刺喜剧《威尼斯商人》为代表，剧中的喜剧人物夏洛克是一个犹太商人，自私、贪婪、狠毒的高利贷者，但他又是犹太人，因为信仰不同的宗教，受到别人的侮辱和歧视。剧中他对安东尼奥的狠辣、对女儿的自私小气都令观者气愤不满，但是当他只是因为犹太人的身份就被奚落鄙夷;在法庭上被气势逼人假扮法官的鲍西亚步步设计的时候，观者也无不感到他值得同情可怜。这份同情可怜是出于对信仰、阶级不平等的一种情绪反抗，夏洛克身上所具有的悲剧性色彩令这原本的喜剧人物形象变得丰满感人起来。观者的同情怜悯就是剧作者所要传达的思想，莎士比亚从人道主义出发，把资本主义兴起后复杂的阶级矛盾归结为种族、信仰的压迫，并予以明显的批判。
莎士比亚喜剧人物的悲剧性特点在其外表形式、内在思想、社会价值上都有所表现。具体表现为外表形式与内在思想的相悖性，社会价值的衍生性。
莎士比亚喜剧人物的形象通常具有夸张变形、丑化卑微的外表形式，而其性格上则具有不同程度地被欺辱、担负平等的内在思想。在《仲夏夜之梦》中，丑角的比重相当大，多丑角对剧中想要营造的欢闹气氛有显著帮助。这些众多拟人化的丑角形象代表了普通大众，正因为是拟人化的动植物，才更能激发人的笑。就思想内容上来说，莎士比亚使用拟人化的动植物作为剧中的丑角，其实也是对封建制度的一种讽刺，是对平等自由的人文主义思想的继承。
《仲夏夜之梦》中要为公爵大婚献礼的波顿工匠们，戏中戏的剧情，都是令人捧腹大笑的桥段。但是笑过之后，对这几个波顿工匠为权势阶层献礼而付出的辛苦，除祛卑微蹩脚的笑料，我们似乎还看到了莎士比亚笔下的人文主义思想的喷薄欲出。卑微的社会底层百姓为博取上层社会的欢笑要使出浑身解数，而且还不一定能得到真心的承认，其表现的结果都是悲剧性的。莎士比亚试图告诉世人，其作品背后的社会价值，人文主义的平等自由理想从来都是其喜剧人物的最终归宿。
1 福斯塔夫的同情属性
在莎士比亚的喜剧作品《温莎的风流娘们儿》中，福斯塔夫作为一个丑角形象，在全剧中却占据大量笔墨，对于福斯塔夫喜剧形象的设置于剧中要营造的狂欢热闹氛围的确有显著的效果。然而福斯塔夫在给人们带来无数欢乐的同时，也发人深思，惹人同情。在《温莎的风流娘儿们》一剧中，福斯塔夫是一个在道德教育和群众批判下的改造过程。在剧中，他为了攫取当地绅士们的钱财立志要勾引两位绅士的太太。他的性格发展有三个阶段。每次碰壁，都受到群众的教育。群众的批判一次比一次深刻，福斯塔夫的悔恨一次比一次进步，戏剧情节也一次比一次动人。[2]
第一次，他用两封内容相同的情书来调戏两位大娘，因此这两位大娘设计捉弄他。把他抬出去倒在泰晤士河里，灌了一肚子水，“差不多死了三次”。他知道自己上了当，后悔不该“去应一个傻女人的约”。第二次，他又去应约，两位大娘设法给他穿上女人服装，打扮成福德绅士最厌恶的妖婆，被福德“泼辣辣”地揍了一顿。通过这一顿打，他进一步认识自己受了骗，同时表示：“要是我在临终以前还来得及念祷告，我一定要忏悔。”[3]但是他并没有真正的悔改。第三次，他又同两位大娘在温莎的林苑里约会。这一次他戴上公鹿头，被装扮为精灵的温莎群众辱骂、讥笑、教训。这时他才承认这种责备和惩罚是“应得的报应”。
这个发展过程就是剧作者利用戏剧艺术赋予福斯塔夫的改造过程，正是在这个改造过程中完成了福斯塔夫喜剧形象的喜中带悲性。当福斯塔夫三次被捉弄，一次次上当受骗，出于对在生理和心理上都有实质受害的一方的同情，福斯塔夫的喜剧形象就已不再是单纯意义上的滑稽搞笑了。他同样具有让人同情和怜悯的地方，福斯塔夫这一形象同样具有喜中带悲打动观众的特性。
在剧中，福斯塔夫有预谋的诈骗是对乡村法官夏禄，在征兵过程中，他就看准了这个愚蠢自得的家伙，准备“抽他几分油水”。当再次来到夏禄家，福斯塔夫更是心痒难耐：“我要从这夏禄身上想出许多新鲜把戏，让哈利亲王笑个不停，一直笑到流行的时尚换过了六种花样。”本来邪恶的动机现在变成了恶作剧心理，令人反感痛恨的诈骗行为演化成戏乐取闹的行动。
福斯塔夫固然油滑、无耻、毫无道德可言，但在他的恶行恶德中又显出某种天真幼稚，不成熟、不老练的痕迹。从上面的分析可以看到，他不是一个老练的骗子，能把骗术施得不露马脚;他也不是一个残忍的歹徒，为区区小利谋害人命，他抢劫、偷盗、吹牛扯谎、诈骗……他是一个永远也学不到家的坏蛋，几乎在他所干的坏事中都可以找出孩童作恶的迹象。如果说福斯塔夫的不道德，他的恶和坏的行为中有某些让人喜欢的东西的话，那就是他那种孩童般的不成熟、不老练和天真幼稚了，就是这些天真愚笨的可爱才让人在他做了错事被惩罚之后，观众仍然选择原谅他，可怜他的缘故。莎士比亚对于福斯塔夫形象的塑造，再次表现出了可爱、可笑、博人同情、可怜的特征。
2 夏洛克的多面属性
在《威尼斯商人》第三幕第一场中，夏洛克说道：“只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗?难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗?他不是吃同样的食物，同样的武器可以伤害她，同样的医药可以治疗他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗?”——可怜又可悲的夏洛克，由于基督徒带给他的蔑视和欺辱，他进而产生了报仇心理，“你们已经把残虐的手段交给我，我一定会照着你们的教训实行而且还要加倍奉敬哩。”
