电影学发展前景篇（1）

⒖嘉南祝

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[3]（斯洛文尼亚）阿莱斯・艾尔雅维茨.胡菊兰，张云鹏译.图像时代.[M].长春：吉林人民出版社，2003：5.

电影学发展前景篇（2）

我国的电影事业蒸蒸日上，经过电影工作者们（特别是电影美术设计师）的艰苦努力，取得了巨大的发展。在2009年我国电影票房突破60亿，而到了2010年我国电影票房首次突破100亿。一部好的电影总是给人带来震撼、感动、回味无穷，它的艺术创作无论是从空间、人物，还是各种镜头画面，都给观众带来视觉的享受。这都是电影美术师努力创作的成果。英国电影美术师协会主席迈克尔-斯特林格有句话最能说明他在创作电影中的地位：“任何一部故事片，无论是全部在外景场地拍摄的，还是在摄影棚内拍摄的，电影美术设计师自始至终是影片的主要创作者之一。”

电影是一门综合艺术，是通过声音和图像来展现它的艺术魅力，而电影美术则是为创作电影艺术必不可少的重要部门。在电影的创作中电影美术包括设计部门和制作部门，通过设计人物造型、场景造型、道具造型以及服装和化装等，并将这些设计造型制作出来，赋予它们现实和历史的空间、时间，打造生动富有内涵的电影影像。可以说，没有电影美术的电影可能就不是一部好的电影，而一部好的电影必须有一个让人赏心悦目的电影美术。以下是笔者根据多年的工作经验探讨电影美术的一些特点以及发展趋势，并浅析电影美术的现状以及前景展望。

一、我国电影美术的基本现状分析

上文我们讲述了电影是一门综合艺术，也谈到了电影美术在电影艺术中的创作发挥着巨大的功能和非常重要的作用，可以说，一部艺术效果好的电影完全取决于电影美术制作水准。但现实是长期以来在我国电影事业中，电影美术以及服装、道具、化装等艺术创作人员没有得到应有的重视，常常被人们忽视。只有当电影要开拍时，由于需要为各种人物设计造型形象以及需要创设每个人物角色所在的特定的典型环境空间，人们才会想到服装、道具、化装等造型形象设计师，才会想起电影美术。然而，在一部电影拍完结束以后，人们又会将电影美术和电影美术设计师们抛之脑后。

我国电影事业辉煌历史进程中，电影美术也随之发展起来，它不断创新进取，吸收来自其他艺术门类的创作灵感，打开了我国包括戏曲、舞蹈、文学、音乐、书法、绘画、建筑以及雕塑等在内的艺术宝库，汲取各个学科包括经济学、社会学、民族学、政治学以及哲学等精华，将其融入电影美术设计创作当中。因此，我国电影美术创作突出表现了以下两个方面的特点。

一是我国电影美术的设计观念正在逐步转向多元化。经过几十年的发展，我国电影事业也从曾经彷徨、低迷、不知所措到现在硕果累累、任重道远。这都归功于电影工作者们对电影的热爱、挚诚和奉献，创作出许多优秀的电影作品。由于电影美术的创新意识多元化，其设计理念与电影导演、录音、摄影相互融合，使得我国电影美术正在为创作具有独特的、新的观念和视觉电影呈现给观众。二是由“银幕”上“荧屏”看电影，成了我国电影美术创作的一大触角。随着我国电视事业的迅猛发展，为我国的电影美术设计师们的创作又开辟了另一块天地。比如当代一些著名的电影导演韩小磊、郑洞天、张暖忻等优秀电视剧作品开炉，就很好地体现了“电影美术”向“影视美术”的延伸。我国电影在创作和设计的转变过程中，从突破传统的戏剧式电影模式如电影《生活的颤音》，到写意影像美学观念的形成如电影《都市里的村庄》，到写意影像学观念的成熟如电影《花样年华》。

二、我国电影美术发展前景展望

随着中国加入世贸后，国外影片相继引入，给国产电影业带来了巨大的竞争压力。面对外国竞争加剧，我国电影美术更应该进一步发展壮大，使电影业真正进入国际竞争市场。然而电影美术的发展需要众多有才华、有奉献精神、对电影美术热受的电影美术大师。电影美术的发展前景可以概括为以下四个方面。

第一，应当明确电影美术师的任务，绝不是只限于搭布景。电影美术师的任务是对电影进行造型总体设计，他们运用技术与造型手段对电影造型进行创作构思和宏观艺术把握，确保艺术构思和设计的质量，使电影具有高度的美学价值，绝对不是简单的搭布景而已。就算是现代剧拍实景，电影美术师通过摆摆道具，搭搭布景，也具有高度的艺术性和很强的技术性，是其他任何部门无法做到的。况且，在不需要搭布景的现代剧中，电影美术师要根据剧本选择适合的场景，画出场景的平面图纸，并为人物设计制作道具、服装、化装等。美术师还要根据剧本构思出电影图画，提供给导演先期案头创作。因此，可以看出电影美术师所承担的任务范围很多、形式多样、性质各不相同，包括电影场景造型、人物造型、镜头画面造型以及艺术和技术等方面。我们可以形象地将电影美术师比喻为是电影导演的“左膀右臂”，这也是一位美国电影理论家对电影美术师能够协助导演进行深层创作的很好评价。可见，一部影片的外部形式的风格是什么样的取决于电影美术师对电影的创作、造型、设计，他们的美术创作的成功与否，都会直接影响着电影影片的艺术水准。美术师在对影片进行整体创作时，在导演的总体构思下，将剧本的环境、人物形象等转化为具体形象，从而打造人物造型和景物造型，设计制作出有时代的、有特色的、有生活气息的、有性格特征的电影艺术效果。

第二，不能墨守成规，闭关自守，要学习和借鉴外国电影的创作思路和方法。我们对欧美的数字电影有着极大的兴趣，并把学习与借鉴它的所运用的整体数字技术制作和部分启用数字合成影像镜头运用到自己的电影创作中来。比如在影片中运用长镜头，不仅能够让观众总览整个故事情节的连贯性和现实空间的全貌，又能展现出空间、时间的真实性，摈弃了戏剧的严格符合因果逻辑的简略方法，再现了情景事物的自然过程。电影《悲情城市》是运用长境头的典范，通过长镜头将故事情节真实展现了当时年代的生活，巧妙地将琐碎的家常细节穿插在其中，使观众和银幕之间产生一种距离感，有让观众独立思考的空间。为了尽快使我国的电影艺术得到发展，我们无论是从理论上，还是在实践中都开展了对电影艺术语言的研究，对世界电影艺术语言的变化和发展进行认真的分析、研究、总结，以便借鉴和吸取到我们自己的电影中来，从而促进我国电影语言的更新和进步，促进我国电影艺术更好的发展。由于电影语言的现代化，打破了我国先前许多电影语言的陈旧，电影镜头节奏明快，语言简洁而富有内涵。如电影《盗马贼》《喋血黑谷》《猎场札撒》《邻居》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《英雄》《十面埋伏》《双旗镇刀客》《天下无贼》《手机》等。

第三，要加强中外电影文化的交流和中外影人的合作。目前，有许多中外拍的电影，比如《中国人民的胜利》《解放了中国》这两部中苏合拍的彩色纪录片；近期在上海热拍的中法合拍的影片《真实》；还有《大长今》《从北京到首尔》《成都，我爱你》等，近些年来，我国与国外电影的交流和合拍逐渐增多，中外影人一起创作交流合拍电影，在影界已是一件很平常的事情。其中绝大部分都是我国的电影美术师们以饱满的热情和积极的态度，吸取国外电影美术艺术与技术的精华，为我们全国观众和世界观众献上的经典之作。当下，摄制合拍片的意义不仅在于探索和反映人们共同感兴趣的生活主题，而且还促进国与国之间在电影技术方面的沟通交流。这种合作拍片的方式扩大了我国电影美术工作者的艺术创作视野，积极探索新的电影艺术风格，提升了我国电影美术事业的发展。

