民间文学的特点汇总十篇

时间:2023-05-17 15:45:13

民间文学的特点

民间文学的特点篇(1)

提起民间文学中的数字语言,人们立即会想到中国历代各地相传的《九九歌》,因为它当属民间文学与数字语言联系最直接、最密切也是最典型的一例。而它又有夏至《九九歌》③和冬至《九九歌》之分。④

1.夏至《九九歌》

夏至入头九,羽扇握在手;二九一十八,脱冠着罗纱;三九二十七,出门汗欲滴;四九三十六,乘凉进庙祠;七九六十三,床头摸被单;八九七十二,子夜寻棉被儿;九九八十一,开柜拿棉衣。

——湖北·禹王庙

一九至二九,树头清风舞;六九五十四,乘凉勿太迟;七九六十三,夜眠莫盖单;八九七十二,当心受风寒;九九八十一,家家找棉衣。——北方大部分地区

2.冬至《九九歌》

一九二九不出手;三九四九缘凌走;五九半,凌喳散;春打六九头,脱袄换个牛;七九六十三,行人把衣宽;八九不犁地,只待三五日:九九杨花开,以后九不来。

——河北

冬至是头九,两手藏袖口;二九一十八,口中似吃辣椒;三九二十七,见火亲如蜜;四九三十六,关住房门把炉守;五九四十五,开门寻暖处;六九五十四,杨柳树上发青绦;七九六十三,行人脱衣衫;八九七十二,柳絮满地飞:九九八十一,穿起蓑衣戴斗笠。

——湖南从以上的例子来看其语言形式可知,它首先是一种民间歌诀,是有关基本数字乘积运算规律的歌诀。这种算数歌诀同民间画诀、艺诀之类歌诀一样,都具有谣谚性质。汉字一字一音,易于编成口诀,数字也是这样。

而《九九歌》俗称“小九九”,从“一一如一”起直至“九九八十一”止,这是现在的说法。在此之前的《九九歌》是起于“九九八十一”止于“二二如四”的。《九九歌》的得名即出自古代以“九九八十一”开头的“九九”。据汉韩婴《朝诗外传》可知公元前7世纪已有《九九歌》,而且在当时已是极为普及。此外,在《苟子》《管子》《淮南子》《战国策》等诸子百家文献中也有关于“三九二十七”“六八四十八”“四八三十二”等《九九歌》断句的记载。

据陈直《六十年来我国发现竹木简概述》可知,1908年在甘肃敦煌发现的木简(公元二、三世纪,东汉或晋)和1930年在甘肃北部额济纳旗居延烽火台遗址发掘出的木简(公元前101年至公元40年)上即载有《九九歌》。这些实物证明,远在公元前已有了《九九歌》,流传至今已近2000年的历史了。《九九歌》从“九九”起改为“一一”起,是民间口头文学的变异特征。这个歌诀简练易诵,朗朗上口,也正因为如此,中国的传统算盘才得以流传至今,其旺盛的生命力之源,从某种意义上来讲可以说来自《九九歌》等数算口诀。

二、特殊的民俗语义

数字在民间文学作品中往往具有修辞的特点,因此这些数字在具体语境中常常不表示数字本身固有的意义,而是泛指的、模糊的语义,甚至导出特殊的民俗语义。例如,形成于明清间的通州山歌《魏二郎》⑤的几个片段:

叫你郎哥哥不得进房的个门哎,我家养了一八、二八、三八二十四只嚎汪的个狗呀,叫你不得进园的个门啊,踏板上头摆青灰,帐子窝里挂了一七、二七、三七、四七、五七、六七、七七四十九个响铜铃哎。郎叫一声我的情姐姐啊,我有法子活他身哎,你家养的三八二十四只嚎汪狗,我买二十四个肉馒头喂狗群啊,调的个狗走啊你来接我,手拉手儿进园门哎,我再抓住你手儿穿桥过哇,不碰踏板上头的青灰印呀啊,我再带七七四十九张丝绵纸来,塞住你帐子里头啊七七四十九个响铜铃哎,郎说我家情姐姐啊,九九八十一难你难不住个我哎,不要用个推辞话儿哄小生啊。……

从东庄庙里请九个和尚,从西庄庙里请九个师丈,从南庄庙里请九个道士,从北庄庙里请九个尼姑,一九、二九、三九、四九三十六个僧和道,一七、二七、三七、四七、五七、六七、七七四十九天,大鼓大钹,大钹大鼓,丁零当啷敲起声。

……

类似的句子还有“十万八千里根汗毛儿啊吓得根根的翘啊”“限你三天三夜一要开条六六三丈六尺宽、六七四丈二尺深的大圆沟”等,其中的数字除少量的是实指外,其余的都是虚指。至于请和尚、道士作斋事要请“四九三十六个”的“九”,则是出自迷信习俗认为人亡魂归九泉之下,因而须合“九”。这个“九”已是民俗意义的了。再如纳西族民间史诗《创世纪》⑥中的片段:

三生九,九生万物,万物有“真”有“假”,万物有“实”有“虚”,真和实相配合,产生了光亮亮的太阳;假与虚相配合,出现了冷清清的月亮,……

民间文学的特点篇(2)

民间文学是指广大劳动人民用自己最熟悉的传统民间形式创作和流传的文学作品,具有直接人民性和口头性、流传变异性、传统性、集体性等特征。民间文学作品的教学方法和方式也是和作家文学教学极其不同的,民间文学作品教学的目标、内容、教学方法和方式的选择应该既符合民间文学的特点,又遵循学生的身心发展规律和语文学习心理。

一、语文民间文学作品教学特点

由于民间文学有着自身的特点,那么在教学时首先必须根据民间文学的特点寻求与之相契合的教学方法。如民间文学是口头创作、口头流传的,它们大多短小精悍、易懂易记、朗朗上口,语言明白晓畅、朴素生动而富有音乐性,便于口头流传。它的口头性特点更宜于在语文教学中学生对语言的丰富积累,通过复述、讲述、口头创作等方式进行言语实践,研究它在流传过程中会发生的变异。各民族的民间文学有其独特传统的特点,更有利于体现地域特色,根据不同地区、不同学校、不同学生的需求,挖掘创新课程资源,建设开放而有活力的语文课程。它的集体创作、集体流传、集体接受的特点又更适合学生采用自主、合作、探究的学习方式发展思维,培养想象力和创造力。如民间文学较之作家文学更为人所熟悉,大多民间文学,如《女娲补天》《木兰辞》《神笔马良》等早已通过儿童读物、动画片等形式被学生熟知,正是由于这些对学生来说已有的经验、知识、趣味等形成了一种“期待视野”,而当学生新学期开学时拿到一本新的语文教材时,他们大多首先读的是这类作品,而这一期待视野更有利于激发学生学习民间文学作品的兴趣。大多民间文学都是集体智慧的结晶,在集体智慧的碰撞中闪出了丰富的想象力和创造性火花,诸如我们熟悉的夸父、精卫、女娲、花木兰、孟姜女、梁山伯与祝英台等形象无不有利于激活学生的创造性思维和想象思维。

二、学生学习民间文学作品的心理特点

1.民间文学作品学习的阶段性特点

我们知道,任何学习都有一定的阶段性和层次性,民间文学的学习也不例外。根据国外学者研究得出:儿童对文学兴趣的年龄是:4~6岁为神话传说时期;6~8岁为寓言故事期;6~10岁为童话故事期;10~13岁为传记、神奇故事期;13~15岁为起始文学期。虽然这一研究结果没有明确指出学生学习民间文学作品的具体范围,但也在说明民间文学是儿童早期的文学兴趣之母的同时,指出了不同年龄阶段儿童有着不同的兴趣和需要,年龄越大,对作品内容和体裁的要求也就越高。所以,在语文民间文学作品教学中,小学阶段学生宜由浅到深地选取民间故事,即神话、传说、生活故事、寓言、童话、笑话作为学习文本,而初中阶段学生宜选取民间诗歌,即民歌、民谣、谚语、民间长诗、绕口令、谜语等作为学习文本,高中阶段学生宜选取民间曲艺和民间戏曲,即民间小戏、评书、鼓词、弹词、快板、相声、快书等作为学习文本。

2.民间文学作品学习的地域性特点

赫尔巴特在《普通心理学》中指出:“说明新观念形成过程的理论,就是‘统觉’的理论。在教学过程中,教育应利用学生原有的旧观念,使学生获得新观念。”学生在学习民间文学作品时早已有了自身民族或地区对这个民间文学的理解和阐释,如果在教学中没有注意到民间文学这一传统性的特点,将无法形成统觉,还会导致知识混杂,失去教学的有效性。所以除根据学生年龄的不同选取文本学习外,还应根据学生民族、地区的不同,选取本民族、本地区流传的民间文学作品进行学习,这样才能真正把握民间文学作品的本质特征,形成与学生平等对话的文本,有效地发挥民间文学作品在语文教学中的作用。就拿民间广为流传的梁山伯与祝英台的爱情故事来说吧,“在近代戏曲中,祝是富家小姐,梁是敦厚书生,而在各地区却有着不同的说法。如江苏说祝是宜兴县人,9岁时与山伯在当地书院同桌读书。……四川合州则说该县有祝英台寺、祝英台帮里坊,又有和山伯合葬坟,并有她亲笔写下的两大块石碑留下。……贵州布依族说英台住在山头,是劳动能手,下山挑水,遇到山伯去南京考学堂,她即回家理发,扮成男人同去。”一个被大众所熟悉的民间故事,由于民族不同、地区不同,可能会出现多个版本,如果在教学时不进行区别,使用同样的教材和教学方法,那势必会使学生原有的经验与所学知识无法统一,直接影响学生对文本的理解。

参考文献:

[1]王尚文.语文教学对话论.江苏:浙江教育出版社,2004.