莎士比亚笔下的夏洛克带有可笑可怜的悲剧性，他的行为以及心理都受到了来自基督教、种族、阶层的歧视，从而导致他做出极端的行为，夸张而又好笑。实则夏洛克在心理上犹如惊弓之鸟，他在威尼斯除了金钱，其他能让他产生信赖的东西根本不存在。在夏洛克的生活中不存在亲情和友情，这更加导致他在精神和行为上的乖悖，喜剧行为的外在表现和悲剧内心的巨大反差给观众留下了心灵的震撼。
莎士比亚在《威尼斯商人》中成功地塑造了夏洛克这一人物形象，让夏洛克不单单是一个扁平的喜剧人物形象，而是具有丰富性格、分裂人格的悲剧性喜剧形象。
首先在结构上，莎士比亚对夏洛克的性格多面性进行了层层递进式的解剖挖掘，从吝啬卑微到趾高气扬再到软弱无力，夏洛克性格上的一系列变化都是在剧情的推动下不断发展的。从借钱给安东尼奥的扬眉吐气到法庭宣判上的垂头丧气可以看出，莎士比亚是有意识地将夏洛克的形象进行深入塑造的。
其次在语言上，莎士比亚对夏洛克性格的多面性进行了精准的语言描述。一方面，在描写夏洛克的贪婪、残忍、吝啬时表现在他对待女儿及仆人的方法上。夏洛克的仆人说：“我替他做事，把身体都饿瘦了，您可以用你的每一根手指来摸出我的肋骨”。夏洛克的女儿杰西卡更抱怨说：“我们这个家是一座地狱”，他独断专制，把女儿关在家里，禁止她拥有年轻人的欢乐。结果，他的仆人不堪重负另寻主人，女儿卷钱与罗兰佐私奔，夏洛克到头来得到了个众叛亲离的下场。[4]莎士比亚用反语的形式，将夏洛克的性格形象由其他角色说出来，是一种十分高明的手段。
在女儿与他人私奔后，夏洛克这样说道：“哎呀，糟糕!糟糕!糟糕!我在法兰克府出两千块钱买来的那颗金钻也丢啦!那一颗金刚钻就是两千块钱，还有别的贵重的珠宝。”这样夸张的语言手法让夏洛克的形象更加鲜明。尽管夏洛克已是个腰缠万贯的商人，可是他并没有舍弃自己底层人民的市井气息，他是世俗的，真实的。他的形象具有真切的现实性，而安东尼奥高贵正直的形象显然是有点虚幻的、理想的。
美国作家迈克尔·哥尔德在回忆童年看《威尼斯商人》的演出情景时说：“令人惊异的莎士比亚，尽管他具有基督徒的偏见，可还是记录了犹太人悲剧中极其痛苦的几页。我母亲平时是难得哭泣的，这会儿也跟着满戏院的人—起掉泪了。”可见夏洛克作为一个深受民族歧视和宗教压迫的犹太人的一面是令人同情的。这有力地证实了莎士比亚笔下的喜剧形象具有深刻的悲剧性，莎士比亚的喜剧人物并不是纯粹的喜剧形象，这些喜剧角色更多的具有悲悯性，因此这些角色才具备流传千古的经典性、特殊性。形象的多面性使夏洛克获得了不朽的艺术生命，而恰恰又是这个原因使他成为莎评史上一个令人争论不休的人物。
不论讲到中国现代知识分子题材小说，还是论及作品中的知识分子形象，都不能不说到茅盾。可能因为茅盾本人就是一名知识分子，同时他的人生又多接触知识分子的缘故，他的创作开始就选择了知识分子，而且是大时代是小资产阶级知识分子。如《蚀》三部曲中的静女士、慧女士、章秋柳孙舞阳、李克、方罗兰、张曼青；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、环小姐等。
茅盾从酝酿和着手小说创作时起，就和女性结下了不解之缘，早在1926年秋季，茅盾就有了写小说的冲动。据茅盾回忆：“她（茅盾夫人孔德芷）那时社会活动很多，在社会活动中，她结交了不少少女朋友。这些女朋友有我本就认识的，也有由德芷介绍而认识的，她们常来我家中玩。由于这些新女性的思想意识，声音笑貌，各有特点，也可以说她们之间同中有异，异中有同。我和她们处久了，就发生了描写她们的意思。”就形象的丰富性和生动性来看，女性小资产阶级知识分子（也称时代女性）形象远胜于男性青年知识分子形象。
尽管茅盾先生笔下的时代女性形象为数较多，性格各异，丰富生动，但我们又可以把她们分为两种类型。
一种是以《蚀》三部曲中的慧女士、章秋柳、孙舞阳；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、桂奶奶等为代表的“叛逆型”时代女性，她们不仅具有自立意识，而且还有了一定的自立能力。
另一种类型就是以《蚀》中的静女士、陆梅丽；《子夜》中的林佩瑶；《自杀》中的环小姐等为代表的“温顺型”时代女性，她们接受了一定的新思想，但又受传统教育的影响，对自身所处的环境不满但又不知如何反抗。“叛逆型”的女性慧女士、章秋柳、孙舞阳等个个漂亮健康，充满了青春活力，散发着女性魅力。她们易于狂热，也易于消沉；易于冲动，也易于焦灼。虽然在外表上，表现过一些狂热乃至坚强，但在本质上，在内心深处是极其脆弱的。孙舞阳爱着方罗兰，但出于理智，她说“我不能爱你”；慧女士在抱素身上进行了对所有男子的报复后，想到自己的前途自己的“爱情”，有了“若在家里，一定要扑在母亲怀里痛哭一场”的心理。慧女士们内心是极其矛盾的，她们本是弱者，但又得在别人面前摆出一副刚强的姿态来，有了苦恼不便向人诉说，眼泪只能往自己肚里吞。