第四，加快中西文化的融合。艺术家叶锦添先生在与李少红导演合作时，为电视剧《大明宫词》和《橘子红了》进行了美术设计。人们可以发现，他的设计作品中融入了对中西文化的创新思维。他充分运用中华民族传统文化的典型元素，但是又对剧中人物形象造型和空间环境组织进行艺术处理，不再是简单的还原历史。这种中西合璧的美术设计，贴切表现了人物的身份、社会地位以及心理情感主色调。值得一提的是，人物服装和随身道具设计为电视剧的大获成功增色不少，丰富了人物形象传递出的特定社会信息及文化底蕴。在电影《英雄》和《十面埋伏》中，美术设计艺术手法运用得更加极致，美术创作思维的艺术想象力已经完全游离于历史真实之上。这种以“幻”式的创作思维更符合现代艺术中的简约风格，电影人物、场景的色彩鲜艳亮丽，造型飘逸洒脱，并无过多的修饰和点缀，使电影画面营造出中西电影文化浑然天成的造型设计。同样，电影《无极》中的美术设计风格也属于这种“幻”式思维，在中国古典美中实现了与现代艺术简约特征相结合。我们相信，随着中国电影走向世界的步迈加快，电影制作科技的不断发展，这种中西文化融合的趋势将会更加明显。

三、结 语

我国电影经历了百年的沧桑变化，进入21世纪后迎来了一个新的发展起点。据统计，2010年我国电影的票房创纪录地突破了100亿。在这种良好的态势下，我们的电影人更应当努力奋发，给广大影迷创作出更多的优秀影片。在这个团队中，作为电影美术更应当发挥自身特点，为每一部优秀电影创作出最佳的美术特征。

［参考文献］

［1］ 宫林.论中国电影美术之“意象”与“造境”［J］.北京电影学院学报，2008(05).

［2］ 张鹏.艺术中的理想――浅述中国电视剧美术设计近30年的发展［J］.中国电视，2009(11).

电影学发展前景篇（3）

2叙事结构的电影化与戏剧

中国电影文学的发展进程如同电影一样，经过一个由简单到复杂，由稚嫩到成熟的过程。电影文学作为直接为大屏幕服务的文学形式，与传统文学体裁既有着显而易见的差别也存在千丝万缕的联系。这种差别性主要体现在电影文学注重运用电影的形象化表现手法，以场景作为叙述的基本单元并借用蒙太奇化的方式加以连接。而它与中国传统文学的联系又表现在往往会吸收既有文学体裁的表现形式，继承了戏剧化的结构方式。叙事结构的电影化场景作为叙述单元 场景作为电影文学剧作的基本叙述单元，是指在同一时间或地点中展开剧本内容单元场次的特定空间环境，包括人物生活、工作等活动场所和想象中的非现实环境，体现了剧本的规定情景。在早期的电影本事中，细节描写以及较为明确的场面结构己经逐渐形成。洪深于1921年所创作的《申屠氏》便是以景作为最小的组合单位。郑正秋于1924年发表的《苦儿弱女》是目前可见中国电影文学中最早的分幕故事，该剧己经具备清楚的场次划分，诸多场景在文字的外部结构上自成段落。这种结构方式在抗战时期重庆电影文学的创作中口臻成熟。在此时期的电影文学剧作中，有些是在场景描写开始之前直接标明标题，如《火》便以第一场山林、第二场林大妈家、第三场林家屋外、第四场林家屋内的结构方式共分为十二场。每一个场景都有独立的情节构制，是完整的场面描写。第一场山林就是对虎子打猎这一事件的详细展现。通过虎子在山间奔驰一一数次放枪一一猎物满身一一发现兔子一一展示镖法这一系列具体事件分层次展示了虎子的晓勇善斗，为其之后参加抗口队伍的举动埋下伏笔。 蒙太奇，是法文montage的音译，原来的意思是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。电影文学剧本就是要为电影拍摄提供有意识的艺术组织的素材，组织这些素材的思维或方法就是蒙太奇。国际上通常将蒙太奇划分为两种形式:叙述的蒙太奇和表现的蒙太奇。叙述蒙太奇是以时间顺序以及情节发展逻辑进行排列，着重于情节发展，人物形体、语言、表情以及造型上的连续，同时也从剧情上连续地说明一个动作内容。叙述蒙太奇可以分为顺叙、平行、积累等具体形式，是抗战时期重庆电影文学主要运用的蒙太奇形式。在我国第一部电影文学剧本《申屠氏》中，叙述蒙太奇便己初露头角，发展到抗战时期的电影文学创作中，叙述蒙太奇作为剧本叙事技巧以及剧本结构方法，得到更加广泛的应用。剧作者利用叙述蒙太奇语言，将独立的画面有序组接，在顺承关系或因果联系中推动剧情稳健发展，并使对列的两个画面产生意在言外的感染力。

电影学发展前景篇（4）

■基金项目：本文系蒙古族钢琴独奏曲集《山祭》研究（项目编号：NJSY11025）。

电影《金陵十三钗》在选择各项配乐时极具匠心，为了表现电影里中西文化差异较大，作曲家不单单将乐器选择范围框定在琵琶、二胡等中国乐器上，还借鉴了西式交响乐队、小提琴等西方音乐元素，将电影和音乐融合得十分巧妙。无论是秦淮所使用的世俗民歌还是女学生所吟唱的教堂圣歌，都将不同人物的性格和电影情节展现得淋漓尽致。陈其钢作为通晓中西音乐的一位作曲家，在拿捏电影配乐时游刃有余，帮助这部电影获得了巨大的成功，而电影场景和音乐对观众心灵的触动则是电影配乐本身的一种功效。

一、《金陵十三钗》与《金陵十三钗》的音乐

著名导演张艺谋执导的《金陵十三钗》在华语地区乃至全球地区都获得了巨大的成功，由享誉世界文坛的作家严歌苓所创作的作品改编而来。这部电影的筹备时间和投入资金都很庞大。著名影星克里斯蒂安·贝尔在影片中扮演了重要的角色，以倪妮为代表的十位新人也被导演选中参与该电影的拍摄。电影讲述了抗日战争期间所发生的一系列事情，在南京的教堂中躲藏着一群女学生、风尘女子以及几个勇敢的战士，还包括一个为正义挺身而出的美国人，而这期间发生了震惊中外的南京大屠杀事件。该电影从拍摄开始就受到了众多影迷的关注，上映后更是好评如潮，成为上半年票房最高的华语电影。

从1937年的7月7日开始日本就开始侵略中国，南京在同年被攻陷，整个城市都被日本军队占领，唯独一座教堂还未被发现，冒充教父的美国人约翰以及一群学生、士兵、风尘女子都躲避在这个暂时安全的空间范围内，但是教堂外的世界却遭遇着巨大的浩劫，而他们之间也发生着一系列情感故事。教堂宁静的生活被日本侵略者的闯入而变得十分恐乱，正义的中国军人为了拯救女学生而牺牲了自己的生命，事情发展得异常坎坷，日军为了筹备节目而强迫女学生进行表演，而坚守爱国主义的女学生誓死不屈，想以自杀的形式来表示自己的爱国精神，教堂里面的风尘女子阻止了女学生自杀。而在往日里被人们所唾弃和看低的却为了保住女学生的性命而勇敢地去参加节目演出，而在她们的演出服里面还藏着剪刀，她们此行完全是为了国家的正义和人民的意愿。

陈其钢作为一名在世界音乐界享有盛誉的作曲家亲自为《金陵十三钗》这部影片配乐，他在创作过程中充分融入了电影人物的性格、经历，还将场景的气氛渲染到极致，此次电影配乐将音乐本身的元素和电影剧本进行了良好的贴合，为这部电影添色不少。

