古典艺术特征篇（1）

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

古典艺术特征篇（2）

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

古典艺术特征篇（3）

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

古典艺术特征篇（4）

贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：

一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达•芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是苏东坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。

二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。

三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。

四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。

古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。

古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。

古典艺术特征篇（5）

勃拉姆斯虽然生活在浪漫主义的繁荣时期，却执着地延伸古典主义，反对瓦格纳等人的大胆疯狂的音乐改革，延续德奥传统音乐，他继承和发展了古典主义的风格，创作了许多伟大的古典音乐作品，是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他一生创作了大量的音乐作品，包括钢琴曲、交响乐、合唱曲等，创作歌曲近400首（200余首独唱歌曲、大量的二声部、三声部、四声部歌曲，以及民歌改编曲），绝大多数属于艺术歌曲，这在他的创作中占有重要地位。总的来说，勃拉姆斯的艺术歌曲虽然比较排斥当时的浪漫主义色彩，但是我们从其严谨的创作里，仍然可以窥视到一些浪漫主义带给他的影响，他喜欢的爱情、大自然和死亡等主题都是典型的浪漫主义。

另外，他的性格十分奇怪，“不受拘束，举止随意”，他时而怪僻的性格，使得除了克拉拉等几位挚友之外，生活圈子相当狭窄。他的音乐创作与他的性格有着千丝万缕的联系，也充满着矛盾与复杂性。在他的作品中，既有深沉严肃，又不乏轻松幽默；既有粗犷刚硬，又不乏梦幻般的柔和；既有古典主义的严谨结构，又有浪漫主义的情调；既有严肃、苦涩的来自北方的音乐风格，又或多或少感染了南方悠闲绚丽的色彩，使他的作品更为精致优雅。

下面从如下几个方面对勃拉姆斯的艺术歌曲进行简单分析：

一、从题材上看

与舒曼和舒伯特对选择歌词苛刻严格相比，勃拉姆斯选材要广泛得多。除了保持从古典诗歌和同时代收入的诗歌中选取歌词外，他的歌词还有质朴的民间诗词，戏剧家、哲学家的诗词，甚至还从宗教教义中撷取词章。他的艺术歌曲题材往往更多与他自己的生活有着密切的联系，或者说每一首歌的背后都有着一段动人的故事。这些歌曲大多比较关注家庭生活和亲情，突出表现诗的质朴情绪，注重对主观感受的自然和个人情感体验的倾诉。他的作品有着对世界的热爱和崇敬，不乏以大自然为主题的诗情画意。如《爱之歌》(作品71，No•5)、《林中恬静》(作品•85)、《寂静的原野》(作品86，No•2)、《藏在心中的向往》(作品91，No•1)等，作者俨然置身广袤的大自然、倾诉自己的一片片情思，不乏复杂的心理刻画和感情的多种体验。同时他脆弱和羞涩的个性，又常常倾向于保守和灰暗，带上了失落、甚至隐退的悲观色调。在内容上也常直接与“死亡”和宗教宿命相关的“哀诉”有关。如《死于寒冷之夜》(作品96，No•1)、《我的更形低微》(作品105)、《在教堂的墓地上》(作品105，No•4)以及最后一部声乐作品《四首严肃的歌》(作品121)等，都是这一时期悲观思想的典型反映。此外，勃拉姆斯还钟情于民间的质朴诗词，为民间诗歌谱曲。这源于他对民歌的喜爱，如他的《德意志民歌集》的创编就是最好的反映。勃拉姆斯的民族情结，使他的艺术歌曲甚至比贝多芬、舒伯特更具德国的民族性。

