人物形象的特征篇（1）

1、唐僧：《西游记》中的唐僧形象，在大多数场合是负面评价多于正面评价。他表面的“胆小怕事、听信谗言、人妖不分、缺少男子汉大丈夫应有的阳刚之气” [2] 等缺点早已为世人所批判。对此，最具代表性的评价则是来自胡光舟先生《吴承恩和西游记》中的一段话：“他（唐僧）懦弱无能，胆小如鼠，听信谗言，是非不分，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂，几乎是屡教（教训）不改。在取经集团中，他既不是精 神力量，也不是实际的战斗者，竟是一个百分之一百的累赘。至于他在取经事业中的作用，说得不客气些，应当是个负数。他的眼泪多于行动，没有白龙马就寸步难行， 没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用，那么，他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。只因他是如来的犯错误的大弟子金禅子转世，要靠他这块招牌才能取到经。正如沙和尚所说，世上只有唐僧取经，‘自来没有个“孙行者取经”之说’”。[3]但随着研究的深入，许多学者对此提出了很多质疑。

淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为，对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧，并指出：“唐僧的人格也许有一些缺陷，但应当承认，这来自他虔诚的信仰，其取经立场是无可动摇的”。[4] 潘全寿对此表示了赞同，他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅，在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象，“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想，以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可见，唐僧并不是一无是处，他目标的坚定就是取经成功的重要保证。

2、孙悟空：《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功，也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他（孙悟空）是中国文学永不安宁的精灵” [7] 一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为，是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游记>：秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破，对于等级森严，秩序井然的天宫来说，孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9] 同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物，是一块打不死、烧不化的顽石”。 [10] 潘全寿在其《精当，增减一人废全篇——<西游记>取经人物设置的艺术》一文中指出：“孙悟空是个顶天立地的英雄，是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]

3、猪八戒：如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵，那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默，具有喜剧性特征，是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美，借幻传真——猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点，认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确，八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样：“从表面上看，猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼，自尊自慰，经常在师傅面前搬弄是非，让自己的对手吃尽苦头；善于投机取巧，面对强者退缩，面对弱者逞能；贪吃贪睡，好色好财，动不动就嚷散伙打退堂鼓”。

人物形象的特征篇（2）

    淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为,对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧,并指出:“唐僧的人格也许有一些缺陷,但应当承认,这来自他虔诚的信仰,其取经立场是无可动摇的”。[4] 潘全寿对此表示了赞同,他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅,在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象,“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想,以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可见,唐僧并不是一无是处,他目标的坚定就是取经成功的重要保证。

    2、孙悟空:《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功,也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他(孙悟空)是中国文学永不安宁的精灵” [7] 一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为,是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游记>:秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破,对于等级森严,秩序井然的天宫来说,孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9] 同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物,是一块打不死、烧不化的顽石”。 [10] 潘全寿在其《精当,增减一人废全篇——<西游记>取经人物设置的艺术》一文中指出:“孙悟空是个顶天立地的英雄,是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]

    3、猪八戒:如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵,那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默,具有喜剧性特征,是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美,借幻传真——猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点,认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确,八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样:“从表面上看,猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼,自尊自慰,经常在师傅面前搬弄是非,让自己的对手吃尽苦头;善于投机取巧,面对强者退缩,面对弱者逞能;贪吃贪睡,好色好财,动不动就嚷散伙打退堂鼓”。

人物形象的特征篇（3）

由英国著名导演伊恩·索夫特雷执导的电影《鸽翼》（改编自同名小说）完美地借助电影独特的表现手法，成功地将这部经典巨著搬上银幕，受到了观众的热烈欢迎。影片获得了第70届奥斯卡金像奖的三项提名。《鸽翼》主要取景于威尼斯水城的电影画面美奂绝伦，然而却暗藏杀机；以身患绝症的美国女孩和英国女孩之间的友情和情感纠葛为主线，反映了爱情和金钱、友情和背叛以及生与死的主题。欧洲人的世俗、势利和自私和美国人的慷慨、善良和仁慈形成了鲜明的对比。影片故事情节紧凑，人物演绎到位，主题诠释深刻，是一部成功之作。

主要人物形象分析

（一）凯特：势利、自私的英国女孩

电影中塑造的最精彩的角色可以说是代表着欧洲势利、世俗的凯特。被认为“具有生活才能”的凯特在影片中是个颇具立体性的人物，因此，观众对她的情感也是比较复杂的。凯特年轻、漂亮，充满活力，遇事有主见，她对纯洁美好爱情的执著追求曾一度赢得观众对她的赞赏。虽然从故事的一开始，凯特就意识到了物质财富巨大的诱惑力，但她却拒绝嫁给马克爵士。母亲病故后，由于她父亲落魄潦倒，姨妈茉荻收容了她。茉荻为了跻身于上流社会，成为“伦敦人”，她做出了很多牺牲，包括自由。如今，她已是代表着上流社会的有名人物。她有一股强烈的征服欲和控制欲，她希望凯特能够按照她的安排嫁给贵族马克，这样，凯特便可以坐享荣华富贵。

与身患绝症的美国姑娘米莉相比，凯特是幸运的，因为她健康、美丽，充满活力。然而，从个人的自由而言，凯特又是不幸的。她没有钱，她必须仰仗她的姨妈过日子，她的“生活才能”无从发挥，她的个人魅力也无法得到很好的施展。凯特和美国记者莫顿一见倾心，她把莫顿视作她惟一可依靠的人，尤其是他身上流露出来的那种模糊但却自然的品质让她产生要抓住的冲动，也许是这些东西能使她摆脱环境的束缚。爱情给她压抑的生活带来了希望，然而，聪明的凯特从母亲和姐姐悲惨的婚姻经历中得到了警示：嫁给穷人的婚姻犹如跌入万劫不复的深渊。穷困的莫顿让她看不到未来。

凯特并非生来就是势利、自私的兰卡斯特圈子中的一员，那么她是如何转变成一个会算计他人的女孩的呢？姨妈对她的影响是不容置疑的。姨妈就是凯特进入伦敦社交圈的导师。熟谙上流社会规则的罗德夫人整日游刃于达官贵人之间，她已成为兰卡斯特这个名利场中一位有名的社交家。凯特正是从姨妈那渐渐学会了“表演”，学会适时地展示自己的魅力。

在影片中，凯特就像一名演员，一名技艺高超的演员，靠自己的表演来谋生。[1]刚到姨妈家时，透过镜子，凯特所看到的自己正如外人看到的一样：她是那么疲惫、失落和受困。然而，凯特在镜子前对自己凝神片刻后发现那是一个漂亮、勇敢并充满活力的女人，她认为这才是真正的她。因此，她下决心要自己把握自己的人生。她需要一个发挥个人才能的自由空间。凯特一心想摆脱受姨妈操控的人生，然而她却举步维艰。当了解到自己的父亲竟然完全受到姨妈的控制和摆布后，凯特对现实更感无奈。姨妈的一句“我不能让你和你的妈妈一样”使凯特明白：贫困和低微的人没有爱情。米莉的出现让凯特看到实现自己梦想的捷径。不同于裸的马克，与米莉建立友谊后，凯特不露痕迹地实施了她的计划。她对米莉有过善意的提醒，但却是自私的表现，为了更好地控制米莉。