二、《金陵十三钗》的电影音乐

（一）非原创音乐素材的选择

陈其钢作为一名对待音乐艺术严肃而细腻的作曲大师，为这部电影配乐所花费的时间将近三年，还亲自回到故事发生地南京进行灵感的获取。1937年的南京正在遭受一场巨大的灾难，无论其文化背景如何都汇集在教堂这个空间中，女学生身上纯洁高尚的精神、艺妓身上显著的世俗之感和教堂神父正直爽朗的性格、日本军人凶残恶劣的行径和抗日士兵们无畏生死的气概在这带有宗教气息的教堂里形成了一系列鲜明的反差，这使得电影本身的配乐更加困难，需要兼顾多方面的人物和场景才能将电影和音乐巧妙地融合起来。陈其钢大师在选择配乐素材时考虑到了电影的众多元素，对于需要改编的音调进行了谨慎的考虑。电影中表现的爱情主题是人类所共同拥有的情感之一，而这类音乐主题的把握要引起观众的注意既容易又困难，假扮教父的约翰和风尘女子玉墨产生了爱情，在这种环境下作曲家选择了乐器小提琴，使得这段爱情哀伤而温暖，爱情在彼此的内心萌芽和成长，但是却被战争所破坏。电影中各种惨剧发生的次数较多，小提琴音的出现使得人们感觉到揪心的痛，中低音之间的转换使得这首挽歌更加凄凉。作曲家所选择的音乐素材充分结合了电影人物的性格和关系，这种紧密的逻辑性得到了很好的印证，哀伤的情感变化以及情绪浮动带来的感觉，伤感气氛和跳进的音调形成了对应。电影故事情节的发展和音乐听觉上的渐进感贴合得极佳，使得时空的切换更加顺畅。剧情的发展在电影人物命运的坎坷前进中得以转变，音乐侧重感性的一面使得观众更能融入电影场景中。教会学生和艺妓都是电影殊的女性群体，作曲家并没有单独进行音乐创作，而是在原有音乐题材上进行改编，而观众既对原有素材有一定熟悉又惊叹于改编的巧妙之处。南京第一大河秦淮河是古代达官显贵游玩放纵的地方，而秦淮名妓也是极为出名的，她们既有倾国倾城的美貌又有惊人的才艺，那些传奇而哀婉的奇女子传说更是被人传唱，丝竹将吴侬软韵弹奏得悠远婉约。《无锡景》是陈其钢大师最终选定的音乐素材，作为广为人知的江苏民歌，作曲家进行了巧妙的改编，结合电影将歌词重新创作了一遍，采取苏州评弹的方法来营造电影气氛，使得《秦淮景》深入人心。作曲家了解审美主体的需求，又深知民歌素材的沉淀性，采取地域特色的凸显方式让电影配乐更加熠熠生辉。作曲家考虑到了女学生身上的天主教气息，精心挑选了Angels We Have Heard On High这首圣诞圣歌，将发展至圣诞节的电影时间和女学生群体进行了接洽。陈其钢大师将电影人物特点和电影背景、地域特色素材等元素进行了良好的协调和融合，在非原创音乐素材上的选择空间和方法都十分广阔和成功。

（二）非原创音乐对电影的作用

非原创音乐的恰当运用对电影本身的扩展有着巨大的作用。画内音乐中出现频率最高的就是天主圣歌和《秦淮景》，在配合电影起伏的故事情节和凸显人物性格上有关键作用。豆蔻在弹奏《秦淮景》所使用的乐器琵琶只有一根弦，浦生在即将离去时是沉浸在《秦淮景》的音乐中。琵琶声初听有点单调，乍听却陷于一种旖旎之情中，而秦淮女子身上被隐藏的重情重义之感被表现得淋漓尽致。秦淮女子在前一天准备演出时将其最温柔完美的一面展现了出来，而她们的形象也使观众更加深刻。音画蒙太奇手法的使用让观众走进书娟的视线内，十四钗着装鲜艳的衣服风尘仆仆地从远方走来，原先使用的琵琶音渐渐消失，代替伴奏的是极富西洋气息的外国音乐，这种接替式的电影音乐使得场景更加凸显，同时将不同时空之间的缝隙缝合上去，十三钗在关键时刻挺身而出和不畏生死的精神得以闪烁光芒。女学生在面对一次次困难时都歌唱圣歌来祈祷大家平安无事，而这首音乐帮助电影达到了高潮。对非原创音乐的挪用使得电影主题更加凸显，将要表现的对象置于舞台前和音乐中，其发挥辅助的空间巨大。而Angels We Have Heard On High这首宗教圣歌更是通过混声合唱的方式表现出来，在李教官潸然泪下的场景中出现引起了观众的触动，作曲家为了表现教堂严肃而神圣的气氛，但是教堂建筑本身不能表达的缺陷在圣歌的吟唱下得以弥补，作曲家对特性音乐的使用实际上是对观众的一种提示，这种提示对电影的理解和发展都是有益的。改编后嵌入电影的非原创音乐《秦淮景》已经成为秦淮女子的象征乐曲，人物形象和音乐本身相辅相成。

（三）非原创音乐贯穿整个电影情节

作曲家会根据电影剧情的发展而选择音乐，而不是完全沿袭原始民歌素材里面的各项元素，正是这种贴合电影的音乐才使得画面感和听感融合起来，素材在场景中的运用在渲染气氛上起到了关键的作用，在很大程度上将剧情推向了一个高潮阶段。豆蔻在使用一根弦弹奏《秦淮景》时却不幸惨死，教父约翰找到豆蔻时还看到了那一把滴着血的单弦琴，此时又响起了琵琶弹奏出来的声音，将哀伤而心碎的感觉营造出来，这是触动观众内心的一段音乐和场景，日本人邪恶残暴的一面在此刻得以印证。爱情的发生使得《秦淮景》再次出现，再配上婉约交织的二胡乐，在歌词的解释下赞美着这段珍贵的情感，尽管前途迷茫，悲苦凄凉的音乐让这份爱情更加美丽。小提琴这种乐器的出现次数较少但是却激荡人心，十三钗之间的难舍难分以及那份嘱托都在旋律的映衬下显得弥足珍贵，她们颠覆了以往世俗的形象，将其重情重义的一面展现给大众，在战火纷飞的情况下显得更加稀缺。电影从头到尾的音乐都拿捏得恰到好处，在即将结束的时候响起了画外音《秦淮景》，但是却在使用管弦乐的基础上加上了民乐器，对十三钗的形象再次进行深入。歌曲Angels We Have Heard On High在很多情节点上也得以嵌入，女学生们祈祷的场景经常出现，她们怀着一颗虔诚的心将期待战争结束的愿望表达出来，与此同时那种恐惧的感觉在圣歌的安抚下开始平静下来，音乐和电影情节的结合不单单限于此，还在日本侵略者强迫女学生参加节目时得以深化。女学生的圣歌演唱深深感动了李教官，导演通过巧妙的音画蒙太奇手法来凸显电影的主题，在战争面前被侵略国家的人民是无辜而痛苦的，而发起战争的国家所背负的罪恶是永远抹不掉的。很多电影画面中所表现出来的符号都在配乐中升华，特别是对非原创音乐的运用，作曲家对其进行细腻的再创作，使其更加贴切电影情节的发展。

三、结 语

配乐对于电影的重要性不言而喻，而电影和音乐之间的结合最关键的评价标准就是音画对位的成功与否，重点在于将音乐巧妙地嵌入电影画面中，而电影故事情节本身又和音乐相互照应，最后完成电影人物和音乐的协调，这样几种关系都是相辅相成、相得益彰的。很多观众在观看完一部电影后会深深记住电影情节，并且能将电影配乐回想起来，这就发挥了电影配乐实质性的作用。影片《金陵十三钗》作为一部华语片的典型代表作，其对音乐的创作和运用都是独一无二的，以《秦淮景》和Angels We Have Heard On High为代表，著名音乐家陈其钢的再创作使得音乐更加精彩和完美，将画面和音效结合得十分巧妙，所以说是否原创并不重要，只要充分融合了电影场景和人物性格那就是成功的。对音乐素材的选择取决于音乐创作者对电影和音乐两门艺术的理解和拿捏，《金陵十三钗》所选定的音乐素材以及对非原创音乐的使用都恰到好处，带给观众不一样的听觉感受，完成了电影配乐的绝佳展现。

[参考文献]

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[2] 张宁.配乐在影片中的“题眼”作用——以《金陵十三钗》中的《秦淮景》为例[J].视听界，2012（03）.