民间文学的特点篇(3)

中国分类号:G642文献标识码:A文章编号:2095-4115(2014)05-283-2

我国经济一体化随着科学技术的发展逐渐变成一种必然的趋势。不同区域、不同民族之间的文化在交流和碰撞中互相融合,各民族各区域之间不再是封闭的文化状态,逐渐变得开放起来,因此文化的独特性和差异性正在弱化,形成了一种混合无异同的文化发展趋势。对于目前这种混同式的发展趋势,我们要做好对各民族文化的独特性和差异性的保护,要保护各民族文化差异和个性的独特魅力,建构一个现代化的、多文化的精神乐园[1]。我国有着五十六个民族,每一个民族都存在着属于自己民族的独特的民间舞蹈,而各个民族的民间舞蹈都有独特的舞蹈技巧。目前,汉、藏、蒙、维、朝、傣、彝等民族的民间舞蹈已经被艺术学院纳入必修教材,在民间舞蹈教学中,对民间舞风格特征的把握以及对民间舞的艺术特性的教学是十分重要的,本文着重对民间舞蹈教学中对风格特征的把握及对民间舞蹈艺术特性的教育进行了分析。

一、民间舞的风格特征的把握

风格特征是指:某个民族、时代、流派或者某个人的艺术作品所展现出来的艺术特征和中心思想特征。因而民间舞蹈的风格特征是指:民间舞蹈艺术作品中展现出来的艺术特征、重要思想特征以及创作特征,它囊括了舞蹈作品的思想特点、形象特点、形式特点,通过内外兼修、形神一致来展示出舞蹈作品的风韵、感情以及品格。舞蹈特征蕴含着历史特征、时代特征、民族特征、阶级特征、社会特征以及创作者个人经历、个性等因素,是通过长期形成的稳定的客观存在。由此可见,民间舞的风格特征包括民族的心态、舞蹈的体态、民族特有的语言等特征。无论站在哪个角度看待民间舞蹈,我们都能看到民族独特的风格特征。因此,民间舞学习的最终目的就是要掌握民间舞风格特征,要想对民间舞做进一步的研究,要想将民间舞蹈传递发扬,最首要的任务就是掌握民间舞蹈的风格特征。

(一)体态是把握民间舞蹈风格特征的基础

体态是舞蹈最基本的构成单位,是舞蹈的重要元素,要掌握不同的民间舞的独特风格,首先要掌握体态。舞蹈从头到尾都展现着体态,体态是舞蹈语言互相连接的构架。跳民间舞时,只要舞动起来,就形成了体态。民间舞的体态在教学上经过从繁到简、从现象到本质的科学分析才确定它在训练中的价值所在。体态是否正确决定了舞蹈中舞姿和舞蹈动作是否完美,此外,舞蹈风格成型也由体态而决定。因此,体态是把握民族舞的独特性的根本,在舞蹈教学中是最基本最首要的任务。例如学习一种舞蹈前对学生站姿的教学,这个“站立”不是生活中随意的站立,而是带有特色外部特征的身体形态,这就是最单位的体态。体态的规范有利于舞蹈中的情感表达,因为体态为感情的表达奠定独特的风格基础,辅助抒情并且可以为更好地抒情做一个补充说明。人体的造型和运动无非是固定的几种动作,舞蹈也是有一个一个动作连接变化而来,怎么去形成舞蹈独有的特色,体态就是首要因素,体态是所有动作的核心关键所在,是带有该民族舞蹈风格特征一个外部模板结构。舞蹈教学中一开始就要先学习体态,再学习动作,这样就会给学生深刻的印象,举手投足间做到心中有数,对于民族舞蹈风格不会跑调[2]。

(二)心态是把握民间舞蹈风格特征的支柱

舞蹈有了体态就需要有内在与情感使之更加丰富,内在和情感的表达关键就在于心态。

民间舞蹈在心态上的构成和定型,跟这个民族的人文环境、历史环境、风俗习惯有重要关系。要把握民间舞的特色,如果不了解它的文化背景的话,就无法体验到特定的情感和神韵,这样一来,民间舞的教学缺少神韵和内涵,民间舞教学就做到了教其“形”而没有做到教其“神”了。心态的教学来自于教师的启发引导学生的体会、联想,最终实现心态的教学。只有学生懂得了该民族心态才能使底蕴感情得到充实,从而使风格特点的把握上升一个层面向理性的认识进行转变。有很多教学方法可以高效的实现心态的教学:

1.用多媒体或文字材料进行辅助

可以用现存的与该民族的背景、人文、习俗等方面有关的文字和影像资料,给学生带来最直观的认知。此外,教师还要从大量文字资料选取所需部分用口述的方式来对学生所欠缺的部分进行补充,有时可以让学生对要学的内容有大体的了解和认知,有时也可以作为知识的补充,内容的充实,有利于学生发挥想象力来使自己情感表达方式更加丰富,这种方式有助于学生从外部形态对心态的把握。[3]除此之外,应用多媒体教学是对于传统言传身教式的教学模式的重大突破,它增加了课堂的趣味性,调动学生们的积极性的同时也使课堂效率得到了显著的提高。

2.对文化渊源的探索来进行辅助

民族舞蹈是民族文化的重要体现之一,它从一定层面上反应了一个民族的文化特色和风俗习惯。每个民族都有自己不同的特色和文化,这种不同的文化也就衍生出了不同的民族舞蹈。对一个民族文化的了解也有助于我们更好的理解这种民族舞蹈的深层内涵。比如,朝鲜族人民喜欢白鹤,视白鹤为好运和纯洁的代表,因此他们的民族服饰颜色为白色。同时,这种对白鹤的喜爱也在他们的舞蹈风格中得到体现,他们强调“鹤步柳手”,就是指对鹤的起步步态进行模仿,形成一种拉力感,缓慢中带有动感,以此表现出强韧性,大幅度的姿态。

3.用教师的体验、感受来辅助教学

我们可以从一种更接近生活的体验来启发,即从生活体验和情感表达上寻找、引领。另外,在没有这种真实的采风体验的情况下,教师还可以把自己跳时的感受传达给学生,力度的强弱、幅度应大应小,时间差的把握等,这也有助于学生从中尽快地体会找到感受。

4.调动学生联想来辅助教学

可以设定一个特定的背景,用语言来描绘舞蹈的动作,以将学生融入故事的方法让学生自己想象再根据自己的想象将舞蹈动作表现出来。在民间舞教学中要充分运用“结合”。动作结合情感,如果单纯教学生一系列的动作,是没有价值和风格的,但如果教动作的过程中结合了感情的表达,就会调动学生表现的欲望。“形”是艺术的表现形式,“神”是变现形式的感情依托。

舞蹈本来就属于一种文化,换言之,当我们跳着某个民族的民间舞的时候,我们也在演绎着该民族的民族文化,而舞者对这个民族文化的了解程度决定了他的表演好坏以及是否体现出该民族的“神”。

(三)语言是一个民族形成的标志

民族的形成伴随着民族语言的形成,而一个民族的语言能够十分充分地表现出这个民族的人文和特色。民间舞蹈属于一种艺术上的特殊的语言形式,完美的表现出民族的审美与意志,从而形成一股强大的凝聚力使民族紧紧团结起来,形成独有的特色和风格[4]。

二、民间舞的艺术特性

(一)歌舞结合,欢快自由

我国民族的民间舞蹈有很鲜明的一个特点,那就是歌声与舞蹈的结合。这种载歌载舞的方式不仅自由、活泼、欢快,而且相对于纯舞蹈而言,载歌载舞更能表现出更多的与生活贴近的内容,而且通俗易懂,所以受到我国广大人民群众的喜爱。

(二)道具与技艺相结合

我国的很多民间舞蹈都十分巧妙地借助道具来加强舞蹈的表现力。比如扇子、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花伞、花灯等等,这不仅大大地加强了舞蹈的艺术表现能力,更加丰富了舞蹈动作,使舞蹈更加优美、多姿。

(三)形象鲜明,情节生动

我国的民间舞蹈的重中之重就是内容,丰富的内容是一个民间舞蹈最鲜明的特点,大多数民间舞都具有一定的故事或者传说作为根据,故事中有鲜明的人物形象、突出的人格特点和生动的故事情节。即使有的舞蹈仅仅表现某一种情绪,某一个片段,但它也是根据一个完整的故事的情节来表演的片断。例如广东的《英歌》,表演讲述的就是梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事;福建的《大鼓凉伞》传说是对郑成功抵御外寇练兵的活动的表现[5]。

