电子音乐论文篇（1）

    序言　电子音乐的历史缩影

    1948年的巴黎，法国人皮埃尔·舍菲尔(Pierre Schaeffer 1910-1995)的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”(法语为Musique Concr è te)推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”(Tape Music)积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”(Electroacoustic Music)和“计算机音乐”(Computer Music)的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。

    至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。

    回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》①一文中特别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：

    1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐

    2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐

    3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐

    以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。

    一、中国电子音乐发展脉络的梳理中国电子音乐的蹒跚学步

    由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的解放战争正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“文革”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。

    中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港地区。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在成长过程中积 累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。

    应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物或在国内外正式的学术会议上发表或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。

    中国电子音乐的三个发展阶段

    中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：

    1984-1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；

    1994-2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；

    2004-2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。

    (一)1984-1993 中国电子音乐发展的第一个阶段

    由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。1.在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》(1986)；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》(1988)；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》(1992)；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》(1992)，电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》(1993)等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。

    2.在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次炤的《电子音乐在中国的开端》(1984)和《电子音乐漫谈》(1985)，赵晓生的《电子音乐技术概论》(1985)，念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》(1985)，吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》(1988)，杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》(1989)，彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》(1990)等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。

    3.在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。

    4.在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。

    (二)1994-2003 中国电子音乐发展的第二个阶段

    作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。

    1.在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。

    1)出生于五 六十年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》(1995)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》(1995)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)，为女高音和电子音乐而作的《山鬼》(1996)，为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》(1996)；唐建平的电子音乐《我回来了》(1996)；董夔的计算机音乐《交会》(1999-2000)；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》(2000)；庄曜的《洒》(2000)；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》(2000)；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》(2001)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-Ⅱ》(2001-2002)；吴粤北的《摩梭人家》(2002)等。

    这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。

    2)令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是六七十年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》(1996)；薛花明的《钟之灵》(1999)；安栋的《透天设计》(2000)；程伊兵的《规则游戏》(2000)；梁红旗的《雅丹地貌》(2002)；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》(2002)；关鹏的《将军令》(2002)，《极》(2006)；张兢兢的《藏谣》(2003)；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听-imagination》(2003)；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云Ⅰ，Ⅱ》(2003)等。

    3)这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》(1998)和《黑珍珠》(2000)，张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》(1994)，是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。

    4)这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)等。

    2.在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐·音乐的本质·探索与前瞻》(1995)；刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》(1997)；彭志敏的《高科技推动学科建设》(1997)；童忠良的《音乐与科技联姻》(1997)；钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》;刘健创作中的《“马尔可夫过程”》(1998)；彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它——听刘健的新作〈盘王之女〉》(1999)；庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》(2000)；张小夫的《初创阶段的电子音乐——具体音乐Ⅰ，Ⅱ，》(2001)，《电子音乐的第一次浪潮——磁带音乐Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ》(2001)；庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》(2002)；张小夫的《电子音乐的概念界定》(2002)；刘健的《算法作曲及分层结构控制》(2003)。

    电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》(1997)；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》(2000)；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》(2001)；关鹏的《理念的渐进-通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》(2003)等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。

    3.在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。

    中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。

    4.在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔·泰鲁奇和让·舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举办了中国首场 “全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。

    (三)2004-2012 中国电子音乐发展的第三个阶段

    这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。

    1.在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨炼中健康成长。

    1)第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》(2009)；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》(2010)；金平的计算机音乐《触动》(2010)；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》(2010)；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》(2010)，为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之Ⅲ》》(2011)；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱1》(2007)，为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱Ⅱ》(2008)，为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱Ⅲ》(2009)，为京胡和电子音乐而作的《脸谱Ⅳ》(2010)，为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》(2011)等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。

    2)第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》(2004)，为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》(2010)；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》(2004)；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》(2005)；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》(2005)，多媒体电子音乐《逝去的萨满》(2010)；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓·安徽·中国》(2008)，多媒体电子音乐《傩》(2009)；关鹏的《变奏》(2008)，为钢琴和电子音乐而作的《融》(2010);李小兵的多媒体电子音乐《离骚》(2010)和多媒体电子音乐《时间》(2011)等等。

    3)第三代青年作曲家基本上是八九十年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。

    2.在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。

    1)在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的部级教育成果奖二等奖。

    2)为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库(CEMIC)②，和中国电子音乐资源调查网站(CHEARS)③，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。

    3)本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目(与东北大学软件学院合作)；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目(与A8音乐集团合作)，至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。

    4)本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新-电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》2004)；田震子的《电子音乐的空间艺术特征》(2006)；于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生——〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》(2006)；张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查——中国电子音乐发展中的思辨》(2007)；杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》(2008)；贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式——初探与视频影像结合的电子音乐》(2008)；周佼佼的《现代 音乐创作的“第三途径”——作曲家伊夫·马莱克与张小夫的创作理念探究》(2008)；张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究——以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》(2009)；刘寰的《单一、双重与多元并存——电子音乐演出形式探究》(2010)；张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》(2010)；吴旭的《用母语说话——从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》(2010)；刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域——论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》(2010)；史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》(2011)；王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》(2011)；张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》(2010)以及关鹏的《声音对象与声音符号——论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文(2008)；王铉的《艺术与技术的互动——互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文(2009)；周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文(2009)和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文(2011)。

    3.在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环，但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。

    1)在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院(系)、艺术学院(系)，上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院(系)，艺术学院(系)，共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。

    2)电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。

    4.在电子音乐专业活动方面，借助于国力的增强，对外交往的深入，专业活动的开展，国际交流活动的开展呈现出欣欣向荣的大好局面。各音乐艺术类的院、校、系或教研室都积极开展活动，八仙过海、各显其能。多样化、多元化、多层次地组织不同形式、不同类别的活动，推动电子音乐的发展。

    1)组织和参与国际化的专业活动是中国电子音乐全面发展的重要途径，在开展专业活动的过程中逐步积累经验和健康成长是中国电子音乐走向成熟不可或缺的历史机遇。各院校在对外交流方面大多采用请进来，派出去的机制，扩大沟通渠道，扩展沟通形式。促进了对国际电子音乐发展态势的了解，促进了自身的进步和发展。

    2)北京国际电子音乐节搭建国际交流大平台：自2004年起，北京电子音乐周正式定名为北京国际电子音乐节。音乐节以音乐会系列演出，大师班系列讲学为基本内容。在此基础上通过专项活动发挥作用，扩大影响。如北京国际电子音乐作曲比赛项目，紧紧抓住了音乐创作这个龙头，鼓励创新，给青年作曲家提供表现的舞台和空间。再如北京国际新媒体艺术日项目，透过这个项目来加强新媒体艺术不同专业的跨界联合，跨界研究。打破了音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影各不同学科之间的壁垒，通过展演活动，加强各学科之间的了解，协助形成跨界合作。

    二、中国电子音乐发展脉络的评估中国电子音乐的专业创作蒸蒸日上

    电子音乐的本质是音乐。音乐是电子音乐的灵魂，也是电子音乐的立命之本。没有音乐作品就没有电子音乐的一切，“皮之不存，毛将焉附”。总结近30年中国电子音乐的发展之路，重视创作，积极推动创作是发展的根本；为第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步创造必要的条件来推动创作是根本之根本。因为中国电子音乐的起步和世界有40年的差距，中国电子音乐的真正崛起是今后10年，没有这样战略眼光为后代铺路是短视行为。电子音乐创作繁荣之动力是理念的先行。现阶段，电子音乐的创作总体上进入良性循环，呈现出如下特点：

    1.电子音乐作品的分层：已经形成了三个年龄层结构的创作梯队。第一代中年作曲家创作风头正劲，创作风格日趋成熟，个性化的表达和中国文化精神的底蕴追求体现了多样化的发展路径；第二代中青年作曲家的创作呈增长态势，作品的成熟度和创新意识有明显提升，逐渐成为中国电子音乐的中坚力量；第三代青年作曲家朝气蓬勃，思想活跃，敢于想象和创新。三代人的综合实力凸显了中国电子音乐的整体面貌。

    2.电子音乐作品的数量：逐年递增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同积累使全部成型的作品总量达到约500-600部。

    3.电子音乐作品的技术：几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，技术平台基本统一，声音质量基本过关；有个别作曲家局部的技术探索有新意；需加强对声音美感和空间美感的认识和理解。

    4.电子音乐作品的形式，几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，其中Acousmatic类作品还需要加强；MIX类作品创作中大量使用中国传统乐器，已经形成了一定的风格特点，但器乐写作还不够成熟；多媒体类作品需要提高的是视觉语言和声音语言的统一协调。

    5.电子音乐作品的风格：绝大多数创作还处于初级阶段，缺少个性化的语汇；很多作品使用中国传统乐器，还比较表面化，部分作品注意到中国传统文化底蕴，但仍需磨炼。

    6.电子音乐作品的深度：近年来有所提升，但整体还 有距离，需加强创作深度。

    7.电子音乐作品的演出：北京、上海、武汉、天津、厦门已经组织过正式的电子音乐会；其他城市仍等待零的突破；演出条件和作品严重不平衡；中小城市根本没有条件开音乐会；但中央音乐学院已经实现了国内演出常态化，国际交流演出经常化。

    8.电子音乐作品的出版：由中国电子音乐学会和人民音乐音像出版社达成合作协议，正式出版三个系列的CD唱片，以推广和传播中国电子音乐。1)中国电子音乐作品-经典作曲家系列；2)中国电子音乐作品-青年作曲家系列。已经出版了《呼伦湖的背影》——刘思军电子音乐作品专辑，《Cadenza》——关鹏电子音乐作品专辑，《落入凡间的精灵》——王铉电子音乐作品专辑，《纸片上的梦想》——田震子电子音乐作品专辑，《东南飞》——朱诗家电子音乐作品专辑；3)中国电子音乐作品——北京国际电子音乐作曲比赛获奖作品选集系列，目前已经出版了2004年(2CD)，2005年(2CD)，2008年(2CD)，2009年(2CD)，2010年(3CD)，共计11CD，5套个人作品专辑。

    中国电子音乐的学术研究全面提升

    一、理论建设：理论建设与音乐创作是一对互补关系，两个不同领域，相辅相成，缺一不可。理论是高屋建瓴的思想导引，直到近年来才开始涉足。《新媒体艺术论》④是个开端，2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》中关于音乐类计算机课程知识体系的系统化梳理和概括是重要的阶段性成果。万事开头难，坚持就会有收获。

    二、学术论文：已经进入到稳步发展阶段，论文的数量逐年递增，论文的水平逐年提高，论文所研究和涉及的领域十分丰富多样，仅以中央音乐学院和武汉音乐学院近年来的硕士毕业论文为例，就涵盖了音乐理念、美学思想、技术创新、作品分析、空间特征、音响模式、视听关系、虚拟设计、演出形式、课程体系、符号特征等等如此丰富的选题和研究对象。

    三、技术创新：技术开发、技术创新一直是中国电子音乐整体发展的一个弱项。道理很简单，缺少人才。尴尬之处在于绝大多数以创作为主的作曲家在掌握技术的深度方面还功力不足，而真正计算机方面的专家、高手或者不懂音乐软硬件，或者干脆就不懂音乐，无从下手。近几年来，我们在计算机实时技术，交互技术，声控、光控等诸多技术开发方面有所进展，主要途径是强强合作。如中央音乐学院中国现代电子音乐中心和东北大学软件学院合作，承担文化部科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》。合作的路还很长，刚刚出发。

    四、科研课题：从无到有，由弱到强。以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例，目前已经承担的国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题体现了课题研究的重要性，以及研究的范围和研究的深度。既有技术开发、技术创新类别的文化部项目，也有纯粹音乐学类别的教育部项目，还有服务于社会公共平台，基于网络版权服务模式的科技部项目。发展态势良好，认真做好每一件事都是做好下一件事的基础。