（二）米莉：具有神性美的美国女孩

米莉是影片中身陷爱情纠葛的另一女主角。由于身患绝症，米莉更多的是唤起观众对她的同情和哀怜。但最终撼动观众的却是她具有神性般的善良、宽容和仁慈的胸怀。

作为巨额财产的继承人，米莉拥有别人羡慕的一切：自由，金钱，聪明的头脑，年轻漂亮的外表，个人独有的魅力。米莉向往自由，渴望体验生活，她对欧洲的生活表现出极大的兴趣，虽然身染重疾，她仍然要求她的监护人苏珊·斯特林厄姆夫人带她到伦敦去。伦敦的一切让她感到无比的兴奋、激动和好奇，但她很快便发现自己跟伦敦社会格格不入。在伦敦兰卡斯特的晚宴上，别人总是用一种异样的眼神看她，仿佛她是一个怪物似的。同时，米莉被一个奇妙的英国女孩深深地吸引住了，她就是晚宴女主人的外甥女凯特。从米莉无比艳羡的眼神看得出，凯特就是魅力女神的化身。这对女孩互为欣赏，互为吸引，两人很快成为好朋友。

就像亨利·詹姆斯所塑造的其他美国女孩一样，《鸽翼》中的米莉极其天真、单纯，对人毫不设防。对于一群势利、世俗并精于算计的欧洲人而言，米莉简直就是他们的囊中猎物。从伦敦的晚宴到威尼斯，影片用了多种视角和画面，展现了米莉的天真和纯情。米莉的天真尤其体现在她对英国女孩凯特的信任上。她从不怀疑凯特与她交往的动机，两人的友谊在日益加深。米莉认为凯特就是她一直渴望成为的理想自我。“米莉对凯特的欣赏是不带妒忌的，因为她没有虚荣心；但凯特却不同，由于强烈的物欲，她对米莉是怀有嫉妒的。”[2]两人处境的不同更加加剧凯特不平衡的心理。米莉甚至邀请凯特同游威尼斯，然而，恰恰是威尼斯之行是她悲剧的开始。通过人物形象塑造，影片传递了一种积极的精神力量，这是该片取得成功的主要原因之一。面对情人和友人的合谋背叛和欺骗，米莉没有怨恨也没有仇恨，她选择了宽恕。

（三）莫顿：个性懦弱的男主角

影片中的男主角莫顿是个穷记者，长相俊美儒雅，对女性颇有吸引力，但他个性懦弱，优柔寡断，缺乏生活的方向感。他欣赏凯特不仅因为凯特漂亮而且凯特身上的那种活力和激情深深吸引了他。他没有目标，工作缺乏热情，正如他对米莉所说的，“我不相信我写的东西，我对工作只是假装热情……”面对凯特，莫顿总是缺乏自信。而“对自己的命运，他总是选择无奈、被动地追随。在凯特策划的谋取米莉财产的阴谋中，莫顿始终是个被动的参与者。”[3]米莉最后对他和凯特的宽容唤醒他沉睡的良知，米莉的以德报怨更是彻底改变了他的价值观：美好的爱情不容世俗尘念的玷污。他决定自己可以跟凯特结婚但不能要米莉的钱。从米莉的身上，莫顿获得一种力量和信心，他要自己把握自己的人生。发生在这两女一男之间的爱情纠葛，让人叹息，教人深思，故事折射了欧美文明的冲突，展现了腐朽和神性的对抗——欧洲人的势利、世俗与美国人的善良、纯真的较量。

审美特征欣赏

影片《鸽翼》之所以能获得巨大的成功，除了改编于亨利·詹姆斯经典名篇的剧情外，还有另外两大因素：演员和画面。演员方面尤其值得一提的是海伦娜· 伯哈姆·卡特。被誉为“英伦玫瑰”的著名演员海伦娜在影片中饰演凯特，她天才般的演技再次得到了印证。颇具古典气质的海伦娜出神入化地演绎了英国女孩凯特这一角色。在片中，透过对眼神、表情的娴熟驾驭及丰富的肢体语言，她准确、传神地表现了人物不断变化的情绪和细腻、复杂的情感，给观众留下深刻的印象。母亲死后来投靠姨妈的无助，身处繁华浮世的落寞，与穷记者相恋的无奈，对富有女友的羡慕和妒忌……尤其是对凯特劝诱她的情人莫顿去欺骗她的朋友米莉结婚从而继承其遗产这一过程所表现出来既想获得财产又怕失去情人的纷乱复杂、矛盾挣扎内心的把握，海伦娜精彩的演绎简直无懈可击。凭其在片中的精湛、深厚的演技，海伦娜获得了1998年第70届奥斯卡奖金像奖最佳女主角提名。

该影片是一部高度视觉化的唯美影片。影片中的布光取得了特殊的效果。片首，“漆黑的背景下，数盏明亮的白色灯光在银幕上闪烁，交错变幻，这一光影效果，超越了直接符号的范畴，预示了主人公飘忽不定的命运和变化莫测的故事发展。”[4]画面的色调浓重、深沉，营造了一种怀旧的情绪，也为整部影片奠定了一种沉郁的基调。米莉在树下看孩子踢球的一段戏中近景到远景的切换和明朗的光线使画面呈现出开放的空间，近景是孩子们奔跑的腿，远景是一袭浅色长裙的米莉站在草地上。两组形象的鲜明对比凸显了不久于人世的女孩对生命的无限眷恋。凯特在马克的城堡受到枪声的惊吓，来到窗口往外巡视时，四周昏暗，她的衣服也是暗色调，而她的脸却被外面的散射光照亮，显得柔和、朦胧，有一种圣洁的美，但却是短暂的。在威尼斯的露天酒吧，当凯特把谋取米莉财产的阴谋告知莫顿时，对切镜头莫顿这一面的背景是黑色的，他的脸显得苍白，暗示他内心的震惊与犹豫。

摄影讲究画面构图的意境营造，既写实又抒情，每个画面都呈现出一种古典主义的细腻与精致。影片中依次映入观众眼帘的有阴雨绵绵的伦敦古都，金碧辉煌的豪宅，低矮破败的小巷，烟雾缭绕的大烟管，暮色中摇曳慢行在河面上的“贡多拉”。“一切都被编导处理得既完美又唯美：曲曲折折的河道，巴洛克的建筑，色彩分明的布景，从视觉上给人一种忧伤和孤寂之感。”[5]片中多次出现威尼斯水上出游的镜头，展现出一种别样的水都情怀。