(四)自娱娱人统一

我国很多民间舞蹈通常是自娱性和表演性的结合统一。对于舞者来说,有些舞蹈活动是用来自娱自乐的,但与此同时,观众看到了他们的表演,也就是娱乐了大众,所以说是自娱与娱人,意旨统一。因此,舞者很注重自己舞蹈技艺的提高,我国的民间舞蹈也随之得到了较高层面的发展。

三、结论

伴随着全球科学技术的飞速发展,万物的更新速度也日益加快。我国经济一体化随着科学技术的发展逐渐变成一种必然的趋势。不同区域、不同民族之间的文化在交流和碰撞中互相融合,各民族各区域之间不再是封闭的文化状态,逐渐变得开放起来,因此文化的独特性和差异性正在弱化,形成了“一种混合无异同的文化”发展趋势,这样一来,我国继承和发展传统艺术文化知识面临着更高的要求和挑战。中国民间舞蹈随着时代的推进而发展,生命力旺盛,经久不衰,受到广大人民群的喜爱。其丰厚文化底蕴和旺盛的生命力,使其在世界舞蹈领域中绽放着独特的魅力。民间舞教学的过程中对教学内容风格性的充分体现是民间舞教学重点。在如今的舞蹈课堂教学中,我们应该明确民间舞的教学不仅仅是传授舞蹈动作,不仅仅是对舞蹈技艺的传授,更要把握民间文化的特色,对学生的自我思考和自我表达能力的培养,对舞蹈所传递的情感的传授。我们应该坚守“源于民间,高于民间”的初衷,要做到教其“形”并教其“神”,通过舞蹈的肢体表现和对舞蹈的文化传递和发扬,把民间舞蹈的真正魅力表现出来[6]。只要深挖民族文化的精华,融会贯通,就能将最具民族特色的舞蹈展示给中国乃至全世界,以此来呈现民间舞蹈教育的良好形势,促进民族文化的交流,促进国家文化交流,将华夏文化的博大精深展现出来。

参考文献:

[1]秦贺.民间舞课堂中的启发式教学方法[J].音乐大观,2013,(08).

[2]高杨.中国民族民间舞课堂教学的启示[J].沈阳师范大学学报(社会科学版),2009,(03).

[3]宋禄霞.浅谈强化民间舞课堂教学的“民间性”[J].吉林省教育学院学报(学科版),2010,(02).

民间文学的特点篇(4)

【中图分类号】J722.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089(2014)10-0195-02

我国民族文化非常深厚,而舞蹈艺术能够直接表达民族文化。民族民间舞蹈是民族传统文化组成部分之一,能够深刻影响舞蹈创作、传播和发展,是舞蹈文化教育发展的根源。中国民族民间舞蹈在文化传承过程中,它用形体语言表述大自然、历史、人文与自我,加以风格性的体现与提炼,有助于实现艺术形态和精神文化的相互融合,更好地展现民族文化传统精神,有助于提升综合文化素质、心理素质和审美理念等。民间舞风格性在舞蹈教育中,更应该作为重点来实施,并不断伴随时代文化发展与进步,结合时代文化特点和民族民间舞蹈风格性特点,来实施舞蹈文化传承和教育。

一、民族民间舞“风格性”概念

(1)民间舞的特性。随着社会水平的不断进步,人们思想教育也随着变化,民间舞蹈的传承发展也变化,时间沉淀下来的民间舞蹈具备了六大特性:一是民间舞的继承性。民间舞蹈来自于人们基本生活活动中,是历史发展下来的文化沉淀,象征着不同时代下,民间生活文化特点,从舞蹈文化中,辨识出社会发展状况和文化所处在的不同时代阶段,整个过程是继承与发扬的过程。二是民间舞的集体表现特点:民间舞基本用集体形式展现。民间舞蹈的特色是来源于民间劳动人民生活,这种生活状态是集体活动文化的体现,展现的是劳动人民的思想感情,舞蹈是表达这种思想感情的手段之一,对生活的美好期待、感情的抒发等,都由群众化、集体化的方式来展现。三是民间舞具备一定的娱乐性。民间舞的最初实现功能是娱乐人们,舞蹈具备感情交流沟通的作用,并可抒发感情、调节生活状态,排除疲劳,真情实感流露的舞蹈方式,可带来娱乐性。四是民间舞的即兴性。相对其他舞蹈,民间舞的最初目的就是娱乐和抒感,对舞蹈的编排较为随意,是人们感情迸发的即兴表演。五是适应能力强。民间舞出现和传承是依据历史背景而一直发展,能够吸收时展的特色,因历史而变的传承和延续。六是具有一定的地域性。我国的民族文化特色多样,地域性的差异非常明显,各种地域的民间舞表达的内容不一样,地域特色明显。

(2)民族民间舞蹈的“风格性”的内涵。民族民间舞蹈的“风格性”是一种在艺术创作于表现中自然形成的现象,它是区别于其他舞蹈艺术的重要标志,既存在于舞蹈的内容之中,又表现为作品的艺术形式。将舞蹈的“风格性”融汇至民族民间舞蹈的教学中非常重要,它有助于学习者近距离的感受民族文化与舞蹈风情,让学习者能准确的把握人们的生活感受与对动作风格的审美意识,能更好的将内心情感与各民族独有的底蕴密切的结合在一起。

民族民间舞蹈风格在表现民间艺术方面具有良好的展现形式,风格性是舞蹈艺术的精华所在,具备识别舞蹈种类和舞蹈文化的标识,民族民间舞风格体现不同民族的、经济文化、社会发展、环境和生活特色,包含了民族伦理、道德、情感。舞蹈的内容展现过程中,可以让欣赏者体验民族文化的精髓,具备风格性的舞蹈可直接表现出民族舞蹈的内容,感染力较强。例如东北的秧歌舞蹈,具备“俏、浪”等风格元素,动作潇洒、简约,不黏糊和冗长拖沓,展现东北民间的豪情,而傣族民间舞蹈的婉约和柔和风格,蒙族舞蹈的粗犷、豪放风格,均可展现不同民族和地域下,劳动人民的感情和文化。

二、民间舞风格性学习的重要性

中国民间舞蹈的形成,是各民族历史发展与艺术创造的结果。它表现了本民族文化传统、心理素质和审美取向,反映了不同发展阶段的舞蹈特征。

民间舞作为民族文化的结晶,传承民族文化的精髓,表现出民族文化的多种风格特点,集合了不同民族的生活文化习惯和民俗文化特色。民间舞对民间劳动人民生活状态和感情特点进行展现,娱乐自身,展现与自然环境的和谐发展。中国是个多民族的国家,不同民族的生活文化方式均有所差异,展现出来的地域文化特点丰富多彩,因此,风格性的展示也就是判断民间舞蹈特色的重要标准。

舞蹈的风格性的主要表现:艺术创作展现出来的魅力和创作个性。舞蹈的风格可以淋淋尽致的展现出一个舞蹈作品内涵、形态、特色等,舞蹈作品的内外一致、形神统一体现、风格特点明显。舞蹈风格蕴涵着历史的、时代的、民族的、阶梯的、社会的气息和审美观等因素。是长期形成相对隐定的客观存在。可见,民间舞的风格性包括舞蹈的情感、民族的心态、民族独有的气质等诸多方面。例如:维吾尔的舞蹈挺拔潇洒,表现其高傲的民族气息,在民问舞蹈中独树一帜。无论是“托帽式”还是表示友好的。“扶胸式”舞姿,无论是步伐流动中的“颤而不窜”,还是体态的“挺而不僵”,都向观众们展现了维吾尔族人民那种对生活的火热追求和对未来的美好憧憬,同时,不同的民族气质在表现民族舞蹈的过程中也具有不一样的精神风貌,生活在牧区的蒙古、藏、塔吉克族都喜爱鹰,把鹰作为英雄的象征及其形态、气质、气氛却各不相同:蒙古族突出勇猛、矫健;藏族则显出强健、稳重、豪放;塔吉克族则表现轻捷、洒脱,蒙古族舞蹈中鹰的形象是生活在辽阔草原广大牧民的气势、精神面貌的艺术升华,体现了一往无前的英雄气概。

学习民间舞需要明确风格性的重要性,因此,不论从何种角度去探究民间舞,均可以验证风格性存在于民间舞,而且特点明显,如何把握民间舞的风格性是为民间舞蹈教育提供更佳的切入口,是对民间舞深入了解的基本点。民间舞蹈教学含有强烈的民族风格的本质存在,不仅仅是教学目的,这是民间舞蹈在新时期发展的背景下,民族文化风格发展的起源,这是一个反映了文化发展的社会教育的过程。

三、民间舞风格性教学分析――学习、体验和研究教学体系

民间舞风格性教学过程,将延续很长的时间,如何有效地提高教学效率,需要从多方面来探讨。我们的教学目的,是了解民间舞的内涵,对民间舞含有的多种情感表现出来,传达民间舞风格性的最初目的。民间舞作为一个复杂、艰巨而漫长的教学过程,不可能仅靠短时间的一次研究报告或者学生体验就能完全凸显,往往是依靠培养教学氛围下,通过不断的学习、体验和研究三者之间项目贯穿和循环。对民间舞蹈的教育来说,教师在民间舞风格性的传授和教导方面,需要注意如下方面:

(1)首先必须重视积累民俗文化,掌握更加丰富的民俗文化,作为民族民间舞教学的基础。民俗文化是民族民间舞的根本,在学习积累过程中,不断培养人们对民族民间舞的审美意识。与此同时,关注民族民间舞实践的重要性。人们学习民间舞,目的并非仅仅还原民间舞的原有样式或舞蹈姿势,将过去重现这样也无法促进民间舞的发展。同时,我国作为多民族国家,民族心态深入民心,往往无法摆脱从本民族思想和意识上来看到很多事情,包括民间舞蹈的文化等,因此,可能对其他民族民间舞的思考和分析上就存在局限性。要深入了解民间舞的风格性特色,就需要进行实地考察,关注实践调研的所有环节,可通过拜访或者邀请民间艺人的参与,包括教学或研究,在实践创作中体验民族民间舞的风格。最后把舞蹈作品展现给社会或教育,坚持“走出去,请进来”的实践原则,特别是在民间舞教学中,是必须遵从的标准。

学习民间舞蹈的人知道学习的是民间舞蹈文化,但是,能够较好了解民间舞蹈文化的学习者并不多见,这也是真正无法很好改善民间舞蹈教学质量的因素。民间舞蹈是一种民间文化的产物,其发生和发展的历史文化不断地沉淀和积累,从不同角度来诠释和探索,每个民族的背后都有其相应的民间舞蹈文化。我们完全有能力在民族民间舞蹈中的不同文化背景的民族感情,不同特色的生活和习俗等多重方面入手,并最终依靠这些文化精髓,挖掘和展现民族精神和民族舞蹈精神。因此,我们开展民族舞蹈学习,学习必须建立在重视民间舞蹈的精神文化学习的最基本和重要的地位上,因为它是我们掌握不同风格的民间舞蹈最基本的入口。

(2)体验民族民间舞蹈的情感,体验民族民间舞蹈的内在。教学中,关注民间舞蹈体现出来的精神状态,深入分析民间舞蹈的深层底蕴。民间舞的风格性不仅仅是姿势动作的差异,许多民间舞均存在一定的共性和审美内涵,在教学中通过点式分析方法,把握整个民间舞的整体特色下,对舞蹈艺术进行剖析和提炼,将风格性的元素全面展现。启发学生使他们对不同民族民间舞的情感享受、生活再现、精神寄托三方面上展现不同的风格。这种研究民间舞的精神状态方式,可让我们更有效地深入分析民间舞,对舞蹈文化的掌控能力更强,传播与发展民间舞蹈艺术提供直接的方法。正确地把握中国民族民间舞蹈的感彩和情绪变化,例如东北秧歌中“艮、浪、俏、逗”暗含了东北人的踩高跷的“稳中艮”,东北大姑娘和小姑娘的“稳中浪、稳中俏”,东北汉字的“稳中逗”;音乐中的民族民间音乐的情感表达与舞蹈的相互结合,有利于激发学生的情感和情绪,调动听觉和视觉神经,增强民族民间舞“风格性”魅力的体验。

(3)总结研究民族民间舞蹈的动作体态、动律,抓准典型动作,完美动作表达。“风格性”教学,首先让学生从文化上去拓宽视野和情感,其次是通过“动态切入”的方式来进一步体验,贾美娜教授认为“民间舞的基础教育,是从动态入手、给与学生‘形神兼备’的民间舞蹈文化教育”,可以看出动作体态研究的基础重要性,民族民间舞的动律,也是民族文化的体现,如藏族舞动中,膝部的律动正是藏族高原地区寒冷环境下人们胯部服装和装饰物加重人体腰部负担,坐胯、松腰的基本体态和移动重心过程中表现出来的“无屈不成动、欲动必先屈”的律动。民间舞的“风格性”往往是通过典型的动作特点来显现,当然这些动作都是建立在民族文化的基础上,动作的研究,可以通过舞蹈整体动作的剖析,反复训练和润色,有利于民族民间舞蹈教学的效率。

(4)民间舞风格性的学习要注意方法的运用。中国民间舞,是一个流布广泛、种类繁多、风格各异的文化集合体,“自娱自乐”是它的原生精神,时代沿袭、结构松散是它的基本特质:从严格的意义上讲,民间舞不是一个“居庙堂”的艺术品。然而另一方面,中国舞蹈文化特定的历史状况,决定了主体民族“根性”文化精神的“多元载体”特性;民间舞,虽呈“散沙”之态,但却强有力的保存了民族文化的典型心态和样式,地域不分南北,层次不分高低,风格不分优劣,都拥有一种巨大的包容性和内在自足的舞蹈文化意蕴。我们在进行民间舞风格学习的过程中要学会应用不同的象征事物,不同的方法去面对。民间舞作为文化载体,如何从根本上去把握民间舞的内涵特色,需要我们从实践中去,汇集更多的民间舞内容和表演经验,完善研究方法,强化提炼风格性元素的能力,对综合素质要求提出了更高的要求。

五、结论

随着知识更新发展变化,我国传统艺术文化知识的继承与发展需要进一步提高效率和效果。民族民间舞蹈,具备了良好的历史和文化传承载体作用,传播文化教育的特殊功能实现,具有独特的意义。将民族民间舞蹈的“风格性”教学运用到舞蹈的教学中是一种必然的趋势。把民间舞在文化传承上的优势,通过肢体舞蹈语言,让民间民族舞蹈教育全面发展,深入探讨多民族的文化精华,展现不同民族舞蹈风格特点,促进民族文化的传播交流和提升文化教育水平。

参考文献:

[1]张靓靓.浅谈风格性在民族民间舞教学中的本质魅力[J].吉林艺术学院学报,2011(3):20.

[2]韩晶.刍议民间舞教学中风格性的魅力[J].科教导刊,2013(14):77.

民间文学的特点篇(5)

一中国民间舞蹈的特点

追溯文化渊源,分析舞蹈中国民间舞蹈的特点主要表现在积淀古代文化、原始舞蹈遗存、于民族交融中发展,歌、舞、乐三者结合以及使用道具等方面。

1.体现着流传性

中国民间舞蹈具有独特的传承方式,民间舞蹈的参加者即是表演者,在舞蹈进行中互相学习,即兴创作。人们在这种特定环境中,一方面感受本民族歌舞的独特风格,熟悉和运用本民族表达思想与感情的传统方式;一方面通过参加者的共同提炼,使本民族的民间舞蹈更加完美,更富有生命力,并通过节日、祭祀、聚会等集体活动,使之一辈辈的流传下来。积淀中国各民族的古代文化,又包含着在传统基础上的创新,就成为中国民间舞蹈的一大特点。景颇族的“目脑纵歌”、苗族的“吃枯脏”、彝族“跳宫节”等舞蹈活动,无不如此。

2.蕴藏着文化性

中国民间舞蹈非常讲究舞蹈队形的排列与场面的变化,其中也积累着古代的丰富文化。我国是一个有着56个民族的多民族的国家,各民族都有着丰富多彩、风格各异的民间舞蹈,比如傣族的孔雀舞、维吾尔族的赛乃姆舞蹈等,这些民间舞蹈都是中国古代民族根据他们当时的物质、精神文明创作的,并且通过各种祭祀礼仪,民俗活动在群众中长期流传下来,是一种特殊的文化现象,它们表现着各民族的文化传统,心理素质和审美习惯,具有鲜明的民族风格。在当前的民警按舞蹈的教学过程中,不仅仅要使得学生掌握各民间舞蹈的基本形态,更重要的要加强对学生进行民族传统文化的渗透,使它们从“根”上了解民族民间舞蹈的文化内涵。

3.融合着血缘性

中华民族是经过漫长的发展、融合中逐渐形成的,许多民族之间有着深远的血缘关系,这种血缘关系也表现在文化上。一些民间舞蹈中,常常是你中有我,我中有你,或兼收并蓄,或形成新的形式。文化血缘的因素促进了中国民间舞蹈的发展与中国风格的形成。因此,于民族交融中发展,是中国民间舞蹈的又一特点。

二民间舞蹈教学规范性的思考

在民间舞蹈教学中,作为舞蹈教育工作者,应与时俱进,以发展的视觉探索民间舞蹈教学的方法。教学不应仅仅局限在民间舞自己的狭小空间中,而应着眼于民间舞的博大精深的文化价值之展现。

1.追溯文化渊源,阐述舞蹈动作内涵

动作内涵,是从舞蹈动作形成之源入手,在理论上使学生知道民间舞蹈某一舞蹈动作的文化内涵,也就是让学生了解该动作源于何处,为什么形成这种动作造型。让学生明白其所以然。

中国各民族的民间舞蹈,都不同程度地积淀本民族的民族心理、审美情趣、风俗习惯等文化现象,而且,对于本民族的形成、迁徙居住环境、经济基础、社会结构等各个方面都有所反映。

在进行民间舞蹈的教学时候,应该让学生更深地去体会民间舞蹈的深邃内涵,全方位地了解这一民族的文化背景,不仅仅是停留在身体的训练、模仿和肢体语言的表达的层面上,也要从文化的深层次上,进行文化背景的拓展。也就是不仅仅让学生知其然,更要知其所以然。

