地域文化的特征篇（1）

九十年代以来，学界对沈从文的研究可分为以下几个部分：第一，沈从文作品中体现出的文化特征。其中，既包含其作品中体现出来的地域文化特征，又包含其中所渗透出的道家艺术精神。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》，杨瑞仁《凤凰之“仙”与凤凰之“龙”——谈凤凰县土家诗人田星六与苗族作家沈从文》和陈国恩《沈从文的湘西小说与道家艺术精神》等文章都阐述了沈从文作品中独特的文化特征。

“文化”一词的外延十分丰富，针对沈从文的文化研究也十分宽泛，包含了沈从文作品中所体现出来的地域文化特征（既有苗族文化本身的文化特质，又包括苗汉杂居状况下展现出的文化的丰富性）和作者自身及其作品中人物自觉不自觉的所体现出来的道家艺术精神。

“凤凰情结”是沈从文创作的显著特征，也最能说明其独特的文化内涵。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》一文中强调了沈从文的“凤凰情结”这一文化意蕴。所谓“凤凰情结”，“一是指地理意义上的凤凰的放大，放大到湘西的民俗、山川风物，二是精神文化上的凤凰的放大，放大到楚文化的图腾崇拜、精神信仰。[1]”文章以《龙朱》为例，阐述了作品中独特的苗族文化因子以及在长期的苗汉杂居中，汉文化对苗文化的影响与渗透。《龙朱》具有一种神话氛围，但却又不完全脱离人间性，作者将白耳族苗人族长的儿子龙朱塑造成了“兽中之狮”，是对唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的独特方式，极具地方文化特色。但值得注意的细节是，在苗族的传统中，唱歌求偶以“四月八”为最盛，可作品中为我们描述的欢歌盛事却是中秋节，这无疑渗透了一些汉文化因子。因此，对“凤凰情结”的理解不易过于狭隘，杨义先生所指的地理意义上的凤凰情结不仅仅是指纯粹的湘西民俗或者苗族文化，更多的应该是指以湘西山川风物、民风民俗为主的苗族风情。“凤凰情结”更深一层的含义在于其精神文化特征。楚文化源远流长，最具代表性的就是屈原作品中展现出来的带着美丽的忧愁、幽思陈郁的特点。因此，杨义先生认为“沈从文的小说比起废名作品中陶渊明式的闲适冲淡来，多了几分屈原《九歌》式的凄艳幽渺，其源盖出自他与楚文化的深刻的精神联系。[2]”另外，在图腾崇拜上和精神信仰上，沈从文也有自己独到的认识。在他看来，龙作为汉人的图腾，代表的是封建权威，而凤不然，人们对凤的应用更自由，它更亲近群众。

沈从文的创作地域文化特征浓重，他笔下的自然美丽而纯净，作品中的主要人物亦如自然般清纯、善良。一些研究者便试图从“天人合一”的道家思想来解读沈从文的作品。其中，陈国恩《沈从文的湘西小说和道家艺术精神》比较具有代表性。文章认为，《边城》、《长河》、《三三》等篇什为我们展现了造化所具有的那份素朴的景观，正所谓钟灵毓秀，沈从文也极力塑造了具有人间性的、但现实中却又不太可能存在的生命形态，这其中就蕴含着天人合一的道家思想。同时，陈国恩指出，这种“天人合一”永远只能是一种理想，他看到了在优雅的牧歌下还隐含着一丝悲凉，认为沈从文的作品在抒情的笔调下暗含了悲剧性因素，使悲哀化成了淡淡的哀愁和忧郁。且不论这其中是否与道家精神相吻合，但就其对沈从文作品特点的评价我是非常认同的。在他的作品中，我们能够读出他的确想要极力留住湘西人的纯粹、善良等一切美好的天性，这是湘西这片净土赋予这里人们的最宝贵的精神财富，但他同样意识到，这里除了翠翠、夭夭、三三，也出现了顺顺这样一类人，他清楚地知道湘西最终还是不可能躲避商业化的浸染，不会永远保存那份纯粹。在他的作品中，我们很少能看到喜剧性的完美结局，作品中的人物也或多或少带有悲剧因素（比如《豹子·媚金与那羊》的凄惨结局；单纯、善良的翠翠也只能与年迈的爷爷相依为伴，最终在无尽的等待中度日）。陈国恩先生认为沈从文笔下的这种阴差阳错、造化弄人的情境与道家的命运观有相似性。除此之外，他还从沈从文的艺术观中三个重要的范畴“童心”、“生命”和“神性”中阐述了沈从文的道家观点。他认为，沈从文推重童心的纯真，珍视生命的价值，认为“神即自然”，他的伦理观和审美趣味上这种回归自然、崇尚浑朴的倾向，就是他的创作浸透了道家艺术精神的重要表现。三个范畴分析得出，在沈从文的文学世界里这三个范畴原来都指向“自然”。但是，在论证生命的价值时候，陈国恩认为“生命是美丽的”“是凭生命自身的价值使萧萧免于被沉潭”，[1]但我却认为，萧萧不被沉潭并非出于对生命的敬畏而只是因为她生了男孩，这一现象的背后隐含的是文化的陋习。需要指出的是，陈国恩先生并不认为这些道家观点是沈从文刻意研习所得，而是受大自然熏陶，自然而然形成的独特的气质禀赋。从这个意义上讲，这何尝不是一种“天人合一”的道家艺术精神。

除了文化地域特征研究外，沈从文研究的角度还有很多，比如平行研究，现代性研究等，尤其是随着西方文学理论的深入传播，一些学者试图用更新的理论、更独特的视角去解读作家作品的做法是值得学习与借鉴的。多角度地解读是可以的，更是十分必要的，但无论采取何种解读方式都一定要基于作家创作本身，更要把握其创作的基调，并将创作还原到特定的历史时期，力求出新却不牵强，这样所得出的结论才是更具价值，也更趋于最本真的认识。

参考文献：

地域文化的特征篇（2）

    “文化”一词的外延十分丰富,针对沈从文的文化研究也十分宽泛,包含了沈从文作品中所体现出来的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特质,又包括苗汉杂居状况下展现出的文化的丰富性)和作者自身及其作品中人物自觉不自觉的所体现出来的道家艺术精神。

    “凤凰情结”是沈从文创作的显着特征,也最能说明其独特的文化内涵。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》一文中强调了沈从文的“凤凰情结”这一文化意蕴。所谓“凤凰情结”,“一是指地理意义上的凤凰的放大,放大到湘西的民俗、山川风物,二是精神文化上的凤凰的放大,放大到楚文化的图腾崇拜、精神信仰。”[1]文章以《龙朱》为例,阐述了作品中独特的苗族文化因子以及在长期的苗汉杂居中,汉文化对苗文化的影响与渗透。《龙朱》具有一种神话氛围,但却又不完全脱离人间性,作者将白耳族苗人族长的儿子龙朱塑造成了“兽中之狮”,是对唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的独特方式,极具地方文化特色。但值得注意的细节是,在苗族的传统中,唱歌求偶以“四月八”为最盛,可作品中为我们描述的欢歌盛事却是中秋节,这无疑渗透了一些汉文化因子。因此,对“凤凰情结”的理解不易过于狭隘,杨义先生所指的地理意义上的凤凰情结不仅仅是指纯粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的应该是指以湘西山川风物、民风民俗为主的苗族风情。“凤凰情结”更深一层的含义在于其精神文化特征。楚文化源远流长,最具代表性的就是屈原作品中展现出来的带着美丽的忧愁、幽思陈郁的特点。因此,杨义先生认为“沈从文的小说比起废名作品中陶渊明式的闲适冲淡来,多了几分屈原《九歌》式的凄艳幽渺,其源盖出自他与楚文化的深刻的精神联系。”[2]另外,在图腾崇拜上和精神信仰上,沈从文也有自己独到的认识。在他看来,龙作为汉人的图腾,代表的是封建权威,而凤不然,人们对凤的应用更自由,它更亲近群众。