茅盾先生早期笔下的时代女性中还有这样一部分女子，她们经过自己的努力，摆脱了环境是束缚，走上了属于自己的道路。如《创造》中的娴娴在丈夫的“创造”下走在了丈夫前面；《子夜》中的“玉女”惠芳在张素素的带动下，走出了那间自设的禁闭室，离开了长兄吴荪甫一手遮天的吴公馆，开始了她的求学生涯。这部分女子不像慧女士、章秋柳那般“肆无忌惮”，但她们勇于挑战束缚她们的封建势力，也属于“叛逆型”的时代女性。
相对于女性青年小资产阶级知识分子的描写来说，在茅盾早期的小说创作中，男性青年小资产阶级知识分子无论数量上还是人物形象丰满程度上，都只占了一个不很重要的地位。较有代表性的男性青年知识分子有《蚀》中的李克、方罗兰、张曼青、史循等。而这些男性青年知识分子又可分为两类。第一类以李克为代表，他们不仅以满腔热情迎接并参加了革命，还毫无保留地献身于无产阶级革命事业。他们不仅具有百折不挠的革命意志，而且当革命竟如低潮时并没有被反动派制造的腥风血雨所吓倒，仍然继续英勇地斗争下去。李克在《幻灭》里，是静女士去武汉参加革命的有力鼓舞者；在《动摇》里，他是以省特派员的身份出现在这个小县城的，当革命危机逼近的时候，他把革命的武装力量转移到南乡去准备继续战斗。茅盾先生最优秀的作品非《子夜》莫属，《子夜》的成功很大程度上在于塑造了吴荪甫这一实业家形象。在茅盾的早期作品中，实业家还有孙吉人、王和甫。在本问中以吴荪甫为代表来分析。
当传统女性的权益受到冲击时，她们不像时代女性那样反抗，而大多采取自己独特的方式——撒泼打骂。在《子夜》中，曾沧海那非正式的小老婆阿金与曾沧海的儿子曾家驹勾搭成奸，曾家驹的老婆出传统女性的本能，大骂阿金。于是，曾府上演了曾家驹老婆与阿金吵架，曾家驹打老婆的活剧。按理，罪责在曾沧海、曾家驹父子头上，该打该骂的是他们。但曾家驹的老婆和老太太偏偏不敢骂男人，只得骂比她们更弱小更可怜的阿金。传统的男权主义伦理道德观念在传统女性的脑子里已是根深蒂固了，传统的民族文化心态深深地制约着她们。
二、茅盾是现实主义文学大师，现实主义文学的精髓是把人物放在特定的时代再现，使文学成为真实的时代的镜子，用茅盾的话来说就是“人物与环境同时在作家的关照之中。”正如一位西方学者所说：“茅盾是一位政治的，社会的作家。‘个人区区小事’是不能吸引住他的，只有那伟大的政治和社会问题才最使他激动不安。”茅盾曾明确表示《呐喊》中的乡村描写只能代表中国人生的一角，《彷徨》中的这两篇（指《幸福的家庭》和《伤逝》）也只能表现‘五四’时代青年生活的一角。因而也不能不使人犹敢到不足。这里，显示了他与鲁迅文学观的个性差异，也显示了他看待文学的独特角度：文学应该描写“大中国的人生”，以忠实地反映时代的社会历史内容。那么，在茅盾早期创作小说时，中国的政治和社会现实在怎么样的呢？茅盾的怎样通过对小资产阶级青年知识分子、实业家以及传统女性的描写来真实地再现中国二十年代末、三十年代初中国的社会现实呢？
如果把茅盾早期小说中的传统女性形象和鲁迅 笔下同类女性形象比较一下，我们就会发现鲁迅主要是“横向”铺开，层层深入地写政权、族权、神权、夫权对女性的戕害；而茅盾侧重写传统的宗法制解体时女性既要在这动荡的岁月里求生存但又为传统的文化心态束缚的生存状况，揭示了历史与现实对女性的双重制约。
1840年的鸦片战争打开了中国大门，帝国主义入侵。
早在一九三0年一月，毛泽东已经指出：“伴随着帝国主义和中国民族工业的矛盾而来的，是中国民族工业得不到帝国主义让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拼命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗”。茅盾便是以他对吴荪甫以及吴荪甫和工人之间结成的关系所做的真实的描写，表现出毛泽东所揭示的一九二七年革命失败以后的中国社会生活中存在着的这个真理。
总的来说，中国二三十年代的社会现状是危机四伏的，外面是侵略者虎视眈眈，内部封建残余思想严重、军阀割据内战不断。茅盾的现实主义文学大师，人生命运和时代命运密不可分，在矛盾的早期小说创作中，通过对二三十年代小资产阶级知识分子、实业家及传统女性的描写，剖析了他们在追求人生价值的过程中所体现的矛盾心理，展现了时代风云，体现了社会寒流和时代风涛对人物追求个人生存价值的影响。
在最初的一些修辞学著作中，我们很难发现对“象征”这一辞格的定义和评论。但对比喻却有详细准确的论述。因为在古代文体中，象征更多地被运用在寓言故事中，这种文体遮盖了我们对象征的研究。随着文学体裁的多样化和语言的口语化，写作手法也有所更新，许多研究者开始关注象征这一辞格。在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并列其为材料上的辞格。认为思想的对象同别的事物有了类似点，说话和写文章时就用别的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却未列入辞格，陈望道认为象征不属于辞格。直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，即根据联想，抓住不同事物的相似点，用其他事物来描绘要表现的事物。吴士文的《修辞讲话》则将象征和比喻列到特殊性辞格里。说某一对象同别的事物有相似点，就故意用别的事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚感情和深刻寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰稍显深刻一些。通过以上列举我们发现，修辞学经典作品中也缺乏对象征的系统论述。
