素描教学论文汇总十篇

时间:2023-03-29 09:18:06

素描教学论文

素描教学论文篇(1)

国内美术院校的艺术教学不仅和欧美现行的主流艺术教学模式区别极大,也和一些近邻国家或地区相异,这已是众所周知。然而,依赖于体制的学院教学却不能阻止当代艺术现实的全球化趋势。国内自上世纪80年代以来,新的艺术形式和思潮不断涌现,艺术生态日益多元,国际交流越来越频繁,“与国际接轨”已成艺术界的现实状况。2000年的第三届上海双年展首次大规模地将国内外的当代艺术家聚于一堂,意味着全球化背景下的当代艺术现实一定程度上为官方所承认。其后,双年展、三年展不断地在一些重要城市被设立和举办,当代艺术区在北京等地逐渐形成并产生巨大影响,画廊、美术馆、非盈利艺术机构等获得长足的发展空间和机遇,当代艺术市场更是成为新闻不断的社会关注热点。与此同时,以学院、美协、文化馆等为代表的体制内艺术圈和体制外的当代艺术圈之间此消彼长,虽也有局部的相互渗透,但整体的融合不容乐观。在这种分化的状况下,对艺术教学(包括素描教学)产生了理解和需求上的差异,一方面,多元的艺术形式和实践更倾向于把素描看作一种便捷而多变的表达手段而不局限于写实性的形态;另一方面,学院仍强调素描是一切造型艺术的基础,特别是片面地把素描的学习作为写实性绘画的基本功训练。艺术史告诉我们,绘画的现代进程起始于工业时代的开始以及摄影术的发明与流行,写实作为绘画过往历史中至关重要的记录被摄影轻而易举地胜出,绘画自此开始了对绘画本体的确认与追求,素描以绘画中最为直接的手段和形式自然被利用于开拓新的艺术疆域,现代艺术史已为今天存留了令人眼花缭乱的素描语言形式的宝库,也为我们开启了理解传统的多元路径。如果我们的教学是尊重历史和现实的,那就必须重新审视在素描教学中贯彻的所谓规律和方法,探讨绘画基本功除写实能力之外的现实需要,容纳不同的素描观念和表现形式。一个真实状况是,绝大多数经过严格的学院美术教育的大学毕业生对艺术史的了解通常止步于19世纪晚期,对20世纪艺术完全的隔膜,乃至因陌生而拒斥,更不用说在目前遍布大、中城市的当代艺术现场的完全不知所云。所以,既对传统和教学体系缺乏理性认识与反思,又因眼光和胸怀的局限而将新的艺术现实拒斥于学院之外,这使学院素描教学愈加封闭,严重滞后于当今艺术形态和思潮的流变。

(2)急功近利,失落实验精神

学院素描教学思维的僵化和停滞在当下高校教育整体的环境下并不是一个孤立的现象。由上世纪90年代初开始,高校加大思想政治工作的力度和管控强度,教育系统加速行政化;与此同时,运行于政府和企业的一整套工作方法、模式也在高校如火如荼地开展起来并得到了彻底的贯彻。行政考核、职称评选与教学成果的绩效评估一概进入量化的序列,“发展是硬道理”在这里就体现为“教师出成果,学生出成绩”,而且这样的评估通常不须依赖时间和现实的验证,只在系统内部通过考核、打分等简单的量化手段来完成,所以,影响评估结果之优劣的重要指标不再是需要漫长的时间和真实的现场来验证的品质因素,而是眼前的数量和表面的效果。于是,没有人再把成本投入到暂时没有效益的行动中,不再有真正的实验和耗时的研究,眼前的利益遮挡了教师学术和事业的地平线,也把学生的心态调动到对分数和排名的期待中来。这些状况反映到具体的学院素描教学上,就是素描教师没有创新教学模式、更新教学内容的积极性,学生也没有独立思考、勇于探索的动力。无论教师还是学生,确保得到认可的最稳妥的方式就是沿袭现有的素描教学内容和评价标准,把包含有不确定因素的各种尝试扼杀在萌芽状态中。急功近利加剧了困境,还把一种虚假的繁荣展现出来,使学院素描教学不仅远离了传统的质朴和纯粹,也远离了当代艺术现实的多元化需求,在体制化的冗繁、重复中持续消耗下去。

2当代学院素描教学的体系重构要走出素描教学的僵化体系

我们应重新探求素描的本义,去伪存真,以此关照素描曾有过的传统以及这些传统的延续。素描作为一种最直接的、最单纯和朴素的绘画形式,其历史远非自欧洲文艺复兴开始,最早可能诞生于人类文明的发端期,形迹遍布几乎每个地域,从这样广义的角度出发,可以将素描从“造型基础”这样僵化的概念中解放出来,给予它足够的独立性———素描本身就是自足的表达形式,不必从属于其他的绘画形式,素描自有目的。视野一旦打开,我们会发现除西方“写实”绘画传统以外的各种素描遗产以及它的各种表现形式,这些形式在不同的民族文化中滋生,绝不单是“写实”可以概括的。在此基础上,重新来看狭义的素描所意指的素描传统和涵盖的范围,我们会更清晰地看到一个包容广泛、复杂多变的素描史和资源库,并可以根据地域影响和风格传承梳理出不同的谱系,在不同的谱系中,那些曾经被重视或忽视的画家会给我们带来关于素描传统、语言、风格的新认知。比如,我们可以考察“明暗”作为素描的一个表达因素是怎样发端、发展和成熟起来,“明暗”成功地融入素描语言存在怎样的线索,哪些画家在其中发挥了关键影响。或者,考察线条在不同素描体系中形成的表现形态和审美特质,又是怎样契合于特定的文化和绘画传统的,如此等等。全面的、互为参照的视野会让关于素描传统的笼统认识得以细化、澄清、分门别类,可资利用的资源因此大大扩充,也使素描教学体系的重构和推施具备了理性展开的基础。

(1)打破关于传统的认知局限

可以帮助我们对现行体系展开有针对性的反思,正视在现有教学内容、目标和基本要求上的僵硬、荒谬的规定及其给师生在教学活动中造成的束缚。丰富的素描历史认知可以破除教条主义,促成在教学中对传统的学习、继承和发扬。在具体操作中,意味着有足够的胆识否弃数十年流行的造型、表现方法,直接溯源欧洲素描传统,把那些形成巨大成就的主要形式、风格及代表画家作品作为参照和经典范例,对围绕形体、比例、透视、空间和线条、明暗、媒材等造型规则和手段展开的素描训练持更加包容、开化的态度,兼顾造型(再现技术)和修辞(表现语言)的训练,鼓励学生的大胆探索和个性化追求,在师生的交流、碰撞中逐渐摸索出新的教学思路和训练方式。涉及每一位任课教师,则可以凭借各人的习画禀赋和路径差别,扩大对素描大、小传统的吸纳和演练,加深对素描法则和语言方式不同倾向性的深刻理解,于其中寻找素描教学的新视域及替代方案,有计划地更新课程内容,促进课堂之间的差异化教学与课堂内部的因材施教。条件允许的情况下,根据对绘画不同传统的体认,探索素描课堂教学与工作室制的结合,既能给教师与学生提供更多的自由空间和选项,也利于巩固和发展富于特色的素描教学方式、方法。

素描教学论文篇(2)

一般而言,在美术专业的教学中,素描一直都是作为最基本的专业教学课程。通过这门课程的教学,不仅可以有效提升学生的美术专业功底,增强学生的造型、设计等方面能力,而且对于学生今后的就业和发展也都具有非常重要的影响。但是,由于当前很多技工学校在素描课程的教学过程中存在一些问题,严重影响美术素描课程的教学质量和效果,因此,对于素描课程的教学改革显得尤为必要。故而,本文主要通过对于技工学校美术素描课程的教学问题进行研究,结合具体的教学情况,提出一些有益的对策,以期有效提升学生素描课程的学习成绩,促进学生今后能够获得更好的发展。

一技工学校美术素描课程教学中存在的问题

当前,在技工学校美术素描课程的教学过程中,主要存在学生素描功底不扎实、师资力量薄弱以及教学思想落后等多方面的问题,其具体表现如下:(一)技工学校的学生素描功底不扎实。目前,在技工学校接受美术专业教育的学生,普遍存在学生素描功底不扎实的问题。这是由于艺术设计类专业的学生原来就没有接受太多的素描课程教育,很多人甚至基本上没有学过素描。另外,还有一部分学生是由于美术专业功底不强,没有继续进入更高的学校进行深造,所以转而进入技工学校学习。因此,在技工学校接受美术素描课程教学的学生普遍存在素描功底较差的问题。(二)缺乏优质的师资力量支持。由于近年来,很多技工学校不断进行扩招,但是学校的师资力量并没有获得较大的提升,这样就使得很多学校在美术相关专业的投入存在严重不足。尤其在美术素描课程的教学过程中,很多教师的学历和职称都比较低,从而使得素描课程的教学层次不能达到较高的水平。这样由于技工学校师资力量的不足,使得素描课程的教学质量和效果,也不能得到有效保障。(三)素描课程的教学思想比较落后。在技工学校美术素描课程的教学过程中,教师所采用的教学思想比较落后,严重影响素描课程的教学质量和效果。在具体的教学过程中,一方面教师在教学时重技术轻理论,导致学生过多的重视素描技巧的学习,目光局限于素描的构图、结构以及明暗关系等,而忽视素描理论的研究,这样就使得学生理论素养不高,限制了学生的学习效率,不利于学生获得更好的进步和发展。另一方面就是教师的教学比较注重课堂教学,忽视学生的课下创作实践,但是毕竟课堂的时间有限,学生还需要课下的加强训练与社会接轨,才能取得比较长远的发展,因此,这样的教学观念也导致学生在学习过程中浪费比较宝贵的资源,不能取得更大的进步。(四)素描课程缺乏合理的教学方式。在素描课程的教学过程中,不仅教师的课堂教学模式比较单一,而且教学工具也比较简单,这样就使得素描课程的教学方式不适应今天学生的学习和创作。例如,在素描课程的具体教学过程中,教师基本上都是让学生对着模特或是石膏进行写生,尽管这种教学方法可以有效提升学生的素描技能,但是严重束缚住了学生的创作思维,非常不利于学生开展有效的创作。同时,随着素描教学的进一步深入,也需要学生能够有效利用多种多样的创作工具进行实践,而技工学校的素描课程只能提供铅笔和纸作为创作的工具,这就使得学生的素描学习与现代素描创作产生脱钩的问题。(五)学生创作的评价方式单一。在技工学校的美术素描课程教学中,教师对于学生作品的评价方式往往比较单一,一般都是对照实物的相似度来评定学生的作品优劣。尽管这种评定方式具有一定的合理性,可以有效检验学生对于明暗、构图等方面的能力,但是素描作品当中的很多东西,不是对照实物就能完全有效评价的,其中还包含创作者的修养、灵感等多方面的因素。因此,仅仅依靠相似度的评价标准不能完全有效判断学生艺术水平的高低。