二、从体裁形式上

勃拉姆斯艺术歌曲大多以抒情歌曲为主，形式有分节歌、通谱体和变奏形式的结构。这也是艺术歌曲常见的结构形式，只是勃拉姆斯更加讲究技巧性，尤其是变奏形式的运用。他的艺术歌曲在旋律上即优美又精致，保持着德国民歌歌唱性和韵味，同时更加忏细复杂。为了旋律的表现性，使歌曲的艺术形象更加饱满，他的钢琴伴奏并不仅仅起着辅助作用。他对钢琴非常谙熟，所以钢琴写法更为开展，更为纷繁，形成纤巧细致的音乐语言。勃拉姆斯的艺术歌曲感情真挚，如歌曲《永恒的爱》（《VonewigerLiebe》勒斯雷本词）正是这些特征的体现。钢琴和歌唱旋律的密切结合，形象地表达了作曲家的心声和渴盼，对人物心理活动、爱情的内心隐秘刻画得细腻入目。

三、从音乐表现上看

勃拉姆斯艺术歌曲的旋律一般都有舒展、温柔、宽阔和悠长朴素等特点。旋律上，勃拉姆斯喜欢使用柔和的调性，多用调式自然音，较少使用变化音，不喜欢多装饰。这样的旋律显得朴素自然，具有民歌般的神韵。节奏上，勃拉姆斯相对多样化，喜欢用复合性的节奏节拍，尤其在钢琴伴奏方面，特别喜欢交错的切分式节奏，加强音乐的动态。当然，这都是为艺术形象服务，并非技术上的刻意。和声在勃拉姆斯艺术歌曲中占有特殊的地位，是最重要的表现手段。简朴的旋律下面一定衬托着丰富的和声，使得音乐丰满而富于韵致。如《要是我知道回头路该有多好》(作品63，No•8)等，和声的丰富已超出衬托的意义。曲式结构上，勃拉姆斯秉承舒伯特以来的艺术歌曲传统，既有分节歌，也有通谱歌，而且结构更加简洁和规整，常用典型的二段体、三段体或者变奏曲式。他的曲式结构都很精炼，大多数以钢琴伴奏。在篇幅上短则只有12小节(作品14)，长则达250多小节(作品73)，每一个乐句都体现出他对音乐形式的精心经营。真可谓乐如其人，勃拉姆斯饱受生活的磨难，他的音乐一样充满着对人生的种种情感诉求，他的艺术歌曲大多充满真挚的情感，着重心理刻画，唱来感人至深。如《四首最严肃的歌》（克拉拉去世之后所写），这部勃拉姆斯晚年最重要的声乐作品结构严谨，音响宏大，复调技术复杂，所表达的感情深刻而含蓄，是歌曲艺术中的经典。他对克拉拉的深情虽然从未说出，却让勃拉姆斯的狂热终其一生，让人为其感动，也颇为令人同情。

从艺术歌曲的风格上看，勃拉姆斯的一生有着明显的前后风格变化。早期明朗、乐观的作品为多，与中期显得气象恢宏、颇富激情的风格形成了鲜明的对比，而晚年的艺术歌曲则偏重个人的抒情写意，含蓄中带有灰色情调。同时，在歌曲创作中融入更多的理性元素，即便在某些较富感情的作品中，也试图写得很客观理智，仿佛有意筑起一道堤坝，去截拦情感波澜的冲击。因此，他后期的此类作品，往往缺乏鲜明的情感或形象上的魅力，有单调之嫌。而且有些作品带有艰涩之意，不易让人接受。从中可以看到，他追求理想而不能实现，陷入失望、走向悲观和退隐的无奈心态。勃拉姆斯的艺术歌曲尽管有着风格的变化，但是终究体现了他对技术的重视，甚至显示出某种优越性。

勃拉姆斯的艺术歌曲，其创作年份贯穿了他的一生，无论是早期、中期、晚期无不倾注了他的心血。而在他的古典形式的精致考究中，蕴含着深刻的浪漫主义情怀。他的作品不仅诱发激情，而且震憾思想，勃拉姆斯深刻地把音乐和人的精神境界联系在一起，把艺术歌曲推到了表达哲理的高度。在每一部艺术歌曲的背后，都有一段打动作者的故事。也许，如果没有这些动人的故事，就不会有这些动人的艺术歌曲。勃拉姆斯的音乐是一种对生命本原的深深自省，生活的热情激起他丰富的创作灵感，激发出一段段动人的旋律。听勃拉姆斯的歌曲往往可以感觉到他从心底涌出某种对人生命运的深层理解。