一、对象征、比喻辞格的认识
1、象征的定义和特征用句子做材料，象征事物的某种本质属性，这种辞格叫象征。象征和比喻一样包括三部分。通常格式是：象征本体、象征客体、象征词。常用的象征词有“象征、表示、意味、标志、预兆”等。象征的客体和象征词一般省略。象征是文艺创作中托意于物、藏意于象的一种表现手法。它通过描写某一特定的具体形象，来表现相似或相近的某种抽象概念和思想感情。创作者描绘具体形象，大部分形象都描绘得有声有色，让读者体会其中真意。象征的本体意义和象征意义间没有必然联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟艺术家要表达的含义。
2、几个常见的象征类型
象征赋予自然事物以人文特征或以自然事物来承载人文特征。如用“兰花”来承载人特有的“清纯”气质，兰花从而符号化，成为“清纯”的化身。松树象征坚韧是同样的道理。
人文历史规定性的象征。如古代图腾，国旗，国徽；银河象征夫妻分离，希特勒象征法西斯统治等。
文化积淀、文化共识、约定俗成的象征。如狐狸象征狡猾，玫瑰象征爱情；中国传统文化中红色象征喜庆，有的民族以白色象征哀悼，有的民族以黑色象征哀悼。一般来自自然界的象征关系带有较大的普遍性。
3、比喻的定义及特性
上文已对比喻有所解释。为了描写甲事物，用与甲事物本质属性完全不同，但某方面有相似点的乙事物来打比方，如“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，通过比喻，一弯新月像一张弓，月亮时圆时缺的特征更突出，给人鲜明印象。另外，有些道理也用常见的事物作喻体来说明。比喻辞格运用灵活简便，通常以句子的形式存在，由喻体、本体和比喻词组成，暗喻和借喻中还可以省略比喻词和本体。喻体和本体之间一般用“像、似的、是、仿佛”等比喻词连接。本体和喻体有主次之分，喻体只是增强形象性的手段。本质上，比喻属同义表达形式的选用修辞范畴。凡属比喻这一辞格的句子都可通过句式变换，转化成平实陈述的句子。
二、象征和比喻的共同点
正因为象征和比喻形式上极为相似，所以容易混淆，从而造成误判和误用。象征和比喻都是用一种事物说明另一种事物。如“嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉”，“再往上仔细看时，却不觉也吃了一惊；有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，用“燕雀”比作“庸人”，“鸿鹄”比作“陈涉”，用“红白的花”象征革命的前景和希望，表达人们对革命者的崇敬怀念之情。象征和比喻都由三部分组成，都可根据具体情况省减。比喻可省略除喻体外的其它部分，象征也可省略除本体以外的其它部分。
三、象征和比喻的区别
1、属性不同
象征更多地被看作文艺创作的表现手法，比喻是修辞学中的辞格之一。二者的这一根本区别确定了其性质和使用范围：象征属文学范畴，比喻属语言范畴；象征的使用范围小，只限在“文学”范围，比喻的使用范围大，涉及“文学”在内的一切语言现象；象征只用于表示有关人类品质或组织的性质，一般适用于抒情作品，比喻可用于表示任何事物的性质。一般的比喻，其喻体分散在全篇文章中。象征不同于比喻，它比一般比喻概括的内容更深广，有的作品中的艺术形象甚至全用象征手法表现出来。
2、象征和比喻中的三要素之间的关系不同
象征的本体和客体是不同类的事物，是借此寓彼，比喻的本体和喻体必须是同类的事物，是借此喻彼。象征中可用具体的本体表示某种抽象事物，但比喻中必须是具体表示具体，抽象表示抽象。如“百合花，那是我们的爱情的象征”，象征的客体与本体间要求“神似”，比喻的喻体和本体间则要求“形似”。
3、象征和比喻的表现方式不同
象征是以物示义，即意思不直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是看得见，听得见或摸得着的具体事物。
4、象征和比喻的艺术效果不同
运用象征这种艺术手法，可使抽象概念具体化、形象化；可使复杂深刻的事理浅显化、单一化；可延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，起人们的联想，增强作品表现力和艺术效果。比喻一般在文章中不占主要地位，它并非文章的主要题材，它运用灵活简便，旨在增强形象性和生动性。
参考文献：
[1]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1979.