莫顿刚到威尼斯不久，三人相约同游水都，期间多个画面精致仿如油画。傍晚时分，在金黄色的斜阳底下，三人在广场台阶上或坐或站的休闲镜头里，一袭白裙的米莉像是披着金光站着，背面是蓝色的水面，一种构图的静谐美呼之欲出。狭长的河道上，两条“贡多拉”飘摇慢行，凯特有意安排米莉与莫顿同乘一条“贡多拉”，幽暗的河面上不时闪现着米莉娴静的笑脸，让人感受到米莉内心的澄净。水城的化装舞会上，灯色迷离，身穿白色长裙的米莉犹如美丽的女神，她仿佛被一种生命的激情点燃。片尾，莫顿孤寂的身影重现威尼斯，这时，耳际传来他和米莉、凯特以及女仆夜游水城的欢笑声。旋即切入他们夜光下水上泛舟的镜头。镜头的反复是莫顿对逝去伊人情感和美好人性的诗意追忆。

综上所述，电影《鸽翼》借助独特的电影叙事方式和表现技巧，生动地再现了小说的精髓，以诗意的情怀和唯美的意境，谱写了一曲爱情悲歌。20世纪初欧美的浮世图在影片中得到真实地呈现，人性的复杂微妙得到深入细致的刻画。这场视觉盛宴不仅给观众带来视觉的冲击，也给观众带来极大的精神冲击：面对金钱的诱惑，友情遭遇背叛，爱情不堪一击；而面对腐朽堕落的灵魂，圣洁、美好的人性也许可以转化成拯救的力量。影片中唯美精致的画面、忧伤的基调，演员精彩的演绎让观众久久难以忘怀。

[参考文献]

[1] Jeannette King.Tragedy in the Victorian Novel[M].Cambridge：Cambridge University Press，1978：133.

[2] Clair Hughes.Henry James and the Art of Dress[M].Palgrave，2001：72.

[3] 陈湛妍.亨利·詹姆斯作品的情感力量——对《鸽翼》米莉多重性格的分析[J].南华大学学报：社科版，2009（06）.

人物形象的特征篇（4）

亚里士多德在《诗学》中对喜剧人物以及悲剧人物是这样定义的，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”这种理论对后世产生了很大的影响，到文艺复兴时期，甚至形成了划分悲剧和喜剧的经典标准和严格规定。高乃依也说过：“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动;喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大危机，喜剧则满足于对主要人物的惊慌与烦恼的模拟。”[1]后世的西方戏剧理论家评论喜剧角色，也主要认为喜剧人物是平庸而愚蠢的、卑贱有缺陷的，然而一个复杂全面的喜剧角色所具有的特质绝不仅仅是这些。

 

经典的喜剧人物形象来源于丰富饱满的生活，实际生活中乐观喜感、愚蠢卑微的小人物会引起我们的怜悯，所以莎士比亚经典喜剧形象同样也会让观众产生同情怜悯。丢掉嬉笑逗乐的外衣，莎士比亚喜剧人物真的开心吗?

 

本文以莎士比亚的喜剧作品为例，探讨喜剧人物的形象塑造，解析喜剧人物是否具有悲剧性，最终探讨剧作家成功塑造一个喜剧人物的标准或者核心价值是：喜剧人物形象以喜中带悲打动观众。莎士比亚的喜剧从来不是真正的喜悦，抛去阅读时生理性的大笑，挖掘剧作内在的含义，无处不透露出悲剧的特质。

 

以莎士比亚著名的讽刺喜剧《威尼斯商人》为代表，剧中的喜剧人物夏洛克是一个犹太商人，自私、贪婪、狠毒的高利贷者，但他又是犹太人，因为信仰不同的宗教，受到别人的侮辱和歧视。剧中他对安东尼奥的狠辣、对女儿的自私小气都令观者气愤不满，但是当他只是因为犹太人的身份就被奚落鄙夷;在法庭上被气势逼人假扮法官的鲍西亚步步设计的时候，观者也无不感到他值得同情可怜。这份同情可怜是出于对信仰、阶级不平等的一种情绪反抗，夏洛克身上所具有的悲剧性色彩令这原本的喜剧人物形象变得丰满感人起来。观者的同情怜悯就是剧作者所要传达的思想，莎士比亚从人道主义出发，把资本主义兴起后复杂的阶级矛盾归结为种族、信仰的压迫，并予以明显的批判。

 

莎士比亚喜剧人物的悲剧性特点在其外表形式、内在思想、社会价值上都有所表现。具体表现为外表形式与内在思想的相悖性，社会价值的衍生性。

 

莎士比亚喜剧人物的形象通常具有夸张变形、丑化卑微的外表形式，而其性格上则具有不同程度地被欺辱、担负平等的内在思想。在《仲夏夜之梦》中，丑角的比重相当大，多丑角对剧中想要营造的欢闹气氛有显著帮助。这些众多拟人化的丑角形象代表了普通大众，正因为是拟人化的动植物，才更能激发人的笑。就思想内容上来说，莎士比亚使用拟人化的动植物作为剧中的丑角，其实也是对封建制度的一种讽刺，是对平等自由的人文主义思想的继承。

 

《仲夏夜之梦》中要为公爵大婚献礼的波顿工匠们，戏中戏的剧情，都是令人捧腹大笑的桥段。但是笑过之后，对这几个波顿工匠为权势阶层献礼而付出的辛苦，除祛卑微蹩脚的笑料，我们似乎还看到了莎士比亚笔下的人文主义思想的喷薄欲出。卑微的社会底层百姓为博取上层社会的欢笑要使出浑身解数，而且还不一定能得到真心的承认，其表现的结果都是悲剧性的。莎士比亚试图告诉世人，其作品背后的社会价值，人文主义的平等自由理想从来都是其喜剧人物的最终归宿。

 

1 福斯塔夫的同情属性

 

在莎士比亚的喜剧作品《温莎的风流娘们儿》中，福斯塔夫作为一个丑角形象，在全剧中却占据大量笔墨，对于福斯塔夫喜剧形象的设置于剧中要营造的狂欢热闹氛围的确有显著的效果。然而福斯塔夫在给人们带来无数欢乐的同时，也发人深思，惹人同情。在《温莎的风流娘儿们》一剧中，福斯塔夫是一个在道德教育和群众批判下的改造过程。在剧中，他为了攫取当地绅士们的钱财立志要勾引两位绅士的太太。他的性格发展有三个阶段。每次碰壁，都受到群众的教育。群众的批判一次比一次深刻，福斯塔夫的悔恨一次比一次进步，戏剧情节也一次比一次动人。[2]

 

第一次，他用两封内容相同的情书来调戏两位大娘，因此这两位大娘设计捉弄他。把他抬出去倒在泰晤士河里，灌了一肚子水，“差不多死了三次”。他知道自己上了当，后悔不该“去应一个傻女人的约”。第二次，他又去应约，两位大娘设法给他穿上女人服装，打扮成福德绅士最厌恶的妖婆，被福德“泼辣辣”地揍了一顿。通过这一顿打，他进一步认识自己受了骗，同时表示：“要是我在临终以前还来得及念祷告，我一定要忏悔。”[3]但是他并没有真正的悔改。第三次，他又同两位大娘在温莎的林苑里约会。这一次他戴上公鹿头，被装扮为精灵的温莎群众辱骂、讥笑、教训。这时他才承认这种责备和惩罚是“应得的报应”。