    沈从文的创作地域文化特征浓重,他笔下的自然美丽而纯净,作品中的主要人物亦如自然般清纯、善良。一些研究者便试图从“天人合一”的道家思想来解读沈从文的作品。其中,陈国恩《沈从文的湘西小说和道家艺术精神》比较具有代表性。文章认为,《边城》、《长河》、《三三》等篇什为我们展现了造化所具有的那份素朴的景观,正所谓钟灵毓秀,沈从文也极力塑造了具有人间性的、但现实中却又不太可能存在的生命形态,这其中就蕴含着天人合一的道家思想。同时,陈国恩指出,这种“天人合一”永远只能是一种理想,他看到了在优雅的牧歌下还隐含着一丝悲凉,认为沈从文的作品在抒情的笔调下暗含了悲剧性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和忧郁。且不论这其中是否与道家精神相吻合,但就其对沈从文作品特点的评价我是非常认同的。在他的作品中,我们能够读出他的确想要极力留住湘西人的纯粹、善良等一切美好的天性,这是湘西这片净土赋予这里人们的最宝贵的精神财富,但他同样意识到,这里除了翠翠、夭夭、三三,也出现了顺顺这样一类人,他清楚地知道湘西最终还是不可能躲避商业化的浸染,不会永远保存那份纯粹。在他的作品中,我们很少能看到喜剧性的完美结局,作品中的人物也或多或少带有悲剧因素(比如《豹子·媚金与那羊》的凄惨结局;单纯、善良的翠翠也只能与年迈的爷爷相依为伴,最终在无尽的等待中度日)。陈国恩先生认为沈从文笔下的这种阴差阳错、造化弄人的情境与道家的命运观有相似性。除此之外,他还从沈从文的艺术观中三个重要的范畴“童心”、“生命”和“神性”中阐述了沈从文的道家观点。他认为,沈从文推重童心的纯真,珍视生命的价值,认为“神即自然”,他的伦理观和审美趣味上这种回归自然、崇尚浑朴的倾向,就是他的创作浸透了道家艺术精神的重要表现。三个范畴分析得出,在沈从文的文学世界里这三个范畴原来都指向“自然”。但是,在论证生命的价值时候,陈国恩认为“生命是美丽的”“是凭生命自身的价值使萧萧免于被沉潭”,[1]但我却认为,萧萧不被沉潭并非出于对生命的敬畏而只是因为她生了男孩,这一现象的背后隐含的是文化的陋习。需要指出的是,陈国恩先生并不认为这些道家观点是沈从文刻意研习所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的独特的气质禀赋。从这个意义上讲,这何尝不是一种“天人合一”的道家艺术精神。

    除了文化地域特征研究外,沈从文研究的角度还有很多,比如平行研究,现代性研究等,尤其是随着西方文学理论的深入传播,一些学者试图用更新的理论、更独特的视角去解读作家作品的做法是值得学习与借鉴的。多角度地解读是可以的,更是十分必要的,但无论采取何种解读方式都一定要基于作家创作本身,更要把握其创作的基调,并将创作还原到特定的历史时期,力求出新却不牵强,这样所得出的结论才是更具价值,也更趋于最本真的认识。

    参考文献:

地域文化的特征篇（3）

（2）地方志书代代赓续，成果斐然

聚贤修志，自古以来就被当作地方一大盛事。黔北也不例外，自宋、元以来，地方志书代代赓续不断，成果斐然。据文献记载，黔北在以往六七百年间撰就多部志书。现已不存的宋代的《遵义军图经》，明代的《播州宣慰使司志》、《播州宣慰司志》、《播州志》、《遵义郡志》、《遵义军民府志》等表明修志的优良传统得到较好的继承和发挥。到了清代，在二十五部省志、府州县志善本名录中，郑珍、莫友芝合撰的《遵义府志》为三部优秀府志之一。著名学者梁启超认为该志的体例最为科学完备，誉之为“府志中第一”。《中国少数民族历史人物志》也认为该志可与“《华阳国志》、《水经注》齐名”。黄万机对《遵义府志》作了全面的研究，认为卓出众家，独具特色。总之，《遵义府志》是一部学术价值很高的史学著作，在全国八千二百余种地方志中，都堪称上乘，在今天仍有很高的史料参考价值。民国年间，先后由杨兆麟、赵恺等先辈纂辑的《续遵义府志》，率遵郑、莫章法，记述了清末若干史实，可供编写新志作为翔实的参考；抗战时期由竺可桢主持、史地研究所张其昀主编的《遵义新志》开创了20世纪新编地方志之先例。上列的几部珍贵的典籍皆为黔北地方文献中的传世佳作，享誉志林。就现今而言，涉及黔北各县市、政治、经济、文化等方面的志书同样俱全，为学者研究黔北提供了重要的文献保障。

（3）口头文学丰富，口传文献比重大

漫长的古代历史上，少数民族在长期的生产劳动实践中创造了浩如烟海的神话、传说、寓言、歌谣、文人文学等文献，由于很多少数民族只有语言而没有自己本民族的文字，导致流传下来的书面文学很少，多为口传文献，是了解少数民族历史文化的重要窗口。现在我们看到的绝大多数作品都是通过口耳相传才得以留存至今。如在道真、务川一代口头流传的苗族喜唱的盘歌，很有趣味性和知识性；苗族的诗歌作品广为流传，民间歌谣有古歌、叙事歌、礼仪歌、劳动歌、情歌、山歌等，谜语在苗族民间口头文学中占有一定地位；布依族的文学艺术多为口传心记；侗族的文学多是口授言传流行于民间；彝族创造了光辉灿烂的历史文化，发展了丰富多彩的文学艺术，是祖国文化宝库中的重要组成部分。但在改土归流后，随着彝族地区君、臣、师三位一体地方政权的解体，仅一些布摩按世袭家传的禁忌令，将祖传的历史文献袭传，但由于年代久远，大多已残毁殆尽。现已搜集和翻译的神话、传说故事有数十个。现搜集的口传文献内容包括语言、文学、艺术、哲学、民族学、宗教、历史等多种学科知识，研究不同学科的专家学者都能从不同的角度、视野找到所需的内容。贵州民族学院编印的《仡佬族文学资料汇编•传说集》，载有黔北地区口头流传较广的神话、人物、风俗、地理、物产等传说故事60多个。