电影学发展前景篇（5）

纵观近百年来的中国电影发展史，电影的制作者都比较注重在电影的拍摄过程中，合理地运用具有美学风格的电影场景，提高电影的观赏性，以美的体验使观众对电影的主题有更深刻的体会。在构建美学风格的电影场景过程中，要注意色彩的运用和外景的选取，在新技术不断发展的情况下，也可以运用现代的技术辅助电影场景的设计。

一、结合剧本情节进行美学场景设计

不同的电影有不一样的故事情节，在进行场景设计的过程中要结合剧本的要求进行选择，无论是电影场景的设计还是人物形象的选取，都要根据剧本的要求进行，美学场景的塑造也是如此。我国的传统美学很讲究意象的选取，这种美学观点对国产电影的影响力一直存在，电影讲述故事的主要载体是人物形象，因观众在观看电影过程中，视觉效果对观众心理的影响作用较大，在电影的制作过程中应该注意选择具有美学特点的场景和意象，以提高电影的观赏效果。

中国电影最早以戏剧叙事的方法讲述电影情节，在经过一代代电影人的努力之后，打破了传统的讲述方法，以生活叙事方式展开电影情节，这就给电影场景的设计提供了更为广阔的思路。不少电影的制作者重视电影镜头中的镜像叙事，以含蓄的形象和悠远的故事味道来体现电影的内涵，如费穆的《小城之春》，电影在叙事上注重中国特点的写意风格，以充满了诗情画意的场景体现出电影主题，表达出对人性和人生的思考，借助民族特有的美学意象，以符合传统审美观点的美学风格进行场景构造，通过东西方电影艺术的融合和创新，体现了中国电影人活跃的创作意识。

二、合理运用色彩和道具构建具有美学风格的电影场景

美学风格来源于古老的美术艺术，包括绘画和雕刻等多种方式，纵观历史上留下的美学遗迹，可以发现人类的审美水平一直比较一致，而电影作为一种新兴的艺术表达形式，应该与传统的美学表达方式寻求统一，通过合理运用色彩和道具，来完成具有美学风格的电影场景的构建。

（一）场景构建过程中色彩的巧妙运用

色彩作为视觉效果中比较重要的部分，在电影场景的设计过程中应该充分考虑，以美学风格为设计要领的场景设计过程，能够使观众更好地体会电影情节，通过在影片中运用具有美感的色彩，可以推动电影情节的发展。如张艺谋的《英雄》，秦朝大殿中的对峙以黑色来营造肃杀的气氛，以红色来表达追杀过程中的血腥氛围，水上的战斗场景则以蓝色为背景，象征纯洁而忠贞的感情，整部电影中丰富的色彩构建出具有美感的场景，在缤纷的色彩的映衬下，故事的剧情也能渐次展开，使观众在享受具有美感的场景的同时，对故事的进展也能有一定的感悟。

（二）以具有美感的外景构建电影场景

中国传统美学的审美观点对中国电影有巨大的影响，外景拍摄过程中选择具有美感的场景十分必要，中国电影人在电影的拍摄过程中，比较注意东方审美观念的继承和发扬，也对传统美学的传承起到了一定的作用。如张艺谋的《黄土地》中，比较强调外景的选取，以大全景下的落日为电影的开始，原生态的黄土地表达着陕北高原上淳朴的民风，大场景的运用充满了黄土地上粗犷真挚的美感；如王家卫的《东邪西毒》中，运用沙漠和水乡等外景的表达效果，以灯光和暗影的精细化处理，有效暗示出光影下人物的心理，广角镜头的运用使外景的拍摄角度险峭，跟随影片节奏变化的动态的倒影和投影，这些在倾斜和摇晃中延续的镜头，能够以独特的方式展现出场景的美感，也表达出对时光流逝的感慨，描述着现代人的情感现状。

（三）选择合适的道具完成电影场景的构造

在电影的拍摄过程中，不管是对于人物形象的塑造，还是场景的构造，道具的使用是不可缺少的过程，服装是电影道具的重要组成部分，优秀的电影一般都很注重细节上的道具使用，以营造整体上具有美感的观影气氛，给观众留下深刻的印象。比如陈凯歌的《无极》中，无欢所率领的部队以无心鸟为图腾，在抓获倾城后为其穿上的千羽衣以鸟类的羽毛织就而成，既有滑稽的笑点又不失轻灵的美感，给观众以强烈的视觉冲击，也象征着无欢的冷酷而迷茫的内心。

三、在新技术支持下构建具有美学特点的电影场景的手段

随着科技手段的不断进步，电影拍摄过程中的场景构造也有了新的思路。无论是目前正在趋于成熟的3D技术还是电脑特效，都给电影的场景设计带来了划时代的变革，使电影人有了丰富的手段来表达电影故事，以场景推进电影剧情的手段能够更加灵活地运用。

电脑技术的快速发展带动着电影中的特技效果，在电影制作过程中加入的电脑的特效，能够完成人力所不能达到的效果，构建具有美学特点的电影场景，可以使观众在享受美感的过程之中，更好地体会到作者通过电影所传达的情感。在徐克的《蜀山传》中，尚不够成熟的电脑特效已经能够完成场景塑造任务，通过电脑特效制作出的空间具有纵深的美感，能够比较好地体现出蜀山的仙侠风格，打斗的过程大开大合，具有恢宏的场景美感，具有丰富的表现力。

电影的场景设计比较注重技术性以及实用性，就如同建筑设计过程中的立体结构一样，3D电影的场景设计注重立体感和存在感，使观众享受到更加美妙的观影感受。在徐克的《龙门飞甲》中，密道打斗的过程中精巧的机关场景比较注重立体效果，给观众身临其境的紧张感；在大明船厂部分，拍摄中船并没有在海上，却能以恢宏的3D场景制作出船在海上的感觉，能够达到比较良好的观看效果，这些对3D技术的有效运用已经比较接近世界级的电影制作能力。

结语

电影的拍摄过程不单单是为了经济效益，也承载着传达文化信息的使命。根据电影的叙事风格和表达主题，选择不同的符合美学特点的电影场景，能帮助电影制作者更好地讲述故事，表达电影主题。从电影的观赏角度来说，在场景设计过程中注意美学风格的运用，能提高电影的观赏美感，使电影具有更强的艺术色彩。

参考资料

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电影学发展前景篇（6）

    应当说，当下数字技术的高速发展为景观电影的出现打下坚实的基础。以数字技术为基础的景观电影实现了对客观现实和想象世界两者的“超真实”再现。“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实，影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”[3]随着数字技术的进步，我们也迎来了一个视觉文化的时代，而这是景观电影产生的根本原因。视觉文化对视听奇观的突显也导致了当下电影“读图时代”的到来，图像凌越文字占据着主导地位，文学性不再是电影的基础，视像化压倒了文学性。立足于以视觉文化为背景的“读图时代”，通过对景观电影的视觉性进行剖析，我们将挖掘当下电影发展的内在文化机制。

    一、景观电影与视觉文化

    巴拉兹写道：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[4]尼尔·贝尔也指出“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[5]156巴拉兹和贝尔的理论表述已成为当下的现实，如周宪所言，“我们正处于一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个人类历史上从未有过的图像富裕过剩的时期。越来越多的近视现象仿佛是一个征兆，标志着人们正在遭遇空前的视觉‘逼促’。”[6]这种现象催生了视觉文化研究的兴起，并且成为当前学术界的热门话题。

    正确理解“视觉文化”的涵义，必须要探寻“看”这一行为所具有的本质内涵，因为视觉文化毕竟是一种以图像感知为核心的文化，依赖于“观看”的方式。首先，“看”不是一种脱离了社会意识的纯粹的感性活动，“看”并非是一个机械的接受刺激的过程。在语言/形象的二元结构中，“看”也不是与生俱来的低等的感知方式，而是必须在有意义的前提下，具备“意义”的看才成其为“看”。拉康提出了“镜像”理论，认为在这个阶段，儿童仅仅将自己的身体视为一堆破碎的物体，这时的儿童无法通过自我感知，例如时间感、空间感、运动等等，来认识身体的完整性。六至十八个月大以后，儿童利用反映于镜子之中的身影确认自己的形象，使他逐渐摆脱了支离破碎的身体而获得自己身体的基本统一性。从这个角度上讲，“看”内部包含着“语言”的痕迹。其次，“看”作为具体的行为，其过程渗入了感性知觉和理性引导。伊芙特·皮洛认为“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上，它来自不断变化的光影结构，而从这些光影结构出发，我们创造自己的视觉世界。”[7]在皮洛看来，我们并不知道我们看到了什么，而是因为我们知道什么才会看到什么，看到的内容取决于已有的知识和经验。所以理性思维参与和贯穿了整个“看”的过程，依赖于“看”这一感知方式的视觉文化由此并不是单纯意义上通过眼睛看世界的简单的感性活动，视觉文化是由语言、思维、形象共同组成的文化。