    中国电子音乐的学科建设渐入佳境

    中国电子音乐的学科建设的过程是一条中国电子音乐高等专业教育的探索之路和创新之路，这个探索和创新的过程历经近30年的风风雨雨。不断的开拓，不断的扬弃，披荆斩棘、勇往直前。由第一阶段粗放型的机构设置与课程设置的摸索；第二阶段教学实践的探索与碰撞，专业方向设置的困惑于纠结，教师人才缺失的苦恼，教学科研实验室建设的设备不足等；到第三阶段课程体系建设的进展，教材建设零的突破，学科建设的逐渐完备等等。在建设的过程中，院校之间的竞争与相互借鉴使大家共同认识到建设一个音乐与科技紧密结合的新型学科是这个时展的必然，不同定位的院校要构建多层次，多途径的学科发展道路，在过程中形成了具有中国特点的模式。近30年的探索和积累，我们不仅瞄准了国际高等专业教育的发展高端和前沿，同时也兼顾了国内中、低端发展的实际基础和条件，形成了高、中、低端平行发展、全面推进的良好格局。

    电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体。她的多样化特征使她始终蒙着一层神秘莫测的面纱，让人迷惑、甚至避而远之。然而，中央音乐学院中国现代电子音乐中心的学科建设之路为我们提供了一个在高端目标上探索、创新、快速、稳健发展的成功范例，并带有鲜明的中国特色。通过对办学理念、专业设置与学科发展方向定位、课程设置与课程体系建设几个方面的解析，我们可以举一反三对全国范围的学科建设有一个可借鉴的整体印象。

    (一)办学理念与学科系统建设

    中央音乐学院是系统化教授中国传统音乐和西方古典音乐的部级重点大学。中央音乐学院70年的发展历程形成了音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、音乐教育、艺术科技、音乐传播与管理六大学科。在中央音乐学院创建独立的中国现代电子音乐中心，其宗旨和目的是在传统的高等专业音乐教育的基础平台之上、建设一个可以与传统学科平行发展的新学科——音乐科技。因此，中国电子音乐专业高等音乐教育的探索之路在起步阶段就奠定了学科系统建设和整体发展的办学理念。学科系统建设和整体发展的办学理念体现为：

    1.学术研究型专业和实践应用型专业的平行发展

    2.音乐创作类专业和技术理论类专业的互补共进

    (二)专业设置与学科发展方向定位

    建设一个专业化、系统化的交叉型大学科主要体现在兼顾同类专业之间紧密联系的共性和不同专业发展方向的个性，中央音乐学院中国现代电子音乐中心目前所开设的《电子音乐作曲》、《电子音乐技术理论》、《音乐声学》、《电子音乐制作》和《音乐录音》五个专业方向的共性是音乐与高科技的交叉与互补，共享一个大技术平台，但它们的专业定位和培养模式却各不相同。具体为：

    电子音乐作曲

    其专业定位是培养技术全面的学术创新型创作人才，其学位学历结构为四个层次：

    研究生博士学位(三年)

    研究生硕士学位(三年)

    本科学士学位(五年)

    附中阶段(三年)

    电子音乐技术理论

    其专业定位是培养音乐素质全面的学术研究型理论人才，其学位学历结构为二个层次：

    研究生博士学位(三年)

    研究生硕士学位(三年)

    音乐声学

    其专业定位是培养综合素质全面的理论研究型专业人才，其学位学历结构为二个层次：

    研究生博士学位(三年)

    研究生硕士学位( 三年)

    电子音乐制作

    其专业定位是培养技术全面的应用交叉型创作人才，其学位学历结构为二个层次：

    本科学士学位(四年)

    附中阶段(三年)

    音乐录音

    其专业定位是培养音乐素质全面的应用技术型专业人才，其学位学历结构为二个层次：

    研究生硕士学位(三年)

    本科学士学位(四年)

    电子音乐作为新兴的复合性、交叉型的大学科，它的开放性发展特征决定了它的教学体系建设与课程体系建设必然成为现代音乐教育理念不断创新与发展的具体实践。与传统音乐学科相比，电子音乐专业课程体系建设的主要特征表现为传统艺术和现代艺术的交叉与融合；音乐艺术和科学技术的互动与互补；技术理论和技术实践的贯通与平衡，并具有不断融入和转化新的科技成果、新的技术理念和新的技术手段等开放性特征。

    (三)课程设置与课程体系建设

    电子音乐复合性、交叉型的专业特点，决定了它课程设置的原则依据是现代复合型人才必备的知识结构和不断拓展的社会需求，而不是把传统的教学规范简单的、“削足适履”的照搬过来。因此，电子音乐专业的课程结构，必然是要兼顾和平衡传统学科多年来已经形成的经典课程与新增加的现代专业课程；兼顾和平衡音乐艺术类的课程与科学技术类的课程；兼顾和平衡技术理论类的课程与技术实践类的课程；同时还要兼顾和平衡把新的技术理念和新的技术手段不断融入和转化为新的课程的开放性原则。

    在电子音乐专业课程结构设计的宏观方面，中央音乐学院中国现代电子音乐中心参考和借鉴了传统经典学科多年来形成的规律，将所有的专业类课程划分为三个层次：

    1.主科课程

    2.专业必修课程

    3.专业选修课程

    1)我们以本科五年制电子音乐作曲专业的主科课程设置为例，其主要的知识构成如下：

    一年级：MIDI技术平台的电子音乐创作

    二年级：音频技术平台的电子音乐创作

    三年级：音频技术+真实乐器(或人声)混合技术平台的电子音乐创作

    四年级：计算机音乐技术平台的电子音乐创作

    五年级：多媒体与其他新技术混合创新平台的电子音乐创作

    2)本科五年制电子音乐作曲专业的专业必修课程分为传统部分和现代部分两大类：

    专业必修课程1-作曲技术理论部分：

    声乐、器乐曲写作(6学期)和声(3学期)，曲式与作品分析(3学期)，复调(3学期)，配器(3学期)，视唱练耳(2学期)、钢琴(2学期)、合唱(2学期)

    专业必修课程2-计算机技术理论部分：

    MIDI技术(1学期)，音频技术(1学期)，录音技术(1学期)，声音采样与合成技术(1学期)，音乐声学(1学期)，计算机音乐(2学期)，数字化多媒体(1学期)

    3)本科五年制电子音乐作曲专业的专业选修课程分为技术理论部分和技术实践部分两大类：

    专业选修课程1-技术理论部分：

    电子音乐/计算机音乐基础理论(1学期)，计算机语言(1学期)，电子音乐作品分析(1学期)，和声音响学(1学期)，

    专业选修课程2-技术实践部分：

    专业英语(1学期)，电子音乐听觉训练(1学期)

    电子音乐作曲课程体系建设是一条颇具挑战性和开拓性的探索之路，这条探索之路也是一条创新之路。所要面对和经历的是对现代教育观念的深刻思考、积极的实践和认真的积累，以及在实践的过程中不断的磨合、碰撞、修正和调整，与时俱进。电子音乐作曲课程体系建设不同于简单的增加一门新的课程，它的本质是在确立了新的专业方向后，全面的认识复合型新专业和培养创新型人才的总体要求和总体特点，根据这些特点来全面的确认和结构它的知识体系、知识单元以及知识点，并把不同的知识单元或知识点整合、分解、重组为不同的专业课程，而这些不同的专业课程之间的协调、配套和循序渐进则构成了课程体系建设的主要框架和内容。

    本文把中央音乐学院中国现代电子音乐中心自1994年至今18年来在电子音乐作曲课程体系建设过程中不断的磨合、碰撞、修正和调整所积累的经验、建设的成果和形成的特色总结和概括为六个主要特征：即开拓性特征，专业化特征，系统化特征，渐进式特征，多元化特征和开放性特征。其开拓性特征是探索之路的核心；其专业化特征是探索之路的立命之本；其系统化特征是探索之路的标志性特点；其渐进式特征是探索之路的主要特色；其多元化特征是探索之路的鲜明特征；其开放性特征是探索之路最突出的形态。中央音乐学院中国现代电子音乐中心目前在学科建设的系统化、专业化和规模化方面已经走在世界前列。

    电子音乐这个以高科技为依托的交叉性新兴学科在中国的大地上扎根，开花，结果，并形成了一定的中国特色。未来的10年，将是中国电子音乐高等专业教育逐步走向全面的系统化、专业化和规模化发展的更高阶段。在高等教育领域，艺术作为独立的门类，艺术科技作为明确的二级学科为我们的科学发展奠定了更坚实的基础。我们知道，对于全国而言，设有电子音乐、计算机音乐、声音艺术、录音艺术、音乐传播等相关专业的院校不少于数百所。许多新建专业的学校师资力量明显不足，办学条件良莠不齐；即便是那些办学多年的院校，对于电子音乐大学科的概念、内涵和外延仍须进一步明确；专业方向设置的准确性仍须加强；专业名称的规范化仍须努力；教学团队的建设仍是重中之重；课程体系建设仍是雪中送炭；教材体系建设乃刚刚起步；人才培养模式仍须多元发展；学科建设整体化的探索之路仍是任重道远。美好的明天在等待着我们去共同开拓，中国电子音乐的学科建设方兴未艾！

    中国电子音乐的专业活动异彩纷呈

    经历了三个阶段的积累与磨合，目前已经形成了三大全国性、国际化的电子音乐专业活动，即北京国际电子音乐节(年度活动)，上海国际电子音乐周(两年一届)和武汉国际新音乐节(不定期)，这三大全国性、国际化的电子音乐专业活动分别是在北京、上海和武汉三个城市，由中央音乐学院、上海音乐学院和武汉音乐学院主办，具有一定的号召力、代表性和地域性特色，为推动中国电子音乐的整体发展发挥着积极的作用。此外，由各个院校自己组织的国际学术交流活动也越来越丰富，越来越深入；由中国电子音乐学会组织的全国青少年电子音乐大赛(不定期)，海峡两岸电子音乐论坛(不定期)等活动，对培养和提升电子音乐环境，加强学会的凝聚力也同样做出了积极的贡献。我们透过北京国际电子音乐节这个典型范例可以比较和感受与其他国际电子音乐节的差异，充分体会到大型活动的开展对于提升电子音乐整体水平的重要作 用。

    北京国际电子音乐节

    北京国际电子音乐节(MUSICACOUSTICA-BEIJING)是中国目前最具影响力的大型国际性现代音乐专业活动之一。音乐节以不同风格和多种样式的电子音乐-计算机音乐系列演出为主体，以学术性电子音乐系列讲学和应用性电子音乐系列讲学的平行进行为特点，兼顾了二者的平衡发展；每年一度的北京国际电子音乐作曲比赛、两年一度的电子音乐学术论文评奖不仅确立了音乐节的艺术风格和理论水准，也突出了中国电子音乐的深层发展取决于年轻一代的广泛参与以构建坚实的社会基础之思考。作为一个国际交流的窗口，音乐节以不断开拓创新引入新项目和主题活动来推广和传播电子音乐的新观念、新技术以增加音乐节的学术氛围与艺术活力。

    北京国际电子音乐节的发展与成长经历了两个阶段，其前身为北京电子音乐周，由作曲家张小夫发起并创立于1994年。开始为不定期的，二、三年酌情举办一届。经过10年的积累和成长，自2004年起正式定名为北京国际电子音乐节。中央音乐学院作为音乐节的主办单位和主会场，为历届音乐节的成功举办提供了巨大的支持；中央音乐学院中国现代电子音乐中心和中国音乐家协会电子音乐学会作为音乐节的承办单位负责音乐节的整体策划、组织和运作；在国际电子音乐研究会、国际电子音乐联合会、国际计算机音乐协会等众多国内外专业组织机构和相关企业的联袂支持下，北京国际电子音乐节得以稳步成长并逐渐发展成为目前亚洲乃至全球规模最大、规格最高的电子音乐盛会之一。