 

这个发展过程就是剧作者利用戏剧艺术赋予福斯塔夫的改造过程，正是在这个改造过程中完成了福斯塔夫喜剧形象的喜中带悲性。当福斯塔夫三次被捉弄，一次次上当受骗，出于对在生理和心理上都有实质受害的一方的同情，福斯塔夫的喜剧形象就已不再是单纯意义上的滑稽搞笑了。他同样具有让人同情和怜悯的地方，福斯塔夫这一形象同样具有喜中带悲打动观众的特性。

 

在剧中，福斯塔夫有预谋的诈骗是对乡村法官夏禄，在征兵过程中，他就看准了这个愚蠢自得的家伙，准备“抽他几分油水”。当再次来到夏禄家，福斯塔夫更是心痒难耐：“我要从这夏禄身上想出许多新鲜把戏，让哈利亲王笑个不停，一直笑到流行的时尚换过了六种花样。”本来邪恶的动机现在变成了恶作剧心理，令人反感痛恨的诈骗行为演化成戏乐取闹的行动。

 

福斯塔夫固然油滑、无耻、毫无道德可言，但在他的恶行恶德中又显出某种天真幼稚，不成熟、不老练的痕迹。从上面的分析可以看到，他不是一个老练的骗子，能把骗术施得不露马脚;他也不是一个残忍的歹徒，为区区小利谋害人命，他抢劫、偷盗、吹牛扯谎、诈骗……他是一个永远也学不到家的坏蛋，几乎在他所干的坏事中都可以找出孩童作恶的迹象。如果说福斯塔夫的不道德，他的恶和坏的行为中有某些让人喜欢的东西的话，那就是他那种孩童般的不成熟、不老练和天真幼稚了，就是这些天真愚笨的可爱才让人在他做了错事被惩罚之后，观众仍然选择原谅他，可怜他的缘故。莎士比亚对于福斯塔夫形象的塑造，再次表现出了可爱、可笑、博人同情、可怜的特征。

 

2 夏洛克的多面属性

 

在《威尼斯商人》第三幕第一场中，夏洛克说道：“只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗?难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗?他不是吃同样的食物，同样的武器可以伤害她，同样的医药可以治疗他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗?”——可怜又可悲的夏洛克，由于基督徒带给他的蔑视和欺辱，他进而产生了报仇心理，“你们已经把残虐的手段交给我，我一定会照着你们的教训实行而且还要加倍奉敬哩。”

 

莎士比亚笔下的夏洛克带有可笑可怜的悲剧性，他的行为以及心理都受到了来自基督教、种族、阶层的歧视，从而导致他做出极端的行为，夸张而又好笑。实则夏洛克在心理上犹如惊弓之鸟，他在威尼斯除了金钱，其他能让他产生信赖的东西根本不存在。在夏洛克的生活中不存在亲情和友情，这更加导致他在精神和行为上的乖悖，喜剧行为的外在表现和悲剧内心的巨大反差给观众留下了心灵的震撼。

 

莎士比亚在《威尼斯商人》中成功地塑造了夏洛克这一人物形象，让夏洛克不单单是一个扁平的喜剧人物形象，而是具有丰富性格、分裂人格的悲剧性喜剧形象。

 

首先在结构上，莎士比亚对夏洛克的性格多面性进行了层层递进式的解剖挖掘，从吝啬卑微到趾高气扬再到软弱无力，夏洛克性格上的一系列变化都是在剧情的推动下不断发展的。从借钱给安东尼奥的扬眉吐气到法庭宣判上的垂头丧气可以看出，莎士比亚是有意识地将夏洛克的形象进行深入塑造的。

 

其次在语言上，莎士比亚对夏洛克性格的多面性进行了精准的语言描述。一方面，在描写夏洛克的贪婪、残忍、吝啬时表现在他对待女儿及仆人的方法上。夏洛克的仆人说：“我替他做事，把身体都饿瘦了，您可以用你的每一根手指来摸出我的肋骨”。夏洛克的女儿杰西卡更抱怨说：“我们这个家是一座地狱”，他独断专制，把女儿关在家里，禁止她拥有年轻人的欢乐。结果，他的仆人不堪重负另寻主人，女儿卷钱与罗兰佐私奔，夏洛克到头来得到了个众叛亲离的下场。[4]莎士比亚用反语的形式，将夏洛克的性格形象由其他角色说出来，是一种十分高明的手段。

 

在女儿与他人私奔后，夏洛克这样说道：“哎呀，糟糕!糟糕!糟糕!我在法兰克府出两千块钱买来的那颗金钻也丢啦!那一颗金刚钻就是两千块钱，还有别的贵重的珠宝。”这样夸张的语言手法让夏洛克的形象更加鲜明。尽管夏洛克已是个腰缠万贯的商人，可是他并没有舍弃自己底层人民的市井气息，他是世俗的，真实的。他的形象具有真切的现实性，而安东尼奥高贵正直的形象显然是有点虚幻的、理想的。

 

美国作家迈克尔·哥尔德在回忆童年看《威尼斯商人》的演出情景时说：“令人惊异的莎士比亚，尽管他具有基督徒的偏见，可还是记录了犹太人悲剧中极其痛苦的几页。我母亲平时是难得哭泣的，这会儿也跟着满戏院的人—起掉泪了。”可见夏洛克作为一个深受民族歧视和宗教压迫的犹太人的一面是令人同情的。这有力地证实了莎士比亚笔下的喜剧形象具有深刻的悲剧性，莎士比亚的喜剧人物并不是纯粹的喜剧形象，这些喜剧角色更多的具有悲悯性，因此这些角色才具备流传千古的经典性、特殊性。形象的多面性使夏洛克获得了不朽的艺术生命，而恰恰又是这个原因使他成为莎评史上一个令人争论不休的人物。

 

人物形象的特征篇（5）

中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0090-02

法国作曲家比才的四幕歌剧《卡门》至今仍是西方歌剧史中最受欢迎的几部歌剧之一①，在剧中，米卡埃拉虽然是次女主角，但是她与剧中的其他人物一样，有着自己独特的身份、性格、世界观、价值观和爱情观；有着一定分量的人物形象、性格特征、情绪情感的展现，并且，是表现戏剧情节矛盾、冲突、发展和解决的不可或缺的部分，与其他人物角色一并统一于整部歌剧之中。米凯埃拉人物形象是缺一不可、不可取代的，她担负的任务，在戏剧性的矛盾冲突中有着重要的意义；她对主要角色卡门的衬托和对比作用，为整个歌剧的成功增加了一抹独具一格的动人色彩。