比如在学习孔雀舞蹈时要求舞者做到:提臀收腹,提颈挺胸,提神竖耳;眼睛警觉活泼,神态充满自信和骄傲,并同时向学生讲解为什么要做到这几点,怎样去做到这几点?这就要分析舞蹈动作的内涵了。这种特点所表现出来的恰恰是鸟类的特性,而且更像鸟类中的孔雀,而孔雀的天性是爱美的,骄傲的,头部的机械动作,步伐动态的轻巧警觉,以及所具有的柔韧性和弹性等等都是展现了孔雀的性格和优美的姿态。再比如,藏族民间舞蹈由农牧文化与宗教文化融合而成,藏族舞蹈独特的体态动律特征,重心偏前,身体微前送或90度的前倾,这是漫长的封建农奴制、政教合一的政权形式以及喇嘛教迎合人们精神生活需要的结果。

2、课堂语言的规范化

课堂语言是教学过程中的重要组成部分和重要手段之一,是教师教学能力的重要体现,是提高教学效率和教学质量的重要保证。

“口传身授”是民间舞的教学方法,“口传”是指语言讲解教学,对学生的思想启发、动作讲解纠正以及组合的编排调度等,主要是通过语言讲解教学完成的。

民间舞课堂语言,专业术语所占比重低于芭蕾舞课堂。“白话”是主要的民间舞课堂语言,这和民间舞科形成历史以及民俗性质有着密切的联系。“白话”是一感性色彩很浓的生活语言、生动、形象,且通俗易懂,有易于活跃课堂气氛,发挥学生想象力,激发学生的学习热情。但“白话”的语言严谨性较差,语汇运用的准确性准度较高,运用得不恰当,容易造成学生的理解偏差,对教学产生不利影响,教师在“白话”语言运用上,应将语言的严谨性、准确性放在首位,尽量减少语言误差。

3.加入现代的元素

现代的民间舞蹈教学当然不仅仅是固执于民间舞蹈的传统的继承,对流传了数千年的舞蹈舞步没有加以改善,这对创新民间舞蹈教学没有用处,也不利于学生的创新思维的发展。教师应该以民间舞的原有素材民族性极强的内涵为基础,博采众长,以现代意识为编舞者的指导思想,走出一条民族内容洋包装的发展路子。

比如,现代舞蹈长于表现人的内心情感,舞蹈有较强的激励性,能够创作比较抽象,令人产生充分联想的氛围。如果民间舞蹈教学能借鉴现代舞蹈之长为自己所用,是一种极好的创新教学方式。加入现代的舞蹈元素,还包括对现代舞蹈的结构方式、服饰、道具的运用、肢体训练。

4.抓住典型动作示范,提高动作的完美度

民间文学的特点篇(6)

一、中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题

(一)不明舞蹈内涵。不明舞蹈内涵是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一,舞蹈内涵是能否发扬民族民间舞蹈的关键,也可以说是民族民间舞蹈的灵魂,不明舞蹈内涵会导致学生的舞蹈空有其表,形似而神不似,不利于舞蹈的传承和人才的培养。(二)缺少创新元素。缺少创新元素是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一,创新是万事万物得以继续发展的根本,缺少创新就会导致一切事物停留在最初形态,不适宜时代的发展。创新是发展民族民间舞的关键,缺少创新元素就会导致民族民间舞教学止步不前。(三)形体动作混乱。形体动作混乱是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一,形体动作是舞蹈能否具有灵魂的条件之一,舞者动作优美,配合音乐的旋律舞动,肢体协调且位置得当,既可以丰富视觉的美感又可以体现民族民间舞蹈的内涵。形体动作混乱会导致民族民间舞蹈学习仅仅停留在表面,无法真正从肢体动作中感悟民族文化,阻碍学生继承和发展民族民间舞蹈。

二、基于中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题策略

民间文学的特点篇(7)

民歌是劳动人民在劳动过程中创作的,并在人们的传唱中得到不断的加工、完善和发展的。民歌的特点源于劳动生活,短小精悍、易于传唱、便于记忆。具有反映了不同民族的性格特征和民族文化。如蒙古族长凋民歌《牧歌》,音乐中的语言非常单纯朴实,音乐风格也非常清新自然。充分展现出大自然的美和蒙古族劳动人民的生活特点,渗透着浓郁的民族风格。学生通过欣赏理解也很容易接受,同时还能够激起学生对民族民间音乐产生自己的兴趣和爱好。

1.2戏曲音乐:特色、精致和时代美

戏曲音乐主要是与地方传统戏剧结合在一起的艺术形式,戏曲音乐根据剧情来塑造剧本的人物形象,与舞台上的动作和形象密切配合在一起;戏曲音乐根据剧种特点不同,同时反映了不同的地方特色。根据剧种声腔的不同,其方言也具有地方特点。戏曲音乐根据剧情的需要运用独特的艺术手法,通过对剧中人物的雕刻和情节发展让学生感觉身临其境,让学生对戏曲音乐产生丰富的想象和联想,从而产生自己的兴趣和爱好。民族管弦乐曲:和谐、创新和优雅美民族管弦乐曲也是在一定的历史文化背景之下,得到不断发展和其乐曲的配器也得到不断创新,反映了一种高雅的文化。主要特点:高雅、真切、深厚、动人。随着人们欣赏水平的提高,民族管弦乐曲越来越深受人们所喜爱。如《春江花月夜》,音乐主要表现为情趣和幽雅的美感,在加上巧妙的和声、复调和配器,在民族管弦乐队中表现出作品形象更加鲜明生动、色彩更加丰富多彩、感情更加热烈奔放,显示出独特的美学价值。

2民族民间音乐的艺术•眭、欣赏性和教育性

民族民问音乐根据不同的时代和地域性特点,具有很高的艺术性、欣赏性和教育性。但是,在教学中学生如果对民族民间音乐作品不喜欢欣赏也不愿意去理解,就是音乐表现得美、艺术性再高,这对于我们的音乐欣赏教学而言,也没有任何意义。因此.我们要不断努力和探索,创建出适合社会发展和学生需要的民族民问音乐教学模式,提高学生对民族民间音乐的认识和兴趣。通过民族民间音乐具有的独特创作功能,在我们的课堂中得以展现,进一步来培养学生对民族民间音乐的兴趣和爱好。

2.1教学中要具备广博的综合知识和合理的教学方法

民间文学的特点篇(8)

一、我国民族舞蹈概述及其特点

(一)我国民族舞蹈的概述

舞蹈是人类在漫长发展历史过程中最早出现的一门艺术,它来源于人们最自然的生活。在人类语言产生之前,人们就通过相应的动作来传递消息,进行交流。随着人类社会的发展,逐渐发展成为一门通过不同的动作姿态来表达不同思想感情的形体艺术。我国地域辽阔,少数民族在长期的发展过程中,在自然环境、宗教信仰、文化传统等方面的影响下,形成了充分反映本民族风格的舞蹈,造就了我国灿烂的文化。

(二)我国民族舞蹈的特点

我国有56个民族,这些民族都有自身的语言、文化,在长期的发展中产生了各具特色的民族舞蹈。这些民族舞蹈在其形成过程中,由于生活环境、历史条件等方面都不同,各自成为一个系统,具有不同的内容、风格等。因此,要想通过舞蹈教学全面掌握这些舞蹈的内涵和思想感情,必须全面分析各个民族的风俗习惯、生产和生活方式,而且还要以此为基础,理解不同民族舞蹈的风格,掌握风格性,进行更深入的研究,在舞台上展现出更多具有民族文化传统的舞蹈作品。

我国的民族舞蹈常常是将歌、舞、乐三者完美融合,形成了独具特色的传承方式。在舞蹈表演中,舞蹈者相互学习,取长补短,表现出本民族的特点和思想感情。通过这种方式,实现了舞蹈者之间的相互交流,共同提炼、完善,使民族舞蹈更具有生命力。同时,中华民族在五千年的发展过程中,各民族逐渐融合,有着千丝万缕的联系。民族舞蹈兼收并蓄,产生了新的舞蹈形式,形成了我国丰富多彩的民族舞蹈文化。

二、现阶段民间舞蹈教学当中存在的问题

现阶段,我国虽然通过鼓励民间舞蹈教学来传承民族舞蹈文化,促进民族文化的发展,但民间舞蹈教学仍存在诸多问题,主要表现在以下几个方面:

(一)依然坚持传统的教学观念

当前,部分教师依然坚持传统应试教育的观念,过分注重对舞蹈动作的练习,片面地认为只要学好舞蹈动作,就能掌握民族舞蹈文化。在民间舞蹈教学中,教师过分注重对舞蹈动作的分解、练习,注重动作之间的流畅性,忽视对背后知识的讲解,如文化等。即便在课下或空余时间,也让学生对动作进行反复练习,评价一个学生舞蹈掌握好坏的唯一标准就是舞蹈动作是否到位、是否流畅、是否与教材一致,使原本十分有趣的舞蹈学习变得枯燥乏味。长此以往,不仅会使民间舞蹈学习变得与普通课堂学习毫无二致,还会挫伤学生学习的积极性。