地域文化的特征篇（4）

所谓地域性就是指与一个地区或区域相联系或有关的本性或特性。对于某个特定的地域，其中一切自然环境和社会文化因素共同构成的共同体所具有的特征就表示为地域性。

所谓地域性特征就是当特定地域所具有的共性体现在武术文化上，就成为武术文化的地域性即地域性特征。

2武当武术形成的地域文化背景

武当武术的产生和发展，与武当山特殊的地理环境、武当山道教神祀、元明时期的政治经济、道教气功等有着不可分割的内在联系。武当山，又名参上山、太和山。其作为中国道教名山、武当内家拳发祥地，位于鄂西北丹江口市南部。它发源于秦岭山脉，属巴山东段支脉，耸峙于鄂、豫、陕、川交界处，诸峰骤起，层峦叠嶂，雄峻峭拔，长江南绕，汉水北回，东瞰江汉平原之西陲，北接秦岭之南麓，绵亘八百里。武当山山势雄丽，风景幽奇，具有“七十二峰朝大顶，二十四涧水长流”的奇特景观。它以其景色宜人的特殊地理环境条件，成为我国历史悠久的道教圣地。武当山历来祀奉北极玄天上帝。宋真宗因避尊祖赵玄郎讳，改玄武为真武，号称“北极真武帝君”。武当形胜，千百年来引来无数羽客高士。其著名者周有尹轨、汉有阴长生、晋有谢允、唐有吕洞宾、宋有陈抟、明有张三丰等。明初国势强盛，在这个时期武当山宫观建筑和神祀宗教活动也达到了鼎盛，这是与明初的政治、经济、宗教的发展分不开的。然而，武当的兴盛，又与明代崇奉道教有关。庞大的道观建筑群的兴起和神祀活动的大规模化、经常化，为道教的昌盛、道藏典籍的辑印、道教气功、武术、医药等发展开辟了天地。武当道教的兴盛，又促进了道教理论的丰富和发展，玄机秘法的归宗，珍贵的丹道遗产，为张三丰准备了可参悟、借鉴的大量资料；武当武术的缘起，则是张三丰诸家先哲之睿智而形成的。信奉道教教义的仙道、文人墨客，出于对成仙得道的穷极追求和长生久世的探索需要，将丹道功法融会贯通到了拳艺之中，促进了内丹术功法与古代武术技艺的有机结合；历代高道异士，又以道家之哲理阐释于武当武术之技理，逐渐形成了从功法到理论都蕴涵着独特哲理和精妙拳技的武当武术，张三丰好道善剑、学识渊博、深通技理之奥妙，在当时特定的自然和历史条件下，基于道教管理和道士自卫防身的需要，以道教内丹术的宗旨为出发点，集内丹术与武术技击为一体，升华和创造了客观需要的新的技术理论体系，为武当武术的形成做出了集大成的贡献〔3〕。据武当拳法研究会提供的资料表明，自元末明初起始，《张三丰太极十三式》等武功典籍业已流传，武当丹派、松溪派及其他庞杂的武术、道门流派如雨后春笋，武当弟子已遍行全国各地。可见，武当武术是从武当山客观的历史、地理条件和道教文化的沃土中孕育和诞生的。

3武当武术文化的地域性特征

3？郾1武当武术文化圈

“文化圈（cultural circle）是一个文化丛存在的地理空间。文化圈也是一个有机的整体，构成这一整体的文化元素在功能上是相互关联的，它包括器物、经济、社会、道德及宗教等文化的一切主要范畴，并具有一定的独立性和永久性。”〔4〕武当武术文化是地域文化学的重要内容，即“武当武术文化圈”，是一个地域文化，其地域应以武当山为中心，辐射涵盖整个十堰市的行政区划，以及襄阳、神农架等地。武当武术文化圈是鄂西生态文化旅游圈的核心板块。武当山作为世界文化遗产、武当武术作为非物质文化遗产在整个生态文化圈建设中处于龙头地位。以其为核心，可以登武当、探神农、品三国；整合道教文化、建筑文化、汽车工业文化、森林探险、汉江风光等生态文化旅游资源。文化是一种历史的“濡化”过程。武当武术文化在其形成的自然地理空间中，不但受到特殊自然地理环境因素的影响，更重要的是受社会文化因素方面的影响。社会文化因素包括道教文化、山区文化、移民文化、儒家文化、军事战争等方面，其中道教文化在武当武术文化形成的过程中起到了决定作用。道教文化是指凝结了道教精神的一切存在，是一种以性命之学为根本的天人合一的文化体系，经过几千年来无数先贤的探索、实践和发展，形成了思想深邃、方法独特、结构完备的道教文化体系，它在探索人体和自然奥秘、生命根本问题方面达到了极为精深的境界〔5〕。而武当武术主要是通过方士体系与道教发生密切联系的。方士体系是春秋战国大变革的产物，其信奉中国古代特有的神仙思想，认为通过一定的手段和方法可达到长生不死，肉体飞升成仙的效果。经过先秦方仙道、秦汉黄老道而为道教所继承。武当武术正是根植于这样的中国道教文化土壤，成为道教养生文化中的代表之作、经典之篇，是中华民族传统养生文化的重要组成部分。武当武术作为武当地域文化系统的分支，是道教思想滋养与孕育的结果，其在拳理技法上不同于其他派系武术，具有独特之处。在漫长的历史和社会发展中，武当武术与武当文化各个方面具有或疏或密的渊源和关系。武当武术文化在一定程度上隐含有浓厚的武当文化历史印记，武当武术也将成为反映和表达武当文化的符号和语言。

3？郾2武当武术文化丛

地域文化的特征篇（5）

俗话说，“一方水土养一方人”，中国地域广阔，人口众多，在辽阔广大的土地上，由于地理环境的差异，居住人群的不同，自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和审美情趣，进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。

首先，从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝，它的表演形式有三种，最常见的是二人对唱对舞，俗称“双玩意儿”；一种是只有一个人边唱边舞的独角戏，俗称“单出头”；另一种是由多个演员扮角色同台演出，俗称 “拉场戏”。二人转的演出方式主要是走村串户。据记载，直到2o世纪初，二人转的演出还是：“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”，并逐渐发展成小戏班，走村串店，在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家)、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出，后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木帮”，唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。

东北地区历史上是少数民族游牧地区，几千年的时间里，这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入，有人定居，但是相对于辽阔的大平原而言，仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫，地广人稀，广袤的大平原上，不知相隔多远，才能稀疏地见到几户人家，居民相对集中的村镇非常少，因此很难有固定的戏园子可供大戏班演出的舞台，居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的经济实力。在这样的生存条件下，地方艺术只有以小而灵活的特点，才能生存下来。二人转演员人数少，演出形式简单，道具较少，有小型乐队伴奏即可各处行走方便，所以才能得以生存和发展。当然，“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势，但表现力远不如“双玩意儿”，因此二人转便成了最为流行的艺术形式。

其次，二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主，且唱且舞，中间加上一些口语说词表演时拿手绢、扇子、竹板等道具，表演过程中不时加一些类似于杂技的“绝活”，一些艺术表演的基本要素几乎都可以在这里找到影子，形成一种“麻雀虽小，五脏俱全”的特点，体现的一种“自给自足”式的文化意识，这是东北地区封闭式文化特征的一种折射。

地域文化的特征篇（6）

俗话说,“一方水土养一方人”,中国地域广阔,人口众多,在辽阔广大的土地上,由于地理环境的差异,居住人群的不同,自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和审美情趣,进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。

首先,从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝,它的表演形式有三种,最常见的是二人对唱对舞,俗称“双玩意儿”;一种是只有一个人边唱边舞的独角戏,俗称“单出头”;另一种是由多个演员扮角色同台演出,俗称 “拉场戏”。二人转的演出方式主要是走村串户。据记载,直到2O世纪初,二人转的演出还是:“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”,并逐渐发展成小戏班,走村串店,在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家)、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出,后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木帮”,唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。

东北地区历史上是少数民族游牧地区,几千年的时间里,这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入,有人定居,但是相对于辽阔的大平原而言,仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫,地广人稀,广袤的大平原上,不知相隔多远,才能稀疏地见到几户人家,居民相对集中的村镇非常少,因此很难有固定的戏园子可供大戏班演出的舞台,居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的经济实力。在这样的生存条件下,地方艺术只有以小而灵活的特点,才能生存下来。二人转演员人数少,演出形式简单,道具较少,有小型乐队伴奏即可各处行走方便,所以才能得以生存和发展。当然,“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势,但表现力远不如“双玩意儿”,因此二人转便成了最为流行的艺术形式。

其次,二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主,且唱且舞,中间加上一些口语说词表演时拿手绢、扇子、竹板等道具,表演过程中不时加一些类似于杂技的“绝活”,一些艺术表演的基本要素几乎都可以在这里找到影子,形成一种“麻雀虽小,五脏俱全”的特点,体现的一种“自给自足”式的文化意识,这是东北地区封闭式文化特征的一种折射。