一、《卡门》中米卡埃拉人物形象的特征

在歌剧《卡门》中，米凯拉角色是由女高音来演绎的，给观众留下了深刻的印象。其身份是男主角唐・何塞的未婚妻。她是一位农村姑娘，单纯、温柔、善良，是美德和忠诚的象征，她的出现给整部歌剧带来的甜美的田园气息和美好的爱情憧憬。

（一）不同情境下的米卡埃拉人物形象

歌剧中对米卡埃拉人物形象的刻画有两种实现方式，一种是通过米卡埃拉本人进行展示（有4次出场机会），另一种则是通过剧中的其他人物从侧面进行展示。

1、米卡埃拉本人出场展示及其形象特征

（1）第一次出场：美丽、胆怯、传统、端庄

米卡埃拉的初次亮相出现在第一幕第一场中，她从故乡来到塞维利亚城找自己的未婚夫――龙骑兵的班长唐・何塞，但士兵告诉米卡埃拉要在下一班卫兵接班时才能见到他，并邀请她在警卫室等待，米卡埃拉有礼貌的拒绝并决定一会再过来找他。“她身穿巴斯克式的蓝色短裙，梳着辫子，显非常整洁，她来时显得迟疑不决，看见士兵时显得有些胆怯”②，从这些外貌性格特征的展现，一方面可以看出她年轻、美丽、胆怯的特质。另一方面，从她有礼貌的拒绝士兵们的调侃和邀请的行为来看，展现了米卡埃拉传统、端庄、有修养的一面。

（2）第二次出场：温柔、含蓄、单纯、天真

米卡埃拉的第二次亮相出现在第一幕第七场中，米卡埃拉找到了唐・何塞，并带来了他母亲的信、口信及一些金钱，接着两人唱起了一段甜蜜感人、互诉爱意的二重唱，最后是恋恋不舍的离别。这段二重唱让我们看到了温柔、含蓄、害羞、对爱情充满幻想的米卡埃拉。接着唐・何塞不小心露出了对卡门的留恋之情，这使得米卡埃拉感到疑惑，有些隐隐不安，但由于她的单纯、天真，一面对唐・何塞的温柔面孔，疑惑之情便顿时消失在这片美丽爱情海里，这也是酿成她爱情悲剧的因素之一。

（3）第三次出场：执着、忠诚、勇敢、坚强

米卡埃拉的第三次亮相出现在第三幕第四场中，米卡埃拉独自来到走私贩所在的深山老林中，她又一次来找唐・何塞，想挽回唐・何塞的感情。在这个场景中，比才给了米卡埃拉一段优美深情的咏叹调《我说，我是什么也不怕》，并将米卡埃拉的内心世界刻画得淋漓尽致。这首咏叹调充满着抒情性、戏剧性，是刻画这个人物最重要的部分。这个场景虽然同样是来找唐・何塞，但情况却与上次截然不同，他已经不是光荣的龙骑兵，而是一位落魄的走私贩；他已不是那个深爱着米卡埃拉的男人，而是卡门的情人。尽管如此，米卡埃拉仍然没有放弃自己的爱情，独自奔赴荒蛮之地，寻找自己的爱人，从种戏剧化的转变中，我们又认识到了对爱情执着、忠诚、内心敢于挑战、坚强的米卡埃拉形象。

（4）第四次出场：善良、理智、临危不惧、忠贞

米卡埃拉的最后一次亮相出现在第三幕第五场中，米卡埃拉以唐・何塞母亲的名义请求何塞同她一起回去，并冷静的告诉他，他母亲快要死了，并且想在临终前对他表示宽恕③。这次米卡埃拉的出现是在十分紧张的气氛中，对情节冲突起着重要的作用。她不辞辛苦来到荒野之地通知唐・何塞母亲病危的消息表现了她的善良、勇敢；她没有因为唐・何塞背弃了他们的爱情而发狂，表现了她理智的一面；她没有因为环境恶劣、气氛紧张而退缩，表现了她的临危不惧和对爱情的忠贞。

通过米卡埃拉本人四次的出场，可以看出比才对米卡埃拉人物形象的布局与刻画是由外到内，有章有序，层层递进的，而通过这些布局与刻画，观众对米卡埃拉的认识和了解是由浅至深，由表至里的。

（二）其他人物出场展示米卡埃拉人物形象特征

人物形象的特征篇（6）

不论讲到中国现代知识分子题材小说，还是论及作品中的知识分子形象，都不能不说到茅盾。可能因为茅盾本人就是一名知识分子，同时他的人生又多接触知识分子的缘故，他的创作开始就选择了知识分子，而且是大时代是小资产阶级知识分子。如《蚀》三部曲中的静女士、慧女士、章秋柳孙舞阳、李克、方罗兰、张曼青；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、环小姐等。

茅盾从酝酿和着手小说创作时起，就和女性结下了不解之缘，早在1926年秋季，茅盾就有了写小说的冲动。据茅盾回忆：“她（茅盾夫人孔德芷）那时社会活动很多，在社会活动中，她结交了不少少女朋友。这些女朋友有我本就认识的，也有由德芷介绍而认识的，她们常来我家中玩。由于这些新女性的思想意识，声音笑貌，各有特点，也可以说她们之间同中有异，异中有同。我和她们处久了，就发生了描写她们的意思。”就形象的丰富性和生动性来看，女性小资产阶级知识分子（也称时代女性）形象远胜于男性青年知识分子形象。

尽管茅盾先生笔下的时代女性形象为数较多，性格各异，丰富生动，但我们又可以把她们分为两种类型。

一种是以《蚀》三部曲中的慧女士、章秋柳、孙舞阳；《虹》中的梅行素；《子夜》中的张素素、惠芳；《野蔷薇》中的娴娴、桂奶奶等为代表的“叛逆型”时代女性，她们不仅具有自立意识，而且还有了一定的自立能力。

另一种类型就是以《蚀》中的静女士、陆梅丽；《子夜》中的林佩瑶；《自杀》中的环小姐等为代表的“温顺型”时代女性，她们接受了一定的新思想，但又受传统教育的影响，对自身所处的环境不满但又不知如何反抗。“叛逆型”的女性慧女士、章秋柳、孙舞阳等个个漂亮健康，充满了青春活力，散发着女性魅力。她们易于狂热，也易于消沉；易于冲动，也易于焦灼。虽然在外表上，表现过一些狂热乃至坚强，但在本质上，在内心深处是极其脆弱的。孙舞阳爱着方罗兰，但出于理智，她说“我不能爱你”；慧女士在抱素身上进行了对所有男子的报复后，想到自己的前途自己的“爱情”，有了“若在家里，一定要扑在母亲怀里痛哭一场”的心理。慧女士们内心是极其矛盾的，她们本是弱者，但又得在别人面前摆出一副刚强的姿态来，有了苦恼不便向人诉说，眼泪只能往自己肚里吞。