(二)一刀切,忽视了学生的个性特点

当前,部分教师在进行民间舞蹈教学时“一刀切”,忽视了学生的个性特点,未能根据不同年级的情况进行调整。民间舞蹈作为一门独立的艺术课,不同年龄段的学生具有不同特点,对其理解也会有所不同。同时,与语文、数学等课程相比,我国的民间舞蹈教学起步晚,尚未形成完整的体系,再加之教材市场鱼龙混杂,缺乏权威性,很难适应当今社会的需求。

(三)教师的专业水平有待提高

虽然国家在现阶段采取了多种措施,增加了相应投入,培养了一批民间舞蹈教师,加强了师资队伍建设,但是与快速发展的舞蹈教学相比依然不足,同时,这些教师的专业水平有待提高。老教师的知识往往比较陈旧,过分依靠传统教育手段和教学方法进行教学,忽视了学生的基础。新进教师由于缺乏足够的经验,对学生的情况不够了解,师生之间缺乏沟通,而且其他方面的工作也会占据大量的时间,不利于开展民间舞蹈的正常教学。

(四)忽视创新教学方法

现阶段,民间舞蹈教师依然按照传统的教学方法进行教学,忽视了创新。教师对学生进行舞蹈动作的示范,然后将它们进行分解,逐一教给学生,让学生进行反复练习。学生完全模仿教师的动作,即便掌握了动作要领,也未能理解背后蕴涵的文化,忽视了自身的主动性。

三、在民间舞蹈教学中传承民族舞蹈文化的策略

为了更好地进行民间舞蹈教学,传承我国优秀的民族舞蹈文化,我们可以做到以下几个方面:

(一)改变传统的应试教育观念

为了更好地传承民族舞蹈文化,我们在民间舞蹈教学中要改变传统的应试教育观念,在教学实践中更加注重对舞蹈背后所蕴含文化的讲解,使学生能够感同身受,理解舞蹈所表达的思想感情。当前,社会经济快速发展,素质教育全面推广,更加注重对学生能力的培养,这就要求舞蹈教师在教学时,既要注重让学生对舞蹈动作进行认真练习,更要注重讲解舞蹈背后的文化精髓,即舞蹈属于哪个民族、该民族的风俗习惯和传统文化、舞蹈意义等,让学生能够真正理解其含义。

(二)因材施教,培养学生学习的主动性

每个学生都有自身的性格特点,我们要因材施教,培养学生学习的主动性和创造性。这就要求舞蹈教师要充分了解学生的客观基础和学习特点,针对不同的学生进行相应的教学。同时,也要针对不同的年级阶段来选择不同的教学内容,对于低年级的学生,只需要让他们掌握民间舞蹈的发展情况、保持基本队形等基础知识;对于中间年级的学生,要注意对他们进行初级舞蹈动作的练习,增加其柔韧性和灵活性,培养他们的整体协作能力,初步掌握文化知识;对于那些高年级的学生,要让学生懂得民族舞蹈文化与民间舞蹈教学之间的关系,加深对文化的理解,实现文化传承。

(三)充分利用多媒体技术

民间文学的特点篇(9)

江苏省位于我国东部沿海地区,悠久的历史和独特的地理位置造就了江苏多元化形式又兼具南北特色的传统文化,其中江苏传统民间舞种类十分丰富。江苏传统民间舞是江苏地区不同时期物质文明与精神文明发展过程中,由群众直接创作,又在群众中传承和流传,具有其鲜明的地域与民族特点的舞蹈形式。到目前为止,记录在册的约有四百多种,这些舞种形式多样,内容丰富,尤其是海安花鼓、睢宁落子舞、南京手狮以及傩舞等还被列为部级、省级非物质文化遗产的保护对象,是江苏文化“软实力”的体现。因此,将江苏传统民间舞引入课堂,把江苏传统文化的特点和元素与教学实践有效的紧密结合在一起,这是江苏艺术类高校一个重要的课题。

一、江苏传统民间舞蹈概况

(一)江苏传统民间舞蹈的分类

江苏地处南北之交,其传统民间舞也汇集南北特色。从地域划分,江苏民间舞可为苏南、苏北两大块,但在江苏,这两大地域的民间舞却截然不同。江苏南部地区山清水秀,物产丰富,有“鱼米之乡”之称,自古便是富庶之地,亦是吴文化的发源地。苏南地区的舞蹈也如这里的地理人文环境一样,有着迷人的俊秀、委婉之美。具有代表性的有常熟的《浒浦花鼓》、苏州的《挑采茶》、无锡的《渔篮虾鼓》等。苏北地区与安徽、山东两省接壤,舞蹈风格也与之相互影响,散发着古朴、豪放的艺术特点。不仅如此,苏北地区民间舞蹈有较强的技术性,舞蹈中伴随着高超的技巧,这是苏北民间舞蹈的特色,亦是亮点。具有代表性的舞蹈有徐州睢宁的《云牌舞》和《落子舞》、盐城的《二龙夺珠》、南通的《杨柳青青》等。当然,这里的南北风格只是相对而言,例如,南方有刚劲豪放之舞,北方亦然,这里就不详细说明了。其次,从生活习俗划分,江苏民间舞可分为风俗类舞蹈和宗教祭祀类舞蹈。所谓风俗类舞蹈指的是节令中庙会、香火会中的与小戏、说唱等艺术形式组合成节目或节目群的舞蹈,例如,“龙灯”“舞狮”“滚灯”等;宗教祭祀类舞蹈指的是穿插在宗教仪式中或者具有一定的祭祀功能的舞蹈,例如,“跳五猖”“解表”等傩舞以及道教舞蹈打醮法事等。除此之外,从表现内容上划分,江苏传统民间舞还可以划分为模拟类舞蹈和表现类舞蹈。

(二)江苏传统民间舞蹈的特点

1.水文化

正如唐代杜荀鹤所描述的“君到姑苏见,人家尽枕河。古宫闲地少,水巷小桥多。夜市卖菱藕,春船载绮罗”。“水”造就了江苏独特的水泊之乡的形象,也“流进”了江苏的传统文化中。在江苏传统民间舞中,就能找到“水”的特点。首先,反映水乡生活的民间舞种就不计其数。例如,《摇快船》《荡湖船》《踏潮舞》以及表现水乡民间传说的《河蚌舞》《田螺女》等。其次,从舞蹈动律上看,因其独特的水文化,致使江苏传统民间舞的律动中亦存在这种水乡生活劳作的痕迹。比如,在《渔篮虾鼓》中的碎颤律动,就是一方面来源于渔民打鱼时,脚踏木板,引鱼入网的劳作过程;另一方面则来源于人们模仿船行驶中的上下起伏。

2.特有的动作表现形式

相对于北方民间舞的热情奔放,“细腻”“灵巧”和“精致”是江苏传统民间舞动作的主要特点。江南的山灵水秀与吴地的文化风俗,深深影响着这里的传统民间舞。例如,《渔篮虾鼓》中的“颤”,不仅是膝部的颤动,而是更加注重脚腕发力的碎颤。要求“颤”而不“板”。这种对身体关节运动细致入微的要求,是江苏民间舞中比较突出的特点。又如,《渔篮虾鼓》中的“摆动”,不同于云南花灯“崴”,而是强调胯部的水平横向摆动,恰恰体现出江南水乡女子的委婉含蓄之美。

3.道具的运用

道具舞是汉族传统舞蹈中不可或缺的重要部分,对于江苏传统民间舞来说更是如此。江苏民间舞蹈中道具的使用也非常频繁,大到龙灯、马灯,小到花鼓、花篮、莲湘。不仅如此,江苏传统工艺如刺绣、雕刻、绘画等,也会在舞蹈道具上得到运用和发挥。

二、现有艺术类高校民间舞课堂教学现状

(一)现有民间舞课堂教学内容及训练重点

以南京艺术学院为例,现有的民间舞素材课主要分为三个部分:第一个部分是汉族民间舞素材;第二部分是少数民族民间舞素材;第三部分是传统、典范组合课程。这里的汉族民间舞素材主要是围绕着“东北秧歌”“安徽花鼓灯”以及“山东秧歌”(女班:胶州和海阳秧歌/男班:鼓子秧歌)三大块内容,少数民族素材主要是围绕着藏、蒙、傣、维、朝五个部分内容进行的,而传统典范组合课是在完成全部民族素材内容后进行的,主要分为汉族组合和少数民族组合两个部分。这样的内容安排方式,一方面是沿用国内顶尖舞蹈专业院校的内容模式,另一方面,每一个纳入课堂的民间舞素材对于教学及培养人才来说都是具有一定的训练价值的。例如,藏族素材的训练,除了解决学生基本的舞姿感与协调性,还能有针对性的训练学生膝部的运动。包括松弛的颤动、有控制的碎颤、具有顿挫感的顿颤以及需要运用腿部肌肉张弛有度的屈伸等。除去身体的各方面的训练功能,通过藏族素材的训练还能够让学生掌握藏族舞蹈的风格和艺术特点。“顺边美”动态形象的训练还能为今后与藏族舞蹈动态相似的民间舞的学习以及剧目的排演奠定基础。