地域文化的特征篇（7）

二人转是东北地区广泛流行的一种民间艺术形式，它从最初形成至今已有近三百年的历史。传统二人转历史上没有固定的名字，俗称双调、蹦蹦儿、对口唱、双玩意儿、小秧歌等等二人转的最初定名大约在时期，即2O世纪3O年代，但它一直生存于东北民间，并且常常被禁演，许多艺人都是在极其艰苦的条件下传承并发展这门艺术的。到了2O世纪5O年代，二人转这个名字首次在新中国的文艺界得到承认，它终于获得了正式的身份和合法生存的空间。

俗话说，“一方水土养一方人”，中国地域广阔，人口众多，在辽阔广大的土地上，由于地理环境的差异，居住人群的不同，自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和审美情趣，进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。

首先，从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝，它的表演形式有三种，最常见的是二人对唱对舞，俗称“双玩意儿”；一种是只有一个人边唱边舞的独角戏，俗称“单出头”；另一种是由多个演员扮角色同台演出，俗称“拉场戏”。二人转的演出方式主要是走村串户，据记载，直到2O世纪初，二人转的演出还是：“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”，并逐渐发展成小戏班，走村串店，在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家)、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出，后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木邦”，唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。

东北地区历史上是少数民族游牧地区，几千年的时间里，这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入，有人定居，但是相对于辽阔的大平原而言，仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫，地广人稀，广袤的大平原上，不知相隔多远，才能稀疏地见到几户人家，居民相对集中的村镇非常少，因此很难有固定的戏园子很难有可供大戏班演出的舞台，居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的经济实力。在这样的生存条件下，地方艺术只有以小而灵活的特点，才能生存下来。二人转演员人数少，演出形式简单，道具较少，有小型乐队伴奏即可各处行走方便，所以才能得以生存和发展。当然，“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势，但表现力远不如“双玩意儿”，因此二人转便成了最为流行的艺术形式。

二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主，且唱且舞，中间加上一些口语说词表演时拿手绢、扇子、竹板等道具，表演过程中不时加一些类似于杂技的“绝活”，一些艺术表演的基本要素几乎都可以在这里找到影子，形成一种“麻雀虽小，五脏具全”的特点，体现的一种“自给自足”式的文化意识，这是东北地区封闭式文化特征的一种折射。

东北地区虽然广阔，但周边环境却是封闭型的，从自然地理风貌上看，北部为大兴安岭西部为蒙古戈壁，东部为茫茫的太平洋，与中原地区唯一的通道是山海关，然而历史上一旦出现政局动荡，号称“天下第一关的大门随时都会关闭，使得这里形成一个相对封闭的文化圈。

在这样的地域文化区中，“外来文化”难以深入“内部文化”也难以输出，文化交流十分困难。所以二人转自产生以来，艺术形式变化较小，发展水平也难以有较大幅度的提高。相比之下。形成时间大体相近的京剧，却能够在200多年前通过远在安徽的“徽班”进京，很快发展为“国粹”而．转尽管与北京近在咫尺，却只能在东北地区“转来转去”，难以冲破难关、传遍全国，登上大雅之堂。在这样的地域文化环境中形成自我调剂，追求自身艺术要素上的“小而全”。艺术技能上的“绝”，这也是它生存的必要保证。

其次，从二人转的演出时间来看。在东北民间．转演出的季节性比较强，一般都是在东北地区的“农闲时间”，在一年之中有两个主要阶段，一般是从每年的农历九月初秋收结束开始，至第二年农历三月中旬的春耕时节结束，为演出的第一阶段，从每年的农历六月挂锄开始直至农历八月初秋收开始时节为止，为演出的第二阶段。从时问上看。一年之中大约有八个月时间可以演出二人转。演出的这种季节性特点，是东北地区气候条件造成的。东北地区在地理位置上纬度较高，属寒温带地区，一年之内大约只有120天的无霜期，农耕的特点是春种秋收。加之这里地广人稀，土地肥沃，大自然给了东北地区的农民以丰厚的赏赐，使得这里的农民不必像南方农民那样，一年到头都要埋在田地里，靠精耕细作才能勉强糊口，一年一季庄稼的收成名酒已经够他们生存所需了。他们一年之中只有春秋两季是真正的农忙季节，而冬闲时间竟然多达几个月，所以这里的农民形成了“猫冬”的习俗，挂锄的时节也不去寻找新的经济增长点，而是追究闲散和娱乐消遣。东北地区历史上开发比较晚，文化积淀较薄弱，老百姓的文化娱乐形式比较单调，休闲消遣的常见方式无外乎走亲戚、串门子、喝酒玩牌等，出嫁的姑娘回娘家．几乎也成了一种娱乐的方式，也多是发生在这个季节。在所有的娱乐形式中，最受欢迎的当然就是二人转这种民间演唱艺术了。因为二人转虽然形式比较简单，但在东北民间却是艺术性最高的表演形式，对普通老百姓来说，就是最具魅力的艺术享受。

地域文化的特征篇（8）

二人转是东北地区广泛流行的一种民间艺术形式，它从最初形成至今已有近三百年的。传统二人转历史上没有固定的名字 ，俗称双调、蹦蹦儿、对 口唱、双玩意儿、小秧歌等等二人转的最初定名大约在伪满时期，即2O世纪3O年代，但它一直生存于东北民间，并且常常被禁演，许多艺人都是在极其艰苦的条件下传承并发展这门艺术的。到了2O世纪 5O年代，二人转这个名字首次在新中国的文艺界得到承认，它终于获得了正式的身份和合法生存的空间。

俗话说，“一方水土养一方人”，中国地域广阔，众多，在辽阔广大的土地上，由于的差异，居住人群的不同，自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和情趣，进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。

首先，从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝，它的表演形式有三种 ，最常见的是二人对唱对舞，俗称“双玩意儿”；一种是只有一个人边唱边舞的独角戏 ，俗称“单出头”；另一种是由多个演员扮 角色同台演 出，俗称 “拉场戏 ”。二人转的演出方式主要是走村串户，据记载，直到2O世纪初，二人转的演出还是 ：“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”，并逐渐发展成小戏班 ，走村串店 ，在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家 )、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出，后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会 、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木邦”，唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。

东北地区历史上是少数民族游牧地区，几千年的时间里，这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入，有人定居，但是相对于辽阔的大平原而言，仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫，地广人稀 ，广袤的大平原上，不知相隔多远，才能稀疏地见到几户人家，居民相对集中的村镇非常少，因此很难有固定的戏园子很难有可供大戏班演出的舞台，居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的实力。在这样的生存条件下，地方艺术只有以小而灵活的特点，才能生存下来。二人转演员人数少，演出形式简单，道具较少，有小型乐队伴奏即可各处行走方便 ，所以才能得以生存和发展。当然，“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势 ，但表现力远不如“双玩意儿”，因此二人转便成了最为流行的艺术形式。

二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主，且唱且舞 ，中间加上一些口语说词 表演时拿手绢、扇子、竹板等道具，表演过程中 不时加一些类似于杂技的“绝活”，一些艺术表 演的基本要素几乎都可以在这里找到影子，形 成一种“麻雀虽小，五脏具全”的特点 ，体现的一 种“自给自足”式的文化意识，这是东北地区封 闭式文化特征的一种折射。

东北地区虽然广阔，但周边环境却是封闭 型的，从自然地理风貌上看，北部为大兴安岭西部为蒙古戈壁，东部为茫茫的太平洋，与中原地区唯一的通道是山海关，然而历史上一旦出现政局动荡，号称“天下第一关的大门随时都会关闭，使得这里形成一个相对封闭的文化圈。