    近二十年来，音乐节已经邀请了为数众多、国际著名的电子音乐专业机构，如：法国国家视听研究院电子音乐研究中心，法国格拉姆国立音乐创研中心，美国斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心，美国达特茅斯音乐学院，德国埃森计算机与电子媒体研究所，意大利罗马音乐学院，英国莱斯特德蒙特大学音乐科技中心等等；邀请了约翰·乔宁，达尼埃尔·泰鲁奇等百余位享誉世界的电子音乐-计算机音乐作曲家、教育家和理论家；演出了皮埃尔·舍菲尔，吕克·费拉里等著名作曲家不同风格、流派的电子音乐、计算机音乐作品近千部；许多优秀的电子音乐作品在北京国际电子音乐节实现了世界首演或中国首演，许多年轻的中国作曲家在北京国际电子音乐作曲比赛中展露才华，并实现了他们在事业上的起步。

    自2004年起，每届北京国际电子音乐节都推出旗帜鲜明的主题作为活动的理念追求和审美定位，以体现电子音乐-计算机音乐新的发展趋势与艺术创新的探索追求。认真解读每一年的不同主题就可以勾划出北京国际电子音乐节创新发展的思想脉络和与时俱进的艺术追求。

    2004年第五届北京国际电子音乐节的主题为“音乐与科技共创美好明天”；

    2005年第六届北京国际电子音乐节的主题为“MIX”；

    2006年第七届北京国际电子音乐节的主题为“语言”；

    2007年第八届北京国际电子音乐节的主题为“声音·奥林匹克”；

    2008年第九届北京国际电子音乐节的主题为“亚洲”；

    2009年第十届北京国际电子音乐节的主题为“交互”；

    2010年第十一届北京国际电子音乐节的主题为“多元”，

    2011年第十二届北京国际电子音乐节的主题为“虚拟世界”；

    2012年第十三届北京国际电子音乐节的主题为“跨界”。

    冰冻三尺，非一日之寒。近二十年来的奋斗，北京国际电子音乐节厚积薄发，已经形成了自己的特色、品牌效益和国际影响力。其理念的清晰性、视野的通透性、内容的丰富性、主题的引领性、内外的兼容性、组织的专业性等各个方面的追求构成了北京国际电子音乐节的总体风格。我们从2011年第十二届北京国际电子音乐节的主要活动安排可见一斑：

    一、第四届亚洲电子音乐日-主题论坛和圆桌会议

    二、第二届北京国际新媒体艺术日(8个单元展演)

    三、2011全国高等音乐艺术院校电子-计算机音乐相关学科专业课程与教材建设峰会

    四、第八届北京国际电子音乐作曲比赛(4个组别)

    五、第二届北京国际电管风琴比赛(3个组别)

    六、第一届北京国际音乐录音比赛(2个组别)

    七、2011电子音乐会演出系列(10场音乐会，演出65部作品)

    八、2011国际电子音乐大师班讲学系列(10个单元)

    九、2011应用类电子音乐讲学系列(4个单元)

    十、2011国际电子音乐新技术新设备展演系列(4个单元)

    实施与展开，在学术、创作、教学和研究方面对电子音乐的探索与创新，对弘扬新音乐文化和培养新一代中国电子音乐新生力量，都产生了积极的作用和意义。而音乐节本身通过逐年的积累和反思，也朝着精益求精的品牌发展道路稳步前行，并在国际电子音乐学界产生着越来越重要的影响力和创造力！

    后记

    对中国电子音乐发展脉络的梳理和评估是电子音乐学的范畴，所包涵的各个时期的史料内容，以及对这些史料内容的汇总、梳理、分类，分段，概括和提炼，需要一个团队的配合以及一个相对合理的时间周期。本文在有限的时间里受命并斗胆先画了一个草稿，先拟了一个粗线条大纲，仅供参考和切磋。本文以自己近20年来积累的学术信息为基础，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心和中国音乐家协会电子音乐学会的实践为主干展开研究。列举的实例部分不可能面面俱到，也暂不涵盖中国台湾、香港和澳门地区的部分，这些遗憾将在由本人担任课题总负责人的教育部人文社会重点研究基地重大课题——《中国电子音乐研究》中得到呈现。

    中国电子音乐是国际电子音乐的组成部分，也是一个在较短时间段，以十分独特的“中国模式”快速成长的范例。中国电子音乐从“断代”落后40年的窘境，逐步发展成为国际电子音乐大家庭中一道亮丽的风景，靠的是坚定的信念，敬业的精神和滴水穿石、铁杵成针的持久力，我们相信靠自己的努力一定可以描绘出中国电子音乐的美景蓝图，我们更期待着中国电子音乐学派的崛起！

    注释：

    ①张小夫：《电子音乐的概念界定》，载《中央音乐学院学报》，2002年第4期。

电子音乐论文篇（2）

学院党政领导杨锋、傅洪涛、刘永平、胡志平、詹正咏、肖尧成，以及学院教务处、科研处、研究生部及各教学单位负责人，与作曲系师生两百多人出席开幕式，联合主办单位之一教务处处长李幼平教授主持开幕式。

杨锋书记在讲话中肯定了我院录音艺术专业多年来所取得的成绩，并对该专业将来的发展与工作提出了殷切的希望。刘永平副院长在讲话中回顾了音乐音响导演专业自1988年由我院在全国音乐院校中首先创立以来取得的优异成绩，肯定了我院当年首创音乐音响导演专业的高瞻远瞩与先见之明，以及刘健教授等一批优秀老师的辛勤努力。他还讲述了他去全国很多院校参观、调研的情况，全国很多学校的硬件设施已经齐备，但是我院音乐音响导演专业仍然能保持一定领先优势实属不易，并对这个专业今后的发展寄于殷切的希望。胡志平副院长在肯定了音乐音响导演专业自诞生以来取得优异成绩后，同时也提出在面对激烈竞争形势下的三点建议：第一是要有危机感，要有适应社会发展的专业、学科建设规划和具体措施；二是目前的当务之急是课程建设，对各门课程的教学基本要求、知识点、具体的教材内容的论证、探讨。第三点是对会议提出的一点建议：研讨会要达到预期的目的，取得一定的成果，这需要有明确的目标和任务，反复的论证和修改，以及会后的分工安排和具体落实等。

这是继2005年6月成功举办作曲系大型教研室研讨No.1：“基本乐科学科建设与管理创新研讨会”之后，又一次重要的大型教研室研讨活动。作为作曲系努力加强学科建设的五大平台之一的大型教研室研讨系列，旨在通过一年一度对一个教研室进行重点建设，并经过一定的工作周期，全面提高作曲系各专业方向的教学、科研、创作与艺术实践水平。

相对于大型教研室研讨No.1侧重于论文宣讲与教学研讨，大型教研室研讨No.2既有上述内容，又根据专业特色，增加了刘健教授新作《天门》会、录音艺术专业本科学生作品音乐会、录音艺术教研室教师五部教材初稿研讨会、电子音乐创研思想与教学管理研讨会等丰富多彩的内容。

（二）

隆重而简短的开幕式之后，进入会议第一项议程：刘健新作《天门》。会由科研处胡向阳处长主持，刘健教授介绍了作品的创作与制作经过之后，作曲系作曲技术理论教研室主任刘涓涓讲师以《回归自然与精神的乐土――听刘健教授新作〈天门〉》为题，就该作品做了专题发言。认为：刘健教授的新作《天门》，仍然保持作曲家本人一贯的“新民族根源音乐”风格，从现代人的视角出发，描绘出一片人与自然和谐共处的乐土，也寓意对精神家园的期待与向往。专辑融合了管弦乐队与电子音响，东方与西方以及传统与现代等诸多领域的对置，体现出“后现代主义”观念中信仰的多元、打破界限以及融合一切的特征。结构类型处理多样又富有逻辑，音乐简洁而动人。新专辑既反映出作曲家在电子音乐技术观念上的更新，也反映出他的音乐创作思想更加成熟。长期致力于少数民族音乐文化的发掘保存和对自然及人文双重“环境问题”的关注，折射出刘健作为一个作曲家对于音乐和社会文化事业具有的高度责任感。

（三）

研讨会第二项议程：论文宣讲部分，由作曲系录音艺术教研室主任冯坚讲师主持，钱仁平教授并代彭志敏教授、冯坚讲师、云讲师以及研究生曹冠婷同学先后宣讲论文。

彭志敏教授因作为教育部专家赴沈阳音乐学院进行本科教学水平评估工作，他的论文由钱仁平教授代为宣讲。《混合与预制――与电子音乐有关的一些问题并兼及刘健的电子音乐创作》一文以电子音乐发生发展的历史进程为基本比照和出发点，回顾、分析、思考和讨论了与之相关的某些历史、现象、问题及其中的代表任务和经典作品，指出与“音响型”电子音乐相应的“混合型”电子音乐，既已成为电子音乐“作品”创作中的主流，也成为能和“后现代主义”思潮相应的一种表现形式；同时指出那种周到而严密的整体性“预制性”构思，是电子音乐创作完全相同甚至在某些方面要求更高的必要前提；最后指出尽快建立建设与传统音乐作品分析和作曲技术理论相配套的电子音乐作品分析和作曲技术理论体系，有效解决好电子音乐作品中的音乐性、适时性并保持真实表演声部中心地位等，是当前电子音乐创作、研究、教学和传播都共同面临的紧迫性问题。

作曲系主任钱仁平教授在代彭志敏教授宣讲论文后，选取了他为本次会议所写的前言《写在前面：电子音乐一二三》中的部分内容进行了宣讲，他认为：一次会议不可能解决所有问题。我们要在会议期间、特别是会议之后长期思考、辛勤工作、脚踏实地地逐步解决相关问题。其中相互关联、密不可分的三点是特别要认真思考并努力落实的：其一，基本建设。其二，教学管理。主要包括四个方面：一是教学大纲、授课方式、考核形式等等方面，努力探索更加实际、更加高效的管理形式；二是教学内容的更新。三是深化录音艺术专业与作曲技术理论专业的交融。四是与相关专业的联动发展，与武汉音乐学院主体参与的“教育部文科院校计算机音乐课程建设项目”与“湖北省高等学校实验教学示范中心建设项目”相结合，在办好录音艺术专业的基础上，为我院的相关、旁及专业的建设做出应有的贡献。其三，学科建设。主要包括两个方面：一是电子音乐创作，多年以来，武汉音乐学院录音艺术专业师生创作了大量的音乐作品，取得了相当丰富的成绩。如何进一步优化机制？如何搭建更加广阔的平台？如何创作出艺术性更加圆满、影响力更加广泛的“标志性”音乐作品？仍然需要我们认真思考并努力实施；二是与电子音乐相关的理论研究。这既是学科建设自身的需要，也是上述专业教育、课程设置、内容更新的迫切要求。作曲系应该、也有条件整合资源，发挥理论研究的优势，在与电子音乐相关的理论研究领域，特别是上述电子音乐概论及其分支、深化等方面积极开展学术研究。

冯坚讲师的论文《加拿大电子音乐活动观察（一）――从“eContact！”1至8期的内容看加拿大1997年至1999年的电子音乐活动》。文章尝试以纯粹客观的眼光，对加拿大电子音乐有声网络期刊“eContact！”这一特定对象进行持续的观察，将获取的所有相关资讯进行归纳和整理，并通过提取重要信息，来把握加拿大的电子音乐发展主线，进而达到“加深对当今电子音乐发展趋势的认识和了解”这一目的。

云老师的论文《解析GRM TOOLS对声音的变形处理――兼论电子音乐中的两种发展手法》介绍了声音处理软件GRM TOOLS。电子音乐自其诞生之日起，始终以“新声音”作为其主要的追求之一，在这种新的音响观念要求下，能对声音在多个层面进行多种变形处理的工具，便成为了电子音乐作曲家们在创作过程中的主要依托。GRM TOOLS正是这样一种插件形式的声音处理软件。