二提升技工学校美术素描课程教学质量的对策

为了有效提升技工学校美术素描课程的教学质量和效果,需要采取有效的措施,转变过去的教学思路和方法,加大师资力量的投入,从而促进教学的提升。其具体策略如下:(一)加大对于师资力量的投入。针对技工学校美术素描课程的师资力量不足问题,需要学校不断加大对于师资力量的投入,从而有效保障美术素描课程的教学质量和效果。在具体的操作过程中,一方面需要学校积极加大对于素描教师的培训,提升教师的教学能力和水平,从而有效指导学生获得更好的发展;另一方面就是学校不仅要在素描教学中,提供现代素描的各种实践工具,而且还需要继续加大人才的引进力度,尤其是创新人才的培养和引进,从而促进技工学校美术素描课程的教学质量和效果得到显著提升。(二)树立新的素描教学理念。在当前的素描教学过程中,已经与传统的素描教学产生很大的不同,不仅内涵更加丰富,而且在创作技法和美学思想等方面又有了新的发展,因此,技工学校在美术素描课程的教学过程中,要积极引进西方新的素描教学观念,加强对于学生创新能力的培养,促进学生获得更好的发展。在具体的操作过程中,首先需要强调艺术的开放性和包容性,教师不仅教授学生传统的素描技能,而且还需要积极引导学生深入研究西方的美术造型规律,了解西方的现代素描创作技法,这样才能促进学生中西兼备,获得良好的发展。其次,尊重学生的个性差异。在素描课程的教学中,教师要尊重学生的个性差异,因材施教。一方面要根据学生的具体素描功底,制定相应的教学计划和安排,促进每一个阶段的学生都能获得进步和提升;另一方面就是教师在教学中,要注重理论教学,培养学生的观察能力和创新能力,鼓励学生根据自身的观察和研究,进行有效的创作,这样才能有效提升学生的造型能力,促进学生结合社会实践进行创作。(三)采用合理的教学方式和方法。为了有效促进技工学校美术素描课程教学质量和效果的提升,教师在具体的教学过程中,要注意采取合理的教学方式和方法,开展项目教学和信息化教学,帮助学生使用西方现代素描的学习方法,提升学生素描的造型能力以及创新能力。在具体的操作过程中,教师要注意学生能力的培养,例如,在教学中,教师可以借鉴西方现代素描的教学方法,改变以往传统的教学方法,让学生在写生过程中,更加注重将画面中的点线面以及灰白黑等有机的结合在一起,进行写生和创作。同时,在人物写生过程中,可以更加注重人物形态与神态的结合训练,从而有效提升学生的写生技能和水平。在教学方式的改革过程中,技工学校美术素描课程的教学,可以采用项目教学法和信息化教学。在具体的教学过程中,教师采用项目教学法,通过分组合作的方式,帮助学生设置学习目标,制定合理的学习计划,这样就能有效促进学生潜能的发挥,有效培养学生的创造力和思维能力,提升技工学校美术素描课程的教学质量和效果。同时,教师还可以利用信息化教学方式进行教学。在具体的教学过程中,教师可以引导学生充分利用网络资源,一方面利用网络中与素描教学相关的图片、视频,开展教学,帮助学生提升各方面的创作能力;另一方面就是利用网络资源,还可以引导学生有效了解现当代素描发展的状况,开拓学生的视野和思维,提升学生的实践和创新能力。(四)制定合理的评价方式。对于技工学校素描课程的评价方式,教师应该转变传统的评价方式,不仅可以进行师生互评,而且还可以进行学生互评以及自评等手段,综合反映学生的素描学习状况。同时,教师对于学生的总结性评价,要主要依据学生课堂上的表现,这样才能更加客观公正反映学生的真实学习状况和效果。

三结论

综上所述,在技工学校美术素描课程的教学过程中,教师不仅需要积极转变过去的教学理念和教学方式,提升自己的教学技能和水平,而且还需要建立科学合理的评价方式。这样才能有效提升美术素描课程的教学质量和效果,促进学生获得更好的进步和发展。

作者:梁丹丹 单位:大同煤矿集团有限责任公司技师学院

参考文献

[1]张媛.技工教育素描教学初探[J].中国培训,2016(12):128.

素描教学论文篇(3)

就目前艺术设计专业的素描教学来看,其基础地位与价值取向各有侧重,教学模式不一:有的偏重于传统意义上的绘画性素描的造型基础训练,强调其动手能力的培养和写实与具象性的表现;有的偏重于线性框架结构的训练,强调其内外形体结构的构造组合关系与物象某一局部的超写实表现;而有的又关注于抽象性的创意训练,强调其解构性的重组与意向性的表现……从学生这一层面上讲,在一些认识和表现问题上,还存在着不同程度理解上的差距,有的人误以为掌握和运用设计素描主要是靠单纯的设计理念,或者认为只要学好了绘画性写实素描,即可完全替代艺术设计所需的素描造型。

事实上,所谓设计素描的理念是靠一定的素描造型理论知识和大量的实践来支撑的,是经验的积累和艺术修养的升华。写实素描是设计素描的基础,设计素描是写实素描的发展和变化。

应该说,设计素描是探讨和利用造型元素的构造表现原理来发掘人的理性思维和创造性思维的方法,是针对艺术设计专业和相关设计专业的一门必修的造型基础课程之一。

艺术设计专业的素描教学,其教学目的实现形式本来就应该多样化,不必简单地归结为某种模式。况且,西方提出设计素描这一概念的历史也只有几十年,引入我国作为艺术设计专业基础课程的教学也只是在20世纪80年代,应该说还处于形成与发展的阶段,许多理论问题还有待在实践中不断探索和检验。给予宽松的学术氛围、多样的教学手段、宽泛的选择空间去发展其优势,是学术民主的一种体现,因此不必过早地加以定论。但在所有教学主张中,有一点应该明确,即:其最终目的应是统一的,根据艺术设计的特点和要求,既要有利于启发和拓展学生的设计思维,又要有利于培养学生的审美能力和动手能力。

一、明确教学目的,树立设计素描意识

大凡基础课程的教学,都有一定的专业指向性,好比有什么样的建筑就有什么样的基础一样。同样,艺术设计专业的素描基础教学也不例外,也有培养方向的问题。

不言而喻,艺术设计专业是艺术、技术与科学相结合的一门应用性专业,设计素描是具有一定针对性的、创造性思维的和有目标的造型活动,是在传统绘画性素描的基础上,通过具象认识大自然的造物法则,并从具象中探寻抽象的规律和发现抽象的形态;关注物象造型的内结构与外结构的有机结合,启发我们的想象空间,找出物象结构与功能的相互关系和变化规律,经过提炼与归纳,形成理念的形态,利用其可重新构建的因素,在符合设计应用功能的前提下,重树新的形象,并要求在训练的过程中加强对设计意识的培养。

由此可以看出,设计素描与绘画性素描是既有联系又有差别的不同体系,绘画专业对素描基础的要求是:精神内涵第一,物质性第二,强调人的审美信息传达,如国画对素描的要求是以短期的线性形态表现为主;油画是以长期的块面结构与明暗调子素描的训练为主,其目的都是为了培养坚实的具象造型的基本功和增强相应的审美能力,具有明显的人文色彩。而艺术设计专业的素描训练则强调物质性、适用性第一,精神内涵第二,更多的是关注适用性、功能性。

按照先物质后精神的设计基本原则,任何设计都势必要受其使用功能的制约与限定。推而论之,艺术设计专业的素描教学也必然要受到一定的制约与限定,正因为有了这种制约和限定,人们才将设计专业的素描基础训练称之为设计素描。其目的的实现也理所当然地受制于设计的特点与要求,即实施设计素描的教学与训练是为了学生在今后的设计活动中,能根据各类设计的需要,有效地运用素描这种形式,传达、记录、转化视觉信息的结果,并具有扎实的造型能力来应对各类设计之所需。

简言之,设计素描的教学目的是针对艺术设计专业的需要,培养学生的理性思维、创新意识与审美意识,提高学生的观察、分析、认识及表现能力。因此,设计素描的教学各环节的设计都应与设计相关联,反映设计的基本属性,成为设计的有效手段。

设计素描与传统的绘画性素描既有内在的联系又有着明显差别,其根本区别在于其价值取向不一,具体表现在:

1.功能特点

所谓功能,即作用与效能的意思。绘画的概念是“通过再现对象的具象描绘来反映意识形态的创作”,那么绘画性素描的功能就体现在它的认识作用、教育作用和审美作用等方面。其价值取向在于精神与情感的熏陶或其本质特性来体现它的价值作用。相比较而言,设计素描的功能性特点,却以强调其物质性与适用性为第一要素,而其精神内涵与审美内涵则处于从属的地位。也就是说,在教学中,素描训练必须受适用功能的制约,而正是由于这个因素,艺术设计专业所必需的素描训练才显示出它的真正价值和特色。

2.造型特点

所谓造型特点,即造型活动或作画过程中独有的特征。由于不同专业的素描在教学中其功能价值的取向不同,相应地带来了其造型特点方面的差异。绘画性素描的特点表现在:一是讲究画面构图的完整性和独立性,二是具象再现的可能性,强调体现作者的思想感情与审美主张。而设计素描的造型特点是:构图更加关注其画面构成要素的合理性安排,能充分反映物象的本质属性与特征,在这个前提下,才考虑其画面的相对完整性,强调创造性地构造与表现物象,具有造型的多样化、视感的多属性、空间的多维度、效果的中介性等特点。

3.思维特点

思维作为人类特有的一种精神活动方式,反映在设计素描中是有着其个性特点的。

绘画性的素描一般运用的是形象思维,强调的是艺术的审美性。所谓形象思维,概言之就是对生活进行直观感受和形象的再现。在绘画中体现的是一种直观性与形象性有机结合的思维活动方式。其特性具体表现在形象思维对感性认识的全面依赖,并从审美的角度来关注客观物象,它是以感性为引导、理性为内容的形象思维。