茅盾先生早期笔下的时代女性中还有这样一部分女子，她们经过自己的努力，摆脱了环境是束缚，走上了属于自己的道路。如《创造》中的娴娴在丈夫的“创造”下走在了丈夫前面；《子夜》中的“玉女”惠芳在张素素的带动下，走出了那间自设的禁闭室，离开了长兄吴荪甫一手遮天的吴公馆，开始了她的求学生涯。这部分女子不像慧女士、章秋柳那般“肆无忌惮”，但她们勇于挑战束缚她们的封建势力，也属于“叛逆型”的时代女性。

相对于女性青年小资产阶级知识分子的描写来说，在茅盾早期的小说创作中，男性青年小资产阶级知识分子无论数量上还是人物形象丰满程度上，都只占了一个不很重要的地位。较有代表性的男性青年知识分子有《蚀》中的李克、方罗兰、张曼青、史循等。而这些男性青年知识分子又可分为两类。第一类以李克为代表，他们不仅以满腔热情迎接并参加了革命，还毫无保留地献身于无产阶级革命事业。他们不仅具有百折不挠的革命意志，而且当革命竟如低潮时并没有被反动派制造的腥风血雨所吓倒，仍然继续英勇地斗争下去。李克在《幻灭》里，是静女士去武汉参加革命的有力鼓舞者；在《动摇》里，他是以省特派员的身份出现在这个小县城的，当革命危机逼近的时候，他把革命的武装力量转移到南乡去准备继续战斗。茅盾先生最优秀的作品非《子夜》莫属，《子夜》的成功很大程度上在于塑造了吴荪甫这一实业家形象。在茅盾的早期作品中，实业家还有孙吉人、王和甫。在本问中以吴荪甫为代表来分析。

当传统女性的权益受到冲击时，她们不像时代女性那样反抗，而大多采取自己独特的方式——撒泼打骂。在《子夜》中，曾沧海那非正式的小老婆阿金与曾沧海的儿子曾家驹勾搭成奸，曾家驹的老婆出传统女性的本能，大骂阿金。于是，曾府上演了曾家驹老婆与阿金吵架，曾家驹打老婆的活剧。按理，罪责在曾沧海、曾家驹父子头上，该打该骂的是他们。但曾家驹的老婆和老太太偏偏不敢骂男人，只得骂比她们更弱小更可怜的阿金。传统的男权主义伦理道德观念在传统女性的脑子里已是根深蒂固了，传统的民族文化心态深深地制约着她们。

二、茅盾是现实主义文学大师，现实主义文学的精髓是把人物放在特定的时代再现，使文学成为真实的时代的镜子，用茅盾的话来说就是“人物与环境同时在作家的关照之中。”正如一位西方学者所说：“茅盾是一位政治的，社会的作家。‘个人区区小事’是不能吸引住他的，只有那伟大的政治和社会问题才最使他激动不安。”茅盾曾明确表示《呐喊》中的乡村描写只能代表中国人生的一角，《彷徨》中的这两篇（指《幸福的家庭》和《伤逝》）也只能表现‘五四’时代青年生活的一角。因而也不能不使人犹敢到不足。这里，显示了他与鲁迅文学观的个性差异，也显示了他看待文学的独特角度：文学应该描写“大中国的人生”，以忠实地反映时代的社会历史内容。那么，在茅盾早期创作小说时，中国的政治和社会现实在怎么样的呢？茅盾的怎样通过对小资产阶级青年知识分子、实业家以及传统女性的描写来真实地再现中国二十年代末、三十年代初中国的社会现实呢？

如果把茅盾早期小说中的传统女性形象和鲁迅 笔下同类女性形象比较一下，我们就会发现鲁迅主要是“横向”铺开，层层深入地写政权、族权、神权、夫权对女性的戕害；而茅盾侧重写传统的宗法制解体时女性既要在这动荡的岁月里求生存但又为传统的文化心态束缚的生存状况，揭示了历史与现实对女性的双重制约。

1840年的鸦片战争打开了中国大门，帝国主义入侵。

早在一九三0年一月，毛泽东已经指出：“伴随着帝国主义和中国民族工业的矛盾而来的，是中国民族工业得不到帝国主义让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拼命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗”。茅盾便是以他对吴荪甫以及吴荪甫和工人之间结成的关系所做的真实的描写，表现出毛泽东所揭示的一九二七年革命失败以后的中国社会生活中存在着的这个真理。

总的来说，中国二三十年代的社会现状是危机四伏的，外面是侵略者虎视眈眈，内部封建残余思想严重、军阀割据内战不断。茅盾的现实主义文学大师，人生命运和时代命运密不可分，在矛盾的早期小说创作中，通过对二三十年代小资产阶级知识分子、实业家及传统女性的描写，剖析了他们在追求人生价值的过程中所体现的矛盾心理，展现了时代风云，体现了社会寒流和时代风涛对人物追求个人生存价值的影响。

人物形象的特征篇（7）

在最初的一些修辞学著作中，我们很难发现对“象征”这一辞格的定义和评论。但对比喻却有详细准确的论述。因为在古代文体中，象征更多地被运用在寓言故事中，这种文体遮盖了我们对象征的研究。随着文学体裁的多样化和语言的口语化，写作手法也有所更新，许多研究者开始关注象征这一辞格。在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并列其为材料上的辞格。认为思想的对象同别的事物有了类似点，说话和写文章时就用别的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却未列入辞格，陈望道认为象征不属于辞格。直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，即根据联想，抓住不同事物的相似点，用其他事物来描绘要表现的事物。吴士文的《修辞讲话》则将象征和比喻列到特殊性辞格里。说某一对象同别的事物有相似点，就故意用别的事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚感情和深刻寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰稍显深刻一些。通过以上列举我们发现，修辞学经典作品中也缺乏对象征的系统论述。

一、对象征、比喻辞格的认识

1、象征的定义和特征用句子做材料，象征事物的某种本质属性，这种辞格叫象征。象征和比喻一样包括三部分。通常格式是：象征本体、象征客体、象征词。常用的象征词有“象征、表示、意味、标志、预兆”等。象征的客体和象征词一般省略。象征是文艺创作中托意于物、藏意于象的一种表现手法。它通过描写某一特定的具体形象，来表现相似或相近的某种抽象概念和思想感情。创作者描绘具体形象，大部分形象都描绘得有声有色，让读者体会其中真意。象征的本体意义和象征意义间没有必然联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟艺术家要表达的含义。

2、几个常见的象征类型

象征赋予自然事物以人文特征或以自然事物来承载人文特征。如用“兰花”来承载人特有的“清纯”气质，兰花从而符号化，成为“清纯”的化身。松树象征坚韧是同样的道理。

人文历史规定性的象征。如古代图腾，国旗，国徽；银河象征夫妻分离，希特勒象征法西斯统治等。

文化积淀、文化共识、约定俗成的象征。如狐狸象征狡猾，玫瑰象征爱情；中国传统文化中红色象征喜庆，有的民族以白色象征哀悼，有的民族以黑色象征哀悼。一般来自自然界的象征关系带有较大的普遍性。