    进入现代社会，视觉文化在数字化技术的基础上形成了一种新的视觉转向：电脑辅助设计、合成全息照相、飞行模拟器、电脑动画、数码摄影摄像、机器人图像识别、射线跟踪、运动控制、多谱感应器等一系列先进的科技手段，在摄影、摄像、广告、游戏、电视、电影以及日常生活中创造了史无前例的新的视觉图像文明。米尔佐夫在《什么是视觉文化》中将视觉文化表述为：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。”[8]可见，视觉文化的出现是基于新的科技技术的广泛应用所引发的。

    从电影发展史的角度来考察，视听功能不断得到开发正是电影发展过程的一条主线。早在无声电影初期，人们就采用局部手工染色的方法将一格格胶卷着色，使作品带有色彩，同时由乐队在电影院为“默片”进行现场伴奏，以此来丰富电影的视听表现力。到了20世纪70年代，计算机成像技术开始成熟，并被广泛应用于电影制作，从而引起了电影技术新一轮的变革。1976年，卢卡斯拍摄《星球大战》首次用计算机操纵宇宙飞船的运动轨迹，把真实摄影机拍不到的天外世界变成了逼真的图景，给人们带来全新的视听体验。《星球大战》被认为是景观电影的开山之作，影片通过高科技电脑和数字制作技术，创造了一个前所未有的太空世界，这种梦幻般的视觉景观给人带来前所未有的冲击。随后，卢卡斯专门为《星球大战》的电脑制作而创办的魔光公司(ILM)又制造出一系列的景观大片：《异形》、《终结者》系列、《勇敢者的游戏》、《侏 罗纪公园》等，而最新景观大片《阿凡达》也同样由魔光公司参与制作。从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，从普通电影到数字电影，电影就是在不断发展中持续开发自身的视听功能。当电影在数字技术的支撑下，发展到刻意强化视觉效果和冲击力，景观和视觉场面便成为了电影的基本视觉手段。

    继续深入下去，可以认为，视觉文化为景观电影的出现与发展奠定了坚实基础。在电影的发展史上，作为视觉文化第一波浪潮标志的摄影术的发明是电影产生的基础和直接原因，被当作现代视觉文化第二波浪潮标志的则是电影本身，而真正意义上的视觉文化的兴起则与景观电影的产生同样是基于数字化技术的进步。二者有着相当密切的关联，一方面，电影的发展丰富了视觉文化研究的内涵，而另一方面，视觉文化的兴起同样对景观电影产生深远的影响。当代社会的视觉化呈现出愈演愈烈的趋势，出版界“读图时代”的来临、广告文化的无孔不入、网络文化的超规模发展、甚至日常生活审美化的视觉享受延伸，这些都标志这个时代已经是切切实实的视觉文化时代，而在以视觉文化为语境的读图时代，电影俨然已成为这种文化的形象表征。景观电影作为读图时代的文化代表，其产生和外在表征，乃至电影的类型特征都离不开视觉文化的影响。

    二、景观电影与视觉奇观

    “奇观”最初出自德波对“奇观社会”的分析。但在电影理论中，第一个明确指出“奇观”(spectacle)现象的是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在《视觉快感与叙事电影》中指出：“作为起点，本文提出电影是怎么样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可作的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看的方式以及奇观的阐释。”[9]206穆尔维认为，电影的视觉快感是由观看癖(窥淫癖)和自恋构成的，所以电影把满足观看癖和自恋方面所提供的视觉快感，转化成首要任务。穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的论述，主要是强调电影中叙事与奇观的结合，但她的视野触及到了当代电影的一个重要发展趋势：从叙事到奇观的转向。而社会学家拉什从表意实践体制的社会学角度对奇观电影进行考察。他认为在电影在其发展史上表现为四种连续性的类型：现代主义的叙事电影、现代主义电影、后现代电影和超越后现代的电影。依据这个分类，拉什认为现代主义电影的主导趋向是话语性的，它着力于对电影叙事或表征本身提出质疑，对电影表意的种种可能性进行探索。[10]而国内学者周宪在总结奇观电影的表征之后，认为“从叙事电影到奇观电影的转变，从小处说是电影自身发展的趋势，从大处说，乃是‘视觉转向’或‘图像转向’的某种表征。”[11]254从穆尔维、拉什和周宪的表述可以看出，景观电影以图像性为主因，突出了电影自身的影像视觉性质，有意淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的奇观性。奇观使得电影真正实现了其自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。

    当电影中的视觉奇观取代传统的叙事结构而成为了电影的主导要素，电影也就从叙事电影转向景观电影。对景观电影的奇观性，我们可从以下几个方面展开具体分析。

    动作奇观。指由银幕中的动作所构成的惊险刺激的景观，比如追逐的场景、枪战的场景、格斗的场景等等。动作奇观是当代电影最重要也最具视觉效果的视觉奇观要素。其中以功夫片为典型代表，在影片中，动作的夸张性和刺激性大大超出了情节的需要和人物性格塑造的需要，如《英雄》、《无极》和《神话》等。而国外的景观电影中，最新上演的《阿凡达》在动作奇观的设计和表现更是达到一个新的高度。影片中人类军队配备有机甲战士、蝎子战机、大力士运输机、神龙战机等，其中的机甲战士装有重甲，前臂配备火力强劲的重机枪，并且适合在多种地貌和气象条件下使用。这些武器和装备造型奇特、功能强大。而Na' Vi人的武器却是以弓箭、长矛为主，同人类的现代武器比较起来，那些武器制造简陋，威力有限。这种现代和原始的对比体现出巨大的落差，而影片将这种强烈的落差和冲突融合在一起，勾起观众的观看欲望。在人类军队和Na' Vi人部落战斗的过程中，《阿凡达》将镜头从地面拉向空中，再从空中拉到地面，这种全方位的战斗场景让观众心潮澎湃。空中Na' Vi人骑着斑溪兽凌空飞行，地面上Na' Vi人身跨六脚马，他们以血肉之躯对抗人类的先进武器。这种战斗场景的设置是在《阿凡达》之前没有出现过的，导演另辟蹊径，其目的在于突显电影的视觉奇观和视觉快感。

    肢体奇观。指通过调用各种电影手段来展示和再现身体。它和动作奇观不同，动作奇观不仅包括身体动作，还包括了各种道具，如车辆、飞机、工具等等，肢体奇观的展现则仅局限于人的躯体本身。穆尔维最初对电影奇观的分析是从性别的角度进行的，“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。”[9]21-22这就可以解释长相俊俏，身材曼妙的女性更容易成为明星的原因。另一方面，展现男性健壮、阳刚、力量的肢体奇观同样也是景观电影的重要元素，如施瓦辛格、史泰龙，他们具有景观电影所需要的肢体奇观，因而也容易成为当红明星。《满城尽带黄金甲》一类的电影，将女性身体的展露作为肢体奇观的主要手段，这种做法早已屡见不鲜。而现代数字技术的发展又给肢体奇观注入新的活力，如《阿凡达》影片的肢体奇观与普通电影的肢体奇观就有不同之处，原因在于《阿凡达》中真人表演只占百分之四十左右，真人角色在片中完全是配角戏份，其中的肢体奇观主要靠捕捉真人表情，结合电脑技术制作出虚拟人物来展示。这种真人和数字技术的结合构成了前所未有的肢体奇观，使《阿凡达》迅速吸引了人们的眼球。