1. 了解时代背景。了解故事发生的时代背景，分析时代特征与人物之间的关系。比如鲁迅的小说《祝福》，时代背景是封建社会，这使得包括柳妈在内的人都有着对寡妇的鄙视以及人与人之间的冷漠关系，这就造成了祥林嫂的悲剧命运。
2. 把握故事情节。故事的发生、发展、高潮和结局体现了人物的性格特征，刻画了人物形象。
3. 品味语言描写。“言为心声”，人物的语言表现了人物的性格特征，分析语言描写要注意透过语言把握人物性格，了解人物的地位、身份、经历、教养、气质等。
4. 分析动作描写。人物的性格和人物的行动是统一的，性格决定行为，行为表现性格。分析人物的行动，要关注人物做了什么和他为什么这样做，要能透过人物的行为变化，把握人物的精神境界、气质、情感，理解人物内心深层的矛盾。
5. 理解肖像、神态描写。人物的音容笑貌，体态服饰等不仅能反映人物的外形特征，而且能显示人物的性格特征。分析小说的肖像描写要注意两点：一是要弄清作者是如何抓住人物的主要特征来揭示人物内在的思想性格特点的；二是要分析作者是如何在情节的发展和人物思想性格的变化中来进行肖像描写的。
6. 把握心理描写。心理描写是对人物在特定环境的意志、愿望和思想感情等内心活动的描写，或展示人物的美好心灵，或揭露人物的丑恶灵魂，以表现人物的精神状态和性格特征。其方法多种多样，或通过对话、独白、行动、姿态、面部表情等直接剖析；或采用幻想、梦境间接揭示；或借助景物描写，气氛渲染及周围人物的反应等侧面烘托。
7. 抓住细节描写。细节描写能真切、细致、生动、深刻地体现人物精神世界的本质特点。把握细节描写，要注重分析细节的内容以及与细节前后照应的情节特点等。
高考对人物形象的考查常见的提问方式有：①概括文章刻画的人物形象特征。②简析文章刻画人物形象的艺术手法？③文章是如何描写某个人物形象的？④文章中的几个形象有何异同？作者有何用意？
答题范式：主要事件或主要内容+人物性格特征+代表的类别。
即：文章记叙（描写）（ ）内容，表现了人物（ ）性格，刻画了（ ）形象。
【教材链接】
《林黛玉进贾府》选自曹雪芹的长篇章回小说《红楼梦》。
学习这篇小说重要的一个方面是分析人物的形象，我们以王熙凤为例，简要介绍如何分析文学作品中的人物形象。
1. 在时代背景中了解人物性格。小说发生的背景是封建社会末期。这个封建大家庭制度严明、等级森严。而王熙凤是贾府的实际掌权者，她既是贾府的维护者，又是贾府的破坏者。她紧抓权利不放，维护贾府的既有制度和表面繁荣；同时又中饱私囊，当贾府的蠹虫，是这座大厦倒下的最可怕内鬼。
2. 在人物关系（家庭地位）中把握人物性格。王熙凤有着特殊家庭地位，她是荣国府长房贾赦的儿媳妇，又是二房贾政妻子王夫人的娘家侄女。所以使得她玩弄权术，巴结逢迎，飞扬跋扈。
3. 从人物具体描写中体会人物性格。小说对王熙凤进行了外貌、语言、神态、细节等方面的描写，刻画了她的形象特征。比如外貌，全身上下珠光宝气可见其庸俗，三角眼、吊梢眉可见其两面三刀、玩弄权术；语言描写中的“我来迟了”“天下真有这样标致的人物”等体现了她的巴结奉承、飞扬跋扈等；再如神态描写，“用帕拭泪”“转悲为喜”表现其察言观色、见风使舵的性格等等。
【问题探讨】
1. 文章从哪几个角度描写了林黛玉的外貌？这几个角度刻画了人物怎样的形象特征？
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”， 原始思维就好似“儿童的思维”。wWW.133229.cOm也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
绘画艺术是一门融哲学、文化、历史、美学、人文与一体的学问,它不仅需要有作家对事物的思维洞察力,更要有哲学家独特的想象思考力,以及诗人对生活、自然的豪迈激情,特别是画家要具有敏锐的视觉感受力及纯熟精湛的绘画技技巧。因而,作为一个绘画者首先必须要付出艰苦、勤奋的劳动。其中重要的一项任务也是需要长期坚持的内容,就是下大力气扎扎实实地打好素描基础。在斑斓绚丽的世界里能使大家识别出各种各样的不同物象的形成,是因为各种物象都具有千差万别、各自不同、互有差别的物象形态及特征。构成物象形态特征的因素有结构、形体、比例、明暗、空间、质感等一定的物象形态特征。各个物象形态特征的造型因素上总是相互依存、互相联系的。其中结构和形体是它的本质,是它固定的空间比例和一定的透视变化在三维空间所具体存在的形式。明暗关系则是物象形态特征借助光这个条件来显现其形态特征的一种起决定性作用的不可变的条件因素。在素描造型的表现上,结构是我们常常听到讲到的词汇,但是如果要对结构了解透彻却是一项非常非常不容易的工作,首先,要做到在思想上形成明确的结构观念。结构观念的形成和建立,意在素描绘画的基础训练中形成一个“从理解形态开始,从结构造型起步”的较高学习起点,一切从科学理性的观察思维方法学习素描,用以提高我们在平时素描绘画的训练中,对物象的形态结构的认识理解塑造表现,从而能够捕获更多信息得以深入物象结构实体中的形态表象和准确捕捉到所塑造形象的结构本质,并运用素描造型语言和技巧塑造出来,使之成为物象本质特征和精神意象的完美体现。