3、比喻的定义及特性

上文已对比喻有所解释。为了描写甲事物，用与甲事物本质属性完全不同，但某方面有相似点的乙事物来打比方，如“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，通过比喻，一弯新月像一张弓，月亮时圆时缺的特征更突出，给人鲜明印象。另外，有些道理也用常见的事物作喻体来说明。比喻辞格运用灵活简便，通常以句子的形式存在，由喻体、本体和比喻词组成，暗喻和借喻中还可以省略比喻词和本体。喻体和本体之间一般用“像、似的、是、仿佛”等比喻词连接。本体和喻体有主次之分，喻体只是增强形象性的手段。本质上，比喻属同义表达形式的选用修辞范畴。凡属比喻这一辞格的句子都可通过句式变换，转化成平实陈述的句子。

二、象征和比喻的共同点

正因为象征和比喻形式上极为相似，所以容易混淆，从而造成误判和误用。象征和比喻都是用一种事物说明另一种事物。如“嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉”，“再往上仔细看时，却不觉也吃了一惊；有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，用“燕雀”比作“庸人”，“鸿鹄”比作“陈涉”，用“红白的花”象征革命的前景和希望，表达人们对革命者的崇敬怀念之情。象征和比喻都由三部分组成，都可根据具体情况省减。比喻可省略除喻体外的其它部分，象征也可省略除本体以外的其它部分。

三、象征和比喻的区别

1、属性不同

象征更多地被看作文艺创作的表现手法，比喻是修辞学中的辞格之一。二者的这一根本区别确定了其性质和使用范围：象征属文学范畴，比喻属语言范畴；象征的使用范围小，只限在“文学”范围，比喻的使用范围大，涉及“文学”在内的一切语言现象；象征只用于表示有关人类品质或组织的性质，一般适用于抒情作品，比喻可用于表示任何事物的性质。一般的比喻，其喻体分散在全篇文章中。象征不同于比喻，它比一般比喻概括的内容更深广，有的作品中的艺术形象甚至全用象征手法表现出来。

2、象征和比喻中的三要素之间的关系不同

象征的本体和客体是不同类的事物，是借此寓彼，比喻的本体和喻体必须是同类的事物，是借此喻彼。象征中可用具体的本体表示某种抽象事物，但比喻中必须是具体表示具体，抽象表示抽象。如“百合花，那是我们的爱情的象征”，象征的客体与本体间要求“神似”，比喻的喻体和本体间则要求“形似”。

3、象征和比喻的表现方式不同

象征是以物示义，即意思不直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是看得见，听得见或摸得着的具体事物。

4、象征和比喻的艺术效果不同

运用象征这种艺术手法，可使抽象概念具体化、形象化；可使复杂深刻的事理浅显化、单一化；可延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，起人们的联想，增强作品表现力和艺术效果。比喻一般在文章中不占主要地位，它并非文章的主要题材，它运用灵活简便，旨在增强形象性和生动性。

参考文献：

[1]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1979.

人物形象的特征篇（8）

中图分类号：U674.91文献标识码：A文章编号：1005-5312（2015）23-0272-02

一、仿生学概念

仿生学一词最早是在1960年由美国人斯蒂尔（JackEllwoodSteele）取自拉丁文“bios”（生命方式）和词尾“nic”（具有……性质的）合成。斯蒂尔认为：仿生学是研究模仿生物系统方式，或是以具有生物系统特征的方式，或是以类似于生物系统方式的系统科学。因此，我们可以这样定义仿生学：它是研究生物系统的行为、结构、原理、性质以及相互作用，为工程技术提供新的思想观念、系统构成以及工作原理的科学。

二、基于生物原型的仿生学概念

产品形态仿生设计是运用模仿的手法，将生物的某些原型特征赋予产品形态之中，使产品形态与生物特征形态具有某种程度的相似性，而仿生设计成功与否的关键因素就是形态结构特征之间相似程度的大小。

产品仿生设计过程中，非常重要的一个环节是如何准确地提取生物原型的主要特征。阿恩海姆曾说过：意象越具体，它展示出的特征越多，观者也就越不容易明确究竟它的哪一种特征是主要的，事物所具有的最突出、最本质的结构特征就越难以突出和强调。

那么生物形态特征指的是什么呢？它包括生物体本身各个组成部分的形状、大小、相对位置、相互关系等一些构成要素，各要素之间的相对位置形成的一些关联（包含、相离、相交、相切等）、大小比例、距离、角度等关系。基于生物原型的仿生设计以蕴含于生物和自然中的特征或结构、形态为蓝本（如植物的茎、叶以及动物形体、肌肉、骨骼等方面），借助于现代技术手段，对其进行“形”或“神”的模仿，实现特定的技术功能或目标。

三、基于生物原型的仿生学在游艇设计中的研究

古代劳动人民通过对生活在水中的鱼类的模仿，伐木凿船，用木材做成了鱼形的船体，仿照鱼的鱼鳍和尾鳍制成双桨和单橹，从此开始了水上活动。随着模仿水平层次的提高，受更多类型动物（各种鱼类、鸟类等飞行动物）外形的影响，尤其是在空气动力学的发展形成以后，对流线型的动物形态的研究，使得水上交通工具，由之前的独木船发展成为各式各样的“船”，包括帆船、油轮、游艇、各种军用舰艇的外形，甚至是航母的形态，我们都能在他们的外形上发现某些动物形态的蛛丝马迹。在游艇设计的方法中，仿生设计是一种最常见的设计方法。无论在游艇的整体形态造型上还是在局部形态设计中，比如船头船尾、上层建筑等的一些细节设计，都采用了仿生设计的手法。

游艇是用于海上航行的工具，它一旦运行，其造型便是动态的形态，所以游艇的造型艺术不仅是单纯的用来美化和修饰它的轮廓，更多的时候我们关注的是它航行时候的富于流动感的形态意象，使它尽可能最大的与自然环境融合。因此要使游艇能最大程度的融于自然，使游艇的形态更具感染力和动态美，那么我们需要在游艇的造型中看到更多的自然界中这种流线型的柔和的形态特征，选取适合游艇设计的生物原型，并对生物原型的形态进行分析。这也是近期各大游艇品牌在设计船型的时候均采用更加贴近自然的仿生设计方法的原因。根据不同的产品，不同的设计师，进行形态仿生设计造型方法也不同，在此介绍两种比较常用于游艇设计的仿生设计造型手法。

（一）仿态设计

仿态设计又进一步分为局部法和整体法。局部法是选用生物形态特征中的某一部分、最具有特色的、能通过该部分的特点识别整个生物的特征，通过对该特征进行抽象、提炼、加工，使其特征更加突出简练、主次分明、具有代表性。在此基础上将局部形态特征运用于产品形态仿生。比如人造大鲸鱼电动仿生潜艇的仿生设计，潜艇的尾部与两翼的设计采用的是鲸鱼尾部与鳍部特征：突出其肥大的尾部，夸张的表现鳍部特征，表现出鲸鱼在游动时尾部与鳍的作用，使整个潜艇看上去有种灵动的生命感。局部法就是通过抓住局部特征的表现来强调整个生物的主要特点。