    场面奇观。指各种普通日常所见不到的各种场景和环境。场面奇观主要分为自然景观、虚拟景观、人文景观三类。自然景观通常是指人迹罕至而又具有视觉吸引力的景观，如大漠、峡谷、雪峰、瀑布等。《英雄》就采用黄杨林、九寨沟等自然景观。虚拟景观主要体现在科幻类的景观大片中，通过高科技手段创 造出各种虚拟景象。如《星球大战》中外太空空间，《人工智能》里的未来世界，《黑客帝国》中异次元空间，这些虚拟的场面景观引人入胜，构成强大的视觉吸引力。人文景观是指影片中展示的著名历史古迹或世界名胜，如《木乃伊》中的金字塔等。场面奇观是奇观电影的一个重要组成部分，为了加强奇观的视觉效果，影片通常都极尽场面视觉冲击之能。以《阿凡达》为例，导演卡梅隆完全营造了一个非常逼真而又复杂的外星世界，《阿凡达》的场面奇观可以归纳为自然景观和人文景观。在自然景观方面，电影以原始丛林地貌为主，空中飘浮着“哈利路亚山”，石顶部平坦、四周陡峭，河流从峭壁倾泻而下形成悬空的瀑布，给人强烈的视觉震撼。此外，六脚马、斑溪兽、霸王飞龙、锤头雷兽、死圣兽、斯塔姆兽、毒狼、斑牛、幅猴等等这些动物尽管也都有地球生物的影子，但是依然有很多匠心独运的设计和不同之处，给观赏者的眼球以强烈的冲击。影片中的人文景观主要体现在杰克·萨利的入族仪式和为救受伤的格蕾丝·奥古斯丁博士(西格妮·韦弗)而举行的祈祷仪式这两个情节上，这些人文景观采用的是热烈、宏大的场景，着力表现人与自然和谐相处、生命周转不息的主题。

    节奏奇观。节奏奇观一是指电影镜头组接的速度或节奏，二是指画面内物体或人体空间移动或运动的速度。《生死时速》、《非常人贩》、《007》系列都是展现节奏奇观的典范之作。《阿凡达》节奏奇观主要表现在两个场景：一、男女主角骑着斑溪兽在空中翱翔，两边的悬崖峭壁一掠而过。近处是两人结伴飞行，脚下是山峦迭起，一静一动展现节奏奇观。此外，凶猛迅速的怪兽在丛林中迅捷的奔跑以及同机甲战士战斗时勇猛灵敏的表现，带给观众刺激的节奏奇观。在景观电影中，对速度奇观的追求一方面是因为生活的快节奏驱使人们对视觉提出速度要求，另一方面技术的进步也为节奏奇观在影片中的表现打下坚实的基础。从电影的接受心理角度讲，当观众习惯于节奏奇观所提供的视觉范式以后，观看节奏的要求也随之产生。

    总之，景观电影因强调视觉性以致把奇观效果放在首位，将动作奇观、肢体奇观、场面奇观、节奏奇观等赋予独立的视觉表现价值，从而最大限度的达到影片的视觉冲击效果。

    三、景观电影与视觉消费

电影学发展前景篇（7）

一、北京旅游景区微电影宣传发展现状

随着信息技术特别是互联网的发展，微电影作为跨界的产物成为web2.0时代下一种新型的营销形式，其画面优势、病毒式传播的特点使一些旅游景区逐步开始采用微电影的形式来进行景区的宣传，像绍兴旅游集团拍摄了系列微电影（《樱为爱情》）在优酷网、土豆网、爱奇艺等各大视频网站进行播放，展现了绍兴古城的秀美风光和深厚的历史文化底蕴，电影上线一天的时间内在优酷网的点击率就达到了五万多次，并被网友大量转发、评论，使绍兴的门票收入半年就同比增长了27.25%，其微电影的营销模式大获成功，并成为中国旅游景区利用微电影作为新型传播手段的典范。在全国，慢慢掀起了利用微电影的形式进行景区宣传的风潮，多家知名景区都陆续拍摄了微电影，甚至有些景区为了造势，在拍摄前进行大规模的海选来确定微电影的男女主角，在微电影没播放前，就达到了一定的宣传效果。

北京作为首都是我国的政治、经济、文化、旅游中心，凭借其悠久独特的历史文化、丰富的自然景观与人文景观、世界著名古都、国际化大都市，吸引了大批游客。这些先天优势使北京旅游景区在知名度、游客数量、门票收入等方面没有特别大的忧虑，因此旅游营销手段及策略方面往往滞后于其它地区。北京景区，像长城、故宫、天安门、颐和园等五A级旅游景区自建国以来就成为国民旅游的必到之地，国家形象的各种宣传片里也离不开它们的身影，并被视为国家的标志。所以在景区管理者及主管单位看来，采用微电影来宣传并不能带来多大的效益。而北京慢慢发展起来的一些新兴旅游景点，则多采取口口相传的形式逐渐累积知名度，景区的管理者利用新兴媒体及新的传播手段的意识较差，营销手段更多地停留在传统的模式上，微电影的方式并没有受到足够的重视。在这样一个大众传媒的微时代里，北京景区特别是一些不太知名的中小景区，要想在全国旅游市场特别是北京市场上多分一杯羹，必须要提高自己利用新型媒体、新型模式的营销意识，在旅游营销上先发制人，抢占旅游市场先机。

二、北京景区微电影与其他地区微电影宣传的对比

在全国，《樱为爱情》、《缘分西江》、《恋恋庐山》、《爱，在四川——美食篇》等旅游微电影比较知名，在互联网上受到了大众的欢迎，获得了良好的市场反响，2012年2月7日，四川旅游局了《爱，在四川——美食篇》，该微电影通过生动有趣、诙谐幽默的故事情节与语言，展示了四川特色的美食美景、风土人情，融合了四川火锅、川剧变脸、宽窄巷子、锦里古街等多种旅游元素，凭借着惊人的3600万网络点击率，四川旅游品牌形象的推广效应在网络上得到快速放大。国内景区微电影改变了以往电影宣传片只拍摄景区风光的惯例，加入了大量的故事情节元素，故事情节体现了当地景区的旅游特色及其旅游服务的理念与独特之处，加深了各景区与消费者的深层次的情感沟通，向消费者传递了积极的品牌理念和品牌精神。有些故事的叙述和表达留有适当的悬念，进一步吸引了观众的好奇心，促使其前往旅游景区进行探究。

在国外，也有些国家利用微电影进行旅游宣传，如：新加坡旅游局首部主题微电影《从心发现爱》借助了热播剧和女主角的影响力把新加坡的城市文化和理念通过微电影表达出来，并使之成为新加坡旅游推广活动中很重要的一部分。这说明，在基于旅游者的角度上，新加坡旅游局能充分分析受众心理，利用热播剧带动微电影这一新鲜事物来扩大其宣传效果。

和全国其他地区景区相比，北京各景区在利用微电影作为营销手段方面还比较薄弱，旅游景区微电影的数量非常少，更别提在全国的知名度。通过我们的调查，2012年北京圆明园拍摄了微电影《黑天鹅》，这部影片以一个小女孩的视角，讲述童年美好的故事，通过电影画面展示圆明园的碧波荡漾、湖水里缓缓游着的黑天鹅等许多独特景色，来达到旅游宣传的目的。位于房山的云居寺景区播出了一部《云居寺传奇》，这部微电影分为“人”、“经”、“灵”三个分系列，从电影的艺术视角力图展示佛教传统文化、弘扬云居寺石经精神、树立北京地域文化新名片、提升房山文化的传播力和影响力，此外十渡景区也拍摄了微电影在土豆网播放。北京市旅游发展委员会在2012年曾“拍摄北京旅游形象宣传片及北京旅游微电影政府采购项目中标结果公告”，显示由旅游委出面要拍摄旅游微电影。然而经过深入了解，这些微电影并不为广大网民所熟知，微电影的内容创新度还不够强，营销推广力度不足，说明北京景区微电影的发展还处于初级阶段，在内容构思、影片制作、后续推广宣传等方面还没有形成系统的模式，没有充分利用好微电影达到宣传的效果。

三、北京景区微电影的发展策略

通过对成功的旅游景区微电影进行研究，我们发现旅游景区微电影这种营销模式有如下特点：

1.传播基于web2.0，互动与反馈机制更加完善。景区的微电影营销，主要以进入web2.0时代的互联网这一新媒体作为营销信息的传播媒介，相较于传统媒体的填鸭式灌输、被动的信息接受形式，新媒体的高效性、互动性和传播性更加突出。互联网web2.0的最大特点就是允许用户及时参与，能够为旅游景区与受众之间建立起及时互动与反馈的技术基础。酷六网、优酷网、土豆网、新浪视频等国内几大视频网站，在视频播放同时均提供了观众参与评论的入口。另外值得一提的是微电影所依托的另外主要媒介——微博，微博具有及时评论和转发的功能，对于优质内容，受众除了对内容进行评价之外，还会进行积极的二次转播。因此，景区微电影的受众覆盖面是以千万为计量单位的。