四、从历史的角度看

勃拉姆斯并未标榜自己就是忠实的古典主义者，但他的音乐风格秉承的无疑是古典主义的原则，继承的是贝多芬的衣钵。他不赞同李斯特、瓦格纳等人的浪漫主义，坚持自己的音乐宗旨，将对世界和大自然的崇敬，都展现在他修饰得无与伦比的音乐当中。他的起点似乎是理性的，但终点却以最纯美的浪漫情愫，去感受、去理解爱情、友谊、甚至生与死等，既有浪漫者的情怀，也有着哲人般的智慧和个性化的品质力量，这在他的艺术歌曲中表现得尤其明显，古典的精致细腻和浪漫的美丽多彩都融汇在他的歌声里，贯穿着他对生命和的渴望与眷恋。

参考文献：

1《德奥古典作曲大师中的最后一人》李近朱人民音乐出版社北京1986年版

古典艺术特征篇（6）

中图分类号：J525.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0158-02

与山石一样，水体是构成中国古典园林的基本要素之一，无论是北方大型的皇家园林，或是江南小巧别致的私家园林，只要是具备条件，必然引水入园，这是由于中国园林素来就有“无水不成园”的传统。宋郭熙在《林泉高致》中写道：“山以水为血脉……故山得水而活;水以山为面……故水得山而媚”，可见园林景观与绘画相似，如“一池三山”成了皇家园林必备特征，即使无水，也要造出水景来，所谓“水随山转，山因水活”。

一、中国传统哲学思想与园林理水

由于中国古代无专门的造园家，中国传统园林理水大多由文人、画家所代庖，不免反映这些士大夫的趣味、气质，他们属于社会的一部分，无疑会受到当时社会哲学思想和伦理、道德观念的影响。

（一）道法自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是老子自然质朴之美的美学观的出发点，它来自于老子的哲学思想。庄子《知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。……万物富而不知：此谓之本根，可以观于天矣！”在庄子心中，广袤的自然是各种生命赖以生存的基础，人与自然处于和谐的关系之中。老、庄对自然、自然与人、人与社会的关系给以充分的阐述，肯定了人与自然的统一是美的最高境界。如计成在《园冶》中写道“或借濠濮之上，入想观鱼;倘支沧浪之中，非歌濯足” 把水喻为“濠濮”“沧浪”以表达“逍遥游”的老庄思想。

（二）天人合一。“天人合一”是一个美学范畴，它揭示了美的最高境界――和谐，它体现了万物的本质。中国哲学思想，儒、道、佛都主张“天人合一”的思想，总是把“人”和“天”联系在一起，认为自然与人是不可分割的一个统一体。实际上是把整个宇宙、大千世界、芸芸众生看着是一个不可分离的有机整体，即“整体意识”。如庄子则提出“乘物以游心”，“天地与我共生，万物与我为一”的观念。在“天人合一”的整体意识的审美观念下，“因地制宜”和“师法自然”成为中国古典园林遵循的不可动摇的原则，掇山理水通过与地形巧妙结合“高方欲就亭台，低凹可开池沼”“高阜可培，低方宜挖”和“开池浚壑，理石挑山”等，追求“虽由人作，宛自天开”的意境效果。

（三）君子比德。 孔子曰：“君子比德于玉焉，温润而泽仁也。” 君子比德的思想源于先秦儒家，指以自然对象之美来比喻、象征君子之美德。中国古代哲人将水拟人化，说它具有德、仁、智、义、勇、善……的品德。在道德经第八章中老子有一段关于水的论述：“上善若水。水利万物而不争;处众人之恶，故几于道。”水善于滋养万物而不与大自然相争;蓄居流注于人厌恶的卑下之处，有功于万物而又甘心屈尊于万物之下。精辟指出有道德的人应像水一样润泽万物，顺其自然而不与人相争，温良谦让;可以去众人不愿去的地方。“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷之王”，水能集成大海，就在于它能居于下流，能容纳一切，喻为宽阔的胸怀。