结构是物象组合秩序和搭配关系在构造形式上的客观反映。它具有支配物象形态本质特征的功能。任何不同的物象都由形式多样、丰富多彩、纷繁复杂的形态所构成,但无论他们的形态多么复杂,他们本身都有一定的组织秩序和搭配形式,这一切形成了形态结构样式,又都具有构成其基本特征的总体形式规律,是经过科学分析和从万物繁杂的形体结构中提炼、概括出来的最简约、最具有代表性和普遍规律的结构形式——即几何式结构形式。无论何种个体物象,都体现的是这个基本结构规律重新组合与排列出的个别秩序,虽然在结构组合与排列上可能是内在的或者不可视抽象的,但只要以结构的观念去理解、观察和研究它,就不难发现复杂形态中的几何式结构特征,通过发现的结构特征,惯以艺术语言,绘画技法,把物象还原到关键的结构形态之中。我们只有掌握要表现的物体本身的结构关系并加以运用结构定性知识进行分析归纳整理,才能更加深入了解、掌握物体形态、本质、特征,也才能为了解物象造型提供必要的基础特征。在平时素描基础造型训练时,要注意培养和树立素描造型的结构观念,从而,对所塑造的形象在解剖结构上加深研究和充分了解,这将关系到在素描造型基础训练过程中能否获得理性而正确的思维方式以及深入观察所表现物体的形态内在结构的能力,即走出模仿客观表现的误区,在造型上得到理性的深化和创造性的升华。
我们一般都是在一开始接触素描绘画时,对所要进行描绘的物体,往往把视线、注意力、兴趣集中在物体变化丰富的色彩光影或吸引自己的某局部上,而且不假思索和选择地要将这些客观局部形象表现出来,虽然是表现了近似的轮廓和浮华美丽的外表,但画面构成单薄,内容空洞,没有整体效果更是缺乏内在联系,缺少具有说服性的内在骨架,往往是花费了很大的精力和时间,但结果却是事倍功半的。之所以有这些问题出现,主要原因还是从思想没有认识到造型结构的重要性,没有对所描绘的物象运用结构理论和方法从本质上进行深入观察和深刻理解。但也不乏画者手、眼、脑的配合以及绘画技巧、方法运用不熟练的因素造成的。盲目模仿客观物体表面现象的绘画方法是不好的,必将导致我们在学习素描造型基础训练过程中走上弯路,甚至停滞不前。在素描训练造型基础训练中,自觉注重结构形态观念,是对所描绘物象的观察、认识、理解、表现等多方面的。
它并不是只在技巧上如何表现物象,更重要的是如何正确观察和理解物象的特征,把握物象的本质结构和普遍的造型规律,这实际上是一个积极的理性思维过程。它强调的是对物象本质特征的洞察力和分析力。米开朗琪罗曾说过:“艺术家用脑,而不是用手去画。”这句话精辟地概括了理性思维在造型艺术实践中的重要意义。综合造型结构训练目的过程,就是要强化对物体形体结构因素在理性上的感知能力,掌握其主动性。物体的立体性依靠它可视的三维空间方向的表达,同时又取决于形体的轮廓特征及体面结构;物象形状处于三维空间之中而具有一定的立体;结构与形状是物体在空间中存在形式的客观反映,它们相互依存、共同支配着物体的结构特征和形态特征,它们共同构成了物象形态基础,把握着自然界一切物体的平衡。
在各类文体中，不少教师不大爱教说明文，学生也不大喜欢学说明文，觉得它既不像记叙文、文学作品那样形象感人，又不像议论文那样具有一种论证的逻辑力量，枯燥而乏味。这一认识，使说明文成了语文教学中的一个薄弱环节。而事实上，让学生学好说明文体，不仅是学生今后工作和生活的需要，而且它对学生整个思维的发展起着十分重要的作用。 一、说明文与其它文体思维的区别 说明文是说明事物的。所谓说明，就是要客观地对某种事物或某一事理作解说，使人能够明白这一事物或事理。这就决定了无论在表达方式上或是在思维形式上，说明文都不同于记叙文、文学作品和议论文。 与记叙文、文学作品相比，记叙文和文学作品主要是通过回想、联想和想象进行形象思维，而说明文则主要是通过分析和综合进行抽象思维。可见，二者所运用的不是同一类思维。 与议论文相比，二者同属于抽象思维。无论议论或说明，都要运用抽象的分析和综合的方法，说明文甚至像议论文那样也要运用概念、判断和推理。但是，二者的抽象思维又有所不同。议论文的思维，主要在于通过逻辑推理能够一步步地推出结论(观点或论点)，从而证明自己观点的正确性。而说明文的思维，则主要是通过分析和综合(以及比较、分类、抽象和概括)的方法来揭示事物的本质和规律。议论文和说明文虽然都用分析和综合的方法，但议论文更多地是对抽象道理的分析和综合，而说明文中对实体事物的说明则更多地对事物的实体进行分析和综合。说明文虽然往往也要用到推理，但说明文的推理在于说明客观性的事理，而议论文的推理则在于论证自己的观点。 二、说明文的在思维发展中的重要作用 为了引起大家对说明文教学的重视，在这里有必要谈谈说明文对学生思维发展的重要作用。从初中到高中，是学生形象思维和抽象思维迅速发展并不断走向基本成熟的重要时期。学生要由记叙文的比较初级的形象思维发展到议论文的比较高级的抽象思维，其间起着过渡性重要作用的便是说明文的比较初级的抽象思维。 我们知道，说明文一般可分为实体事物的说明文和抽象事理的说明文。实体事物的说明文(如《松鼠》、《中国石拱桥》)，为了说明事物的形状、质料、特征、成因、类别、构造、功能等，虽然需要抽象的分析和综合，但它毕竟还有着眼前的具体实物的形象或其表象的依托。在这一点上，实体事物说明文和记叙文思维凭借的材料或思维的对象都是实际事物的形象或表象，只是在思维加工的方式上一个采用了一形象加工的方式，一个采用了抽象加工的方式。所以，学生在由形象思维向抽象思维发展的过程中，第一步首先应该由记叙文过渡到实体事物的说明文，即由再现性的形象思维过渡到实物概念的抽象思维。