而设计素描则运用的是设计思维与形象思维相结合的方式。所谓设计思维,概言之就是指在设计过程中对客观素材与感受进行间接、概括、综合的反映,强调的是科学合理性。由设计思维与形象思维组合成的设计素描思维其特点主要体现在:直接性与间接性的结合、个别性与概括性的结合、典型性与综合性的结合三个方面。这三个方面在具体思维活动过程中并不是孤立的,而是相互关联、相互作用的辩证统一关系。

4.方法

无论是观察方法还是表现方法,都是从感性到理性的循序渐进的过程。从无法到有法,再从有法到无法的最高境界,是认识论的方法论。

绘画性素描与设计素描的观察方法和表现方法是既有联系又有区别的矛盾统一体。绘画性素描注重感性认识,强调外在形象的形体构造关系和精神面貌的体现,以及观察与表现的关系、整体与局部的关系、主体与客体的关系、感觉与理解的关系等。在表现方面,一般是以具象的明暗调子素描表现方法为主。

而设计素描则强调的是用理性的、逻辑的思维方法来观察、认识、分析物象。具体来讲,就是从不同角度来“看待”和剖析物象,即从不同视点和用“透明”的方法来观察物象的内外构造关系,特别是物象内部结构之间各部分的相互联系与组合关系。

5.内容

设计素描的教学内容除包括一些绘画性素描的基本内容如:透视、形体结构、明暗、造型原理与规律等之外,更重要的是侧重于理性的认识与思考、逻辑的推理、抽象思维的训练与抽象的发现和表现以及设计思维和创造思维的培养。

二、教学环节的有机整合

按照艺术设计专业对造型基础的教学要求,设计素描一般根据总的课时量分为三大板块:一是以线性结构素描表现为主的板块;二是以明暗表现物象材质(肌理)为主的板块;三是以创意表现素描为主的板块。这三大板块并不是截然分开的,而是一个有机的整体,应根据学生的个体差异而轻重缓急地加以实施。

1.以线性结构素描表现为主的板块

这一板块主要是了解和掌握物象的内外构造关系,认识事物本质与反映其本质的规律和方法。由于设计素描更重视理性的观察、分析和表现,从某种意义上说它是一种具有数理关系的、理性的、逻辑性的思考过程。具体讲这一过程是通过对物象的观察、剖析、去伪存真,发现并运用其抽象的设计元素,达到心领神会的境界,适应现代设计审美观的过程。提倡结合自己的认识和体会,在不断的艺术实践中探讨和寻找符合设计的造型语言。设计素描的基础训练,按一般的认识规律应从具象开始,具象是认识和表现物象的前提与基础。但其主旨在于加深从具象到抽象过程的认识和理解,初步形成设计意识,并在此基础上诱发创造性的形象思维和表现手法,这才是这一板块的教学目的。

再现被表现对象的存在状况是被动的,问题在于如何从被动中转化为主动,这就涉及到怎样去“看待”对象的问题。

“看”即为观察,这里所讲的“观察”有两层含义:一种是凭直觉去感受物象的外貌特征,被动地、就事论事地反映对象的形体结构和精神内涵。另一种是在感觉的基础上,主动地观察物象,理性、辩证地求得物象的表里构造因素,发现其具有设计意义的形态符号,并运用这些形态符号来充实自己的设计意识和设计手段。这是一种主动地从自我意识中去感受物象、分析物象的方法,是一种通过全面和主动地观察、分析、提炼、概括而形成的整体设计造型感受。显然,这是一种设计素描所需要的观察方法。

“待”即为对待,就是怎样表现物象的问题,是被动地去接受与描摹物象,还是主动、有意识地表现物象。线性结构素描的表现,其目的在于掌握和运用基本的、理念形态的造型语言,即用“线”来表现所理解的物象。通过这种概括和本质的线性表现来增强设计造型能力,而不是具体地、面面俱到地反映物象。

因此,基于这种设计素描的造型理念,笔者主张在这一教学环节的作业中,应以短期作业为主(一般最好不超过6个教学课时),围绕设计素描教学主旨,有的放矢地安排实作训练。如该课程的总课时以140课时为限,那么该环节约以40课时为宜,不宜以长期作业为主,因为这一阶段若以长期作业为主,则很有可能误导学生的思维耗费过多的时间去具象地描绘对象。

2.以明暗表现物象材质(肌理)为主的板块

设计素描质感表现的目的,在于描绘出各种不同物体所具有的表面特质,使物体的外观具有空间感、真实感和较强视觉冲击效果。重点在于培养学生的艺术审美能力和胆识,并提高学生控制、取舍、夸张变形的能力,而不是对物体表面进行照相式的临摹,因为外在的现象只能是作者观察和表现形体内在本质和美感的一种媒介,而不是追求的目的。

在理解对象的基础上,通过对所表现物体的本质概括和对物体重要细节的精心写实表现,来提高学生细致的观察力和充分的表现力,培养其敏锐和精微的表现能力是本教学板块的主要内容。

这一板块是以质感表现为主导,在素描的点、线、面、体、色度、空间、重量、质地、光线、材料等各造型要素中,侧重于运用不同的线型和明暗调子来表现出各种不同的物体所具有的表面特质,以体现物体的真实感。因此需要一定的课时来保证,一般可安排1—2张作业(30—40课时)。

3.创意设计素描板块

这一板块包括装饰设计素描、抽象设计素描和意向设计素描,其目的是使学生尝试把现实变为幻想,把乏味变为幽默的心理体验和视觉体验的过程。

素描教学论文篇(4)

2素描在中国的位置

我们往往忽视这个过程,仅仅把素描看作是习作,当将之视之为“作品”的时候,则规定为“反映出一定的主题思想,生活意义”的写生,而且构思、构图情节、造型、方法等相对完整,一般泛泛的甚或潦草的求索性勾画往往不算。有些艺术家的过程是不系统不完整的,有些大艺术家甚至没有“过程”,而直接从先生那里接过了“结果”,他走了一个捷径,但终生走不出先生的影子,以画先生的一套即成的题材、样式为生,成了先辈忠实的模仿者和无奈的余音,在中国画坛,这样的例子竟不胜枚举。在素描于中国刚刚扎根的时候,国人很新奇地承认这是一个画种,展览会上单独列出一个展项予以陈列,大概当是是很时髦的事情。与之并驾齐驱的是速写,对速写的重视从上世纪30年代一直持续到,而延续到第六届全国美展,其后的美展中,素描便被剔出了。我们有过尊重素描的年代或曰阶段,但最终也没有吃透素描的原理精髓,仅仅把它看作是练习的过渡或敲门砖。看国人的绘画总觉得少点什么,努力则努力,用功则用功,少了灵性、才情,少了随心所欲,少了自由,还是因为没有把素描真正学到手。素描、速写、色彩,西式教育中基础的三门课,也正是高考的三门课,一旦踏入校门就视之为“小儿科”、基础课,教授不愿意教,学生学习劲头明显不如专业课。没有把它与才智、能力联系起来,所见的作品只要出问题,大都可以在这三门基础课中找到欠缺的原点。徐悲鸿的几张人体成了中国素描的“绝唱”,可那是多早的事了!且中国美术又处于那么“幼稚”的时期,那是“作品”,是有点精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有为它“上色”的作品都黯然失色,那咄咄逼人的笔触有无可取代的“凌厉”之美;陆志庠、叶浅予、黄胄的速写也没有人能画得出了,现在有人在画就不错,还有谁能再作这种看似枯燥的笔触的探索推敲呢!马克西莫夫油画培训班以后的大约十年间,画家们开始讲究色彩了,也看懂外国画集了,能把画架搬到室外进行外光写生了。后来,却画的越来越粗!细了,叫写实派;粗了,叫实力派。再看那结构,那色彩,多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一种心理不踏实的空泛呐喊而已。这样看来,素描是一切造型基础大抵是没有错的,甚或也是一切为人为艺之人生定力的来源。只是我们时下有些小瞧素描了(看不懂,画不好,瞧不起、不屑画)。契斯恰柯夫体系在中国美术教育界已经有30多年了,1979年以后的新时期及改革开放以来,大美院由于解除国外信息的便利,开始否定这一体系,怀疑、指责并挑它的毛病,把中国绘画由50年代以来的许多“弊端”归结为这一体系。我在读基础课时,全国的美术基础教育形势已经发生了变化,全国素描教学会议的召开成了声讨这一体系的先声,以后,否定苏式素描的呼声便越来越响了。去北京或其他大美院看他们学生的习作,已经变幻出了各种花样。僵化、生硬、死腻,被认为是苏式素描的负面影响。能从已经较完善的素描体系中挑出毛病,应该看作是国人独立见解和叛逆意识的觉醒,这一则是对这一体系和样式有些腻烦以致产生逆反,二则是见多了其他样式后的喜新厌旧和见异思迁。说是“喜新厌旧”,是对长期处于信息封闭状态的国人而言,德国、法国、意大利等国家的素描样式曾经也十分长久深入地影响过我们,只是未形成庞大的体系而已。正像任何事物都不是十全十美一样,契斯恰柯夫体系当然有它的弱点,主要是它繁琐严苛的步骤和几近精致无暇的完美效果,这对于越来越倾向快节奏快餐式的中国学生和艺术家来说,无论如何是一种障碍和折磨,所以它当然要受到质疑和否定。我在学习期间,这种强烈的质疑风还未浸染过来,又加之山东人本分老实,敦厚的性情中有些东西与这种严格朴素,甚至有些傻乎乎的学风有几分相近,所以还能在中专和本科的七年学习中,不断加深着对这一体系的了解研习,不妨说,上世纪五六十年代传入中国并恩泽了中国艺术20多年的苏式素描即将偃旗息鼓的时候,我们赶上了末班车。在赵玉琢、李振才的教授下,我得以全面系统深入地学习了这一严整完善的素描体系,并接过来,传授给了下一代山艺的学子们。我画过好几轮从简到繁的几何模型组合,从易到难的静物,多角度多光线下的头骨和肌肉解剖头,画过资料室设备科几乎所有的石膏头像、胸像,画过拉奥孔、维纳斯、大卫和奴隶,然后进入到了人像和人体的更深入的研究与练习。素描在长期的研磨中已经从技术到艺术,从习作到创作,从技法到观念了,应该说我们后来进行的教学是李振才他们一代山艺传统的延续。我曾经在执教的相当一段时间内,为中国画专业教素描,使用的仍旧是山艺的老教程。我没有理会对苏式素描的诘难,更没有管什么中国画、油画、版画、素描,当然也不屑于什么“结构素描”。受了老师的长期教诲,素描的原意已经在心中有了根深蒂固的认识。以线为主的线描与素描分属两个系统,平面化、摈弃光影是另一种观察思考处理方法,与素描无关,素描原理中整体性、程序性、塑造性与传统中国画训练是矛盾的,学院派纠正的或进行全面修养灌输的便是不同于旧式中国画训练的“画谱”式教育,就是要用一种普世意义的观念,加强科学性、规律性,加强修养和能力,有了这种能力,可以应对造型艺术中一切难题。