二、中国传统园林理水的艺术特征

（一）源于自然，高于自然。中国园林走在再现自然的路子，那园林中的理水必然受其影响。《园冶》相地篇中对江湖地的描绘：“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观。悠悠烟水，澹澹云山;泛泛鱼舟，闲闲鸥鸟。漏层阴而藏阁，迎先月以登台。”古典园林的理水，是对自然山水特征的概括、提炼和再现。中国人的自然审美观的确立大约可以追溯到魏晋南北朝时期，由于特殊的历史条件，那时，在文人士大夫的圈子内，不追求高官俸禄。反之，避凡尘，脱世俗，遨游名山大川并寄情山水，于是便借“情”为中介来认识湖光山色中蕴含的极为丰富的自然美。中国园林理水虽以自然界中湖泊、河流、溪流等自然景观作为创作的楷模，但是不是机械、刻板抄袭，而是通过艺术家通过深刻理解自然美的基础上，经由主观感受萃取其精华，并在之中倾注感情。如汉武帝时建立建章宫太液池就有象征神山的一池三山景观， 并一直沿袭至今成为中国皇家园林理水的一种典型模式，这种象征手法是对自然摹写的一种升华。

与山水画基本原理“外师造化，内发心源”有异曲同工之妙。不与自然的天性向违背，反而，顺应自然、深刻地表现自然，追求形似，注重传神。注重主客体之间的情感契合点，使得“情”超越了感性的认识，升华到精神层面，陶冶成一种以内心感悟为主要特征的中国特有的审美情趣，即“畅神”。正如庄子所提出的“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融，最终达到物我两忘的境界。《园冶》中关于水的场景描写：“水面粼粼，爽气觉来欹枕”、“一湾仅于消夏，百亩岂为藏春”、“曲曲一湾柳月，濯魄清波;遥遥十里荷风，递香幽室”、“看竹溪湾，观鱼濠上，俯流玩月，坐石品泉”、“静扰一榻琴书，动涵半轮秋水”等。展现了“水”所形成的如画风景，淡雅宜人，多不尽之意;以及它是园主人赏景抚琴、消暑解忧、修身养性、迁思妙得和寻求精神寄托的重要依托。

（二）景无情不发，情无景不生。“景无情不发，情无景不生”，中国传统园林理水设计思想追求的是表达其的文化内涵，注重“景”与“情”，在具体的实现过程中讲究“寓情于景”，讲求“情景交融”，达到“象外之象”、“弦外之音，言外之意”，从而具有诗情画意般的意境。如计成在《园冶》中提出“理水”要“动‘江流天地外’之情”，达到“万壑流青”的意境效果，这种对大自然中江、河、湖水气势的追求就是对于“理水”意境表达的最求。而古代宅园尺度的理水，力求含蓄、幽深、虚幻，并借以求得小中见大、虚中有实、实中有虚，常采用化整为零的手法把水面分隔为若干相互连通的小块，因水的来去无源而产生隐约迷离和不可穷尽的感受，进而把许多因素交织融合，浑然一体，使人处处感到朦胧、深邃的意蕴。拙政园以水为主，利用原来低洼之地，巧妙安排：高者为山，低者拓池，利用其狭长水面，弯环曲面，深处出岛，浅水藏矶，使水面饶弥漫之意。体现了“春水之腻，夏水之浓，秋水之静，冬水之寒”的诗情画意。

意境是指人在游览的过程中所触发的由内而外的诗情画意般的感受，可见意境是要靠“悟”这种心智活动才能获得，可见意境的妙处在于其既有具体的形象，而又超出了形象本身。如果将其转化为具体的设计语言，为力求意境美，既要注重形式的设计，又不能拘泥于形式本身。使得观赏者，不是单凭认知去理解处于“象外”的内容，而是借助于联想、领悟等非逻辑思维去感受对象，使其得到心灵的启迪，精神的感悟。如《园冶》中写道：“清池涵月，洗出千家烟雨”“槛外行云、镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来，境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间”“池塘倒影，拟入鲛宫”等。把水面中的倒影与光影喻为充满灵动气韵的幻境，如置身瀛壶胜境，天然图画之中。