整体法与局部法不同的是，它是从全局出发，整体来考虑自然形态特征，对整个的形态做全面的观察，并进行分析。在此基础上对整个形态进行提炼与加工整合，从其外观整体形态中提炼出形态的本质特征，使整个形态特点更加突出、简练、准确。

如果说局部法一般用于动物局部静态的特征，那么整体法常用于模仿动物的运动时，整体特征所表现出的动态美、速度感和力量感。例如海里的各种鱼类，游泳的姿态是它们典型的特征，所以游艇设计时常提取其游泳时的动感特征线并加以提炼加工。

（二）隐喻抽象设计

隐喻抽象设计主要分为三类：由形到意的抽象方法、由意到形的隐喻方法、综合隐喻抽象方法。

自然形态具有丰富复杂的特征，其中一些特征不能很直观的发现、并且能被简单的表达。这种时候我们需要一些形象的表现手法来表达，这就是我们常用的隐喻的抽象法。隐喻抽象法要求形态不仅要准确、贴切，而且还要完整、明确、力求用最简洁的手法来予以表现。比如：象征、隐喻等。例如：通过一组形态线条粗细长短的改变来表示声音音量的变化、重复的图形表现节奏与韵律等，通过线条起伏、疏密、粗细的改变来表示生物形态变化的神韵。在使用该方法的时候一定要表现完整并且准确。

1.由形到意的抽象方法

在产品的仿生设计上，想要做到使用者与产品形态达成共鸣，需要使产品的形与仿生对象的意达到相互融合的程度，通过形的组成要素来表现出意的神韵。如圆形、圆弧形表现出一种规则、柔和的韵味，不规则的多边形则表现一种锐利、刚毅的意境。比如“海斧”游艇，在产品中，通过斧型的船头，设计师表达出的一种力量于速度的感觉，通过对这种形象的细致刻画来表达这种意境。

2.由意到形的隐喻方法

在进行产品仿生设计的时候，设计师以意境为出发点，借助形态来表达，创造出一个神似的仿生形来抽象隐喻。这就是由意到形的隐喻方法。比如Beluga超级游艇，Beluga这艘船的设计灵感是Puresang（来自安特卫普的设计师）从童话人物Pinnochio（匹诺曹）和MobyDick（莫比迪克）身上获得的，其天窗打开时形状就像鲸鱼的嘴。设计师以童话人物的意境为背景，通过游艇形态的仿生设计传达出对这两个人物的神韵，达到一个由意象到形态的升华。

3.综合隐喻抽象方法

综合隐喻抽象方法是仿生设计常用的方法，设计师在做设计的时候会根据需求的差异而是用不同的设计手法，单一的方法往往满足不了设计的需求。将设计师对产品的理解与仿生对象具有的寓意相结合来创造产品形态，即把生物本身寓意延伸扩展开来，同时也使设计师的理解创新提升到一个与自然和谐统一的高度，使两者相得益彰。

人物形象的特征篇（9）

1. 了解时代背景。了解故事发生的时代背景，分析时代特征与人物之间的关系。比如鲁迅的小说《祝福》，时代背景是封建社会，这使得包括柳妈在内的人都有着对寡妇的鄙视以及人与人之间的冷漠关系，这就造成了祥林嫂的悲剧命运。

2. 把握故事情节。故事的发生、发展、高潮和结局体现了人物的性格特征，刻画了人物形象。

3. 品味语言描写。“言为心声”，人物的语言表现了人物的性格特征，分析语言描写要注意透过语言把握人物性格，了解人物的地位、身份、经历、教养、气质等。

4. 分析动作描写。人物的性格和人物的行动是统一的，性格决定行为，行为表现性格。分析人物的行动，要关注人物做了什么和他为什么这样做，要能透过人物的行为变化，把握人物的精神境界、气质、情感，理解人物内心深层的矛盾。

5. 理解肖像、神态描写。人物的音容笑貌，体态服饰等不仅能反映人物的外形特征，而且能显示人物的性格特征。分析小说的肖像描写要注意两点：一是要弄清作者是如何抓住人物的主要特征来揭示人物内在的思想性格特点的；二是要分析作者是如何在情节的发展和人物思想性格的变化中来进行肖像描写的。

6. 把握心理描写。心理描写是对人物在特定环境的意志、愿望和思想感情等内心活动的描写，或展示人物的美好心灵，或揭露人物的丑恶灵魂，以表现人物的精神状态和性格特征。其方法多种多样，或通过对话、独白、行动、姿态、面部表情等直接剖析；或采用幻想、梦境间接揭示；或借助景物描写，气氛渲染及周围人物的反应等侧面烘托。

7. 抓住细节描写。细节描写能真切、细致、生动、深刻地体现人物精神世界的本质特点。把握细节描写，要注重分析细节的内容以及与细节前后照应的情节特点等。

高考对人物形象的考查常见的提问方式有：①概括文章刻画的人物形象特征。②简析文章刻画人物形象的艺术手法？③文章是如何描写某个人物形象的？④文章中的几个形象有何异同？作者有何用意？

答题范式：主要事件或主要内容+人物性格特征+代表的类别。

即：文章记叙（描写）（ ）内容，表现了人物（ ）性格，刻画了（ ）形象。

【教材链接】

《林黛玉进贾府》选自曹雪芹的长篇章回小说《红楼梦》。

学习这篇小说重要的一个方面是分析人物的形象，我们以王熙凤为例，简要介绍如何分析文学作品中的人物形象。

1. 在时代背景中了解人物性格。小说发生的背景是封建社会末期。这个封建大家庭制度严明、等级森严。而王熙凤是贾府的实际掌权者，她既是贾府的维护者，又是贾府的破坏者。她紧抓权利不放，维护贾府的既有制度和表面繁荣；同时又中饱私囊，当贾府的蠹虫，是这座大厦倒下的最可怕内鬼。

2. 在人物关系（家庭地位）中把握人物性格。王熙凤有着特殊家庭地位，她是荣国府长房贾赦的儿媳妇，又是二房贾政妻子王夫人的娘家侄女。所以使得她玩弄权术，巴结逢迎，飞扬跋扈。

3. 从人物具体描写中体会人物性格。小说对王熙凤进行了外貌、语言、神态、细节等方面的描写，刻画了她的形象特征。比如外貌，全身上下珠光宝气可见其庸俗，三角眼、吊梢眉可见其两面三刀、玩弄权术；语言描写中的“我来迟了”“天下真有这样标致的人物”等体现了她的巴结奉承、飞扬跋扈等；再如神态描写，“用帕拭泪”“转悲为喜”表现其察言观色、见风使舵的性格等等。

【问题探讨】

1. 文章从哪几个角度描写了林黛玉的外貌？这几个角度刻画了人物怎样的形象特征？

人物形象的特征篇（10）

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”， 原始思维就好似“儿童的思维”。wWW.133229.cOm也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：