至于“结构”,这本是苏式素描的一个不可或缺的步骤或命题,线条一开始对形体进行约定时,就已经按结构分出了虚实,“归线入面”也是进行理性的结构分析训练。靳尚谊在回忆马克西莫夫训练班时说过:“在素描中,他提出了一个新词汇———‘结构’,在此之前我们没有听说过。他说,就像盖房子,先有梁和柱子,作为房子的骨架,然后再垒上砖,这个梁和柱子就是基本构造,在绘画中就叫结构。”[1](P164)正是苏式素描体系才把中国人的黑白描摹引向了结构塑造,怎么就单单剔出一个“结构素描”呢?李振才说:素描就是画结构的,难道还有“非结构素描”?他曾经拿“灯笼”作比,灯笼架子是结构,但它还不是一个灯笼,只有在结构基础上糊上纸或绢,或许再予以美化、点燃,才称得上一个完整的灯笼。当代中国画家对黑白色调的厌恶,对层层深入步骤的贬斥,对塑造完满效果的诘难,实则只看到了表面,且有仍抱着旧式训练方法和绘画观念、面貌不放之嫌,君不见眼下中国画已经发展出何等五彩斑斓的样式了。自美术院校建立后,西画元素侵入进国画何止少许!杨之光、方增先、刘文西等一大批自西化基础教育打入中国画的艺术家成功的例子,便说明了这一切。素描在山东的位置赵玉琢、李振才建立起的素描体系恩泽了几代艺术家,其后,王立志老师教过我们国画专业的素描,第一堂课就说了:素描不一定要和国画的干湿浓淡搀和一起,我又顺着这条思路延续了几年老师的素描。直至我教课了,仍旧循着老师的教育方式一路走来。一是我只懂得这样一种样式和教学方式,未及其他,二是我认为这种教学体系就很好。因为对素描问题的关注,我开始研究国外的素描理论专著,也发现了素描中的其他教学范式,将几种做了对比。其实任何方式都有其优劣短长之分,契斯恰柯夫素描体系仍是完整的、完备的、可操作的体系之一,若稍加灵性点拨,加进抒情性色彩,即更臻尽善尽美。赵玉琢、李振才他们凭着良好的艺术素养和为人为艺的智慧,在山东建立了素描及其他基础课教学体系。这一体系恩泽了50多年来数不清的艺术学徒,且影响着相邻院校的素描教学模式。在不断教学的岁月中,他们摸索、实践、充实、完善,使这一体系逐渐臻于完美和具备科学性、可实践、可操作性,即使是期间运动冲击最激烈的时候,他们也会审时度势,灵活变通,将其原理变换为其它样式,而依然保留着基础的合理内核,使山艺的这一传统艰难地推进、延续。我上学的1976年,“”,教学逐渐转入正规,可以重新按老师们的设想来进行教学训练了,可以想见,老师们能把理想通过学生转化为现实时的喜悦心情。我们在山艺最宽松的时候,遇上了极富热情、体力、精力和责任心的老师,那是山艺的黄金时代。李振才与赵玉琢共同探索出的素描体系,对山东美术界的功绩不可估量,不妨这样说,正是有了他们的求索与教授,山东有了专业的艺术教育,从美术院校走出的画家和教育家,都受益于他们创立的这一体系。相当一些画家从山艺走出,成了全国富有成就的艺术家教育家,虽然他们不像踏入演艺界露头露脸的山艺人那么出名。中央美院的油画家王沂东就说,我的油画底子就是山艺的素描。王沂东的油画直追法国古典大师安格尔。中央美院雕塑家隋建国原本就是山艺雕塑系的高材生,当年的素描是可以跟照片媲美的。这些事实无疑是对山艺基础课的最好注解。山东的美术看基础教育,山东的基础教育看山艺。我在不同场合撂出的这句话有些狂妄,但确是事实。李振才是这一体系的创立者、坚持者、捍卫者、实践者。素描的体系,除了有科学的入门范式,可操作的实践过程,还有个格调的正与不正之分。学院派素描应该具备这样的品格:质朴、诚恳、善意、愉悦、秩序、明朗、自由,而不是拧着心绪地去敌视、纠结、破坏、仇视、歪曲、筹划,尽管这些神经质式的东西也可以成为艺术和造就艺术家,但不属于基础教学的内容,单纯的心需要正能量的引导和灌输,需要健康品性的浇筑,因为学院派素描会左右他一生对世界对人生对社会对艺术的看法。说至学院派,我仍固执地认为素描、速写、色彩基础知识的学习是唯一标志,是与江湖画家划定的唯一疆界。这是从意大利学院体系始创,中国专业院校建立,留学、海归以及后来引进、移植等若干年艺术实践形成和确立的标准。山东人生就善良、朴实、敦厚,待人诚恳热情,看事物老成持重,地理位置上处于中国中部偏北地,兼有泰山黄河性格的濡染,又有孔孟儒学的浸淫,性格中敦实的品质恰好与素描的本意契合。温文尔雅,不走极端,不小气,不圆滑,不粗鲁,不蛮横,不狂野。绘画中最具有韧性的东西就该生根于我们脚下这块充满文化的土地,就该在我们的绘画中首先体现出来。在全国都进行着基础变相的时候,唯山东维持着素描原意和绘画艺术的中庸,仍不失为全国最具魅力的一格。这样说来,保持并承续着中国文化中温良恭俭让的优秀品格,把素描纯净的画格维护守持,也该是我们的责任。李振才深谙苏式素描体系的精髓,他理解的结构意义建立在严格的生理解剖基础上,这就保证了他注入线条、色调等的一切手段有了根本的依据,使语言有了鞭辟入里的深刻度。他编撰的一本《艺用解剖》书,是国内少见的能画出深层肌肉的专著之一,这大约得益于他对雕塑专业的理解。在教程安排上,由几何模型、静物起步。进入人像之前,必有几个对于结构研究课题的设置,头骨和肌肉解剖头,配合着解剖课,并把一副真人的骨头架子摆在了教室里。那时的头骨是真人头骨,不是后来石膏、塑料代用品,那上面保留了头骨上所有真实的细节,甚至还有没剔净的残肉。然后是比重很大的石膏像写生,李振才老师曾解释过,画石膏像也是“临摹”,是临摹大师的造型理念和笔法,其中还有历史文化、雕塑、艺术审美、人体解剖、空间透视、材料质地等知识的接触与学习。在写生中,体会大师对于造型的理解和处理,体会石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神,则见出了老师们的良苦用心,也体现出老山艺素描的精髓。即使将来画山水花鸟画,一种本真的美的情愫注入血液,终将会发酵为对美的本质力量的揭示。李振才坚持长期作业训练,因为只有长期作业才能体现学院派的研究性,长期作业结束,学生能默写出头骨或肌肉解剖头或石膏像的所有结构与细节。长期作业中,学生心态平稳,理性分析意识强烈,练脑、练眼、练手、练笔,练心态、练观念,及至后来一切对于艺术的感悟,便从这里起步了。李振才对素描要求十分严格,笔尖要削得尖,线条要打得匀,线与线之间形成的菱形网格空隙,要用细细的铅笔线填上,让调子组成一个和煦真实的面,或体,或色,或空间,而不致停留在粗率武断的铅笔线层面。步骤要“扎”得住,由切形、形体分析、归线入面到大体明暗色调、大关系,到深入刻画、调整完成的步骤,不容省略和草率,而应做足。有人质疑苏派契斯恰柯夫素描体系的时候,曾经揶揄过这种基本的步骤和作画范式,说他们的铅笔削得尖细,简直可以用来“戳人”;说一系列繁琐的步骤是“显影”;说画出真实可信的匀净的色调是照相馆工人的“修底版”;说最后画出的逼真的效果是“照片”。李老师说,铅笔可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版画的工具都能“戳人”,你能说它不是造型工具!说步骤是一个人观察、思考、表现的轨迹,反映了头脑中理智的逻辑性,长此以往,可培养整体统筹的全局观念和“有计划按比例”地完成一样复杂的工作,那种“按下葫芦瓢起来”的顾此失彼的刻画方法,不具备可验证、可重复的操作性,不属于学院派。可以说,整体性要求一大部分体现在循序渐进的严苛的步骤中。色调必须打匀,只有实实在在地一片色调,才可以反映出物体于此时此地此环境此光线下的存在状态,一味潦草的调子乱似柴草,既反映心态的浮躁,又暴露描绘能力的羸弱。现实物象存在于实在的空间,转化为黑白色调素描时,会呈现层次丰富的微妙的黑白色阶,只有把铅笔线条修整细腻干净,才可把柔和柔美的物象关系表达准确,描述完备。李振才很崭然地说:就得像“修底版”,把重色点蘸掉,把白色斑点补上,这既是一种面貌,又是一种态度和观念。至于最后的效果像不像照片,全看我们的把握与控制,加进绘画性、塑造痕迹、刻画笔触最好,滑向照片也无妨,至今,在中国学生中把写实性素描画得像照片画到极致者还没有出现。其实,艺术中非常缺少这种穷追不舍的拷问精神,对于凡事“恍兮惚兮”的所谓写意风格,是一个矫正。李振才出于雕塑专业的功底和意识,对素描的要求偏于“结实性”和“实体感”,色调的丰富、深入、完备以及笔触的塑造感,都保证着素描不至于画“过”,正像契斯恰柯夫说的,“要善于及时地停下来”。我曾见过李振才教授的第一届雕塑专业学生的素描作业,也就是后来“执牛耳”于中央美院雕塑专业的隋建国他们班的作业。习作在走廊展出时,同时展示每个学生在同一角度拍的照片,是一批半开纸的静物素描,色调浓重,刻画精致,令人叫绝,但绝不同于照片,画面有一股凛然的不容置疑的追问精神,似能让人看到师生在一起“铆”着劲地完成一项工作的情景。按说,雕塑专业的素描可以不在乎背景,虚拟感的空间营造在实体雕塑中是不存在的,但他们依然不遗余力地刻画实物后面的那块“背景”。李振才说,这是一种能力。对边线的观察,尤其是理解,是素描的重要内容之一,从切形的虚线到最后的把边缘线画出“倾向性”,已经在培养学生的空间意识了,中国学生自幼接触平面化艺术多,较少立体、空间概念,如果学院派的灌输缺少了这一环,等于抽调了基础课中重要的奠基元素。李振才教授的“归线入面”是很神奇的,切形阶段反复涂改、校正的线条,在形准基础上一旦稍稍向暗部带一点色调,线立刻有了倾向性,有了归属感,有了少许立体感和空间感,原先脏兮兮孤零零的线不见了,代之以明暗肯定的形体与空间。这其实是逻辑思维的开始,孰轻孰重的色调,孰先孰后的步骤,就是从这里起步的。以线条框架为基本结构的画面,便向立体空间思维迈进了。李振才坚持石膏像素描的“分面法”,这是他学习契斯恰柯夫体系的精髓之所在,更是苏式素描于世界体系中的一个独创,对中国学生来说,它彻底改变了看事物的方法,用塑造的概念观察和刻画,使得色调有了结构意义的界限。在我刚刚留校任教的时候,除去教学生速写与线描,有一次竟然与李老师一起教一个化干部班的素描。