三、结语

中国古典园林以再现自然而著称于世，而山水是中国古典园林的主体和骨架。其中的“掇山”“理水”通过“浚一派之长源，列千寻之耸翠”的手法营建出山水结构来达到“虽由人作，宛自天开”的艺术境界。足以可见“理水”是中国古典园林造园技法的精华。“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”水，丰富游者的视觉享受，水面随园林的大小及布局情况，或开阔舒展、或襟回幽深，使空间延伸、使景观度幻;以其虚涵舒缓给人以清幽、深邃、宁静之感。同时调动了人们发古幽思，让人们在有限的园林空间内领略无限的意境，正所谓“城市山林，壶中天地，人世之外别开幻境。”

参考文献：

古典艺术特征篇（7）

古典芭蕾舞动作的基础是建立在“开、绷、直、立”的美学基础之上的，它是一切芭蕾舞动作的基础，只有符合其美学原则，才能称得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲，并拢；浑圆的双臂一般都围绕着身体运动；一切都似乎聚集在一起”。①“开、绷、直、立”是古典芭蕾最为主要的特点，由此对比西方与我国的传统舞蹈及其他姊妹艺术，便可以更为清晰地认识古典芭蕾“开、绷、直、立”的艺术特征及中西方舞蹈艺术的文化差异。

一、“开、绷、直、立”的艺术特征

“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。

法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。

“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。

“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。

“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。

芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。

“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。

只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。

由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。

二、“开、绷、直、立”与中西方艺术

“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。

西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。

“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。

西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。

由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。

三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异

在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？

首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。

中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作

从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。

“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。

在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。

从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③

之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）

其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。

在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。

对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥

综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。

（上海师范大学音乐学院）

注释：

①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。

②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。

③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。

古典艺术特征篇（8）

13年10月份，河北美术学院大学生创新创业训练计划实践小分队赴苏州拙政园及北京颐和园进行了为期20天的实地考察调研。采用对拙政园与颐和园管理处的采访、对游人的问卷调查等形式重点对于中国古典园林的艺术特点进行深入学习和探索。

1、多种构成要素的完美体现

中国古典园林的构成要素有山石、水体、建筑、植物。

自秦汉就开创了“一池三山”的叠山理水模式。园林理水是中国园林中的一个主题。水在中国艺术，文学，风水中代表相当多的涵义。艮岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。在传统园林中，山和水一样重要，水是流动的，与山的固定形成鲜明的对比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的说法。

明.计成的《园冶》中“掇山”章节包括了池山、溪涧、瀑布等，所以，掇山与理水不可分。

在传统园林中沿水而置的为各种各样的建筑，如厅、堂、馆、斋、亭、台、楼、阁、榭、轩舫等，根据其功能分为不同的种类，如廊、桥用于联系交通、联结景点，园墙、园窗、园门用于围护、分割空间。与其他类型建筑相比，园林建筑有着不同于别的建筑类型的特点，如宫殿、寺院等，出自不同的要求或雄伟或严肃，一般不追求诗情画意的意境，但是园林建筑在设计师的创作中就凝聚了很多的内涵，追求含蓄乃与我国诗画艺术有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，颐和园的设计就是这样的，仁寿殿前院由正殿及南北配殿围成，呈长方形，气氛较严肃，连接仁寿殿与玉澜堂的夹巷既曲折狭长，又十分封闭，过玉澜堂前院至西配房，即可透过隔扇窥见昆明湖与玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，视野突然开阔，昆明湖及西山一带自然景色全部呈现眼底。

植物是园林艺术中不可缺少的因素。花木犹如山峦之发，水景如果离开花木也没有美感。植物在园林中有多种功能，本身可构成景色画面，可以围合空间，可以陪衬山、水和建筑等各种园林要素，也可以体现寓意，代表了园主的文化背景和个人品格。如拙政园中的听雨轩，就是建筑与植物完美搭配体现出诗情画意的例子，听雨轩的竹、荷、芭蕉完美演绎出“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”。