曹冠婷同学的论文《寻找音乐中的绿山谷――从〈盘王之女〉到〈黑珍珠〉到〈天门〉》阐述了刘健音乐作品的风格和价值。在潮流甚至影响本源的今天，真正的民族音乐遗产正在遭受巨大冲击，如何消除对于民族文化误读的可操作性策略就是把少数民族的文化放回到属于他们自己的文化环境里去。刘健正是这样在做。

关于本次论文宣讲的详细内容，可以参看武汉音乐学院作曲系编辑的《录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会论文集》。武汉音乐学院《黄钟》也将于2007年第二期专辟电子音乐栏目，有选择地集中发表本次研讨会的论文。

（四）

作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会之作曲之声No.10：作曲系本科学生电子音乐作品音乐会，于12月1日下午两点半在排演中心民乐厅举行。

本场音乐会作曲系本科生向大家展示了他们的电子音乐作品。依次是：1，苏蔚琪的《逢旱・祈雨》――为电子音响与一个舞者而作；2，严皓的《殇折》――为吹管音色、弯音与八声道而作；3，陈星宇的《旋・舞》――为女高音与MIDI管弦乐队而作；4，刘钰的《寻》――为打击乐音色、人声音色与八声道而作；5，董子的《灵舞》――为长笛、大提琴与音源而作；6，方婷的《音色练习曲Ⅰ：手风琴与日本筝》――为手风琴、KOTO音色与八声道而作；7，李静和的《音色练习曲Ⅱ：笛变》――为长笛音色与八声道而作；8，郑藐藐的《音色练习曲Ⅲ：八音盒》――为八音盒音色、两件打击乐器与八声道而作；9，李云鹏的《衍》――为竹笛、电子音响、效果器与八声道而作；10，申涛的《赋格》――为两架钢琴声音采样与八声道而作；11，邓沛的《Moon》。

音乐会取得圆满成功。

（五）

作曲系本科学生电子音乐作品音乐会之后，举行了作曲系大型教研室研讨No.2――录音艺术学科建设暨创研思想与教学管理研讨会。

张Z副处长首先总结了录音艺术专业自2002至2006年取得的成绩和荣誉，同时也指出，我们在获得了很多成绩的同时，压力也随之增加，需要大家投入更多的精力建设它，当然压力也是动力。而建设的关键是教学工作。

刘健教授对教学方面提出了两点意见：一、不论电子音乐、计算机音乐的定义是什么，关键是我们应该往哪些方面发展？有以MIDI系统为主要手段的，较为通俗的方向，这个可能比较适合低年级的同学；有基于纯粹声音文件的、专业的类型，比如法国的电子音乐，是一种“听觉”意义上的电子音乐，但可能不太适合我们的学生发展，因为其在中国的适应面很窄；还有一种以声音为主，但也含有交互式的处理，包括一些预制文件的方式，虽然其接受面较广泛，但是技术要求很高，可能比较适合高年级的同学。他同时提出探讨：作为教学规划者，不应该规定学生应该学什么，而是建立一个动态的，可能非完备的体系。因为目前学习电子音乐的学生大致有两种：“音乐背景”和“工程背景”，他们适应的课程和发展方向是不尽相同的，不能以完全相同的模式培养。他还建议作曲系是否可以再开一门《手工制作电子音乐》课，例如，使用最简单的压力传感器开设一个手工作坊，将压力转变为电流，再将电流转化为数字信号，再送入计算机或调音台中进行处理，形成一种“更灵活、更生动”的课程。当然这涉及到更多的物理学知识，用非常简单的电子设备来“玩”音乐。刘健教授还呼吁教研室每一个老师，首先要做好自己力所能及、本分工作内的事情。他认为，作为教师首先应该认真思考努力解决自己教的这门课教些什么内容？用什么样的方法？选择还是编写用什么样的教材？

电子音乐论文篇（3）

二、电子音乐的特征

1.音乐艺术和电子技术高度结合的特殊艺术形式

从事电子音乐的艺术家必须是音乐和科技思维都要精通的复合型人才。与纯粹写作乐谱的作曲家相比，电子音乐的作曲家知识结构中电子制作技术性和操作性的成分明显重要。同样，电子音乐的创作过程也结合了音乐知识和科技技术能力两者。所以，电子音乐是音乐艺术和电子技术高度结合的特殊艺术形式，二者相辅相成，缺一不可。

2.近乎“无穷”的表现尺度和引入虚拟空间的概念

电子音乐的一大特性就是听觉的“随机性”，利用现代化电子设备，下一秒演奏的内容甚至出乎音乐家的意料之外。这些都是电子音乐表现尺度近乎“无穷”扩展了的表现。电子音乐利用电子设备在更广阔的空间表达创作理念，扩展了传统音乐规则在表达人们音乐理念上的尺度。

电子音乐利用软硬件相结合的方式，营造出虚拟的、无形的、可塑的、流动的、开放的声场概念，更深入一步，这个抽象的空间除了可以表达出现实的声场概念，而且其科技手段更提供了一个自由想象的、自由发挥的、无形的虚拟空间。

三、电子音乐与传统音乐的关系

无论电子音乐还是传统音乐，都有其独特的信息表达和传达方式。在传统思想观念中，音乐要由传统的思想和技法进行创作，有时往往忽略了人们听觉感官上的效果；而好的电子音乐作品不仅在声学方面给予人们听觉感官的愉悦，同时还包含很深厚的传统作曲功底，这就远远超出传统音乐。D7和弦的7音就是经过一段漫长的普及才让人们接受的，后来的12音也是要经过大批音乐家的苦心研究才得以普及和流传。

对于音乐这种依赖材料本体的艺术而言，电子音乐和传统音乐有着质的区别的。从音符上说，以频率为变化单位的电子音乐可以演奏出根本不同于传统音乐的“音符”效果；从音色上说，传统意义上的钢琴音色经过电子处理后，可以在演奏过程中完全变成另一种音色。

站在广义规则的角度，可以更多的理解传统音乐与电子音乐的共性，仅从序的角度出发，更多的是差异。传统音乐技法和电子音乐技法背后蕴涵的广义规则是相似的，如果将音乐制作中的“序”比喻为金子，广义规则就是点金之指，它才是电子音乐创作的决定因素。

传统音乐的规则性说到底是源于人的生物本能，具有独立性、实在性和直观性，其局限性就是人类的听觉是有极限的，这决定了人们的认知和总结能力也有限；电子音乐可以利用电子设备在更加广阔的空间更精妙的表达人们的创作理念，规则不同于声音，说到底是人定的，具有可变性，因此我们可以说电子音乐是对传统音乐形式及观念的一次“颠覆”，同时，当从事电子音乐的人要“颠覆”传统规则时，就有了新的音乐审美取向，但是我们要意识到从事传统音乐的人也不时的想“颠覆”自己的传统规则。

四、电子音乐“颠覆”传统音乐形式

1.思维模式

电子音乐从音乐的内容到形式，从创作形态到传播方法，从组织原则到发展逻辑，都“颠覆”了人们一般的“定式”传统思维模式。以声音材料的组织原则为例，传统音乐的基本特征是线性思维方式，即以节拍律动形式来组织音符和构成节奏，以音高的组织形式构成旋律，以音阶的组合形式构成调式体系，以和声的序进形式构成纵向的多声体系，以复调的组织形式构成横向的多声体系。电子音乐组织声音的特征则是以非线性思维的方式，即前期的原始声音录制、采样；中期的声音加工处理，则以各种电子方式的变形来处理声音原型，使之产生裂变和各种变化，并采用局部分轨和局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等；还有后期的总体合成。

2.“颠覆”了传统音乐要素的主导地位

电子音乐通常带给人们陌生的音色，奇异的音响和捉摸不定的节奏组合。相对于为传统媒质创作的音乐作品来说，电子音乐的出现标志着作曲家有了一个新的思维和表现空间。由于大量无准确音高的音响材料的加入，建立在准确音高基础上的旋律、和声、调性等音乐要素失去了传统时代的主导地位。由于电子音乐的流动不能用通常意义的节奏规律来看待，于是节拍也几乎不存在了。也就是说，节拍、和声、调性、旋律这些传统音乐时代的主要要素的地位都被淡化了。还有，电子音乐的结合采取越来越多的方法、手段、观念、风格，尤其在现今音乐创作的世界化趋势下，西方的剪接、拼贴、组合等手法和东方的糅合、变形、伸缩等手法在越来越多的应用于同一部音乐中，这一切都成为电子音乐的特质。

五、我国电子音乐的发展前景

电子音乐的空前繁荣和发展取得了音乐界专家和学者们的广泛关注。在我国，电子音乐的发展涉及到音乐领域的方方面面，它的未来发展方向和发展模式也成为我们关注的焦点，现将观点总结如下：

1.从电子音乐的教育角度看：中国高等教育体系中电子音乐专业不完善。任何一门成熟而优秀的学科，在基础教育和高等教育的专业设置、教材选择、教学体系上都应是相互对应和统一的，而我国在这方面的发展还十分欠缺。教育部门在未来的规划和发展中应当有针对性的集中、系统的加以规划和决策。

2.从电子音乐的创作角度看：电子音乐的发展和提升既需要“通”才，也需要“专”才。电子音乐是计算机等电子专业技术和音乐创作技术相结合的产物，这就决定了兼顾两种专业的人才可以游刃有余的进行音乐的创新。而且对于电子音乐领域如演奏员这样的专才来说，需要更加精通MIDI技术、音频技术、录音技术、声音采样与合成技术、计算机编程技术、多媒体技术等。

3.从人才培养的角度看：软件工程师是电子音乐的发展核心力量。现代计算机和电子科技的深入应用以及新的操作软件的研发，是推进电子音乐成为与现代高科技相交融的学科的基本动力。当今，屈指可数的中国电子音乐软件设计师远达不到中国电子音乐技术的创作和普及的需求，积极迅速吸收世界电子科技的最新成果，培养优秀的人才成为当务之急。

参考文献：

[1]沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史[M]. 上海：上海音乐出

版社. 1999.5.

[2]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报(季刊)

2002(4):30.

[3]王铉.从理念创新到技术创新[硕士论文].2004年4月.

[4]唐皓.电子音乐的发展及分类[硕士论文].2002年5月.

[5]程伊兵.从传统音乐与电子音乐的共性谈传统音乐功底.

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[6]陶辛.计算机音乐思维研究.音乐艺术[J]. 2001年第4期.