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在这样的地域区中，“外来文化”难以深入 “内部文化”也难以输出，文化交流十分困难。所以二人转自产生以来，形式变化较小，发展 水平也难以有较大幅度的提高。相比之下。形成时间大体相近的京剧，却能够在 200多年前通过远在安徽的“徽班”进京，很快发展为“国粹”而．转尽管与北京近在咫尺，却只能在东北 地区“转来转去”，难以冲破难关、传遍全国，登 上大雅之堂。在这样的地域文化中形成自 我调剂，追求 自身艺术要素上的“小而全”。艺术技能上 的“绝 ”，这也是它生存的必要保证。 其次，从二人转的演出时间来看。在东北 民间．转演出的季节性比较强，一般都是在 东北地区的“农闲时间”，在一年之中有两个主 要阶段，一般是从每年的农历九月初秋收结束 开始，至第二年农历三月中旬的春耕时节结束， 为演出的第一阶段，从每年的农历六月挂锄开 始直至农历八月初秋收开始时节为止，为演出 的第二阶段 。从时问上看。一年之中大约有八个月时间可以演出二人转。 演出的这种季节性特点，是东北地区气候 条件造成的。东北地区在位置上纬度较高，属寒温带地区，一年之内大约只有 120天的无 霜期，农耕的特点是春种秋收。加之这里地广人稀 ，土地肥沃，大自然给了东北地区的农民以丰厚的赏赐，使得这里的农民不必像南方农民那 样，一年到头都要埋在田地里，靠精耕细作才能勉强糊 口，一年一季庄稼的收成名酒 已经够他们生存所需了。他们一年之中只有春秋两季是 真正的农忙季节，而冬闲时间竟然多达几个月，所以这里的农民形成了“猫冬”的习俗 ，挂锄的时节也不去寻找新的增长点，而是追究闲散和娱乐消遣。东北地区上开发比较晚，文化积淀较薄弱，老百姓的文化娱乐形式比较单调，休闲消遣的常见方式无外乎走亲戚、串门子、喝酒玩牌等，出嫁的姑娘回娘家 ．几乎也成了一种娱乐的方式，也多是发生在这个季节。在所有的娱乐形式中，最受欢迎的当然就是二人转这种民间演唱艺术了。因为二人转虽然形式比较简单，但在东北民间却是艺术性最高的表演形式，对普通老百姓来说，就是最具魅力的艺术享受。

东北平原是全国最大的平原，区域内部一马平川、一望无际 ，与南方的山区水域相比较这里在地理上的突出优势就是没有天然的地理屏障，各地区、各之间交流起来比较方便，因而这里可以做到同气连声、风俗相融，平常说的“十里不通风 、百里不通俗”，在这里是 用不上的。所以，东起长白山，西至蒙古戈壁，北起大小兴安岭，难到长城山海关，形成一个统一的地域。生存在这里的人们，无论是生活习俗 ，还是习惯，基本上是相似的，因而文化欣赏口味也基本相同，这才使得二人转这种艺术形式能够在如此广阔的区域里得到流传，得到老百姓的共同喜爱。

地域文化的特征篇（9）

一、南海的历史地理概况

南海地处珠三角腹地，曾是历史上古南越族的聚居地之一。南海有着深厚的历史文化底蕴，据史料记载，南海秦时设郡、隋时置县。一直到1992年，南海撤县设市，并于2003年作为“南海区”融入大佛山。后来为促进该地区的发展又把区域整合为2个街道办事处和6个镇，这8个镇（街）共包含大沥等17个区域。本文将对这些地域的现行地名进行考察，以地名这扇小窗窥探当地地域文化的基本特征。

二、南海地名词汇的特点

地名是用来指称特定位置上特定类型的地理实体，属于词汇系统中的专名。本文以《南海区政区图》为依据，探究南海17个区域地名的用词特点及其所反映的文化内涵。

（一）地形地貌地名

南海地名中有很多是描绘当地的地形地貌的，而且以平原、河涌、沙滩、山丘为主。这一类地名中通常含有由“江”“冲”“涌”“山”“岗”等词或语素组成的通名，如“九江”“泌冲”“华涌”“狮山”“松岗”等95个地名。

上述地名至少反映了以下两大类地形地貌：一是与水有关的河流、沙滩、池沼、水沟，这多与河网地区的开发有关，这类地名通常带通名“江”“冲”“涌”等，表示当地某种地理性质或类型是河流、水沟、小溪流居多；一是与山有关的小山丘、山岗、山峰、山岭，这类地名通常带通名“石”“山”“岗”“峰”“岭”等，而且通名可放在专名之前或之后。在上述两类地名中，通名带“沙”“岗”的占了多数，说明南海的地形地貌特征以河道、冲积平原形成的沙地、小山丘为主。

（二）经济地名

南海夏季雨水充沛，农、林、渔业发达，因而传承了大量与农、林、渔、手工业等相关的地名，而且颇具岭南特色，如：“莲塘”“荷村”“芦塘”“梅圳”“甘蕉”“大谷”“西樵”“上柏”“下柏”“松岗”“林岳”“草场”等，有的地区还直呼其名为“渔业”“官窑”。这些地名都记载了昔日南海农、林、渔、手工业的发达状况。此外，有些地名还反映了该地区人们浓厚的商品经济意识，诸如“金利”“平胜”“金沙”“银滩”等地名，从某种程度上见证了南海的经济发展。

（三）吉祥地名

在南海有不少反映人们追求安定生活、吉祥如意的地名。因为人们都希望自己能生活在一个和平、安定的社会环境里，并把语言符号看作吉祥的象征，于是就产生了诸如“太平”“民乐”“和顺”之类的地名。有趣的是，在这类吉祥地名中，专名用表示动物的名词指称的地名较多，这些词所描绘的动物既有理想中的，又有现实中的。如象征吉祥如意的龙、凤，人们取龙凤呈祥之意；此外还有狮、象、鹤等，它们被人们赋予了美好的喻意，象征吉祥、兴旺、长寿。这类地名有“龙头”“凤岗”“狮山”“象岭”“鹤峰”等。

（四）姓氏地名

姓氏地名不仅南海有，其他地方也有。但南海的姓氏地名别具一格，它以姓氏作专名，以语素“边”作通名，“边”含有边境、边界之意，是此地与彼地的界限，如地名“谢边”，“谢”代表姓氏，“边”表示特定的地理性质或区域范围，从“谢边”这个地名我们可以知道此地居民大多是谢姓人家。像这样的地名还有曹边、钟边等，其他地方的姓氏地名一般是在通名“村”“庄”“店”“镇”前冠以姓氏，有的还在姓氏后加“家”，以表示同一宗族，如范村、高家庄、王家店、赵家镇等。南海姓氏地名以“边”作为通名正是其独特之处。

（五）数字、方位地名

南海的数字地名所采用的数字有三、五、六、七，百、万等，有些表示当地某种地物的数量，如“三山”“七圃”等，有些则是表示一种概数，形容地物数量之多，如“万石”等，这些地名都是具体的、形象的。方位地名则显得有点复杂，有以下几种情况：一是专名直接使用方位词，且放在通名前，如：东联、西樵、南海、北沙等；二是方位专名放在通名后，如：河东、岭西、烟南、崇北等；三是用不同类型的方位词，如东南西北、上下里外等或方位词与数词组合在一起表示地名，这些地名所在的地理位置往往是相邻的两个或多个区域，如：上东、下东；上西、下西等；四是在同一个大的区域，由于其所在地方位的不同而分为若干更小