2、造园手法耐人寻味

中国古典园林的造园手法不胜枚举，一般的园林建筑都不追求巍峨壮观的仰视效果，但也不排斥在一定条件下可以借仰视来加强某些局部景观的效果，颐和园中的佛香阁，作为大型皇家苑囿的制高点，呈八角多层的楼阁形式，并耸立于重重高台之上，自下向上仰视，气势磅礴，巍峨壮观。

3、融于自然的空间分割

中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。空间分隔力求突破有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假等关系。

除了用建筑来围蔽和分隔空间之外，植物用来围蔽和分隔空间也是很好的。颐和园谐趣园，以游廊连接建筑而形成的界面，尽管绕湖一周而呈闭合的环状，但毕竟由于湖面过大而建筑的高度又有限，空间感仍嫌不足。为了有效的增强空间感，以参天的乔木进行围合，在建筑形成的比较密集的界面之上又形成一段较稀疏的界面。

4、南北互融

北方园林以皇家园林为主,规模大,充分利用天然山水,显现出气势宏大的帝王气概,在色彩处理上主要采用辉煌艳丽的红黄等颜色。南方园林以私家园林为主,地域有限,显现私家园林的小巧、活泼，在色彩处理上主要采用淡雅的黑白为主调颜色。南北园林在意境、总体风格、平面布局、空间尺度、色彩处理等方面有着很多的不同,但是这也不妨碍南北园林的互融,将艳丽与淡雅、粗犷与柔美和谐统一。在清代，江南一带的自然美景成为皇家园林设计的创作蓝本，在北方大量运用江南的堆山叠石方法，但是材料以北方的青石为主。如颐和园中的昆明湖就是仿照杭州西湖的苏堤和“苏堤六桥”,营造出西提一带微风垂柳的自然景色。颐和园中的谐趣园仿无锡寄畅园的风格而设计。承德避暑山庄的文人狮子林仿苏州的狮子林风格设计。

中国古典园林在世界园林发展史上独树一帜，是全人类宝贵的历史文化遗产。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的事业。

参考文献：

古典艺术特征篇（9）

0 前言

中国古典舞这一说法是由欧阳予倩先生提出的，得到了国内舞蹈家的赞同继而流行开来。中国古典舞发展至今吸收了戏曲、武术等艺术，凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，发展成为一种特殊的舞蹈，在我国舞蹈发展史上有着里程碑式的意义。在发展过程中，凝聚了我国民族艺术的美学，表现出了我国传统艺术文化的魅力。随着社会经济的发展，中国古典舞对传统的舞蹈风格和特点进行了完美的展示、传承和发展，反映出了古老文化艺术的独特魅力和其优秀而丰富的文化内涵。

1 古典舞表演中呼吸及其审美特征

中国古典舞可以看作是对中国历史文化、行为艺术的延续与创新，是对我国传统文化的完美展现。经过长时间的熏陶和历史的演变，到如今对于中国古典舞表演中呼吸及审美特征，需要结合中华民族的审美特征来进行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

从理论上来讲，呼吸就是气，也是一种不断运动着的、有很强活力的特殊物质，是维持人体生命活动的最基本的元素。而呼吸在我国古典舞中属于专门的艺术呼吸，是来赋予舞蹈可以生动真实展现的基本单位，给予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演员在跳舞中通过对呼吸的运用，进行自身能力的提高和完善舞蹈技术技巧，同时根据呼吸运用方式不同，表现出舞蹈的节奏、风格和韵律。总而言之，呼吸在古典舞的表演过程中占据着非常重要的位置，在表演过程中可以根据呼吸的短气、长气、吐气、吸气、含气、顿气等多种呼吸的方式，来达到不同的表演效果和完成一些高难度动作，例如：舞者在做跳跃动作时通过吸气，可以牵动腹肌、背肌，来使空中舞出的造型更加稳定、美观，也可以达到辅助力量的效果。还有舞蹈演员在跳舞时需要大量的运动、保持高难度动作等，所以运动量非常大，需要的氧气量也就很大，这就要求舞蹈演员要掌握好呼吸的运用，来保证舞蹈的完美展现。