为了提携历练我,李老师让我讲,于是我把学到的赵玉琢李振才老师的素描原理和方法传授给了比我年龄还大的文化干部们,学生们中有些从专业院校走出,会很快很好地温习一下素描,有些则是社会上的江湖画家,他们顽固地遵循着自己养成的看事物的习惯,或是刚愎地炫耀从他处得来的“道听途说”。企图以“野路子”改造学院派。几堂课下来,由初步ABC原理的教授到渐次深入的理论讲解,居然攻破了他们固守的“野狐禅”堡垒。但是眼下———过去50多年山艺引为自豪的基础课令人沮丧。先是我们的预备队———考前班堕落,再是低年级教学质量滑坡,关键是给学生养成了不好的绘画观念和艺术习性。式的招生已经容不得学院按部就班地进行入门考试了,扩招刺激了学生人数的激增,动辄数千人涌来考场时,让你无法组织起更有效的石膏像教具、速写模特和同等难度同等测试水平的静物写生。那得买多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、衬布、静物台!为招揽考生,各大院校招考时间一再提前,有的正月里也不得闲,有的干脆春节前进行,这时候学校的老师和学生们都在假期中,考场、考场服务人员、模特儿等,都无着落,于是请公安学生来帮忙,请军人来做模特,本该是专业教师监考,且要记录一下现场学生作画的步骤是否正确,以便择优录取,这一惯例早就被打破。这种状况下,我们的基础首先松动、松垮是必然的了。几乎所有的考前班都在画照片。过去我们鄙视考前班的时候,都是针对它僵化的目的性极强的应试教育,但那毕竟还是专业老师在教,是一种简化了的略略异化了的学院式教育,看当下学院执教的中青年教师,未有哪位不经过考前班或良好的家教进入学院者,便证明了这种考前预科教育的必要性和正规性。它是捷径,但并非弯路。照片可作为绘画的参照辅助材料,在考前班却成了唯一。他们被教会用最简单的办法应对素描的各种试题:如怎样把背熟了的照片换算成老人、孩子、妇女,怎样以正、侧两个头像应对各种角度考题,怎样背诵两个动态算作考场现场写生,怎样调好三套颜色(暖调、冷调、灰调)应对不同色调的水粉写生,几笔摆出一个水罐、苹果、花卉,怎样画投影、反光、倒影。有些聪明的老师是有“口诀”的,学生几乎全能“走得了”。个别学校以老大自尊,要考素描半身像,要加试创作,人家不考你就是了,何况你的学校还那么远!倒是有些上届落单的画得不错的学生来应考,他们有些是“考试油子”了,文化课成绩往往令人担忧,看看山艺这几年文化课录取分数线,就能把出招生质量的脉搏。由于扩招,新生入学后教室中摆置基础课题就显现出许多麻烦。画室中画板林立,“人才济济”,有的只好把石膏像或静物摆在画室中央的地下,理想的物与景的空间关系没有了,石膏像后面是走动的学生、地面、桌子椅子画架腿儿。相对稳定的、能体现物体体感、质感、空间感的灯光已不可能,全凭自然光,四周走动的同学影响着光线的方向和强弱,上午下午的光线从不同方向射来,更令学生捉摸不定。课题开始变得没有逻辑性。过去那种从几何模型到静物、到石膏像、到人像的步骤开始颠倒和大幅度跳跃,没有了必要的铺垫,学生在画石膏像时形体不准,色调无规则,程序无逻辑,体感、光感、色感空间感全都乱套。过去那种对形体、透视关系精益求精得态度改变了,造型大致像那么个人就涂调子。因为有了考前班的“惯性”,在这里他们照例依法沿用,用手机或相机拍下静物或模特,再比照着画,或是打印出照片来临摹,在周围环境比较下获得的条件色是照片拍不出来、观察不出来的,学生依然保持着考前班“臆造”的习惯。社会信息量的激增,学生们大开眼界,也不再全身心地相信老师们持守的这一套“苦行僧”式的训练模式了,不在意这种逻辑性思辨性极强的素描教学体系,况且,意志力、耐力的魔力,对他们是多么遥不可及的事。看多了当下的基础练习,李老师表现出无比的担忧与无奈,一个体系的建立需要几十年,而想要毁掉它,只需两三届学生即可。当年的教程现今几乎荡然无存。对铅笔削磨尖细,打出均匀线条,交织成细密柔和透明的色调的做法,没有了,铅笔线条胡涂乱抹,毫无章法。按程序一步步由浅入深、由形体分析到大体明暗色调,再到深入刻画,又回到整体的宏观意识也没有了。一张白纸被随意地钉在画板上,要么是涂抹铅笔的脏色调,要么是突兀的硬笔迹,要么是失控的步骤,要么是还没有画完备,一张纸只有浅尝辄止的“深入”:给学生一张纸,两三周下来,一张“长期作业”居然潦草得令人不忍卒读,甚至连铅笔都没有把纸画“黑”。学生说:我们只临摹过几张照片就考上的艺术学院,头一回画石膏像。还有的学生已经在实验用灰色纸画素描,用色粉笔提高光,用大排刷涂背景,他们已不屑于用铅笔耐心地交织细密和煦的色调了。心浮气躁成了现代人的一种通病。李老师还说,难得碰上用功的学生了!晚来早走是家常便饭,班上坚持下来的常常只剩下老师和模特;课上,学生手中划手机屏幕的时间要比画铅笔道的时间长。话又说回来,学生的画好坏已与考研、与工作没有关系,与走向社会没有关系。谁还有心坐在这里画那种按部就班的鸟什子素描!

素描教学论文篇(5)

情感体验就是人们对与之发生关系的客观事物的态度和感受,是认识主客观世界必不可少的途径。它虽然不是具体的心理活动内容,但作为一种心理过程积极参与到各种心理活动中,对丰富感性认识,提高理性认识,都有着积极的意义。由于体验是亲身的,其感受具有“第一手材料”的性质,不仅真实可信,而且能融入人的本质力量。人们常说的“实践出真知”就包容了体验的内涵与价值。

素描是属于造型艺术。什么是“造型”?造型就是创造形体,而不是简单的描摹。真正的艺术大师一辈子都在研究造型。马蒂斯晚年已经功成名就,却依然在花园里画小花草的速写,研究花的形体变化,用他的话说:“我每次看到它们都不一样。”他正是在捕捉一种新的感受,这种感受将促使他对旧形体的改变,而创造出了新的形象来。造型艺术中审美表现的特点在于,艺术家对美的体验和他的思想工作有着十分密切的关系。体验感受的程度直接影响表现的程度。

一组静物、一个肖像或人体,当我们通过眼睛得到第一印象——最初的感受,诸如形状、色彩、明暗等,这种印象和感受仅仅停留在对象的表层,如果仅仅就停留在这一步,就和一般的观众一样,则难以运用艺术的手段去表现对象,去发现对象的内在美,必须顺着这最初的感受向认识的深层领域深入。如这个物象给我什么样的感受?唤起我什么样的审美情感?最吸引我的是什么?它和我们的生活有什么关联?怎样表现出最好的效果?这些都是我们由直觉到理性的深化过程涉及到的问题。只有对物象深入的体验,才能对物象的基本结构形态和形式感受进行深入分析,才能对物象有丰富而深刻的审美感受;只有经过如此的深化,才能由表象而进入本质,使本质与形式合二为一,获得素描表现的强烈形式感和深刻的内涵。我们常说只有理解了的东西才能更深刻地表现它,其意义就在于此。然而素描教学中,我们往往容易忽视强调情感的体验,仿佛只是为了结构和体积去画素描,仅仅为了再现物象的自然性,致使画出来的作品虽细腻准确,却毫无感染力而言。因此,不论教师还是学生都需要在教与学的过程中,不断地深化物象的情感体验,从而在客观对象的塑造中融入真情实感,使心灵获得审美的愉悦、创造的快乐,以促使审美教育任务的实现。这既是教学目标,也是必不可少的教学过程。

素描中情感体验的基本特点

素描中的情感体验是一个复杂的心理过程,主要有以下一些特点:

情感体验的审美性:人的情感体验是丰富多彩的,但总体上可分为生活中的情感体验和审美活动中的情感体验两方面。生活中的情感体验是构成情感心理活动的基础,而审美活动中的情感体验源于生活中的情感体验,依存于审美对象的感受中,但要更集中、更深刻、更容易激发起精神力量。素描时的情感体验属于后者。凡·高曾深有感触地说:“一个劳动者的形象、一块耕地上的犁沟、一片沙滩、海洋与天空,都是重要的描绘对象,这些都不容易画,但同时都是美的,终生从事表现隐藏在它们中的诗意,确实是值得的。”一幅素描作品有灵性,有感染力,就是作者在面对物象时体验到的一种审美情感,并且将这种情感注入到作品中,表现出了精神内容,而不仅仅是画出了现实本身。艺术品从某种意义上讲,应该是煽动我们的情感,而不只是刺激我们的感觉。