的区域，并由此衍生出以该大区域地名的通名冠首的小区域方位地名，如大区域地名“大沥”衍生出小区域地名“沥西”“沥东”等。

（六）底层词地名

底层词的形成涉及语言接触的留存问题。古南越的底层词问题从上世纪90年代开始已引起陈柏辉、李敬忠、欧阳觉亚、宋长栋等学者的关注，并不断有研究成果问世。如很多学者都注意到底层词地名的一个重要特征是通名在前，专名在后，并运用了大量的史料、语料证明南越底层词与壮侗语词汇有着密切的联系，如“六”“罗”等是壮语lu:k、na的对音，原义是“山地”或“水田”，这类地名在南海也有，如“六联”“罗行”等；“洞”原义是各种山，如“洞边”等；还有“?i”原义是冲击平原、低地，也写作“朗”，如“?i沙”“朗星”等地名。

三、地名词汇所蕴含的地域文化的基本特征

语言与文化是有着密切联系的，萨丕尔曾说，“语言的背后是有东西的。而且语言不能离开文化而存在，所谓文化就是社会遗传下来的习惯和信仰的总和，由它可以决定我们的生活组织。”南海地名是地域文化的活化石，含有深厚的岭南文化底蕴，反映了形成这些地名的自然和人文的各种条件。

（一）反映自然环境、人文景观的变迁

从以上对地形地貌地名特点的分析，我们得知南海地处平原和丘陵地带，由于其靠近沿海地区，因而河道众多，河网开发频繁，地名也就多以地形地貌来命名，并且大部分都与山或水有关。根据《汉书·地理志》的记载，秦时的南海郡包括的地域范围要比今天的南海大得多。它包括“番禺”“博罗”“中宿”“龙川”“四会”“揭阳”等六县，曾有过海，但今天的南海地名中含有通名“海”的地方实际上没有海。在先秦典籍中，“海”多为地域名而非水名，如《尔雅·释地》中指出：“九夷，八狄、七戎、六蛮谓之四海”。秦代“南海”泛指岭南地区，秦在岭南置三郡，南海郡为其中之一。这些地名都较好地保留了当地昔日的人文地理特征和富有特色的人文景观，记录了岁月的沧桑变化。

（二）反映经济发展的进程

经济地名是经济地理实体的名称，它随着经济实体的出现而产生，并随着它们的发展而演变。经济地名较好地反映了当地经济发展的进程。在南海的经济地名中，以反映农、林、渔业为主，手工业占少部分，这恰恰反映了我国古有的经济特色。几千年来，我国实行的是重农抑商的经济政策，这与当时的时代背景及生产力发展水平是密切相关的。其次，生产力水平的低下又必然导致了经济形式以农业家庭与手工业相结合的自然经济形式为主。因此，在历史沿用下来的南海经济地名中，农、林、渔业地名较好地反映了过去南海的经济形式。

（三）反映追求安定、趋吉避凶的心理

自古以来人们就十分注重吉祥文化，吉祥如意在人们的心中占有极为重要的地位。人们追求自由、安定、幸福的生活，并把语言符号当作健康、吉祥、幸福、财富的美好象征，认为说吉利的话、选一个吉利的日子办事就会顺顺利利，给自己带来好运气。这种心理和美好的愿望也体现在南海的地名上。吉祥地名的产生无疑透露出人们趋吉避凶，追求安定、兴旺、幸福生活的精神文化信息。

（四）反映重宗族的心理

宗法制度在古代已发展得相当完备，其影响是深远的，这种影响一直延续至今。制度文化与精神文化的相互制约关系告诉我们，宗法制度的消亡并不意味着人们重宗族的心理文化也随之消失。精神文化是最深层、最稳固的文化，它可以通过风俗习惯、地名词汇等保留下来。古代社会最基层的组织是家族单位，经济上一直是封闭式的自给自足的自然经济，商品生产很不发达。因而形成了聚族而居、几家几户即可构成一个村落的特色，并且同一个村子里的人绝大部分都同属一个姓，也即同宗同族，于是才产生了如此多以姓氏命名的地名，并且以“边”作为通名划分村落范围的界限。

（五）反映重数字、方位文化的心理

从古至今，人们对数字、方位词有特别的爱好，古人认为万物由“一”而生，追求“双”的对称和谐之美，今天人们更把数字因谐音而取义的吉祥文化推崇备至。方位词东南西北、上下里外等的相互对应也是中国方位文化的一个重要内容，而“南海”这个名称本身就带有方位的含义，意为“南方之地”。人们喜欢用数字、方位词来给地域命名的原因除了这一文化心理的深层原因外，还在于数字、方位词便于记忆，能准确指示区域的地理性质或所在的地理位置，如“三山”这个地名是因该地有三座山而得名，“北村”则显示该地的地理位置是在该区域的北部。

（六）记录历史变迁、民族遗迹

罗常培先生

曾说，“被征服民族的文化借字残余在征服者的语言里的，大部分是地名”。地名的遗留往往还显示着过去民族在历史上的往迹。值得我们关注的是在南海地名中存在部分底层词。这些底层词是过去民族历史的镜像，清晰地记录着过去民族在历史上的遗迹。

参考文献：

[1]罗常培.语言与文化[m].北京：语文出版社，1989.

[2]邢福义.语言学概论[m].武汉:：华中师范大学出版社，2002.

[3]周振鹤，游汝杰.方言与中国文化[m].上海：上海人民出版社，1986.

[4]牛汝辰.中国地名文化[m].北京：中国华侨出版社，1993.

[5]班固.汉书·地理志[m].郑州：中州古籍出版社，1996.

地域文化的特征篇（10）

在我国小说发展史上，清人李绿园的《歧路灯》是一部具有特殊价值和意义的长篇小说 。其特殊性不仅在于它是我国古代第一部长篇教育小说。还在于它对18世纪的清代社会生活作了细致而有趣的临摹．为后代提供了不可或缺的多侧面的巨幅画卷。与同时期的《红楼梦》、《儒林外史》相比，它所映象的社会面可谓“五光十色”、“三教九流”，尤其是对中原地区民间风情、闾巷习俗的描述 ，亦堪称是绘声绘影 ，跃然纸上与此同时，在表达和描写之间，《歧路灯》大量运用方言土语、谚语、熟语等，充分地表现出小说语言的地域性文化特征。本文通过对《歧路灯》文本的细致梳理对此问题进行归结与阐释。

一、《歧路灯》中的方言土语浸染着地域文化特色

杜贵晨先生说：“《歧路灯》在运用河南方言俚语方面取得了较大成功。作者在这方面是自觉追求的。”李绿园根据 自己创作的实际需要．同时也是为了进一步扩大道德说教的范围及影响。突破了当时一些正统文人的偏见 ，不避俚俗 ，用经过加工提炼的河南方言进行写作，间杂以“经史掌故话头”。“又往往以诙谐风趣出之，亦庄亦谐，雅俗共赏”。‘先生所言为切中肯綮之论。作为土生土长的河南人，李绿园对浸染着中原地域文化精神的方言土语十分熟稔。正如著名河南籍作家姚雪垠所说：“它是用带有河南地方色彩的语言写清初的河南社会生活。语言朴素而生动。使我们今天读起来感到亲切 ，有味。……当我读《歧路灯》时，我常感到这部小说的语言值得我学习的地方很多。”因此。可以说《歧路灯》对中原地区的方言的运用是十分成功的。