电子音乐论文篇（4）

随着信息化时代的到来，电子计算机越来越贴近我们的生活和工作，给我们的生活和工作带来的方便和效率是有目共睹的。由于标准化带来的革命，使得音乐也可以用统一的语言进行数据交流，这就为音乐教育的电子化奠定了基础。音乐教育电子化的主要内容是电子音乐，而电子音乐其实质就是电脑音乐。

美国颁布的艺术教育国家标准中对有关电脑音乐等作了详尽的规定，要求儿童能够“即兴创作短小的歌曲和器乐曲，并广泛使用各种声源，包括传统声源、课堂内可用的非传统声源、人体音响和电声手段制作的各种音响。”，在高年级的内容标准要求中，更进一步强调了“在作曲和改编中使用各种传统和非传统的声源以及电声媒体。”

而我国新的《音乐课程标准》也提出了用计算机辅助音乐教学的建议。

由于诸多原因，我国音乐教育的电子化一直处于落后状态。电子音乐只是作为应用于教学领域的研究而局限于某些高等院校内部。中小学的音乐教育还是多年一贯制，空洞的教材和呆板的教学方式使得本应宽松活泼的音乐课变得枯燥无味，严重制约了学生发散思维的发展。随着我国经济的发展和教育的改革，告别传统的教材和教法，推广和使用音乐电子教材为越来越多的专家和教师们所共识，音乐电子教材的研究和开发也越来越得到重视和实践。

二、编制现代音乐电子教材的意义

传统的教材是以印刷文本的形式存在的。现代电子教材则是一种利用现代信息技术来存储与传播（呈现与控制）教学信息的现代教材类型，它的丰富多彩的多媒体表现形式，使学生更加容易理解和掌握其所存储的知识信息。

基于信息资源的电子教材是现代电子教材的一种重要类型。基于信息资源的音乐电子教材，打破了传统教学狭小的时空范围，使学生不再局限于传统的课堂，不再局限于传统的二元教学方式（教师-学生），而是采用一种全新的三元教学方式（教师-学生-计算机），使得个别化教学成为可能，学生可以根据自己的学习能力和兴趣来决定学习的时间和内容，真正体现了以学生为主体的创新教育思想。

三、现代音乐电子教材的特征

比较而言，现代音乐电子教材相对于传统的文本教材具有更大的优势，主要体现为：

1、信息量大，内容丰富。

随着科技的进步，计算机的存贮容量越来越大，如以常用来作为现代电子教材的贮存载体的CD-ROM为例，每片CD-ROM具有650MB或具更大的存储容量，可存储上千幅照片，3亿多个汉字，足以包罗“音乐万象”，从音乐理论、视唱练耳、歌曲、欣赏到音乐创作、乐器演奏等，给学生提供了一个丰富的音乐资源库。不但能使学生学到大量的音乐知识，还为他们提供了音乐实践的机会。

2、示范准确，有效率高。

音乐不同于其它学科，难以呈现出一定的标准答案。它是因个人的理解对音乐作品作出恰当的说明、演唱或演奏。由于教师水平的不同，学生也会受其影响，对作品作出不同的理解，有时甚至是错误的，特别是在视唱练耳和演唱演奏方面。

现代音乐电子教材是以电子音源作为发音体，首先保证了声音的纯正与准确，不致于使学生的听力受到任何影响和破坏；其次，高水平的教师讲解和示范最大程度地避免了技术上的不规范和错误，使学生能最有效地掌握演唱演奏技巧，不致于在技术上走弯路，不会因为劣质教师的误导而扼杀了学生的音乐才能，很大程度上弥补了教师水平不高的缺陷。

3、具有直观性和交互性。

传统的音乐教材特别是音乐欣赏，只能是老师介绍和分析音乐作品，然后听录音。而现代音乐电子教材则能充分运用计算机多媒体的优势，把音乐作品的文字介绍、音响资料以及乐器的演奏等溶于一体，使学生在了解作品背景、作曲家生平的同时，听到乐曲的音响，看到乐曲演奏的场景。学生可以任意在文、声、像之间选择、观看、倾听，极大地提高了学生的学习兴趣。

在乐理知识的学习过程中，由于运用了作曲软件，界面上各种时值的音符和节拍尺度一目了然，在认知的过程中又能听到准确而纯正的声音。

4、可以培养提高学生的创新意识和创造能力。

传统的音乐教材总是在“说——唱——听”三点一线间进行教学，根本谈不上真正意义上的创新和创造。

现代音乐电子教材由于实行人机对话和采用多种软件（特别是作曲软件）进行教学，使得学生能充分利用多媒体工具，进行创新性的学习和创造性的音乐实践活动。

例如在进行乐曲编配练习时，由于电子教材中融入了作曲软件及媒体音源中大量的音色、节奏型，学生就可以充分发挥想象力，运用不同的音色和节奏，去为乐曲进行编配。在此过程中就会产生多种想法和创作欲望，达到创新和创造的目的。

5、知识信息的可选择性。

现代音乐电子教材从基础的乐理知识到乐器演奏、创作实践，是根据各人的需求而决定取舍的。也就是说，你只要涉足音乐领域，就必须学习乐理和视唱练耳，欣赏音乐。除了这些基本的东西外，你可以有目的地根据个人的需要学习。所谓重点应是指个人在音乐领域中发展的方向和目标。如一个人主攻声乐，可以不学作曲理论等。因此，音乐电子教材适于不同类型的学习者在不同层次进行选择。

四、 现代音乐电子教材构建的目的与原则

（一）构建目的

1、 充分利用现代音乐电子教材信息开放型网络结构的特点，使学生更加清楚地掌握音乐知识的认知规律，增强知识的联系与记忆；

2、 充分利用现代音乐电子教材交互性特点，使学生能够有效地控制所需的信息知识，激发学生的求知欲和实践欲；

3、 充分利用信息资源，使学生掌握现代检索知识需求的方法；

4、 通过互联网，使学生接受更多、更深、更新的继续教育。

（二）构建原则

现代音乐电子教材的构建除了应该遵循一般教材的共性原则外，还应强调遵循下列原则：

1、 教学性原则

现代电子音乐教材是为实现一定教学目标的依据、工具、伙伴与中介。因此现代音乐电子教材的知识信息资源组合及其表达技术等都必须符合教与学实际需要，为学生与教师应用提供尽善尽美的服务。

2、现代性原则

现代生活节奏的加快，带来了一系列的变化反应。西方流行音乐就是最明显的例证。它强劲、快速的节奏和现代人的生活节奏是合拍的。所以在现代音乐电子教材的构建，要能与现代生活节奏合拍。具有刺激大脑皮层引发人们积极思维的强劲现代音乐应当引入到我们的教学中来。

给学生以基础音乐知识的指导，这是一般音乐教材都必须做到的，现代音乐电子教材自然也不例外。而怎样引导学生有效地运用基本音乐知识构建全新的音乐作品和正确的理解音乐作品，达到创新和创造的目的，才是现代音乐电子教材追求的根本所在。

现代音乐电子教材的开发者要增强现代意识。所谓现代意识，是以现代人的审美感知、思想观念和行为准则，来审视、思考和对待现实生活的" 一种崭新观念。

3、娱乐性原则

现代音乐电子教材作为公众传播的一种方式，首先要引起人们的共鸣，争得人们的认可。由于社会的进步和生活节奏的加快，人们所要学习的知识很多。怎样能够使人在轻松愉悦的状态下学习，应是现代音乐电子教材构建中思考的重要问题。其中不光是界面做的美观，背景音乐配的动听，更重要的是要有符合现代人心理特点的“粘合剂”来拉近音乐电子教材和人的距离。

4、 资源性原则

由于现代电子教材自身的特性，扩充音乐信息资源对于现代音乐电子教材来说显得尤为重要。

5、 层次性和选择性原则

尽管现代音乐电子教材的内容很多，结构复杂，但它是以模块的方式呈现给学习者，应当具有清晰的层次，利于学习者有目的的选择使用。

五、现代音乐电子教材的编制策略

1、 现代音乐电子教材不宜象传统的文本音乐教材那样严格地按年级编写，而应从入门初级到高级音乐理论与实践一条龙到底，使学生可以随时学习任何一部分内容，非常方便地查寻相关联的知识；各部分既可独立成章，又是一个不可分割的整体。

2、 现代音乐电子教材由于应用多媒体制作技术，能够从声像等各方面提高学生的学习兴趣，即使是枯燥无味的乐理与视唱练耳部分，也足以使学生流连忘返，乐学不疲，更何况还有歌曲部分的卡拉OK和欣赏部分的精彩画面。

3、 基于信息资源的现代音乐电子教材应溶入大量的数据信息和相关的音乐教育网址。这样能使学生在教材中直接连接英特网，去博览“众音”，和音乐家及朋友们互相交流、了解，充分显示人脑、电脑加网络的优势，同时也是远程教育的最佳途径，有利于社会化的教育。

4、 现代音乐电子教材的构建应加入键盘乐器的演奏内容，寻求以某种具有一定优势的乐器作为音乐教学的最佳辅助手段。

这是因为键盘乐器（主要是电子合成器或电子琴）具有音色多、音准好、体积小、节奏丰富、价格便宜等特点，且键盘乐器的演奏能很好地锻炼学生的手、眼、脚等肌体的协调性。它不仅仅是一种演奏乐器，更重要的是它可作为MIDI创作的输入工具和MIDI音源使用。

5、 音乐文献与作品分析能帮助学生从理论的高度去理解音乐，达到对音乐认识的最高境界，且能就具体的作品作出透彻的剖析，其中要用到大量的文学、地理、历史等知识，体现了多学科交互、综合的特点。

六、 现代音乐电子教材的基本框架

电子音乐论文篇（5）

关键词：电子音乐、启示

此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。

一、电子音乐暨计算机音乐综述

电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(Schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。

二、电子音乐有感

这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。

电子音乐论文篇（6）

中图分类号：J624.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0094-01

双排键电子琴音乐是当代社会精神文化形态之一，是在工业化、商业化占据主导地位以后产生和发展起来的。双排键电子琴弦乐表演不仅继续丰富了现代弦乐音乐的艺术风格、演奏技巧、表演音色等内容，还体现出了现代演奏技法的新趋势。

一、双排键电子琴弦乐音色的特点

双排键电子琴的弦乐音色一般分为小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴几种。它的编制有独奏、合奏两种。

（一）主导音色。小提琴作为双排键电子琴的主导音色，它的特点是柔美细腻，富于变化，具有极强的表现力和艺术感染力，是理性的独奏音色之一。专属小提琴的独奏音色有七种，其中Violin 1的音色适合所有曲风，但缺点是在各种曲风中没有特别突出的表现力；Violin2的音色比较明亮，适合拨奏，在歌唱性的曲目当中还可以运用弓法；Violin3的音色沉着冷静，对于那些慢节奏的旋律比较适合。这三种音色最为常见。

（二）弦乐合奏。弦乐合奏是典型的合成弦乐，在双排键电子琴当中运用的范围最广，也是最受欢迎的音色之一。它有表情丰富的音群及起音柔和的合成弦乐，通常适合在交响乐曲当中应用，而且它的音色和其他音色放在一起具有调和性。

（三）低音提琴。低音提琴简称“倍大提琴”，它的音色特点是低沉柔缓，具有厚重的音质，它属于最低音声部，因此经常被使用在伴奏当中。它伴奏的特点是适用性强，融合性好，一般在咏叹调的音乐作品当中充当伴奏角色，一般不进行独奏的表演，只在脚键盘当中进行伴奏配合。这种低音弦乐我们通常会在乐曲的低音拉奏及拨弦伴奏例如C弦上的咏叹调当中听到，声音十分迷人，像静静的流水划过夜空。

二、双排键电子琴的两种演奏技法

（一）声效演奏技法。在双排键电子中演奏弦乐时，对声音效果的控制极其重要。双排键电子琴演奏者的手指动作是演奏当中最重要的内容。具体动作要领是双脚离地，手指随着重心自然而然地跟着音乐摆动。手指重心的转移是演奏难度的一部分，对于控制肢体的平衡是非常必要的，在进行独奏时，除了随着低音贝斯的力度加大外，还会有一连串的脚键盘的solo，一定程度上增加了肢体控制的难度。在演奏古典音乐时手指的力量运用就会更微妙。比如，演奏者手指用力越小，说明声效越轻，如果速度加快，可以产生快速的一连串的音符跳跃感；手指的力度越大，说明声效越明晰，这个时候的乐曲自由速度通常会很明显。这种手指的差别分别表现不同的声效特点，它的声效效果及手指的用力程度是具有同一性的。

（二）旋律演奏技法。运弓的各种动作与方法称作弓法。在管弦乐队里，弓弦乐器的弓法对音乐的表现极为重要，不论在力度变化、音色变化、发音表现力以及其他方面，弓弦乐器的表现力与弓法紧密相连。弓法一般分为三种：分工，连弓和断弓。本文对连弓和断弓进行论述。

首先看连弓。它是典型的一弓多音的演奏方式，弓子在琴弦上作圆周运动，产生一种流畅的旋律感。这种演奏技法的效果是让旋律变得完整如一，在听觉效果上面有一种水流的通畅感，并且适合弱奏。手指接触琴键的时候，不要用指尖去碰触，要用指腹曲接触琴键，另外，尽量去模仿弦乐的连弓技法，让旋律气息做到一气呵成。弹完第一个音之后手指不要抬起，要让第二个音的声音和第一个音进行重叠。

其次看断弓。最常见的断弓就是跳音断奏技法。它的动作要领是让弓子中间部分在琴弦上快速游走，彷佛短小的水滴一样不断跳跃前进，给人的感觉是轻盈、愉快、活泼的气息。演奏者必须通过琴键给手指施加的反弹力来完成跳跃弹奏，这样既节省力量，又能产生跳顿的感觉。

三、结语

随着时代的发展，城市化的进程不断推进，对双排键电子琴的研究越来越多。双排键电子琴所包含的演奏技法和音乐表演特征在现代音乐文化当中具有许多运用价值，尤其是在多元文化的今天，通过整理、分析、挖掘其中的弦乐演奏技法，能够对我国现代音乐文化事业的发展提供有效参考。接纳双排键电子琴这种现代乐器为其所用的意义不仅仅是丰富了现代弦乐的表现力，还在于对弦乐演奏创作技法的开拓。双排键电子琴有着自己独特的编排方法，对于其他的独奏或者伴奏的技法创作发展起到了重要的启示作用。

参考文献：

[1]陈植润.双排键电子琴触键法分析[D].厦门大学硕士论文，2008（4）.