情感体验的多层性:人的情感是对客观事物所持态度的体验,并常常以是否能满足自身需要为基本前提,它具有一定的先天性。素描中作者对物象的情感体验也是如此。例如:初学素描时,作者多是充满单纯的新鲜感和逼真表现现实客观的欲望,随着年龄的增长,生活和艺术实践的丰富,作画时的情感体验逐渐丰富起来,他们所关心的是现实世界在他们心中引起的反映,渗透着思想和精神内涵的自我感受,一种主观的真实,作画时可能就要凭着他自己的真实情感和深奥的思想观念,将形体变异;靠想象来重新安排画面的构成,创造一种新的自我现实。这种情感体验的多层次性,还表现在由于生活经历、文化水平、艺术修养等因素的不同,所形成的体验存在着丰富与贫弱、深刻与浅薄等差异。这也是为什么同一题材,不同的人去画会有不同的感受和不同审美情感表现的主要原因。情感体验的依存性:人在作画时的情感体验是与生活中的情感体验不同的。生活中的情感体验带有主观随意性,由现实中的生活经历决定情感体验的内容,可以受个人意志和行为的控制。而作画时的情感体验依存于所描绘的客观物象,并且必须想到用什么样的艺术手段才能将意念表达出来,将一般观众看不到的、发现不了的美揭示出来,呈现给观众,同时作者必须要排除素描之外如色彩等因素的干扰和影响,以素描的方式为主线,深入地体验和感受,以促使对客观对象的情感与作者的艺术手段相谐调,不能完全受个人主观意志的随意控制。形式和内容的统一是审美体验的重要前提。在课堂素描教学中,决定体验基本内容的绘画题材大致相同,因而,教师的思想内涵和美学品格对启发、引导学生情感体验的性质和深度具有重要影响。

总之,在素描教学中,情感体验具有多重属性,但是,从总体上说,它仍然是在师生主观意志调控下的情感心理过程。如何根据“以人为本”的原则和导向,充分发挥情感体验这一心理过程在审美教育中的增值效应,无疑将是摆在素描教学中的重要课题。

教学中情感体验的诱导与深化

通过以上的分析,我们可以清醒地感悟到:在素描教学中,情感的体验不仅是必不可少的心理过程,而且它与感受物象、理解物象、表现物象是交织进行、相辅相成的。对表现的物象在绘画过程中体验情感,而在情感体验过程中又进一步加深对物象的理解和表现,在这一种呈螺旋上升的审美实践中,不仅素描的表现技能得到了掌握和提高,而且审美的愉悦和创造的快乐也陶冶了心灵。但是,素描艺术审美的心理规律告诉我们:人对物象的情感体验能力水平是存在差异的。因此,诱导学生进入情感体验心理活动过程,并使感受不断深化,以达到丰富情感体验,还有许多的环节需要我们去做。诸如:

1.情绪和情感是受需要和认识驱动的,只有全身心地投入到物象创设的情景中,才能体验到素描艺术表现中情感的真谛。因此,在素描教学中,教师的责任在于充分将学生的审美意识积极培养起来,促使学生在接受技法传授的同时,也学会深刻和敏锐地感觉对象,为他们的情感体验创造最基本的条件和氛围。

2.情感体验是以感性认识为基础的思维活动,因而通过国内外优秀的素描作品激发学生的兴趣和热情,激活他们的情感心理,是诱导学生进入情感体验最自然、最有效的方法。尤其是教师在课堂上与同学一起作画,不仅可以以直观的方式示范作画的整个过程,而且教师在塑造形体和表现方式等方面给学生提供了可以借鉴的同步实例,特别容易激发学生跟随老师一道表现,有助于情感体验的深化、艺术表现的深入。

3.素描表现中的情感体验必须以敏锐的观察力为前提,否则就难以感受到客观对象传递出来的意境和精神内涵,自然也无法通过素描的方式把它表达出来。因此,素描首先要解决的不是表现技巧而是观察方法。对客观对象的认识程度如何,直接影响到素描表现水准的高低。忽视对学生审美感受的启发引导,素描教学质量必然会受到影响,毕加索说:“我不探索,我只发现。”发现依靠什么?当然是他那双与众不同的眼睛。

4.从某种意义上讲,素描表现中的情感体验是过程,也是方法。作为审美活动的一种手段,情感体验虽具有情感教育的性质,但最终还必须升华为理性的觉悟,要转化为内在的意志力量。因此在情感体验中还要注意哲学、文学等多元文化因素对心理的渗透,对学生创造意识的影响,这对丰富情感,提升素描教学的育人价值具有重要意义。

参考文献:

[1][苏]弗谢库津《美术心理学》,人民美术出版社,1990年

素描教学论文篇(6)

当前职业院校的教师仍然采用传统教学模式来给学生传授新的知识,教学方法单一,没有好好利用情感教学模式来实施教学活动,没有真正发挥情感教学的意义和作用。在新课程背景下采取情感教学模式的形势下,课堂逐渐失去活跃性和生动性,这将会使课堂变得枯燥沉闷、无精打采。在教学方法上依然采用旧的教学方法,没有根据学生的实际情况去制订相应的教学计划,教师与学生之间缺少交流与沟通。这些不仅会使学生对学习新知识不感兴趣,而且还违背了教学原则,使教学质量呈现下降的趋势。

2.学校师资力量薄弱,教师对情感教学不适应

在高职院校教学中实施情感教学,师资力量必须要雄厚。如果教学资源不足,教师储备不足,在面对新教材、新模式时,由于了解不够,往往会出现错误,教师就会越来越感到跟不上时代的节奏,在教学中难以利用新的教学模式来教导学生该如何去学习新知识,使得教学质量严重下降。并且教师对于情感教学不熟悉,潜意识里还带着传统教学观念的思想,单纯地强调学科的理论知识而忽视了情感教学的运用,欠缺美术素描知识能力,这就严重影响了教学效果与学生的学习效果。

二、促进高职美术素描情感教学的有利措施

1.充分利用情感教学模式,完善教学方法

在实施情感教学时,要注重培养学生的创造能力。在情感教学中,教师应该充分利用情感教学的优势展开教学活动,与时俱进,跟上时代的步伐。由于情感教学的飞速发展,因此教师应该了解并掌握情感教学的几种模式,例如,情知教学模式、情境教学模式以及合理评价学生的作品,利用情感教学的特点制定教学方案,根据学生的实际情况制定有效且可行的教学方法。在情感教学中,学生是主体,所以,教师在设计问题时要新颖、有挑战性,这样才能保持情感教学中课堂氛围活跃,引起学生学习的兴趣。并且还要教学互动,就是教与学的双向互动,师生间的交流与合作,而这种互动可以形成一种健康的信息文化。学生通过社会生活的学习,与教师互动探讨学术问题和运用,而这相互的探讨和互动让师生之间形成一股无形的力量,因此进行广泛的交流与合作,在这个过程中可以激发自身的灵感,反省自我,增进朋友之间的感情,也可以共同解答学术上的问题,使教学质量大大提升。

2.加强师资力量建设,提高教师对情感教学模式的适应能力

教师应该利用情感教学模式拓宽自己的专业知识,拓宽自身的视野,要在创新意识、创新教学方法和教学实践等方面加强提高。教师要加强素描绘画教学技能的开发,学习探讨素描课程中运用情感教学的方法和教学手段,寻求激发学生素描学习情感的途径。这样才能更好地利用情感教学模式来教授给学生更多的素描技能知识提高教学效果。并且教师要善于选择利用积极的,先进的教学理念和资源,要让学生在充满学习情趣的氛围中学习,让学习贴近生活实践,焕发出积极的情感认识,对学习充满情趣,如让学生在游戏中进行素描练习,而且这个练习也必须要有意义、有目标的学习和教学,对于学生在素描中的错误不应该过早纠正,而是让学生自己发现问题,重新整理素描思路,使学生有独立思考的能力,拥有自己的创新设计能力。

素描教学论文篇(7)

对于我国目前的社会情况来说,其是一个多元化、开放的社会。对此,就需要我们在制定教学方法时能够良好的根据这种特点,而通过实验性的方式更好的适应我国目前社会的需要。对于我国目前大部分艺术院校中所开展的艺术课程来说,通常都分为素描、工具材料以及色彩方面的应用,对于这三者来说,其不但是一个整体,同时也是不可缺少的一部分,而这也需要我们能够把握这三者的关系以及特点,从而更好的开展素描教学。

1.技术形式的探索

对于任何一种形式观念的素描来说,其在创作的过程中都离不开媒介载体图形,比如立体还是平面、有色还是无色等等。而我们要想使画作能够具有更强的空间感以及立体感,就需要能够具有良好的知识以及技术,对于素描作品的构图方面来说,形体和空间以及掌握好画面整体感,控制好点、线、面十分重要,处理好影调(如对黑、白、灰的明暗进行处理),要正确地运用解剖知识和透视规律,就应该通过在各种技术手段的运用过程中区别对待,从而完成对其进行恰如其分的描述,并尽可能的通过更为丰富的技术手段对形体进行表达。而要想达成这个目标,就需要我们在实际素描教学的过程中一开始就重视对其强化训练。

2.造型理念的观念造型

是我们开展素描教学的重要基础,而对于造型理念的教学方面,则由于不同学生特点的不同而需要教师能够在实际教学过程中能够从多个方面对其进行研究、探讨,并最终形成一个更适合我们教学的方案,而这同教学在教学过程中联系学生实际以及借鉴我国以及国外已有、较为成熟的教学模式则具有较大的关联。而在发现学生自我的方面,也需要能够我们在教学的过程中能够更好的加深对于前人艺术作品的认同和鉴赏。对此,就需要教师在实际素描教学的过程能够更好的开创艺术之门,从而使学生能够在不同艺术作品的鉴赏过程中更好的对于素描的新观念、新方式进行理解,从而更好的在心中形成不同优秀作品的空间、体积、量感等重要的因素,并能够在实际创作过程中对于不同方向的流派进行比对,从而能够在心中产生不同的艺术共鸣,且户使得自身对于素描的个性创造能力以及人文精神也能够在对素描艺术寻觅的过程中得到提升。

3.运用素描语言

在素描抽象训练的过程中,能够有效的对学生对于形式语言的感悟能力进行培养。对于素描艺术来说,其是由点、线、面以及结构等一系列元素组合而成的,不但能够组成抽象艺术,同时也能够组成具象艺术。而对于现今社会的艺术氛围来说,抽象艺术的方式更能够对现代人神秘、难以描述等精神视觉进行表现。对此,就需要教师能够联系这种情况,在实际素描教学的过程中适当的向其中加入抽象的训练内容,则能够较好的对学生自身心理情绪的表现力以及对于素描基本元素的感悟能力进行加强,从而将点、线、面等等元素都能够以具象的方式融入到微观的元素方面,再通过微观元素的顿悟下进行再一次的整合,并最终形成具有意味的抽象图式。