首先，《歧路灯》中所使用的大量方言词汇，至今仍然活在中原地区民众的语言之中。例如：书中多次所用到的“膺”字，其意思是充当某一类角色，或做某种身份的人。“他在我手里膺了好几年秀才，后来拔贡出去了。”(第4回)“那时你到衙 门膺太老爷，……人人称封乎翁乎 ，岂不美哉?”(第86回)这种用法在当今的河南话中仍然很普遍。如说：“都是膺爷爷的人了，咱咋能不见老哩 !”又如：“膺记”，同“萦记”，是指牵挂、挂记。“膺”同“萦”，牵缠、牵挂的意思。“夏逢若心下又膺记小豆腐送的银子”，(第59回)“但王象荩一向在菜园，心里萦记家事 ，……眼中有了攀睛之症。”(第62回)现在的河南方言里还经常有类似说法，例如 。“家里一切都好 ，不要萦记。”“你在外面做好 自己的事情。不要萦记家里。”再如 ，小说第54回，王氏道 ：“王中，你各人走了就罢，一朝天子一朝臣，还说那前话做什么。俗话说：‘儿大不由爷’。何况你大爷已死。你遭遭说话，都带刺儿 ，你叫大相公如何容你?”其中“各人”、“前话”、“遭遭儿”、“带刺儿”都是中州的方言。“儿大不由爷”是北方的俗语。还有小说第40回。滑氏说：“你哥就把你那前窝儿，上下看了两眼，真正看了我一脸火。”惠养民答道：“咱哥是个老成人 ，不会曲流拐弯哩。”这里所用的“前窝儿”、“曲流拐弯”，十分形象生动。

其他如说人没发展前途是“老苗”(第87回)、说聊天为“闲打牙”(第93回)、说人合不来是“各不着”(第108回)等等，也都是道地的中原地区的方言土语。这类词语还有如“扯捞”、“擘画”、“腌腆”、“兑搭”、“攒忙”、“帮光 ”、“喝晚汤”、“刚帮硬证”、“应 ”、“费气”、“护短”、“干大”、“翻精掏气”、“蛮缠”、“不中用”、“没成色”、“各不着”、“搅家不贤”、“下作”、“乱董”、“胡董”等．这些方言词语至今仍然被中原地 区的民众较为频繁地使用着。《歧路灯》使用此类方言，增加了作品语言的乡土气息，这些方言不仅仅让人读来感到亲切，而且也成为研究中原方言的珍贵资料。

其次，《歧路灯》中所运用的一些方言词汇与今天的河南方言相比，已有所不同，发生变异。从中能够看到中原地域的语言所历经时代 的变迁情况。有些词语在现代的河南方言中已经很难见到或者仅仅在很小的地域范围内使用。较少使用到的，例如 ：“汉仗”、“妙相”、“开拨”、“和处”、“朝南顶”等；在极小地域范围内使用的。例如 ：“信惯”、“楚结”、“撤 白话”、“面软”等。

有些虽然在今天的河南话里仍然出现 。但意义和用法已经发生不 同程度 的变化。例如 ，《歧路灯》中的“认真”。作动词用。有认为 、觉得之意。“这侯先生我认真他没有娄先生深远。”(第8回)“侯冠玉见孝移点头，反认真东翁服了讲究。”(第l1回)在今天的河南话里 ，“认真”是指严肃对待、不马虎的意思 。如，“王小明学习很认真。”又如《歧路灯》中的“运用”，指找门路 ，想办法，有运作的意思。“你休要高声 ，我今晚给你运用。”(第22回)而今天的河南话中“运用”则指根据事物的特性加以利用。如：“我们要灵活运用学到的知识。”再如《歧路灯》中的“打量”一词 ，有打算、准备的意思 。量 ，有考虑 ，筹划的意思。“这就不敢终席，各人打量明日五更接诏吧。”(第4回)而“打量”在今天河南话中指观察、观看、反复看。如，“我对他上下打量 了一番。”此外还有“想头”、“清白”、“任意”、“物色”、“方便”、“管许”等等。它们的意思都发生了或多或少的变化。

在《歧路灯》中所使用的词语中，还 出现有一些古今同事不同称的情况。同样的事物 ，用来表达的词语却不同。例如 ．小说中不说“喝酒”、“喝茶”，而说“吃酒”、“吃茶”；表示倒掉、倒出来的意思时，一般说“倾”而不说“倒”；表示给予的意思时 ，一般说 “与”，不说“给”。这些用法至今在中原地域的某些区域范围内还使用着。

再次，最为典型的是《歧路灯》中所使用的某些方言词语 ，呈现出明显 的过渡性。张生汉先生认为 ：“十八世纪是汉语 由近代向现代演进的关键时期，这一时期汉语言的各个方面、特别是语法和词汇方面，具有明显的过渡性特征。具体到个别的词语上 ，它们在《歧路灯》中往往是近代的与现代的用法并存 ，原有的意义与新生的意义同在。”如，“打算 ”，谭孝移“便打算这延师教子的一段事体”(第1回)，这里的打算用作盘算、筹划的意思 ；第41回，“打算此后晚夕 ，轮流来与韩氏作伴。”此处的打算当作计划 、准备讲。后面的打算的意思已经与现代汉语中的“打算”几乎没有什么区别。其他的还有 ，例如，“认真”、“任意”、“果然”、“的确”、“十分”等词语也都有这种发展变化的情况。在《歧路灯》中可以看到为数不少 的这一类词语都呈现出明显的过渡性。由此可见，《歧路灯》较好地体现了中原地域方言在18世纪的发展过渡性特征。 《歧路灯》采用了大量的中原地区的方言词语，读者尤其是河南籍的读者读起来亲切 自然，回味无穷这些方言词语 。反映着中原地域民众语言的特点及其文化蕴涵。

二、《歧路灯》中的俗谚熟语和歇后语的运用丰富了小说语言的地域文化意蕴

除了以上所论及的方言土语在《歧路灯》中大量使用之外，李绿园还把许多至今仍然流行在民众生活语言中的俗谚、歇后语纳入作品之中 ，为小说的场景描写 、人物形象的塑造增光添色。古代小说 中运用俗谚、歇后语的作品并不少见。《金瓶梅》、《红楼梦》等古典小说就较多地使用俗谚、歇后语 等，增强 了小说语言的生动性和表现力。《歧路灯》与这些小说一样大量使用俗谚 、歇后语 ，并有其独特的地方。

《歧路灯》中的俗谚使用范围非常广泛，有涉及家庭闺阁婚姻言语习俗的：有关于 日常生活中待人处事习俗的；也有生产生活经验等方面的俗用语言；还有关于衙门、商业、宗教鬼神等习俗语言，丰富而又不失精良．形成 了一道五彩缤纷的语言风景线。限于文章篇幅在此仅举要阐释。

首先，在反映家庭闺阁婚姻习俗方面，《歧路灯》中使用的俗语是异常丰富的。小说第49回，谈论到待字闺中的巫翠姐时。王春宇道 ：“不过高门不来 ，低 门不就 。所以耽搁了。你如今心中有啥不愿意，也不妨面言。”“高门不来 ，低门不就”比喻女孩在挑选婆家时，男方条件差的看不上。条件好的又求不到。也是中原地区在男女婚嫁中经常使用的俗语。第80回，冯健道：“他们心中一无所系 ，人大心亦大，自然难以驾驭他 。

依我说，相公回去自己酌度，他们可留，磕了头留下他，把今 日的事 ，只宜丢开为妙 ；不愿留的 ，趁这宗无礼，开发了他，也省的家中养活。俗话说 ，心去身难留，留下结冤仇。不知我说的是也不是，相公酌度。”“人大心亦大”、“心去身难 留，留下结冤仇 ”，意为心已不在这里 ．勉强挽留反会造成怨恨 。 于世家豪门来说 ，对世仆通常是从小把他们养大并使用，但是，如冯讼师所言。这些仆役由于没有家室牵挂，在家主富有之时他没有什么怨言，任其驱使 ，一旦家主家道中落，就会有各自的想法 ，就可能造成“心去身难留，留下结冤仇”的局面。这里所用的“心去身难留，留下结冤仇”俗谚．是由婚俗观念中的“女儿大了不可留，留来留去结冤仇”变异而来的。家主与家奴的关系，在某种意义上也像家长与儿女的关系一样，况且“男大当婚 ，女大当嫁”也是人们一种普遍的认识，世奴因没有家室之累，也就很难与家主同甘共苦 。也可见冯讼师的心、奴仆的心与一般民众的心是相通的，唯有出身富贵之家的谭绍闻不明白这个道理。