(二)以动态形象分析法来看现有课堂民间舞素材

舞蹈是以身体为表演中介的动态艺术,具有动态性和综合性的特征。民间舞的动态性、综合性和直接传承的文化特征,均体现在舞蹈活动的时间、场地安排与设置上,也体现在舞者和参与者互动的心态中。所谓动态性像分析法是指以动态形象作为切入点,采用综合性、概括性的划分方法。这种采用动态性、综合性的划分方法把中国民间舞蹈划分为:农耕、草原、海洋、农牧、绿洲五种文化类型。农耕文化型民间舞蹈有汉族舞蹈(东北秧歌、安徽花鼓灯、山东秧歌)、傣族舞蹈、朝鲜族舞蹈。草原文化型民间舞蹈代表性的有蒙古族舞蹈。农牧文化型民间舞蹈代表的有藏族舞蹈。绿洲文化型民间舞蹈代表性的有维吾尔族舞蹈。

在现有课堂教学的民间舞蹈素材,除了海洋文化型民间舞蹈没有涵盖外,其他文化类型的民间舞蹈基本都有所涉及。课堂汉族舞蹈素材虽都同属于农耕文化,但因地理、历史和劳作方式的差异,其文化传承方面均有不同。例如,东北秧歌属于关东文化的产物,安徽花鼓灯属于淮河文化而山东秧歌则有齐鲁文化的遗风。

三、江苏民间舞引入课堂的可行性

(一)民间舞素材引入教学的基本要求

中国有56个民族,每个民族都有自己的舞蹈,每种舞蹈还有不同种类的表演形式和风格。但是四年制本科教学无法将所有民族的舞蹈融会贯通,我们只能提取具有强烈的地域风格代表性和较强训练性,并有一定艺术升华空间的民族舞蹈或者舞种来进行教学。早在50年代,老一辈舞蹈工作者下乡采风,寻找可以做为教学的民间舞素材。江苏民间舞也曾被列为可做民间舞教材的“种子”素材,但是因为种种原因,江苏传统民间舞还是错过了“首班车”。时过境迁,现在教育政策和教学环境越来越好,社会对于艺术工作者的要求也越来越高,此时应该重新审视我们的教学内容,更新及完善民间舞课堂教学大纲。

(二)江苏民间舞引入课堂的原因

首先从地域风格代表性分析,曾有学者认为安徽花鼓灯可以代表华东地区民间舞蹈的主体风格。但笔者认为,安徽花鼓灯具有强烈的淮河流域文化特点,虽与江苏民间舞同属于农耕文化类型,但是无论从动态上、风格上还是从地理、人文、历史等因素分析,两者有着巨大的差异性。江苏地处长江三角洲,春秋时期已经形成以吴文化为主,越、楚文化相影响的文化体系,在这样的体系下形成的民间舞蹈具有农耕文化、海洋文化以及两种文化相交的“稻作渔捞”文化的特点。例如,江苏民间舞中落子舞、跳当当、云牌舞等就属于农耕文化类型下的民间舞蹈;摇快船、浒浦花鼓等则具有较浓的稻作渔捞文化特点;流传在南通、盐城一带的跳马夫却属于海洋文化类型的民间舞蹈。而海洋文化类型的民间舞在现有艺术类高校课堂教学内容中尚属空白。

艺术类高校的本科教育不同于中专阶段以身体训练为主的教学模式,而是培养“文舞相融”的艺术人才,所以教材内容涉及文化类型越全面越好。此时江苏民间舞蹈考虑可以作为长江三角洲舞蹈风格之代表性素材列为民间舞教材。

其次,从训练价值上分析,江苏民间舞蹈风格不同于东北秧歌的艮劲十足、安徽花鼓灯的灵巧机敏,更不同于山东秧歌的豪放大方。而是江南水乡味十足的细腻与精致。这种细腻的动作动态训练一方面可以填补现有课堂教学空缺,另一方面可以训练学生舞蹈中对于小关节的控制能力以及有助于女班课堂教学中对于女性内心情感的挖掘与释放。

再者现有汉族民间舞课堂道具主要是扇子和手绢,而江苏民间舞中的莲湘、响板等道具进入课堂,可以丰富现有民间舞课堂教学汉族民间舞的道具训练。

除此之外,江苏民间舞虽未被列入艺术类高校民间舞课堂,但是江苏传统民间舞蹈和以江苏民间舞为素材的艺术作品却很多。例如,《担鲜藕》《水乡送粮》《水乡童谣》《小城雨巷》等。这些作品不仅脍炙人口,还获过许多国内外的大奖。作品《担鲜藕》运用江苏民间舞的动作元素表现一位少女采摘两筐鲜藕后的喜悦心情,该舞蹈在1986年举行的全国民间音乐舞蹈比赛中荣获一等奖。而江苏现有的传统民间舞也有着很强艺术性和观赏性。

广场、课堂、舞台是民间舞三种表演形式,缺一不可。江苏传统民间舞在民间有着丰富的原始素材,而在舞台上又有着出色的艺术作品,却唯独缺少系统科学的江苏民间舞蹈的课堂教学。为了更好的传承发展江苏传统民间舞蹈,有必要填补这一空缺,将江苏民间舞素材补充到现有的高校课堂教学内容。

(三)尝试将江苏民间舞素材提炼为课堂教材的舞种

1.睢宁落子舞

睢宁落子舞是一种独具苏北特色的民间舞蹈,起源于明朝嘉靖年间,经世代有序传承,由“汤家落子”发展为“下邳落子”,最后演变成今日的“睢宁落子”。睢宁落子舞中女子耍红巾、持竹板,动作妩媚多姿、轻盈俊美;男子打莲湘或霸王鞭,动作英武潇洒,具有很强的观赏性和艺术上升空间。如果将睢宁落子舞提炼到课堂教学内容中,一方面可以让学生掌握不同于北方汉族民间舞具有苏北地域特色的汉民族舞种;另一方面可以丰富现有课堂教学汉族道具的训练与使用。

2.渔篮虾鼓

渔篮虾鼓是一种具有江南稻作渔捞文化特点的民间舞蹈,流传在江阴东部。它的“欲动先出胯,迈步微微颤”的动作特点极具吴地水文化的特点。如果将渔篮虾鼓的动作提炼到课堂教学,可以有目的的训练学生膝部微颤中对于舞姿的控制和把握,填补汉民族民间舞课堂的具有江南水文化动态素材的空缺。

3.跳马夫

跳马夫是国家非物质文化遗产的保护对象,同时又具有海洋文化类型民间舞蹈的特质。舞蹈散发着历史的沧桑感,体现出不屈不挠的抗争精神和英勇斗争的英雄气概。跳马夫是江苏民间舞蹈中比较适用于男班民间舞课堂教学的素材。如果提炼跳马夫的舞蹈素材进入课堂教学,可以丰富艺术类高校民间舞蹈课堂汉族男子的教学内容,其海洋文化类型的特质也可完善现有高校民间舞课堂的文化类型。

民间文学的特点篇(10)

中图分类号:D92 文献标识码:A 文章编号:1006-0278(2013)04-075-03

一、民间文艺概述

(一)立法实践中民间文艺的界定

关于对民间文艺的定义,许多条约、组织和国家作出了不同的界定。但无论何种概括,都涉及到创作的群体性、传统性、民族性和文学艺术性这些共同的特点。概念界定不同,导致划定范围不同,涉及到保护民间文艺的客体也不相同。民间文学艺术(folklore)属于传统知识产权的一部分,又称之为民间文学。它是在特定民族或特定区域间的群体间世代相传的、体现该民族或该区域群体社会历史和文化生活特点的艺术表现形式,包括音乐、舞蹈、游戏、礼仪、风俗习惯、传统手工艺等,是一定思想或情感的表述。我国著作权法意义上的作品是指在文学、艺术和科学领域内,具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。著作权法规定:民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。由此规定说明,对民间文学艺术作品的保护已纳入著作权法的保护范围内,它属于作品的一种,因此必须符合作品的构成要件,即民间文学艺术作品是由特定人创作的,以某种方式反映民间文学艺术特征,具有独创性、可复制性的有形载体。这种作品的创作,直接借助于民间文艺的素材或创作方法、创作风格等形成的创作成果,具有明确的作者和创作时间。以上说明,民间文学艺术与民间文学艺术作品均属于民间文学,二者的主要区别在于前者作者身份不明,后者具有个人独创性;前者处于世代流传、不断变化的没有固定的表达,后者具有特定的思想并以一定形式表示出来;前者保护的期限是永久的,后者则有一定的保护期限。

因此,在这里讨论的“民间文艺”,是指那些尚不能被视为“作品”的,无法享受现行著作权保护的民间文学艺术。

(二)民间文艺的特点

1.群体性

民间文艺是由一个特定群体经过不间断的创作完成的。一般有以下两种方式:一种是在共同的生活劳动过程中不自觉地共同创作,然后通过模仿等方式代代相传;还有一种是开始由某个个人创作,在以后的流传中,经过无数人的加工、修改和补充,逐步成为在群体内广为流传的民间文艺。

2.传统性

民间文艺大多历史悠久,其在时间上的连续性,使得其在历史长河中虽有一些变化,但是那些反映特定群体固有的独特之处的部分仍然被保留下来。“地盘子”有着几千年的悠久历史,但至今仍然保持着最初的表演方式。