4.发挥素描工具材料潜能

对于我国目前的素描教学来说,对于学生素描材质方面的表现意识来说通常都采取了很大的忽略,在以往教学的过程中,单纯铅笔加纸的方式虽然能够在课堂上使大部分学生都能够保持一定的步伐,但是对于学生丰富、多样性的学习来说却是不利的,会使学生在练习的过程中感到枯燥、无聊。而针对这种情况,就需要教师能够更好的安排材料以及工具之间的关系,从而能够帮助他们以制造独特语言符号的方式对于不同材质所具有的美感情况以及视觉效果进行全面的表达,并适当的根据情况向其中加入有色材质以及新型工具,从而在最大程度拓展素描表现力、丰富素描语言的同时使学生在练习的过程中也能够形成对于素描课程的良好学习兴趣。对此,就需要教师能够根据实验性的原则,来适当的鼓励学生能够对素描过程中新材料进行应用以及比较,从而在不断实践的过程中来寻找到更加适合自身主观情感表达的方式,并将不同的艺术形式如油画、国画等要点以及核心在素描的方式方法方面进行全面的渗透。

(二)素描教学中加强培养学生的创造性思维能力

创造性思维要求学生在对待艺术进行创作的过程中加强思维的独特性,也就是说创作必须有独特的艺术个性,要表现出独特的艺术风格。素描教学中培养学生创造性思维能力,使其具有社会价值的理论以及观点,是教育学生创新素质的重要组成部分。对于我国艺术设计发展趋势来说,其也向我国传统的美术思维方式提出了非常严峻的挑战。对此,只有我们在素描教学的过程中大力培养学生的创造性思维,才能够更好地提升美术课程实际教学的教学质量。而要想达成这一目的,就需要我们能够更加注重素描教学中对学生创造性思维的培养。对于我国目前高校的素描创造性思维培养方面,则主要具有以下几点:

1.形的动感创意

在素描造型方面,其主要包括态动感和笔意动感形态动感主要来自某些形状给人的心理带来的动态暗示。其中,笔意动感是通过作者笔触的方式更好的为观察者带来一种视觉方面的感受,而动感则能够为人们在观察作品时能够感到一种更强的视觉冲击力。

2.发散思维培养

具有创造性的思维以及发散性的思维能力,这是有效地提高学生素描思维能力的一种方式。在这里,我们所说的思维方式是一种多因素、全方位的,而其由于这种不羁的特点也能够在学生实际创作的过程中带给他意想不到的创作灵感。对此,就需要教师学生能够在艺术设计素描的过程中更好地教育和启发学生,以加强学生的这种发散性思维。3.将具象转为抽象素描教学之中的重要一环就是将具象的形象思维上升为抽象思维,即具象转为抽象。而将人们抽象之中的形象用具象来表达对学生进行启发训练,而再将具象的形象抽象化,这是一个辩证的过程,是现代艺术中艺术家们惯用的手法。在素描教学中,这种训练的意义也是十分重要的,在对学生进行创造性思维的教学中大有裨益。

4.改变逻辑关系

使用某种特殊的方式来改变人们正常的思维逻辑,就必然使人产生某种诧异,或者在人们思维中产生某种陌生感。采用改变逻辑关系的教学方式在高校素描教学中能够取得创造性的效果。我们在教学实践中通过这种素描基础训练,能够很好地调动学生学习主观能动性,加强了学生的设计意识和发散思维,实践证明它是科学的、创新的教学新模式,并且获得了全新的教学效果。

素描教学论文篇(8)

素描是造型艺术表现形式之一,凡以简单的色彩、简单的工具对客观形物做朴素描绘的画种样式皆为素描。同时以锻炼观察和表达物象的形体、结构、动态及明暗关系为目的的素描,又是一切造型艺术的基本功。素描可以是客观写实的,也可以采用象征夸张甚至抽象的形式。

素描在大学四年的艺术教学中起着不容忽视的作用,它既是对前两年造型基础的总结,又为以后的专业设计起着一个铺垫作用。在现代美术教学中,素描作为造型艺术的基础,越来越受到各大美术院校的重视。要让一个学生在较短的时间内学好素描,一是教师自身应具备良好的专业水平,二是应有科学的教学方法,使技法和理论有机地融合在一起。只有教得科学,学得科学,才会有好的结果。教学方法不仅直接影响素描教学的效果,也将影响学生今后的全部艺术实践。

一、 培养学生的观察方法和技能

素描大师德加曾经说过:“素描画的不是形体,而是对形体的观察。”意思就是说素描不只是表现形体,更重要的是表现对形体的看法与理解,这给了广大学生以重要启示:不单单注意如何去画,而且必须先解决观察方法的问题。WWw.133229.COM

写实素描是我国造型基础练习的主体,因此尊重具体对象,使主观与客观统一,是素描教学的基本原则。作品应以客观物象为依据,在教师的指导下,让学生根据对物象的认识和感受加以理解,艺术地表现对物象的真实感受。

抽象形式的训练是基础训练中必不可少的一面,它有其自身的规律。抽象与具象的训练相辅相成,写实练习的目的不只在于“应物象形”,而要透过真实外观的再现,掌握规律,发现抽象结构如何合乎形式美的规律。从这点来说,写实的造型训练也是引导学生自觉地研究抽象形式规律的途径。

素描学习是一项艰苦而有意义的工作。素描教学训练要以培养学生对物象的观察能力、思考能力、认识能力、表现能力为目的,即要达到基础训练所必须具备的各项能力,掌握好基础知识和技能。同时,指导学生以客观物象为依据,表现物象的真实,以写实的手法表现对物象的真实感受。在教学过程中,教师的指导作用是主要的,但学生的主观感受在素描作品的表现力方面也具有非常重要的作用。主观感受来源于客观物象,关键是教师要正确引导学生学会正确地观察和处

理画面。

二、 培养学生的造型能力和整体观察力

造型是素描教学中至关重要的问题,造型似是而非在初学者中是最普遍的,因此要培养学生在学习上严格的作风和求实的态度。在素描训练中,应当要求学生不要迁就造型的错误,那种将错就错的态度是不利于学生发展的。在素描训练中常犯抓形不准的毛病,就不能获得物象结构的知识,就会造成不善于敏锐准确地表达物象特征的缺陷,这对学生是非常有害的。

整体是素描教学的基本原则。所谓整体,就是要注意艺术直觉与基本技法的统一。它既体现在作画过程的始与终,又体现在素描教学的全过程,是否整体直接影响作品的质量高低。对每一课题的训练,应把“整体”摆在研究造型法则的首位。把握整体是揭示对象物质的重要手段,也是克服认识偏颇的关键。在素描教学的程序上也要体现服从整体的原则。但这并不是说只强调整体而忽视局部细节的深入刻画。整体和局部是对立统一的关系,并不存在纯粹的“整体”,整体的丰富性有赖于局部的深入刻画。

“整体-局部-整体”是素描训练的基本程序。即从整体出发,先画整体后画局部,最后又回到整体。也就是说要注意先画整体后画局部,首先把对象当作一个整体来画,而不是一个物体一个物体地画,更不是一个部分一个部分地画。当画到局部时不仅要注意局部关系,而且也要注意到整体的效果,画局部实质也是画整体。

所以,学生在习作的每个阶段都要考虑到整体关系,“整体-局部-整体”多次反复,一次比一次更整体,最后塑造出一个高度概括、完整的艺术形象。

三、 培养学生写生、临摹、默写的能力

笔者认为在素描教学中,写生、临摹、默写能力的培养很重要:

第一,写生能力。写生通常指对着实物作画的慢写和速写。写生强调观察、体验、分析、研究自然对象,认识并掌握它们的造型规律。如何将眼中所见的现实事物转换成美术的本体样式,转换成绘画的造型语言,或者转化为设计的视觉语言,写生是素描基础训练的主要方式。

第二,临摹能力。临摹是照着别人的作品画。临摹对学生有两点益处:一是向前人的作品学习,以取得写生方法的借鉴;二是练习造型,熟悉造型规律,提高造型能力。要注意针对性,不同学生有不同的需要,每个学习阶段都有其不同的特点。临摹时应注意作品的整体效果,领会原作的真情实意及绘制过程,抓住重点。临摹主要是让学生加深对传统文化中造型观念的理解、认识与学习,提高学生鉴赏能力与艺术表现。

第三,默写能力。默写则是凭记忆作画。通常是对形象有较深入的熟悉和理解,对物体特征、结构及规律有十足把握,再凭记忆将形象画出来。经常默写有助于中、长期作业的整体、深刻的认识,是锻炼理解力、记忆力和概括力的好方法。默写能力是素描教学综合能力的检验,与中国绘画传统要求相符,也与西方绘画传统要求相符,是自由、自如的创作阶段。

素描是认识对象的一种绘画方式,是美术专业与设计专业准备阶段的基础性训练。这种训练既包括对所学专业观念的认识,又是动手能力基本技能的训练。素描教学应随时代的发展而发展,素描教学的体系、方法以及风格流派的发展变化,将给素描教学提出新的问题。现有的认识和成果,仅仅反映今天的水平,笔者相信只要经过不断的实践与探索,素描教学必将开拓出新的天地。

参考文献:

[1]《艺术交流》 香港心源美术出版社2003年第1期

素描教学论文篇(9)

二、素描艺术的目标和本意

素描作为一种独立的形式,是在意大利乔托以后出现的,到了莱奥纳尔多手里,素描成为了独立的艺术,米开朗琪罗又以他的名声促成了人们对这种独立性的承认。后来,虽然不少学院派艺术家、艺术理论家对素描有过很多争议,基本上都是围绕“素描作为艺术品”来展开,但是争论丝毫没有影响到素描作为独立的艺术价值的存在。安格尔的名言“素描是纯正的艺术”即是明证。直到20世纪,马蒂斯、毕加索、克里虽然使素描的形式和面貌发生了很大改变,但是素描在基础教学中的作用从来没有人否定过。素描的作用到底有多大?我们只需要看看米开朗琪罗和安格尔是怎样说的,米开朗琪罗曾断言:“素描(按另一种说法,把它称为略图艺术)是绘画、雕刻、建筑的最高点;素描是所有绘画种类的原源和灵魂,是一切科学的根本。”这种观点令人惊讶,以至于让人感到质疑,但从中可以看出艺术尤其是素描艺术是他本人探索人类所有学科的知识手段。安格尔则认为:“绘画的表现力要求有丰富的素描知识,因为缺乏素描知识,不可能获得十分优秀的成绩。在大师中间富有表现力的画家,都是最卓越的素描画家。拉斐尔就是一例。”两位艺术大师如此重视素描,可见素描已不仅仅是一种简单的绘画创作前的基础性准备手段,其中包含有至高无上的科学探索精神,是为以后科学的“发现”和“创造”服务的,这应该是素描教学的重要目标和本意。