再如第49回，夏逢若道 ：“贤弟呀 ，人生做事 ，不可留下后悔。俗语说 ：庄稼不照只一季，娶妻不照就是一世。你前边娶的孔宅姑娘 ，我是知道的。久后再娶不能胜从前，就是一生的懊恼 。你先看这个人何如?”婚姻是人一生 中的大事，因而婚姻又有很多讲究 的礼俗。“庄稼不照只一季 ，娶妻不照就是一世”，这是中原民众思想中根深蒂固的习俗观念，娶妻生儿育女 。延续家庭后代 ，反映着人们对择偶重要性的认识。诸如此类的谚语还有 ，“做坏生意是一次 ，讨坏老婆是一世”、“梳头不好一次过．嫁夫不好一世错”等也同样是这种习俗观念的表现。总之 ，在《歧路灯》中涉及婚姻家庭生活方面的熟语非常丰富 ，如“丑媳妇不见婆婆么”、“媒婆口，无梁斗”、“千里姻缘一线牵”、“先嫁由爹娘 ，后嫁由自身”、“得意夫妻欣永守。负心朋友怕重逢”。等等。这些都是作者在富有地方色彩语言基础上提炼出来 的文学语言，同时也是婚姻家庭等生活习俗对语言的影响和作用的结果。

其次 。反映日常生活生产中的经验、体验等方面的俗谚 ，在《歧路灯》中的运用也非常精练、到位 。例如，第80回，冯健道 ：“不管他是外来鱼，本池鱼 ，总是一个水浅鱼不住。且休说水浅鱼不住，即是水太清 ，鱼先不住了。譬如做官的长随，若不是劳金之外，有些别路外快儿，谁还肯跟哩。在主户人家 ，粜粮米 ，有他们出仓钱；卖牲 口，有他们笼头钱 ；送节礼 ，有他们脚步赏封 ；出远门，有他们盘费余头 ；那些分打庄稼 ，收租讨课 ，以及修盖房屋，都免不了有些扣除、侵渔，这才许打就打、骂就骂的。若不然，他们图啥呢?”这里用了“水浅鱼不住”、“水太清 ，鱼先不住”两个熟语。比喻受环境条件的限制 ，留不住有本领 、有能力的人 。①这段引文中，深谙世故的冯讼师说尽了“奴仆”众生相。在利益的驱动下 ，他们任劳任怨 ，当牛做马而在所不惜，俗话说 ：“人为财死，鸟为食亡”，也不能够把怨气都撒在“奴仆”身上 ，谭绍闻要状告奴仆欺主也有些过分。第74回，王隆吉道 ：“水浅鱼不住，这也无怪其然 ；老鸦野鹊拣旺处飞 ，他们 自然要展翅哩。……”这里除了再次用到“水浅鱼不住”这个俗谚之外，小说又形象地使用了“老鸦野鹊拣旺处飞”这一俗谚。与前面的“水浅鱼不住”有相近的意思，比喻趋炎附势 ，讨好有权势有财力的人。在这里只是把鱼变成“老鸦野鹊 ”，把“浅水”变成“旺处”。②用法也与上面的相近。

小说第32回。谭绍闻说道 ：“斑鸠嫌树斑鸠起 ，树嫌斑鸠也是斑鸠起。我如今嫌你了，讲不起 ，你要走哩。跪一千年也不中用。天还早哩，你快去把戏箱屋子打扫打扫，我叫宋禄把马移了。还有皮匠家现成的锅 台，把米面菜薪都带的去。若是今晚不走，我如今就起身上丹徒去 ，好躲着你 。”“斑鸠嫌树斑鸠起”，说的是斑鸠栖息在树上 ，如果斑鸠不满意树，它可以飞离，要是树不满意斑鸠 。自然也是斑鸠离去。比喻双方共处，如果有了问题必须有一方要离开。在此树为主。鸠为辅为客。在小说里谭绍闻一心要把王中撵出家门。结果只有王中这个“斑鸠”离开才可以化解主仆之间的矛盾。第86回，王中对谭绍闻：“乡里人常说两句俗话 。 ‘宁当有 日筹无 日，莫待无时思有时。’人肚内有了这两句话，便不怕了。”引文中的“筹”，为筹划、计划、打算之意。告诫人 El子富裕时要省吃俭用 ，为将来可能出现的困难作打算，以免被动 ，作为身处社会下层的奴仆王中对生活之艰辛的体验可谓深邃而精当．这也是无数的劳动人民生活经验的总结，真可谓至理名言。

在《歧路灯》中，反映日常生活生产方面的经验的俗谚十分丰富，诸如“水尽鹅飞”、“水平不流。人平不语”、“饿 出来的见识 ，穷 出来的聪明”、“一棵树上吊死”、“砍的不如镟的圆”、“腰中有钱腰不软 。手中无钱手难松”、“揭债还债，窟窿常在”、“揭债要忍 ，还债要狠”等，这些或者来自生活生产经验 。或者来 自人生感悟体验 ，都是非常鲜活而富有生命力的民众语言，给作品带来了浓郁的时俗世情韵味。散发出醇厚的乡土气息。需要指 出的是 ，《歧路灯》所运用的俗谚涉及社会、政治、经济、人生等很多方面 ，在此不多赘述。

下面简单说一说《歧路灯》中歇后语的使用情况。歇后语最大的特点是言简意赅，生动形象。富于概括力和表现力 ，放在对话中能增强句子的律动感 ，而且能把说话人的情绪惟妙惟肖地传达出来。小说第51回，夏逢若道 ：“咱县新任董公，裤带拴银柜——原是钱上取齐的官。”在这里通过帮闲篾片夏逢若之口，使用一个贴切、形象的歇后语“裤带上拴银柜——钱上取齐”。把一个贪赃枉法、收受贿赂的县官形象表现出来。作者对“董公”运用一种漫画式的夸张手法 ．增加了读者阅读的欲望，引起进一步探究这个贪官到底是如何收受贿赂的兴趣。还有小说第69回。盛希侨摇头道 ：“野地里拾的柴薪 ，将就些儿罢 ，休要嫌湿。从前话 ，一切拉倒 。”小说 中，革退兵丁虎镇邦对谭绍 闻恶言相加 。

追索谭欠他的八百两银子的赌债。盛希侨巧妙利用旧宦势力威慑虎镇邦．最后仅用二十两银子开发了这个“虎兵丁”，虎镇邦虽然心不甘情不愿 ，但又怯于盛家势力而敢怒不敢言。小说在这里用了一个“野地里拾柴——莫嫌湿”的歇后语 ，意思是赌债难以见官，虎镇邦得到二十两银子也是 白拣的或净赚 的。因为根据《大清律例》有关条目，经官府判决后的钱财是要全部充公的。在这里也把盛希侨年少气盛 、敢于坚持、旧宦世家的公子哥性子表现出来。再如小说第83回，程嵩淑道 ：“老兄们看不见王象荩满面急气，比少主人更觉难堪。今 日请我们一起 老道长，无非陈曲做酒——老汉当家之意。孝移兄去世 ，他的家事，我们不能辞其责。若不替他出个主意，也就负好友于地下，并无以对忠仆于当前 。”陈曲，曲即酒黜 。把麦子或 白米蒸过 ，经过发酵 ，晒干后用来酿酒 ，时间长的酒抽叫“陈曲”。中原地区民间一般认为陈曲造酒味道醇美爽口，比喻年纪大的人因阅历丰富，当家主事稳妥。小说中的意思是程嵩淑一起 “老道长”作为谭孝移的挚友管教谭绍闻是理所应 当的。