实物概念是对实体事物分析、综合、抽象、概括的结果，它已从具体形象或表象上升到了概念，但又比社会概念、科学概念、哲学概念等的抽象度低。因而可以说，实体说明文是由记叙文的比较初级的形象思维向着初级的抽象思维过渡的最佳转换点。在此基础上，第二步再由实体事物的说明文过渡到抽象事理的说明文，这样，思维的抽象度就又提高了一步。抽象事理的说明文(如《人类的语言》、《食物从何处来》)，为了阐明事理的概念、内容、规律、性质、关系、作用等，不仅要用分析和综合的方法，而且要用概念、判断和推理，它的要求比实体事物说明文高。但与议论文相比，因为抽象事理的说明文只是客观地解说，主要不在于通过推理来论证自己的观点，所以它的思维难度又比议论文要小一些。在学好抽象事理说明文的基础上，第三步再过渡到议论文的抽象思维就比较容易些。由此可见，要学生由记叙文的形象思维一下子跳跃到议论文的抽象思维是比较困难的，说明文正好在二者之间起着一个中间环节的过渡作用。 三、说明文思维能力的培养 说明文的思维能力应该包括思维方法(分析、综合等)和思维形式(概念、判断、推理)的运用能力，根据说明文的教学重点，这里着重谈谈思维方法运用能力的培养，关于思维形式问题我们结合到议论文思维能力的培养中去讲。 学写说明文，所涉及的主要是分析、综合、比较、分类、抽象、概括的方法。其中，分析和综合是最基本的方法，其它的方法都是由分析和综合的方法派生出来的。 分析和综合，是彼此相反而又互依存的两种思维方法。分析，就是在思想上把整体分解为各个部分或方面，或者把整体的个别特征或属性分出来。综合，就是在分析的基础上把整体的各个部分或各个方面联系起来，或者把整体的个别特征或个别属性结合起来。在认识客观事物的过程中，人们总要经历一个对事物的分析和综合的思维过程，才会获得对事物的认识。说明事物，就是要能够抓住事物的特征，并把事物的特征说清楚。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。而要能看出这种差异性即抓住事物的特征，就必须在思想上先能够将事物分解为各个部分或方面，通过比较认识，看其具有怎样的个别特征，然后再把这些个别特征结合起来，形成对这一事物整体特征的认识。这是写说明文必然要经历的一个思维过程。比如《如鼠》一文，作者为了抓住松鼠的特征，即从思想上把松鼠分解为外貌、习性、性格三个方面，通过观察和比较，认识到松鼠外貌的特征是“漂亮”，习性的特征是“驯良”，性格的特征是“乘巧”，然后再把这些特征综合起来，即文章开头所说；“松鼠是一种漂亮的小动物，驯良，乘巧，很讨人喜欢。”所以，要让学生能够抓住事物的特征，最基本的是要学会善于对事物进行思想上的分析和综合。 比较，也是为了能够找到个体与类或类与类之间的差异性。通过个体与同类的比较，或异类事物的比较，就可以看出事物之间的异同，从而抓住事物的特征。像《松鼠》中说：“它们常常直竖着身子坐着，像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃。可以说，松鼠最不像四足兽了。”松鼠和四足兽是个体和类的关系，通过比较就可以看到它与其它四足兽的不同即在于“常常直竖着身子坐着”，“像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃”，这就抓住了松鼠不同于其它四足兽动物的特征。《松鼠》中还说：“松鼠不像山鼠那样一到冬天就蛰伏不动。它们是十分警觉的，……”松鼠与山鼠同属鼠类而不同种，是并列的两类事物，这样一比较，就把松鼠不同于山鼠的特征区别出来了。有比较才有鉴别，越是相近的事物就越是需要通过比较的方法来找出它们的差异。正因为如此，人们为了能够抓住事物的特征，常常是对事物一边进行分析，一边进行比较，看事物之间的差异到底在什么地方。所以，要教学生能够把事物的特征说明白，还必须重视比较能力的培养。 从初中生初学说明文的情况看，他们普遍存在的问题就是往往看到的是事物外在的一些现象，而且说得很笼统。这说明学生还处在一个不能把整体分解为部分，更不善于通过比较来鉴别事物的阶段。因此，培养学生说明文的思维能力，一开始就要抓好分析和比较这两种能力的培养。学生学会了分析和比较，就不难抓住事物的特征。 分类，是在上述分析和比较的基础上，根据事物的特征进一步分门别类的方法。为了把事物说清楚，在说明文中常常需要根据事物的形状、性质、功用、成因等属性的异同，把事物分成若干类。像《万紫千红的花》、《食物从何处来》、《看云识天气》、《向沙漠进军》等课文，就都用了分类说明的方法。通过分类，便可使我们更清楚地看到被说明的事物所包括的种类及其特征，以及种与属之间的关系。分类实质上也是一种分析、比较和综合，不过它是在更高的思维层次