3.口头性,变异性

民间文艺在传承过程中往往采取口传心授的方式,它的形成是个动态的过程,在这个动态的过程中,其核心的风格和特质是不变的。

4.民族性

民族性是民间文艺与生俱来的,例如地盘子”是在鄂西地域文化多元一体化格局逐渐形成的历史背景下,在土家族文化、巴文化、汉文化长期交流融合的过程中,逐步形成的一种具有地方特色的民间舞蹈,是土家族文化、巴文化和汉文化交流融合的历史产物。

5.区域性

民间文艺通常只在特定的群体内流传,而该群体有比较固定的生活区域,因此具有明显的区域性特质。“地盘子”舞蹈就主要在恩施地区流传。

二、关于民间文艺权利主体的不同理论观点

民间文艺知识产权保护的主体是在民间文艺知识产权保护法律关系中享有权利并承担义务的人。显然,落实民间文艺的权利主体是保护民间文艺的关键所在。在调研时发现当地政府、文化部门,“地盘子”的传承人和当地居民对“地盘子”的归属问题,均是模糊的,说不清,道不明。这也反映了我国学界对民间文艺权利主体问题的争议。目前主要存在三种学说。

(一)国家作为民间文艺的权利主体

持此种观点的人认为,民间文艺历史悠久,随着民族的迁徙和交融,以及民间文艺的不断传承,民间文艺的流传范围已经不限于某个地区,加之民间文艺的作者不确定,因而只能由国家作为整体的权利主体。如果采用这种模式,必然抹杀了民间文艺的权利主体,无法为民间文艺最具有厉害关系的主体带来实际利益,况且大量民间文艺存在于边远山区,同时分散在各个民族村落,如果国家作为其权利主体,实际上无法真正有效起到保护作用。

(二)民间文艺的创作群体作为权利主体

持这种观点的学者认为,民间文艺的是群体共同的智力创作成果,是群体内劳动人民集体智慧的结晶。民间文艺与其来源群体之间具有最直接的经济和文化联系。因此,民间文艺的所有权应属于创作、发展和保存它的群体,属于不特定的多数人。在实际调研中也发现,恩施州咸丰县当地居民在被问起,“地盘子”应该属于谁时,听到更多的回答是“我们老祖宗传下来的,我们大家的”。对此基本上是赞同的,但是不得不提出一个问题,事实上也是大量存在的。某一民间文艺的创作群体已经消失、无法认定,或者出现多个群体争夺的情况。这些情况如果处理不好,不仅不能有效保护民间文艺,还势必造成民间文艺的消亡,影响民族团结。

(三)个人作为权利主体

这里的“个人”主要是指某一民间文艺的传承人,赋予传承人以权利主体身份。持这种观点的学者认为,并非所有的民间文艺都是群体集体创作,有些民间文艺实际上是由个人创作的,代代相传,而且只传内不传外,在继承中传承民间文艺,如同现行知识产权法上财产继承制度。我国民间文艺的多样性决定了其不可能为特定主体拥有。倘若完全地将传承人作为民间文艺的权利主体,势必造成“民间文艺”私有化,使民间文艺成为传承人的私有财产,不利于民间文艺的传承和发扬,对创作群体中的其他人也是不公平的。

三、构建民间文艺国家、群体与传承人多元权利主体模式

上述三个主体成为民间文艺的权利主体都有一定道理,但是由于我国民间文艺的多样性,和民间文艺自身的特点,单独的以某一主体作为其权利主体,都是不妥当的,不能全面有效地保护“民间文艺”。因此,针对“民间文艺”的特点,建立“国家主体为例外,创作群体和传承人共同主体为原则”的多元化的权利主体模式,才能行之有效的保护“民间文艺”。有关部门首先要对“民间文艺”进行分类,创作群体不明的,创作群体明确的,有明确传承人的。针对各种民间文艺的不同情况,确定合适的权利主体。

国家作为民间文艺的权利主体仅仅发生在以下特殊情形:一是当民间文艺的创造或保有群体区域界限不清楚或不确定时;二是非为特定传统社区或传统族群持有的民间文艺,对国家或社会公众有重大意义时。除此之外,有明确的创作群体和传承人的,二者可以共同作为该民间文艺的权利主体,对民间文艺共同共有的状态,只是在具体的权利义务规定上存在差别。下面对创作群体和传承人共同作为“民间文艺”权利主体进行理论阐述。

(一)赋予群体与传承人权利主体地位符合民间文艺的形成和传承的客观规律

我国民俗学界的学者认为,每个生活阶层的人都有可能是民间文艺的创造者,而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对民间文艺的发展、变异做出贡献。有学者认为,民间文艺是一种与个体同在的文化,个体是民间文艺的载体和拥有者、继承者、发展和创新者。对民间文艺形成与传承的实际考察也能够佐证理论界的这些研究观点。例如,调研的民间舞蹈“地盘子”,有着几千的历史,从最初作为街头行乞的方式到现在被人们喜爱的民间舞蹈表演,是当地世世代代的“地盘子”艺人群体智慧的结晶。目前主要的传承人李仕州、李长清、艾申英等他们一生创作或编唱的许多“地盘子”舞蹈在当地广泛流传,并教授许多“地盘子”学徒,他们在传承“地盘子”的同时,又进一步创新,丰富了“地盘子”。这也表明,个人创造与集体再创造的结合是民间文艺形成的主要原因。

(二)群体和传承人共同作为权利主体是民间文艺传承方式的必然要求

民间文艺的传承方式包括祖传传承、师传传承和社区传承。这3种传承方式都是不完全取得或有限制取得,这也导致了多个权利主体分亭同一知识产品的利益。

(三)确立群体与传承人权利主体地位符合有关国际公约的规定

世界知识产权组织2006年10月发表的《保护传统文似民间文学艺术表达草案:政策目标与核心原则》在第l条对民间文学艺术的定义中揭示,民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。世界知识产权组织在对该条的评论中,更明确地指出“个人在传统文化表达的发展和再创作中起着中心作用”。这些规定表明联合国教科文组织和世界知识产权组织均认可创造、发展、实践民间文艺的社区、群体和个人是民间文艺的所有人。

四、民间文艺权利主体的权利形态建议及构想

民间文艺权利主体的知识产权立法保护是民间文艺立法保护的核心组成,是针对民间文艺传承人和群体的知识产权立法保护。从现代知识产权激励理论来看,能够对个人创造给予补偿的以集体为基础的所有权也可以达到激励创新的目的。同时,承认集体产权使群体能够防止本区域的民间文艺的减少,减小对民间文艺的损害。民间文艺的集体知识产权模式不仅保护了民间文艺本身,也保护了产生民间文艺的历史文化背景。更重要的是,这样可以最大限度地增强民间艺术创作来源群体的民族自豪感,提高其民族自觉性,并逐渐把维护民间文艺的道德义务上升为法律义务,把保护民间文艺的政策性宣示转换为法律机制层面的操作,最终为传承、保护民间文艺提供一种可持续发展的有效机制。以民间舞蹈“地盘子”为例,为民间文艺权利主体――传承人和来源群体――提出了一些知识产权立法保护的建议,以供专家学者参考。

(一)成果确认权

鉴于民间文艺权利主体的特殊性及成果形式的复杂性,基于保护要求,可以通过特定程序对民间文艺的名称、内容、表现形式、权属等进行确认。在调研“地盘子”时,了解到咸丰县现有“地盘子”民间老艺人40余人,所属乡镇每年都给予了一定补贴。对州、县级“民间艺术大师”,同级政府和文化部门每人每年也给予了1000至800元的补助。这对“地盘子”的传承人经济上给予了支持,使他们有时间去传承民间文艺。

(二)原创维护权

人们可以对非物质文化遗产进行修改、补充,但不能背离原创主体和基本的表现形式,不能歪曲、滥用或不正当利用民间文艺,而要尊重民间文艺创作者的精神权利,在使用时明示原创人或原创地名称,如“地盘子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。

(三)改编权

在民间文艺的传承过程中,无论是传承人还是群体都可能对民间文艺做出自己的贡献,即享有改编权,但是改编的前提是不得侵犯原作品的著作权。改编的作品由改编人享有合法权益。

(四)演绎权及相关的邻接权

为了保持民间文艺的纯正,防止仿造和恶意歪曲,只有传承人或来源群体才享有演绎的权利。凡未经传承人或来源群体允许而使用(这里的“使用”是指营利性的使用)的行为均应视为侵权。从某种意义上说,民间文艺的艺术价值最早是由其演绎者实现的,因此应主张其演绎者具有相关的邻接权。

(五)传播使用权

民间文艺的传播使用必须取得传承人或来源群体的允许并支付相应的报酬,但为社会公共福利、传承民间文艺、弘扬民族优秀文化的传播除外。凡经国家认可或授予的持有人或群体可以使用民间文艺。

(六)无期限保护权

无期限保护权是民间文艺与其他文学艺术作品最本质的区别,这是因为民间文艺具有时间上的续展性和主体的不确定性。例如,据历史记载“地盘子”大约产生于隋唐时期,是通过历代歌师世代相传保留至今的,它随着时间的推移不断发展,每个历史单元既是传播时期也是再创作时期,因而无法确定其时间起点和终点。

(七)经济利益的追偿及分享权

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