2.碎片化时间的高度契合。碎片化是互联网时代的显著特征，人们生活节奏的加快，时间碎片的长度更加短暂，生活在碎片化的大众，内心往往存在一种焦躁感，时间总是有限的、短暂的、无法沉浸思考的，而与此特性相匹配的内容则更容易给大众带来欢娱，乐于被大众所接受。景区微电影的内容以故事为主，轻松愉悦、短小精干的特性，正好切中大众在上下班等车的时间、乘坐电梯的时间、坐在马桶上的这些日常生活中的时间碎片。

3.宣传软性化。微电影营销从出现开始就是为商业定制的，目的与普通广告相同，但是它没有传统广告不分场合、不分喜好的生硬灌输。景区的微电影营销，采用了柔和的手法，除去裸的宣传，通过讲述爱情、亲情或者其他故事将营销内容感性化，具象化，大大吸引了受众的眼球。

4.目标受众偏向高端化、年轻化。景区的微电影营销，作为一种网络营销手段，理论上任何一个网民都可能成为其受众，但是作为一种市场行为，营销性微电影最终的目的是为景区带来价值和利益，而互联网网民年轻人及高端人士居多的特性正好契合了景区的受众群体。

针对景区微电影的特点，我们发现景区微电影的成功要素包括三个方面：首先，该作品是否拥有优质的传播内容；其次，微电影与景区特色的结合是否巧妙；第三，景区微电影推广方式是否多元化。

结合以上分析及总结，就北京景区利用微电影进行营销宣传，我们提出以下策略供参考：

1.是否采用微电影的形式，因景区而异。并不是所有的景区都适合或者有必要利用微电影的形式进行宣传。北京的区位优势决定了有些景区天然拥有的知名度，这些景区如无特殊原因，不用浪费成本来制作微电影。而对于一些知名度不高的景区，可以针对自身的情况考虑是否需要利用微电影的形式进行宣传。

2.针对目标受众，合理分析受众心理。北京景区微电影的创作，要充分考虑到传播与推广的媒介环境特点和受众特征。针对不同性质的旅游景区，微电影应该考虑到其分众化，在创作过程中充分考虑不同景区及景区游客群体的不同需求和特点，针对不同景区的特色，创作出展现景区风貌的个性化作品，才能赢得更高的关注，实现传播目标。

3.注重创新，创意决定未来。创意永远是微电影制作的灵魂。由于受微电影的内容所影响，它对创新要求很高，特别是当下的受众每天被新鲜事物狂轰滥炸，因此景区微电影的创作务必要做到内容新颖、形式新奇，符合北京悠久的历史文化或现代的时尚潮流，才能更好地满足受众的需要。

4.注重内容结构的多元化特点。首先，微电影的故事是围绕主题展开的。在商品日益同质化的时代，消费者在选择商品时理性思考越来越少，更多是受心理情感的驱动，因此要注重与消费者心理相关联。其次，注重以内容为王道。对于那些有较深历史积淀的景区，微电影的创作更应考虑是否契合历史自身的风格和格调。最后，注重深度、忽略长度，对越来越多的3G手机用户来说，观看景区微电影往往是在休闲放松的状态下的较短时间里被消费的，所以短小紧凑却内容丰富的微电影往往更能取得成功。

5.注重与广告的有效结合。微电影正式登陆新媒体以来，其产生的源动力即为广告，但是从我国的实际情况来看，免费服务始终是中国受众的惯性思维，所以目前微电影还没有收费模式，但由于它篇幅较短，极易插播广告，同时是免费观看，与观众的经济利益并无纠葛。因此，这些微电影也没有因为“广告过多”而遭受批评，反而因为其独特的创意给人留下了深刻印象。所以，北京景区微电影的宣传需要找到赞助商，只有将其与广告有效结合，才能取得更好的营销效果。

本文受北京联合大学2013年“启明星”大学生科技创新项目（市级）“关于北京旅游景区微电影宣传的研究”（项目编号：201311417SJ131）资助。

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电影学发展前景篇（8）

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。 lwkoo.cn早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。

而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。

参考文献

书：《电影艺术-形式与风格》（插图第8版） 大卫伯德维尔

论文与期刊：

当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索（孙承健）

中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨(1931—1997)而作 埃克托尔·罗德里格斯

论吴宇森电影的暴力美学 李春红 暨南大学 2005-05-09 硕士

论“新好莱坞”电影的艺术特征 秦敏 重庆大学 2009-04-01 硕士

金基德电影形式美学分析——构图篇 梁开奎 电影评介 2007-11-23 期刊

法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 邹建 华东师范大学

电影学发展前景篇（9）

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母a开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现ab，那么观众的期待往往被证实。那ab之后呢？许多人会说是c。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现aba了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。aba之后呢？这里只有两种可能性abab或abac。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。www.lw881.com讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人r2d2，导盲犬小q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。 早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。

而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。

参考文献：

书：《电影艺术-形式与风格》（插图第8版） 大卫伯德维尔

论文与期刊：

当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索（孙承健）

中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨(1931—1997)而作 埃克托尔·罗德里格斯

论吴宇森电影的暴力美学 李春红 暨南大学 2005-05-09 硕士

论“新好莱坞”电影的艺术特征 秦敏 重庆大学 2009-04-01 硕士

金基德电影形式美学分析——构图篇 梁开奎 电影评介 2007-11-23 期刊

法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 邹建 华东师范大学

电影学发展前景篇（10）

21世纪的今天立体动画电影终于登上了时代舞台与普通观众见面了，给电影业带来新的气息与冲击，电影《阿凡达》自上映以来深受观众的喜爱，尤其是受到当代青年观众热宠。立体动画电影以其独特立体的视觉特征和界于虚拟与真实的造型表演发展了当代电影美学特征与美学观，随着新一代年轻的电影观众的产生，他们对电影及电影美学的认识和理解有了新的变化。立体动画电影的出现是适应当代电影观众的审美新需求，由这种美学特征的类型电影必然给电影美学和行业发展带来巨大影响。

一、立体动画电影概念释义

我们知道立体电影，其成像效果是观众通过佩戴3D眼镜可以观看到立体空间、立体人物和立体影像景物，让观众“身临其境”，而立体动画电影则通过计算机制作或模拟产生的动画电影影像，这种影像可以是二维也可以是三维制作生产的动画，本文所指立体动画电影主要偏重于后者。从电影美学研究角度看来，立体动画电影与传统电影虽同属一个电影艺术门类，但立体动画电影的美学特征相对于传统电影，在共同性中表现出明显的优越性和差异性，促进和发展了当代电影美学。［1］

二、立体动画电影新美学特征分析

(一)虚拟与真实之美

虚拟与真实之美是立体动画电影不同于传统的电影美学表达方式，传统电影的美学表达通常以叙事方式或蒙太奇手法来表现电影的故事和情节内容，这种对现实影像美感表达往往是有一定的局限性。由于电影场景与演员的表演要受到客观条件的束缚，使得电影导演的想象力与创作能力难以得到完整的发挥，而立体动画电影已经突破了传统电影的表演方式，它可以不受时空关系的束缚制造出虚拟的电影场景和电影人物，这是电影创作的一种突破，这种虚拟电影制作满足了电影创作自由度的发挥，基本可以做到只要想得到就能做得到。立体动画电影所创造虚拟之美在于它可以让导演作品与观念思维尽情地想象、让现实与理想得到完美地释放。电影《阿凡达》就虚拟了一个美丽的外星球――潘多拉星球，这里是人们向往的世外桃源，充满灵性动植物发着带有蓝光，展现在人们眼前的场景似乎到了人间天堂，星球上的纳美人可以通过他们的身体和动植物连接来传递信息达到与这个世界心灵相通，用心去与大自然交流，这种交流和沟通是一种理想化的、无障碍的。立体动画电影技术能创造出虚拟之美的境界让人大开眼界，观众沉浸的虚拟的世界去感受这种想象与憧憬。与其说虚拟现实或虚拟想象是该类型电影的一大美学特征，营造视觉真实也是该类型电影另一种最为突出的一种电影美感特征，立体动画电影的成像上不同于传统电影，传统电影力求在二维平面上创造三维立体感，通常利用景深创造空间的纵深感，以避免空间过于平面，这种立体感是无法与立体电影相比，立体电影包括立体动画电影所成像产生的立体感突破了电影银幕四个边框的束缚，将银幕内的空间延伸到了银幕之外，特别是向前延伸到了电影院中观众席内部，令画面空间中呈现的人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层。对于接受主体而言，这种突破银幕向前的立体感创造出如此接近甚至置身场景中的体验，比起传统电影立体感更加鲜明生动和带有刺激性，［1］像电影中杰克骑上飞龙的滑翔如同人在真实立体空间飞行，野兽对杰克追逐与攻击让观众体验到真实感的惊险与刺激，这就是立体三维动画电影带给观众的奇特立体影像。