三、当前素描教学现状及存在的问题

就目前我们国内素描教学而言,实际情况是,我们在设计素描教学时,已经在很大程度上远离了培养目标,只把素描当成一种基础训练手段,忽视了素描作为独立艺术的存在,作为认识世界的一种基本手段,仅仅通过结构、明暗、体块、质感来理解素描,表现手法单一,最后弄得枯燥乏味,现在已经很少有人真正地系统学习欧洲古典大师的素描经典。考察国内素描教学,包括各大美术学院在内素描教学上基本上都是以写实为主,以刻画对象的实体感、质量感、光感、空间感为能事,为了达到“逼真”程度,不惜“磨洋工”,虽然最后的效果逼真,但是这种效果是以丧失“生动”和“生气”为代价的,缺乏“精、气、神”,是一种乏味的准确;虽然这当中也有画得特别出色的,但是对于庞大的学生基数来讲,实在微不足道。当然,这种教学方式有强大的写实主义传统势力的影响,但也不可否认,事物的发展都有两面性,让观者感觉不到写实是重要的,尤其是那类以呈现“逼真”物象面貌而精神内涵缺乏的作品,其很难称得上是真正的写实主义,“准确并非真实”,“绝对并非真实”。现在,写实的画家中也有很多不画素描了,利用数码影像来辅助描画形体,甚至干脆把轮廓形态通过电脑直接打印在纸上、画布上,更为普遍的是大量运用照片来作为创作素材。素描教学已经远远不如以前显得重要了,除了作为高考“敲门砖”,地位越来越低,被看轻的趋势愈发明显。再者,由于目前美术高考专业加试存在很大弊端,学生在准备高考时有些问题可能一时找不到好的解决方法,只能跟着教师和大家模仿,缺少创造意识的培养,更不敢“乱画”,只好在教师的带领下,规规矩矩地画。教师为了保证专业过关率,给学生准备了一套“八股”模式应付考试,结果造成千人一面,实际上也很难区分和检验教学成果。学生进了高校,素描也就慢慢扔下了,在这种情况下,没有高度的探索性的精神投入,哪来“发现”“创造”?更别谈“创新”了。

四、艺术教育的本质是创造性精神的培养

艺术并非只是呈现作品,可贵的是潜在的一种创造性精神,不管是在艺术领域,还是在科学领域,探索性、创造性能力的培养始终应作为更为重要的方面。克利认为:“艺术品,最重要的是创造的过程,绝非仅仅是成品的体验。”唐代张彦远《历代名画记》开篇即说,“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,探幽微”。“成教化,助人伦”好理解,就是“画以载道”;何谓“穷神变,谈幽微”,说到底就是探索世界的奥秘,这个是创造性的,也是创新的,艺术和科学最高端的思维方式一定是互通的。爱因斯坦是科学家,但他也热爱艺术,特别是音乐艺术,他不仅拉得一手好小提琴,而且弹得一手好钢琴,相对论的提出是与他高深的艺术造诣分不开的。科学家钱学森谈到创新人才培养时说:“一个有科学创新能力的人不但要有科学的知识,还要有文化艺术修养。没有这些是不行的……”“这些艺术上的修养不仅加深了我对艺术作品中那些诗情画意和人生哲理的深刻理解,也让我学会了艺术上大跨度的宏观形象思维。”“大跨度地触类旁通,完成创新。”他本人除了对绘画有较高的见解,还对书法、诗词、音乐认识颇深,认为“科学工作是源于形象思维,而终于逻辑思维”。爱因斯坦也曾经说过,科学的发现根本不是我们平时所说的逻辑思维而是依靠艺术思维。历史上古今中外的大师级人物,概莫能外,达•芬奇即是最好的例子。我们从这个认识回头去思考米开朗琪罗的“素描是一切科学的根本”这句话时,就会意识到素描教学在艺术教育阶段竟然是如此重要,它不单单是一门基础绘画训练课、艺术创作课,而且也可以是科学研究的重要基础,有着更为广泛的学术意义,从这一点上,可以看出艺术对科学创新有一定的推动作用。

五、素描教学中创造性思维培养的必要性探讨

一是素描精神的确立。首先要明确素描教育的意义,素描不仅仅是一种直接的技术教育手段,满足于完成一张完整的作品,而应该是要为受教育者提供一个观察物象的视觉,为认识探索未知世界提供一种有效手段。其次,素描练习应当培养精神。马蒂斯认为,素描特点并不在于准确地临摹自然的造型,也不在于将细节一笔一画准确地装配起来,而在于艺术家对他选择的物体所流露的真切感受,在于他所投入的注意力和精神。“如果素描是精神的,你必须先开始画以培养精神。”再次,素描教学不应简单地理解为绘画的基础课,它有丰富的内涵和表现形式,是一门独立的创造性艺术,可以最为真切地表达出作者的思想感受,从欧洲艺术大师的素描作品中我们能很好地感受到这一点。

二是素描的丰富多样性蕴藏着创造性思维。如本文所述,素描的分类多样,工具材料不一,且每种工具都有独特的研究价值,这就为素描最后呈现的面貌丰富多彩提供了可能,铅笔、木炭笔、钢笔、圆珠笔、毛笔、蜡笔、色粉等,工具的单一使用和组合使用均能产生特殊效果,在探索中逐渐打开了视野,丰富了思维,实际上为下一步艺术创新不断积累认识。思维没有定式,创新形式就会源源不断。据美术史记载,17世纪欧洲杰出的绘画大师伦勃朗就是一位富有独创性的素描画家,他的素描实践坚持到生命的最后一日,在素描实践中,他采用多种工具,采用各种各样的技法,表现出丰富多样的创作构思与运用自如的艺术技巧,表现对象也不局限,如他所言:“天空、大地、海洋、动物、各种各样的人物—一切都可以供我们做写生练习。”因此,伦勃朗发明了高超神秘的绘画技法以及他对油画发展所作出的重要贡献均来源于他对素描的长期实践和不懈探索,是素描培育了他丰富的思维和精神,培育了他的独创性。除此以外,素描在其他领域诸如设计、工业制造、建筑、科学研究方面也都有很重要的作用,已经在广大科技工作者中形成共识。

三是创造意识培养是基础教学阶段的必然要求。基础训练是为今后创作打下基础,和创作不能截然分开。马蒂斯认为:“在我看来,每幅素描都有其独特的创意。”事实上,优秀的基础教学习作包含一定的创造性,可以看作是有成果的创作。曾几何时,我们对素描基础教学的认识是何等狭隘,仅仅局限在静物、石膏、人像等几个方面,工具也往往限于铅笔、炭笔,表现方法和画法上也是片面的、被动的,硬性地把素描表现形式分为线描素描、调子素描、结构素描、设计素描,跟在教师后面邯郸学步,偶尔利用其他工具作一些探索性的尝试,也有可能不会得到大家认可。毕业后也是靠“吃老本”、“几把刷子”闯天下,并没有实质性的进步,何谈艺术创造。实际上,素描基础教学并不是枯燥乏味的,也不是下了苦工夫、坐了冷板凳就能收到效果的,需要创新教学方法;尤其是基础阶段,围绕教学目标和精神,不应推崇一种模式、一种风格,要鼓励个性的发展,采用的表现形式要多样,可以发挥各种工具的长处,根据自己的兴趣和爱好来进行多方面尝试。只要能达到造型能力的提高,培养了素描精神,表达了自己的真切感受,画出了好的作品,不管何种形式都应该鼓励和提倡。艺术最为可贵的就是创造性,如克利所言:“艺术是创造的一种明喻。每件作品都是一个例子,如同地球是宇宙的一个例子。”艺术创新需要高度的专业能力和精神投入,素描作为一门纯正的艺术,承载着培育理性和精神的双重担当,也是培养创造性思维的重要一环。素描工具的多样性,为非凡的创造潜能提供了支撑,历来受到西方艺术大师高度重视。事实证明,素描训练如果从一开始就远离本质和目标,对于后来的艺术创作和探索有很大的影响,直接限制作者的创造力。素描艺术应当成为画家毕生追求。在高度发达的信息社会,获取影像资源丰富便捷;但是,如果谁抛弃了素描,认识不到素描的重要地位,其绘画艺术质量必然大打折扣,艺术道路也必然狭窄,这点毋庸置疑。

素描教学论文篇(10)

二、强化职高素描静物写生的技巧性教学方法

在实际的素描静物写生过程中,写生的角度、构图、观察以及写生的步骤都将在很大程度上影响学生画作的美感。因此教师在教学过程中,务必要加强对学生这三方面的教导。比如,有些初学者在静物素描的过程中往往会出现物体过大或过小的问题,使得整个画面变得很不协调。鉴于此,教师在教学过程中,应向学生阐明素描静物写生中,角度的选择的重要性,强调角度不同,物象特征的差异性,要求学生在素描过程中,以实际物象为基准,合理构图,在极大限度上展现静物的艺术美感。因此,教师在日常的教学中,鼓励学生多多用手或眼睛去感受物体,从而加深物体结构在脑海中的印象。另外,我们都知道观察对静物素描写生有非常重要的影响,学生对静物的观察将直接影响学生的素描成果,然而在实际过程中,不少学生的观察往往局限于静物的某个部分,仅是将眼睛直观视角下的内容表现了出来,缺乏整体和其他方面的表现,比如静物的质感、背景衬托、整体效果等。因此,教师在教学中应向学生强调事物整体的感观,引导学生树立“整体观念”。比如,描绘一处静景时,教师应指导学生加强对素描对象的观察,抓住画面的中心,以中心为原点散开,进行仔细的观察,包括画面中的物体、衬布、空白。又如,教师在教学的过程还需要向学生强调画面内容的联系性和内在联系,如在一处静景中同时出现了水壶与水果,教师则可以采用情景教学的方式,引导学生联想在水壶与水果一般会在怎样的情景下搭配出现最为合适,有的学生则会联想到日常生活中餐桌上水壶和水果的摆放。通过类似于此的有效联想,来增强学生构图的合理性,使学生在素描过程中更加顺畅。

三、严抓职高素描静物写生的实践性教学方法

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