1.2 古典舞表演中的审美特征

在我国的古典舞中还有一个非常重要的部分就是审美特征，其中以身韵最为重要。身韵也就是“身法”和“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有把这两者有机结合才可以真正体现出我国古典舞的特点和审美特征。“身韵”主要包括：“形、神、劲、律”等内涵。“身韵”则是形神兼备，内心和动作的高度统一，这都是我国古典舞表演和审美特征的关键。随着现代社会的快速发展和社会的变迁，要想保持我国古典舞表演中的审美特征，就要抓住古典舞的灵魂，为现今古典舞的发展打开新的突破口，将我国传统文化、艺术风格等元素加入现阶段的舞蹈创作中，使古典舞的发展不再一味的借鉴历史题材或戏曲动作，而要不断拓展观众的审美境界，要使我国古典舞的发展不断向国际舞台迈进。这就必须要求对于古典舞的创编，要丰富古典舞语汇，并结合国外优秀的舞蹈表演艺术技巧，融入我国古典舞特有的文化元素和身韵元素，彰显出我国古典舞的审美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其审美特征的运用

在实际的古典舞表演中，要把呼吸和审美特征中的身韵结合起来，以此来达到对舞蹈的完美演绎。因为古典舞审美特征中“身法”是外部的技术范畴，主要包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等，这些实际上也都是对气、对呼吸的一种特别的表达方式。所以，通过对呼吸的训练要以提、沉为基础，通过对呼吸的训练，使呼吸在对身体运动产生的作用做到有意识的控制，这能够使我们充分地认识到“气”和身体的紧密联系。以下就来介绍呼吸结合审美特征在训练和实际表演过程中的运用。

第一，在旋转中的运用。中国古典舞的旋转技术技巧主要以拧倾为主。因此，旋转动作长而舒展，也有很强的延伸感，主要用跨部来带动身体和手臂等别的部位的动作。根据我国古典舞中旋转的特点和技术技巧，在我国古典舞旋转动作中，舞蹈演员要合理、熟练地运用呼吸来配合相应的舞蹈动作，这样来达到感情与动作的高度统一，而只有用呼吸来带动、调节和控制发力的强弱和动作幅度的大小，才能使舞蹈演员高质量地完成旋转动作。

第二，在翻身动作中的运用。翻身动作是我国古典舞基础中比较难以掌握和发挥的一种动作，其中对呼吸的合理运用非常关键，因为呼吸直接影响动作中的仰、俯、拧、旁提等形态的发挥，甚至翻身过程中姿态的发力强弱和动作的幅度大小，所以呼吸对翻身来说也是保证舞蹈演员能否顺利完成这些动作的重要因素。

第三，在弹跳动作中的运用。对于我国古典舞中的弹跳动作来说，在方法上要求舞者用力较轻，发力要集中，以此来体现出一种飘逸、不失力度的感觉。而要体现出这种感觉，就要在弹跳动作中，控制呼吸的强度、缓急来达到对弹跳的要求，并结合舞蹈演员自身柔韧度、能力、技术技巧，来体现出刚、脆、寸、韧等的特点。

根据以上对我国古典舞诸多动作之中三项的介绍，来体现古典舞表演中呼吸及其审美特征的重要性，其中在舞蹈演员对古典舞的练习过程中，要把呼吸和审美特征结合起来，并根据自身的基本能力、动律、技巧、节奏、舞姿等基础，成为一个整体，来促进自身舞蹈水平提高。因此，合理地运用呼吸是完美表演舞蹈的保证，也是对古典舞审美特征的保证，也是帮助舞蹈演员动作与动作之间连接顺畅的保证，从而使舞蹈演员的肢体能够更加完美地做出各种舞姿。

3 结语

通过本文对我国古典舞表演中呼吸及其审美特征的介绍，我们可以看出呼吸和审美特征的有机结合，对于我国古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的运用可以使舞蹈动作显得内容丰富、充满美感，从而增强古典舞的艺术性、观赏性。所以在现如今，想要培养一名优秀的中国古典舞演员，我们首先就要指导其掌握合理地运用呼吸和审美特征，同时，也要在平时的练习中不断地进行探索，将呼吸和审美特征融入到自身的舞蹈动作中，从而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文对于现如今古典舞的发展提供一些有价值的指导，进而丰富和发展我国的古典舞。

参考文献：

[1] 汪加千，冯德，隆荫培，徐尔充.人体律动的诗篇――舞蹈[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2] 曾军.接受的复调――中国巴赫金接受史研究[M].广西：广西师范大学出版社，2004.