立体动画电影利用当今时代先进的电影技术解决影像再现的现实性，它可以从现在、想象未来、虚拟过去存在的物体，并给观众制造成惊人的真实立体视觉效果，它将技术美学的真实感与虚拟感做到了统一，弥补了传统电影的技术美感的不足，让观众如同“身临其境”从而体验到社会科技的巨大进步，这种电影奇观的制造挑战了传统电影中观众日益熟悉的见惯不惊的定式思维，激发了观众的好奇心和娱乐刺激性，是一种基于技术与文艺美学的高层次的统一。

(二)立体化造型与立体视听之美

传统电影往往以实拍取景，演员和场景都是现实世界的电影艺术的重现，一切造型要素基本上基于真实的人形化造型，这种人型化表演的电影经过漫长的发展已经在观众头脑中渐渐形成一种思维定式，这种思维定式使得电影创作很难突破这种电影造型表演的奇观美学特性，而立体动画电影对电影造型艺术的发挥又提升到一个崭新新的高度，一方面它要追求立体影像带来的视觉冲击，另一方面立体动画电影利用计算机技术以夸张、变形、拟人等创作手法将对电影造型创作，通过这种创作的灵活性可以创作出各种需要的表演角色和场景造型，可以造就立体化未来有超力量的时代战士，也可以塑造古代三国时期的勇将张飞、赵云。在电影《阿凡达》中的纳美人长着长耳朵和可以跟动植物沟通的类似马尾辫的尾巴，晶莹透亮的大眼睛，体形修长，善于在丛林中奔跑和跳跃，这种模拟的人猿造型的一种似人非人的人物造型给观众留下深刻印象，成为后来很多年轻人在日常生活的艺术表演活动中模仿的对象。他们使用的坐骑像马又带有长长的嘴巴，呼吸系统长在脖子旁边。设计的场景非常漂亮和富有想象力，如垂柳般发着荧光的树木，人踩在地上就像触发感应器发出晶莹的蓝光，飘浮在空中的山体与树枝古藤相连，所有制造的这立体造型给观众带来了巨大想象的空间和神奇美的视觉美感。同时在电影《阿凡达》中既有传统电影的立体电影真人表演，又融合3D造型设计，很好地解决了动画电影缺少人情味的呆板和乏味，使得影片的真实感得到补充。

在立体动画电影中声音也被制造成立体三维空间感。当人位于现实空间中，从正面、背面、前面纵深处等不同方向、不同距离传来的声音，在音量、音质等方面都不同。 随着环绕立体声(51声道)的出现，立体动画电影创造的立体感让置身影院的观众在视觉上产生了“身临其境”的错觉，用多声道立体声进行空间纵深感模拟，从听觉上加以强化，它的立体性与拟真性将无与伦比，使得立体电影可欣赏性美感大大加强，这种立体化视听享受是吸引观众想去看立体电影的重要因素之一。

(三)塑造理想与矛盾之美

电影是来源于生活而又高于生活的艺术形态，电影要反映人们的理想和追求，是人们心中理想家园的一盏明灯，给人希望与想象。传统电影对理想之美的表现手段常以实拍的影像加以的情节化的故事来表现，但立体动画电影却完全可以虚拟主角与生活场景，更强化了这种理想与矛盾审美。电影《阿凡达》是对一个理想的生活家园和自然生态环境理想化描述，大自然的原本是那么的美丽，乃如一种奇妙的人间仙境，纳美人与自然是心灵相通，它们有着共同的理想和精神家园。而人类的那些掠夺者是那么的无知和贪婪，在人类破坏之下，理想世界的精神圣树倒塌，人类所到之处一片狼藉，潘多拉这个所塑造的理想美丽世界变得岌岌可危，这种前后两个世界的对比强化了这种理想之美的矛盾变化，也是对现实世界人类环境受到威胁和破坏的一种警告。电影的理想之美常常塑造人们生活中的共性遭遇和内心渴望得到理解、尊重、爱护来进化人类心灵和对未来的生活的一种追求。立体动画电影艺术形式所表现的理想之美的给观众带来的是另一种美的感受。

一部影片总是通过故事中的矛盾演绎故事的发展。立体动画电影《阿凡达》将矛盾演绎得淋漓尽致，先是人类为了达到自己的贪婪欲望，意图驱赶纳美族人离开他们的精神家园由此产生矛盾和斗争，片中以人类掌握的强大科技装备与纳美人的原始防卫武器形成对比，最后那些貌似强大的人类掠夺者最终受到惩罚与失败。另一方面，男主角杰克闯入纳美族领地开始时遭到的排斥怀疑，逐渐得到纳美族的接受，最后在面临爱情、信任、破坏，人性尊严受到挑战等复杂矛盾中选择为正义而与纳美族人并肩而战，将故事不断推向高潮，矛盾升华故事主题，体现高尚人格和衬托了入侵者低贱的行为，立体动画电影在矛盾演绎时应用夸张手法突出情节的惊险，利用虚拟与真实性来强化故事矛盾与传统电影矛盾文艺美感表达有很大的不同，所传达的美学感受自然是另一种感受。

三、立体动画电影顺应时代潮流

立体动画电影充分利用现代高科技技术以其无与伦比的立体性、虚拟真实性、参与性为美学特征并借助特定的放映与观看设备，吸引观众重新回到电影院体验立体电影的魅力，促使一大批不愿意看电影的观众怀着好奇之心重新回到电影院观看电影，享受立体电影之美，这为电影的发展注入了新的活力，顺应时代需求。［1］

而立体动画电影《阿凡达》电影创作所描述的理想境界的生活家园正符合当代电影观众的审美取向要求。一方面是高科技、信息化快速发展；另一方面是环境破坏受到挑战、人们追求着自己的理想的生活家园和对未来美好生存环境的渴望，这部电影正是抓住了环境和发展问题为主旋律的社会话题迎合了电影观众需求，通过利用立体电影的艺术表现手段更是强化了电影美学特性，从而提高了它的审美效果，也是适应了时代潮流。

目前立体电影包括立体动画类电影已经在视觉、听觉这些影响人们审美特征元素上有了很大发展，未来立体电影可能发展到调动人的其他审美感觉器官，如人的味觉感、嗅觉感、知觉感等，立体电影正是由这些新的美学特性所引发电影之美将对电影和电影美学发展产生重要影响，只有积极培育好的电影导向，顺应电影发展的新潮流，电影的发展才会更快、更好。

四、结 语

综上所述，可以看出立体动画电影既包含了传统电影的美学元素，又突破和创造了新的美学特征。它以真实的立体化虚拟或真实再造了电影视觉的神话和传奇，以新的手段震撼了人类传统电影的视觉审美，推动了电影审美特征和审美取向的改变。随着科技和信息化时代到来，立体电影将在未来的电影发展过程中正在迎来它发展的春天，推动着电影艺术和电影美学的改变和进步。

［参考文献］

［1］ 胡奕颢.3D电影美学初探［J］.北京电影学院学报，2009(04).

［2］ 彭吉象.数字技术时代的影视美学(下)［J］.现代传播，2009(12).

［3］ 李相.3D电影美学初探［J］.当代电影，2009(12).

［4］ 陈辉,高鹏.论电影音乐的美学特征［J］.电影文学，2009(17).