电子音乐论文篇（7）

[中图分类号]J602[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)22-0105-03

20世纪,西方音乐处于一个大变革、大创新的时代,受“现代主义不惜任何代价也要力求创新”观念的影响,新兴作曲技法、理论、手段层出不穷,从新维也纳乐派对调性和主题的放弃、对音色的重新分配、对半音音列的运用等“革命”开始,十二音体系、无调性、多调性、微分音、节奏改革、序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、频谱音乐、图表文字记谱法到后现代音乐对音调的回归,都彰显了西方音乐发展的创新性、时代性、前沿性。

在我国,早在1928年3月,北平国乐改进社的《音乐杂志》第1卷第1期就发表了《现代音乐――他的目的及趋向》一书的第一章,介绍新乐潮兴起中的斯特拉文斯基。我国第一代现代音乐家萧友梅、青主、黄自、冼星海、郑志声、谭小麟等极力研习、教授、宣传现代音乐知识及其技法,在创作风格上致力于现代作曲技法和民族音乐风格的结合。①直到20世纪80年代,以谭盾、叶小刚、陈怡、瞿小松等为代表的当代作曲家,在国内掀起了“新潮音乐”,当代音乐在国内快速发展起来。《当代音乐评论》(英国、美国出版发行的双月刊)主编爱德华•格林认为,华人作曲家勇敢无畏的创造为世界提供了一种新的音乐,并预言这种新的音乐可能会横扫21世纪。②

2008年10月16～20日,“2008上海音乐学院当代音乐周(New Music Week Shanghai Conservatory of Music)”举行。这是上海音乐学院主办的第一届当代音乐周,上海音乐学院院长杨立青亲自担任出品人,副院长杨燕迪、张显平任组委会主任,著名华裔瑞士籍作曲家温德青任音乐总监。本届音乐周旨在“宣传和展演当代具有前沿性和实验性的新作品”,主题是“没有当代就没有未来(NO TODAY, NO FUTURE!)”。音乐周包括七场音乐会、四场大师班、两场讲座和一场研讨会,活动丰富多采。笔者亲历当代音乐周,体验、感悟和反思当代音乐的现状及生态环境,对当代音乐的认识得以升华,进而梳理出当代音乐作品创作要素及理念。现分述如下:

一、当代音乐创作要素

(一 )当代音乐创作深深根植于传统文化,根植于民族、民间音乐文化

1.“大地崇拜”、“宗教崇仰”是欧洲当代音乐创作的源泉

本届音乐周两场讲座特邀瑞士日内瓦音乐学院葛迪伯(Eric Gaudibert) 教授与我国当代音乐作曲家、上海音乐学院瞿小松教授主讲。

葛迪伯教授的讲座名为《作曲家工作坊》,由陈牧声翻译。讲座内容分为两部分:

第一,意象、诗歌、舞蹈三种文化符号在音乐中的重要意义。葛迪伯教授认为,意象是风景,是脑中的图像;诗歌是文学形式,它具有独特的音律;舞蹈用肢体语言体现我们对生命的感受。葛迪伯教授播放了门德尔松《寂静的海》开始部分,慢慢加入的低音表现海的辽阔,表明在音乐中意象如何陈述,即意象在音乐中独特的魅力;他弹奏贝多芬音乐片段,指出该音乐具有诗歌的音律极具歌唱性;他弹奏肖邦音乐片段,强调和声色彩使音乐变化流动;他弹奏巴托克作品,立求听众体会保加利亚民间舞蹈的律动。

第二,音乐与时间。葛迪伯教授认为,时间是惟一进入音乐的符号。音乐离不开时间,音乐只有在时间中才能产生,乐谱只是记录音乐的符号。他先后弹奏了巴赫前奏曲和声进行图示及乐曲片段。他认为音乐与时间、空间有关;音乐就像一张建筑的设计图,在空间和时间中陈述。他总结出,当代音乐创作手法大胆新奇,充满实验性与挑战性,应运坐标轴式的记谱法,把音符、时间和空间三者完美结合。

最为重要的是,葛迪伯教授指出,21世纪欧洲音乐创作遵循两大传统:“大地崇拜”与“上帝崇仰”。“大地崇拜”是指生活在大地上的人民的生活状态,即民间歌舞;“上帝崇仰”指宗教音乐。

2.神游传统之河 ,沐浴智慧之光

《向传统致敬》缘起于瞿小松教授寻找著名国医路正直先生医病,由路老 “古代的音乐调练吐纳,修养心性” 、“作音乐的身体应该好”、“莫扎特、贝多芬与古乐相比实属是现代音乐” 等言语而引发的思考。瞿小松教授略带方言的语音,带领听众寻古音之源,神游传统文化之河。讲座没有音乐声,但听众却好似听到了“调练吐纳、修养生性”的古琴声。

瞿小松教授带我们一起感受中国传统文化之博大、领略世界传统民族音乐之魅力。他认为:“传统是时刻生长着的生命,一如自然界的生物链,环环相扣物物相依,相辅相生相成;传统是时刻吸纳奔流的大河,是深广包容的大海,滋养我们,携带我们,渗透我们,于我们有大恩。我们该当懂得感激,懂得尊重,懂得珍惜。”

“今天与未来,能否真正有所建树,取决于我们是否舍得放弃西方惟一西方至上,取决于我们能否走出西方阴影,取决于我们对传统领悟的深浅,取决于我们能否从自然与传统的启示中深悟平等。”

(二)当代音乐创作以电子音乐创作及faust、频谱等电子软件的应用为要素来寻求新的音色音响

1.电子音乐

电子音乐(Electroacoustic Music)指以电子声学为基础、以录音技术和计算机技术为依托的学术性现代电子音乐 。③电子音乐的音响以现实生活中的声音为素材,也可以利用计算机技术创造出想象中虚构的声响。电子音乐作品输出硬件为5.1立体声系统、8.0立体声系统等,黑色的音响置于观众四周,形成声音运动的立体空间。电子音乐是当代音乐的代言人,本届音乐周中电子音乐会只有两个专场,但在其他音乐会中,电子音乐频频出现。

上海音乐学院电子声学音乐中心承办“中外作曲家电子音乐作品音乐会――回响”,主要作品包括上海音乐学院电子声学研究生周媛作品《琉璃》、杨音的《和谐之音》、王甜甜的《蓝夜》、邵青的《暖匣》、法国丹尼尔•特鲁奇的《STRUGGLING》(打击乐独奏与电子音乐)等。该学院音乐工程系主任吴粤北说:“在西方,电子音乐深受人们喜爱,把电子音乐又称‘鼾声音乐’(在电子声音运动的场内,空洞、诡异、多变的音响,使人由紧张到放松,有强大的催眠作用)、按摩心灵的音乐。”“中外作曲家电子作品音乐会”演出的作品有法国杨•奥拉雷的《胭脂上海》、美国詹姆斯•哈金斯的《僧伽花》、李嘉的《粼动》、马来西亚罗嘉恩的《二重奏》和吴粤北的《道冲》。

2.电子音乐创作及Faust、频谱软件的应用

音乐周有四场关于电子音乐创作、软件应用的讲座,分别是德国宾•密纳德的《我的电子音乐创作》、美国詹姆斯•哈金斯的《运用Supercollider软件进行现场演出和合成》、法国杨•奥拉雷的《Faust:在音频编辑中的新方法》和马来西亚罗家恩的《从音色说起:受频谱音乐思维影响的现代室内乐作品介绍》。

第一,法国里昂当代音乐中心互动模式及Faust 软件特点与应用。

杨•奥拉雷的讲座《Faust:在音频编辑中的新方法》,由上海音乐学院音乐工程系主任吴粤北教授主持,罗嘉恩翻译。吴教授首先介绍道,杨•奥拉雷是法国里昂当代音乐中心的技术主管,是Faust编程代码的设计者和主要开发者。接着,他介绍了法国在创建电子音乐学科时,采用技术人员与艺术人员长期打包互动工作的机制。艺术人员与科技人员各司其职,艺术人员设计创作新奇的思路,技术人员研究解决实现创意的路径。这样的互动使整个中心形成了良性循环,不断完成重要软件的开发,而国内音乐类院校则很少使用这样的机制,在教师技术不全面、信系不畅通情况下,使很多资源没有得到充分的利用。最后,他介绍说,Faust程序是一个简单的工作平台,操作命令简单,可以实时控制所有的音频;只要操作人员有起码的编程意识、想象力、乐感,就可能编辑出有序有逻辑的电子音乐。

杨•奥拉雷从声音与音乐的计算模式、归类模式、实时与非实时理论出发,介绍了Faust程序在想象描述声音、执行指令、保存方面的功能特点:Faust 是功能性编辑语言,有很强的语言形式化(很清楚的知道Faust在做什么)、优化打包功能,程序只需写一次,能与简单的不同音乐语言程序结合在一起。最后,他举例说明如何应用Faust制作想要的音响。

第二,频谱音乐特点及Audioslulpt软件应用。

罗家恩的《从音色说起:受频谱音乐思维影响的当代室内乐作品介绍》分三个部分阐述:其一,频谱音乐制作渐变的效果。他模仿里盖蒂《continuum》,展示频谱从音高、节奏、速度等方面制作音色、音响渐变的效果。对于两种不同的物质,只要输入不同的数字就可产生变化的效果。他用声谱音乐制作一个泛音列,较同一个音通过八分之一微分音以及十二平均率形成的不同泛音列而构建的和弦音色、音响的不同,微分音泛音列构建的和弦,音融到了一起,感觉很和谐;十二平均律泛音列构建的和弦音色很冲。其二,和弦音的变形。FREQUENCY SHIFT功能可通过声谱指数的调整,将一个和弦内部音程升高、降低、拉宽、缩小,可改变和弦的音色,增加和弦的张力,配合节奏,越来越快或越慢,更突出音色与和弦的改变;Murail很多曲子都在用,例如《cloches》中,转调的效果是由同一个和弦经过处理得到。Ring modulation 环性调节功能,两个声音的频率相加或相减。其三,创作简单的声谱音乐。首先,他运用Audioslulpt软件分析一段敲钟的音响,采用波长分割法,通过声谱的图形,划线、切分每个波形的起始时间进行保存,然后在Openmusic程序中将分析结果打开,这样的钟声显现成了具有强弱、音高的音符形式,可通过人为的个人喜好来选择制作成声谱音乐。再如,分析水流的声音,由于水流声的波长幅度变化不大,用Audioslulpt很难切开声音时,采用微分音分析法,这样8秒中的水流声音有1475个音,然后根据个人喜好调音,再将其配器,这样一段简单的频谱音乐制成了。