[3] 李曼曼.呼吸在中国古典舞基训中的作用[J].美术研究教育，2010（3）：122-123.

[4] 赵文静.浅谈舞蹈中的“呼吸”[J].山东省青年管理干部学院学报，2005（05）.

古典艺术特征篇（10）

引言

中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈, 它是在民族民间传统舞蹈的基础上, 从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新, 长期流传下来, 具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊祟，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展,从外形到内涵突破局限,整理和创造出了许多别具一格的古典舞,更创建了古典舞的身韵。

中国古典舞身韵的艺术特征

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上；二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。

身韵的产生使古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，形成了自己独特的舞蹈模式和表演特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。身韵的艺术特征主要表现在：

1.圆形艺术:中国古典舞被称为是“划圆的艺术”,在长期的表演实践中，舞蹈艺术大师将圆形的动态概括为:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。圆形动律是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。

2.形神兼备的艺术:中国古典舞强调手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“形未动,神先领,形已止,神不止,以神领形,以形传神”。

3.刚柔相济的艺术:古典舞的表演“刚柔动静统一”,动作讲究起伏迭起、有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”。

中国古典舞身韵的表现风格

做为一名舞蹈演员,我了解一个优秀的舞者不但要掌握扎实的基本功和灵活的技巧,还要认识并且掌握不同的舞蹈风格。而要做好古典舞的表演，则需深刻体会其艺术灵魂——身韵。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”, 它具有特殊的系统训练要求,它将训练身法和陶冶神韵相结合,把“形、神、劲、律”做为古典舞动作元素,并将它们结为一体，使古典舞蹈具有很高的艺术欣赏价值, 所以说,身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的有机组成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、劲、律”做为身韵的基本动作要素，它们更是高度概括了身韵的全部内涵。

形: 即外在动作，包含姿态及与其相连的运动线路。

形首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美；其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上；最后，形还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。

神:即神韵、心意，是身韵中起主导支配作用的部分。在神这一元素中, 身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵及内心情感。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。

劲:就是力，它包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。它有如下几种典型的亮相劲头: “寸劲”——体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”；“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力, 从而强化和烘托最后的造型；“神劲”——一切均已完成, 而用眼神及肢体作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。

律：是指动作本身的运动规律，它包含动作中自身的律动性和它所依循的规律这两层意义。一般来说动作接动作必须要“顺”, 这“顺”劲正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”, 以产生奇峰叠起、出其不意的效果, 无论是一气呵成、顺水推舟的顺势, 还是相反而行的逆向动势, 或是“从反面做起”, 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美, 这正是中国“舞律”的精奥之处。

形神劲律，这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这些都是一名优秀的舞蹈演员一定要具备和掌握的。 技术技巧有了身韵的辅助,才能有艺术的感染力和表现力， 正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

中国古典舞身韵的灵魂作用

任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质、不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作陷入低迷的时候, 身韵理论从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。身韵的产生是一次质的飞跃，它突破了原有身段的动作定式,取而代之以变幻无穷、富于表现的艺术方式,这种方式在身韵中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。它是对戏曲中身段的改造与升华，是从审美的角度来继承和研究传统的身法，是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。

身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与程式化动作的矛盾,改变了其在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。做为中国古典舞的一种新型理论，身韵使人体潜在的表现力得到了充分发挥,为创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。它以时代风格的古今适用、动作舞态的丰富多彩以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大的进步！

结束语

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实。综上所述,我们不难看出身韵在中国古典舞中的地位和作用,我们完全有理由说身韵成就了古典舞的今天，身韵理论的注入，使古典舞逐渐摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。但身韵并不是古典舞的终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志，它是中国古典舞艺术灵魂的所在！

参考文献：