上按照一定的标准进行的。因此，要教学生学会分类，关键在于能够让他们科学地确定分类的标准，然后按照这个标准对事物进行类别上的分析、比较和区分，再把各类的特征综合起来。 抽象和概括，是指为了找出同类事物的共同本质，把一些具有普遍意义的特征从感性材料中抽取出来，形成对事物的一般认识的思维方法。抽象，就是把事物的本质属性或特征与非本质的属性或特征区别开来，从而抽取其本质的属性或特征。概括则是把抽取出来的共同的本质属性或特征联结起来，并推广到同类事物上去。抽象和概括，是在分析、综合、比较、分类的基础上进行的，而且彼此是紧密联系着的。概括须依赖于抽象，而概括又是抽象的必然发展。 说明事物，不能只说明事物的外部形态，最根本的还在于能够揭示其本质的属性或特征，如它的性质、规律、原理、关系、成因等。如果说对事物外部形态的表面认识还是一种感性的认识，那么揭示其本质的属性或特征则是一种理性的认识。这就必须对具体的感性的材料进行抽象和概括，由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真，使感性认识上升为理性认识。例如《中国石拱桥》在说明赵州桥时，就不单进介绍赵州桥的形体结构，而是从对桥的形体结构分析出发，分四个方面研究了桥的结构原理和设计特点，这就是对感性材料的抽象，然后经过概括，说明“桥的设计完全合乎科学原理，施工技术更是巧妙绝伦”。这就达到了对赵州桥的理性认识。在说明文的几种思维方法中，分析、综合是基础，而抽象、概括是关键。要让学生能够由表及里看到本质，能够由感性认识发展到理性认识，必须对抽象能力和概括能力的培养予以特殊的重视。学生抽象能力和概括能力提高了，说明事物本质属性或特征的能力也就提高了。而从学生的思维发展来讲，他们具备了抽象和概括的能力，也就顺利地由形象思维过渡到了抽象思维。
想象是创造的源泉。艺术想象既是有目的、有意识的思维活动，具有必然性，又存在着无意识，具有偶然性。艺术想象分为再造性想象和创造性想象。首先，再造性想象就是设计者借助已有的作品，通过自己对作品的理解，在原作品的基础上融入新的要素，创造出新的形象。再造性想象在招贴设计中运用得很多，设计者一般是对人们非常熟悉的经典艺术作品进行再造性想象，这样会令人感到既非常熟悉又非常陌生，使人不由得追问，从而有效传达信息。其次，创造性想象是设计者凭借自身的生活经验和文化修养，独立创造出全新的艺术形象。此外，在艺术想象中包含着联想和幻想。联想是由一事物联想到另一事物，使事物与事物之间具有联系性。联想有多种形式，相似联想是因两个事物在形状或结构等方面有相似性而产生的联想，相关联想由两个事物之间的必然联系和邻近关系而引发的联想，相反联想是对事物的发展产生相反结果的联想。幻想是虚幻的荒诞遐想。招贴设计中的幻想是意念的视觉化产生的奇妙的视觉形象，虽然是虚幻的，但传达了真实的主题内容，把意念中的真实呈现给受众，可以传达深刻的主题思想。
2.比喻
比喻是用此事物来说明彼事物，比喻主要有明喻、隐喻、借喻。设计者运用比喻时要找到两个事物之间的内在联系，清楚、委婉、风趣幽默、艺术性地说明事物的本质及耐人寻味的道理，从而吸引受众，传达信息。
3.象征
招贴广告设计中的象征是用一事物来表现另一事物的本质特征，并传达出某种精神内涵。所用的象征事物与所要传达的主题内容之间没有必然的内在联系，只有特征、气质的相似性。象征的视觉形象可以是具象的，也可以是抽象的，如鸽子与橄榄枝象征和平，圆形象征团圆美满，红色象征喜庆。其中图形与色彩的象征含义是在一定条件下产生的，在不同的条件下其象征含义会发生变化。
4.拟人
招贴广告设计中的拟人是将所要表现的对象予以人格化处理，将动物、植物、器物等事物按照人的思维方式和行为方式表现出来，赋予所创造的形象新的涵义。运用拟人化的表现手法设计的招贴广告，具有浓浓的人情味，使人倍感亲切，又具有幽默诙谐的情趣。设计者根据传达主题与创意选择广告代言的事物，进行形象设计，一般是按照受众熟悉的性格、表情、动作去进行拟人化的表现，使其形象符合广告所要传达的理念目标，让受众在记住拟人化形象的同时也记住了传达的主题信息。
二、招贴广告设计的表现形式
1.夸张与变形
首先，夸张是以现实事物的性质、形态特征为依据，用丰富的想象力对表现的事物的特征进行夸大和强调的一种表现形式。夸张的手法主要是夸大形象的外观特征，是对形象局部特征的强调。在招贴设计中运用夸张的表现手法，是为了强调事物的本质特征及形态特征，使形象具有奇特、新颖的视觉表现力，从而达到更深刻地揭示主题的目的。夸张的表现形式能使表现的事物的特征更加鲜明、突出，给人的视觉感受更加强烈，能够有效吸引受众，并给受众留下深刻的印象。其次，变形是将正常的事物形态进行变化，既可改变对象基本形的整体特征，也可改变其局部特征。设计者根据创意的需要，有意识地将正常自然形态在某种程度上加以变形，使其比例、结构、性质、形态拉长、压扁、扭曲等，设计出令人感到怪诞、有趣的视觉形象。在招贴广告设计中，运用变形的表现形式，使图形或文字变形，通过改变正常的视觉形象引起受众的兴趣，从而传达出隐含的寓意。
2.幽默与讽刺
首先，招贴广告设计中的幽默一般不含强烈的褒与贬，而是以善意的微笑有趣生动地传达出某种意念和信息。虚构、荒诞是招贴广告设计中幽默的主要表现方法，能引导人们摆脱正常思维规律的束缚，拓展思维空间。在招贴广告设计中运用幽默的表现形式，能够使作品具有喜剧性、趣味性，从而使受众轻松地接受广告的信息。其次，讽刺是采用夸张、嘲讽、影射、双关等手法，对敌对势力或社会的落后事物及不良行为进行讥讽，以达到否定、批判的目的，适用于公益性招贴广告设计。
3.蒙太奇
蒙太奇是电影艺术的表现手法，是剪辑和结合可以超越时间与空间的镜头转换。在招贴设计中移用蒙太奇的艺术表现形式，是意念与审美的结合，能够打破客观现实和时空的限制，把不同时间、空间的事件共同拼合重叠在一幅画面之中，能够使画面具有多层空间性，产生梦幻般的视觉效果，增强了画面的艺术感染力，给人以视觉的丰富感和广阔的想象空间。