二、通过当代音乐会作品折射出当代音乐创作理念

毋庸置疑,当代音乐具有国际性、创新性、前沿性、时代性、探索性、实践性,是传统音乐的发展与创新,它寻求新的音色音响,抽象地呈现出现代人的生活、思想或意念。当代音乐创作理念首先要汲取传统文化,汲取民间、民族音乐,运用西方现代的理论技术、手段,创作新的音乐。由此才可体现当代音乐元素多元化的特点,中国当代音乐才能立足于世界音乐之林。

在本届音乐周全体作曲家及参加者探讨会中,有位老师说:“作曲家分为四种:朝前走的人、朝后走的人、在原地走的人、能来回走的人;在创作中曲子也可以分为四类:刚刚创作出来好听、经过一段时间一般的,创作出来不好、经过一段时间好听的,音乐创作出来不好、过一段时间依然不好的,音乐创作出来好听,直到最后越来越好听的。”

只有向前走和来回走的人,才是敢于探索、进取的人。当代音乐不是空中楼阁,它需要传统、现代作曲理论技术作为支撑,需要现代的科技手段为依靠,更需要敏捷的思维、火样的热情、锲而不舍的精神,从传统到现代、从西方到东方,融会贯通,只有这样,才能创作出好听的当代音乐。

[注释]

电子音乐论文篇（8）

随着科学技术的迅速发展，不仅给我们的生活带来了较大的改变，同时也影响了音乐，电子音乐正是科技和艺术相结合的产物，赋予了新时代音乐的内涵和风貌。音乐的出现大大改善了人们的生活方式，同时它是反映现实生活情感的一种艺术，我们可以将其分为两类声乐和器乐，也可以分为流行音乐、民族音乐等，音乐是一种比较抽象的艺术，但是却能够真实的表达人们的思想和情感。无论是传统音乐还是电子音乐都有着自身独特的优势，传统的主要是传承统一之前人的经验概念，电子音乐则是积极的运用了现代的电子设备创造的。

一、传统作曲和电子音乐作曲概述

传统作曲也就是指传承统一之前的音乐经验，传统作曲的概念并不是仅限于过去的，而是一种辩证的传统。电子音乐简称为电子乐，电子音乐可以分为广义和狭义之分，广义的电子音乐是指使用电子设备创造出的音乐，甚至是以电子合成器或者是电脑音乐软件等产生的电子声响；狭义的电子音乐是指涉及科技等种类的乐曲。作曲是在音乐创作中对一些音乐素材进行有意识的，有逻辑性的整合或者是组装，在传统作曲时期，作曲家严谨的对乐谱上的音符进行组织，然后再通过乐器演奏出来，电子音乐作曲的出现开启了作曲者、指挥者以及演奏者这三者之间一种新的音乐关系，同时也拓宽了音乐表现的可能性。

二、探究传统作曲与电子音乐作曲的创作观念

音乐中处于主导地位的是音乐创作，在一定程度上，音乐创作的进步取决于音乐创作观念的更新，我们甚至可以说没有音乐创作就没有音乐作品的出现。音乐创作从传统音乐创作到成为电子音乐创作的发展，极大地扩展了音乐的概念，无论受众是否接受或者是欣赏这种全新的音乐，音乐创作的观念还是会随着时代的发展不断更新。我们可以根据以下几个方面来探究传统作曲和电子音乐作曲的创作观念上的差别。

第一，音乐普及方面。在以前人们想要享受音乐的时候需要去歌剧院，或者是专门演出音乐的场所，这极大地影响到了传统音乐作品的传播速度，电子音乐作品是依靠新的媒体来进行传播，人们在家通过计算机网络就能够自由的选取音乐。相比之下电子音乐作品能够更好的进行普及，这主要是两者依靠的传播媒介不同，也就导致两者的传播广度以及速度存在一定的差距。

第二，教育功能方面。从事传统音乐创作的人在创作音乐的时候会考虑到作品蕴含的民族精神，表现出一种人文情怀，相比之下电子音乐大胆的颠覆了传统意义上的审美观，教大程度的开阔了创作者的视野，但是两者都具有一定的教育功能。

第三，审美艺术方面。电子音乐创造了传统音乐之外的新音乐，打破了音乐发展的界限，可以说是一场音乐观念上的改革，而传统音乐创作主要是沿袭了传统的审美观，两者虽然审美观念大不一样，但是却按照自己的方式对立而统一的发展着，同时服务于音乐创作。

三、传统作曲和电子音乐作曲创作技法比较

第一，音乐灵感方面。灵感可以说是因音乐创作的主要元素，电子音乐的出现打破了传统音乐创作灵感的来源，传统作曲主要使用的是传统的灵感，而电子音乐作曲则是利用各种能够使用的灵感，相比之下电子音乐创作中的音色拥有无限的可能性，但是两者的技法和曲风都离不开音乐灵感。

第二，音乐组织方式不同。传统作曲利用的是一种线性思维对声音进行组织，而电子音乐创作使用的是非线性的思维方式，两者的创作观念和手法是相互补充的，这也正是传统作曲没有被电子音乐作曲同化的根源。我们甚至可以看到两者无论是在传统的手法还是技法上，是殊途同归的。

第三，技术手法方面。电子音乐创作方式的出现，给音乐创作开辟了一个新的领域，传统音乐创作中音乐的形态集中的表现在节奏、旋律以及结构等方面，传统音乐创作音乐的时候，首先是记下之前构思好的旋律，再开始对旋律进行编配，电子音乐创作是先将旋律创作出来，再针对音色选择适合旋律的配器。电子音乐创作技法多使用的是倒置手法、伸缩手法等。

传统作曲和电子音乐作曲两者都是属于音乐创作的范畴，无论是在创作的观念还是创作技法等方面，它们都有着一定的区别也有着一定的联系，两者在教育功能以及审美艺术等方面都有着不同的创作观念。在创作技法上两者都在寻求新的声音素材，并且各自拥有独特的技术手法和音乐组织方式。

四、结语

综上所述，传统作曲和电子音乐作曲在创作观念和创作技法上都有着很大的不同，但是两者在存在差异的基础上，又有着一定的联系，甚至可以说两者是殊途同归的。

参考文献：

[1]杨磊.浅析电子音乐表演形式以及音乐与其结合的关系[J].乐府新声，2012，（02）.

电子音乐论文篇（9）

中图分类号:J628.1文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)05A-0156-01

教师应根据幼儿心理和生理成长过程,诱导和激发其音乐兴趣,使幼儿在学习电子琴的过程中不断培养良好的音乐才能。

一、音乐兴趣的培养

音乐兴趣是学生在音乐方面可持续发展的前提条件,是学生在人生旅途中不断学习音乐、享受音乐,发展自身音乐能力的动力催化剂。变“学会音乐”为“会学音乐”,就更需要把学习兴趣归还给学习者。

1.引发音乐兴趣

兴趣是引起和维持注意力的重要因素,对幼儿来说,更是如此。大多数幼儿,答应家长的要求,选择学习电子琴,是因为喜欢它的声音,或是欣赏过它的演奏音乐,甚至是因为觉得这件乐器有趣。可是,幼儿的兴趣又是短暂而易转移的。当他们接触到枯燥的基本练习,反复的技能练习,就容易产生对电子琴学习的厌倦感,也就失去了对电子琴演奏的兴趣了。

2.培育音乐兴趣

培养幼儿的音乐兴趣,是电子琴教师教学的重要任务。通过音乐兴趣的培养,来引发幼儿学习电子琴的兴趣,激发学习的热情,以情感人,以美育人,让快乐的电子琴课伴随着孩子们健康成长!

二、听觉能力的培养

1.听声音

由于电子琴是一种电子合成乐器,它储存了数百种不同的声音(包括各种乐器的音响、自然界的各种声音、合成变化后的声音等)。通过幼儿对声音的敏感和好奇,用各种音色对旋律的模仿,从而加强幼儿的兴趣,避免了平淡而枯燥的课堂过程,同时可以让幼儿从小感受不同音色变化对乐曲的影响,促进培养幼儿的音乐感受能力。

2.听节奏

幼儿掌握了大部分节奏,及节奏的的强弱感觉及均匀分布后,就可以用生活中的节奏经验来培养幼儿对具体节奏的感知。例如用击锣的“ 哐---哐----”声训练“×---ㄧ×---ㄧ”节奏汽车的“嘀嘀――”喇叭声训练 “××ㄧ节奏……由易到难,逐日积累。

3.听乐曲

在课堂教学听乐曲的过程中,教师应适当介绍背景资料,提供音乐情感的导向,吸引幼儿进入音乐的世界,使幼儿从最初的音响感知、感情体验到达理性认识。让幼儿感受音乐作品的内容,创设情境,鼓励幼儿在欣赏过程中展开并能够陈述其创造性的想象,身心投入,充分体验艺术作品的美的熏陶。

三、表演能力(表现力)的培养

表演能力,是指幼儿对音乐的内容和情绪的反应能力,对于幼儿来说,表演能力事发自内心的,但尚不能将其与所接触的音乐情绪结合起来,对幼儿表演能力的训练主要从两方面进行:

1.情绪表现

幼儿是非常擅长模仿的,最初的身体语言,也许仅仅是对教师、同学的纯粹的模仿,而在音乐情绪的不断积累和丰富中,幼儿一定会通过持续的培养来自觉而又创造力的表现音乐给他们的种种体会和感受。

2.动作表现。

学龄前的幼儿对于语言和游戏拥有莫大的兴趣,这一段时间也是音乐进入儿童的最佳时期。利用其爱唱、好跳、善模仿的特点,开展一些配有音乐的娱乐活动,如游戏、舞蹈,甚至教师、家长与幼儿一起唱唱跳跳、比比划划等都会使幼儿产生兴趣而获得满足和快乐,促进音乐才能的发展。

四、音乐理论知识的培养

音乐理论知识,说得通俗一点,就是幼儿的识谱能力。它是幼儿音乐学习中最重要的,也是最有难度的能力培养。成功的电子琴教学,包含着幼儿音乐理论知识的正确而有深度的掌握和灵活的运用、体验。

1.五线谱上的音名和唱名

五线谱上的音符是音乐理论知识的基础,是组成变化莫测、美妙动听乐曲和倾泻心灵情感的基础。熟练而准确地掌握五线谱上的音符,才能使幼儿完成由简到繁的基础学习,并进行更高层次的音乐训练。

除了识记五线谱上的音符,对了简谱的知识,幼儿也应当做简单的了解。简谱的运用范围在我国相当广泛,两种不同记谱法的认识,可以使幼儿在今后的音乐学习旅途中更加得心应手。

2.乐理知识的掌握

乐理知识的掌握必须在五线谱音符音名和唱名熟练的基础上。各种谱面符号、表情标记、装饰音记号、调性调式变化、乐曲的分析等等,都应当在幼儿学习的过程中,不断引导学生去发现和了解。乐理知识是相对比较文字化和枯燥的过程,教室应当充分利用教具和示范,言传身教的讲解。经过不断的实践,他一定会很准确的表现出这些知识的含义。乐理知识的熟练掌握,可以促进日后幼儿电子琴学习,鼓励幼儿在音乐的道路上,坚持不懈地走下去。

3.创作的灵感

音乐最能体现人的个性,而创作活动恰恰就能提供这样的自由。让音乐与创作活动沟通起来,给予自由的音乐想象空间,来激发幼儿创新的潜能,给他们探究问题,探询知识的空间,让他们大胆想象,自由创造。这不仅能使幼儿随岁月增长而积累音乐知识,提高识谱能力,而且会逐步把情感寓于丰富的想象之中,使音乐才能健康发展。 电子琴的教学,作为培养音乐才能的一种手段,为教师提供了一个良好的载体;而对幼儿来说,电子琴的学习,不仅仅是培养他们演奏电子琴的技能,而是在技能培养的同时,通过教学手段的丰富和教学方法的变化,使幼儿的音乐才能不断的提高,为幼儿的一生音乐兴趣的发展,奠定一个坚实的基础。倡导幼儿主动参与、交流合作、探索发现等多种音乐学习活动;建立既关注结果更重视过程的评价体系。让幼儿每每带着浓郁的兴趣走进电子琴课堂,时时保持一种对电子琴及音乐学习的积极心态和愉悦体验,使得“学海无涯‘乐’作舟”,音乐(电子琴)课堂便使音乐真正走进学生的心中,成为其心灵里美好的东西。同时,通过幼儿音乐才能的培养,促使幼儿智力的提高,使幼儿身心均衡发展,锻炼坚强意志、发挥想象力、创造力、提高审美能力,最终使幼儿能得到智慧的启迪与心灵的净化!⑤①

电子音乐论文篇（10）

一 《集结号》剧情梗概

电影《集结号》中讲述的故事背景是淮海战役，当时，我军三团九连与国民党进行着殊死的搏斗，并最终战胜了对方。但是，九连指导员牺牲了，九连连长谷子地十分恼怒，于是杀死了俘虏，并抢了对方的物资。谷子地的行为受到上级的严厉训斥，并取消了九连的番号。之后，谷子地接受新任务，带领九连的战士保护大部队撤退，撤退信号为集结号。于是，谷子地带着自己的47个兄弟来到汶河，对敌人进行阻击。在经过惨烈的战斗之后，九连的战士大部分都牺牲了。见到此种情形，身为排长的焦大鹏心急如焚，在万般无奈的情况之下，焦大鹏便谎称自己听到了集结号声，希望谷子地能够带着最后的几名战士及时撤退。但是，谷子地没[专业提供论文写作的服务，欢迎光临 dylw.NET第一论文 网]有那样做，并坚持和敌军战斗。最终，九连的战士全部牺牲，只剩下谷子地一个人。之后，谷子地又参加了朝鲜战场的战争，但始终念念不忘寻找可以证明九连身份的证据。在机缘巧合之下，在一次聚会中，谷子地终于得知，当时，那集结号其实自始至终都没有响起过，是焦大鹏在临死前的私心，是为了给整个连队留下几个“活种”。于是，谷子地历经磨难，为自己死去的兄弟们找回了属于他们的荣誉，并将荣誉归还给这群年轻的英烈。

二 对电影《集结号》主题的认识

电影《集结号》在上映之后让无数观众泪洒影院，究其本质原因，便是因为这部电影注重对人性的挖掘，在枪林弹雨中，让观众体验到人性的伟大和不屈。从而帮助广大观众们从这些可歌可泣、可敬可爱的战士们身上感受到人性的伟大，并积极树立起对生活的信心。简言之，电影《集结号》的主题便是人性，是一首人性的颂歌，在大声歌唱人性的美好，值得我们每一个人关注现实并进行深思。总之，电影《集结号》打破了以往侧重战争场面和英雄形象传统模式，将重点放在对人性的思考上，细细地勾勒出战士在面对死亡时的淡定和从容，生动地表现出战士的人性拷问。

三 《集结号》中电影音乐对人性主题的深化作用

1 奠定基调

在影片的一开始，字幕开始出现，音乐也随之响起。伴随着悠长的圆号声，画面上出现了一个放在了英雄纪念碑上的军号。于是，人们的思绪也跟着悠长的圆号声，慢慢地回到了那个烽火连天的年代。接着，低沉的鼓音渐渐地响起，带来一些躁动的情绪，并不断加强，仿佛箭在弦上，有紧张的情绪暗含其中，一触即发。而在影片中谷子地带领战士封锁小城，并展开激烈战斗的时候，弦乐响起了，很好地渲染出了战斗过程中的紧张气氛。迷笛音乐和弦乐队运用，以及各种长线条的铺设，在渲染场面，营造气氛的同时，也很好地激发出观众的心灵共鸣。整部影片中十分注重按照影片情节的发展变化、依据情绪和情感的需要，对各种乐器进行合理的安排和设置，并大量用到各种中音乐器，例如，大提琴和圆号等。在影片的另一个场景中，战士们在接受任务之后，连夜举着火把，带着辎重，赶往阵地阻击敌人。在这个时候，电影画面中，孤独的琴声逐渐响了起来，充分表达出此时此刻战士们的沉重心理，充分表现出战士们心中生死未卜的忐忑，并暗示着激烈的战争即将爆发。同时，在音乐环境下，观众们的心情和情绪也开始和战士们联系在一起，并伴随着情节的不断发展推进，变得越来越沉重，紧紧地与战士即将走向战斗的沉重心理结合在一起，而且整部影片的音乐做到了首尾之间的前后呼应。例如，在影片的结尾合唱部分，整部影片对人性的呼唤也达到了一个高潮。情绪不断高涨，但音乐却突然安静了，只有手风琴的独奏声音回荡在大家的耳边。于是，人们内心深处的爱被自然而然地激发出来，就如同是对所有死去战士们的深沉呼唤。人性化的音乐表达方式，就仿佛是一部安魂曲，那样的委婉和哀怨，如泣如诉，在为每一位牺牲的战士唱着挽歌。

2 刻画人物

在电影中，不同的人物随着剧情发展，会体现出性格和情绪等多方面的起伏变化。为了更好地刻画人物的形象、内心活动和性格特征等，就需要很好地利用音乐。在电影《集结号》中，经过引子后，九连前任指导员牺牲的情境便十分合理地利用了电影音乐来深化电影主题。在这个特定的时刻，电影没有选择运用激昂的音乐，而是选择使用大提琴所特有的委婉音色，巧妙地表达出在人们面对战争以及失去战友时的内心世界。那种对和平的无限向往与渴求以及对美好生活的憧憬和祈求，都通过大提琴的中低音表现了出来。在电影中，在一个场景中，谷子地正在因为苦苦寻找部队无果以及痛失众多好兄弟而无限悲伤的时候，一个战友的妻子赶到了，并及时的告诉他，已经寻找到了大部队。这时，谷子地在听到消息之后，既高兴又难过。在这个情节中，电影音乐选用的是饱含深情的弦乐队音乐，旋律中还包含了一些山西曲风。尤其是在演奏中音区的时候，深沉厚重的音色带着喷涌的感情，一泻千里，充分地表现出连长谷子地多年以来的难过、隐忍和委屈。观众在看到这里的时候，受到剧情和音乐的感染，也不由得想和链子谷子地一起，痛痛快快地大哭一场。随着电影剧情的不断发展，谷子地失去了自己出生入死的好兄弟，并在混入国民党部队之后遭人误解[专业提供论文写作的服务，欢迎光临 dylw.NET第一论文 网]，加入炮兵又遇到贬职，一直有苦说不出。最终，谷子地到了朝鲜战场，并救下刘二斗。整个过程是那样的无奈和哀伤，而伴随整个电影情节发展的，也是淡淡的、忧伤的音乐形式。于是，观众们在观赏影片的时候，便通过深沉的音乐，细细地体会到处于特定环境下的人们对和平的深切渴望，以及为牺牲的人 们在内心进行大声的呐喊。而当谷子地得知当年事情的真相之后，他一度难以接受，但最终归于平静。于是，谷子地来到老团长的坟前，诉说对战友们的哀思。在这个时候，音乐再一次响起，大提琴的声音充斥于整个画面中，弥漫在烈士陵园里。而伴随着音乐的涌动，谷子地的情绪也在发生着悄无声息的变化。伴随着音乐，谷子地一步步走向当年的战场，并带上铁锹，准备把自己的兄弟们挖出来，从而能够向世人证明，自己和自己的兄弟们个个都是顶天立地的男子汉。在这个时候音乐又适时地响起，钢琴低沉、哀婉的声音响起，更加衬托出谷子地内心的平静、坦然以及坚定。

3 表达态度

在电影中，音乐可以很好地表达出配乐家和导演的客观态度，围绕电影的关键人物和中心事件，从而将观众带入影片想要表达的特定氛围之中，引起观众们的情感共鸣，从而更好地揭示出电影的主题。在影片之中，谷子地的第二任指导员原本只是一个很不成熟的，甚至可以称得上是懦弱的战士，但是，经过战争的洗礼，他开始逐渐变得成熟，蜕变为真正的勇士。最终，谷子地的第二任指导员还是牺牲了，但在牺牲的那一刻，拉响炸药包的时候，他却仍然按照自己平时的习惯，将头发梳得十分整齐，表情也很安祥。当他的妻子赶来，谷子地带她来到无名烈士坟场，并告诉她，她的丈夫是一个不折不扣的英雄。在这个情节中，电影运用了大调性音乐，用弦乐队的多声部形式展开对音色和音量的对比。电影中，谷子地喃喃地说着：“明明都是爹娘起的名，为何都变成了无名氏。”而音乐也逐渐响起，并在无形之中，从人性出发，给人以最深沉的慰藉。于是，静下心来，默默地倾听，我们就好像是伏在一个宽大的胸膛上，耳边传来的是最深远和最平静的心跳声，在微微地讲述着战士们浴血奋战的故事。《集结号》的音乐还十分积极地借鉴了沪剧和浙江地区的民族音乐，并巧妙利用民族音乐之中所特有的柔美来展现男性的另一面。于是，我们便可以清晰地感觉到，电影中的音乐细致入微，将铁汉柔情展现无遗。

4 烘托场景

在不同的具体场景中，音乐的使用也各不相同。不同于主题音乐的完整性，场景音乐因为自身的片段性特征，所以更加适用于特定的场景，并有效地起烘托作用。场景音乐的形式较为灵活多样，与电影的实际剧情十分贴合，有助于特定场景下促进影片达到高潮，并不断推动故事情节的发展变化。例如，在电影《集结号》中，在讲述华东地区的攻城战斗这一场景的时候，在九连指导员的身体被炮弹炸成两段的时候，画面转向了连长谷子地。谷子地见到自己的好兄弟深受崇尚，一时间心如刀绞。只见谷子地肝肠寸断地抱着自己的好兄弟，发红的双眼狠狠地盯着敌军，并拼尽全身力气喊到：“拿起武器，不接受投降！”在这个时候，画面中也响起了悠长的英国管乐声，声音哀婉、如泣如诉，就像有人在伤心地哭泣一样，并在音乐中，掺杂着人们对战争的厌恶。音乐中饱含痛苦和哀伤，充分地烘托出特定场景下的人物心理和整个情节的发展，并强化了电影的场景和画面。而到了影片的最后，在47名战士的坟前，当初的司号员再一次吹响了当年其实并没有吹响的集结号。整部电影采用这样的场景来结尾，也就是最终还给了所有已经永远离去的战士们一个安心的号声，让所有死去的战友们安心的死去。

结语

音乐是电影中不可获缺的重要元素，可以很好地引起观众的情感共鸣，增强影片的表现力和感染力，并充分发挥出深化电影主题的作用。在电影《集结号》中，阐述的是关于人性的主题，意在给广大观众带来心灵上的[专业提供论文写作的服务，欢迎光临 dylw.NET第一论文 网]撼。所以，《集结号》在运用音乐的时候，便把音乐作为献给所有伟大牺牲战士的安魂曲，为整部电影奠定下基本的情感基调，并通过烘托场景、表达配乐家和导演的客观态度以及刻画人物形象、心理等方面，将电影场景、画面与电影音乐完美地结合在一起，从而充分地深化出电影的主题，使电影展示出更加震撼人心的艺术效果。

注：本文系河南省周口师范学院2013年科研创新基金项目“音腔形态研究”（zksykycx201312）。

参考文献：

[1] 刘淼：《奏响人性光辉的号角——电影〈集结号〉音乐解析》，《电影文学》，2011年第15期。

[2] 刘海霞：《以电影〈集结号〉为例谈影视音乐的魅力》，《时代文学》（下半月），2010年第3期。

[3] 刘倩：《论国内战争电影中的音乐美感营造》，《电影文学》，2012年第6期。