绘画艺术论文篇（1）

二、传统绘画影响下的中国油画

在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。

（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。

第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。

（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。

20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在抗日战争时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。

（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。

当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。

绘画艺术论文篇（2）

二、中国画与民族设计风格

中国的深化改革伴随着世界一体化进程的影响，我们的设计也出现在一个新的模式。设计概念是逐步缩小与国际的距离。说明当代的设计趋势就是好的设计不仅具有科学技术的先进水平，而且更要具有独特的文化哲学。我们普遍的认为国家以及民族灵魂是由文化体现的，而文化差异是各个国家的根本区别。民族中的传统文化被认为是这个民族的根基，民族性就是体现在民族传统文化的全球文化交流。绘画意境中的民族传统艺术可以将人与自然融为一体。我们的画家在绘画创作中追求的绘画语言不再是展现纯目的不是纯主观抽象的追求。我国传统绘画的永恒的创作原则是“中心得源、外师造化”。大多数的中国历代画家常以自然界中的借景抒情为主题来宽慰现实生活中的挫折，这是中国独有的逃避现实的方式。在绘画的过程中画家的情绪也得到了释怀，散发出水墨写意的精神，巧妙地将主观与客观的理解融为一体，利用象征手法将自然对象与个人情感结合。将这种方式利用到现在的艺术教育当中，将传统艺术设计教育的灵魂进行传承可以拓宽学生的思维，培养学生的创造性思维。线条与水墨能够使中国画的表现元素更加丰富，所以我国的绘画着重强调其重要性，线的曲直方圆，排列的紧迫性、刚柔的变化等，都可以达到自己情绪的表现和抒情的目的，使用不同的线给人不同的个性特征和情绪的表达。为了了解中国绘画中线的丰富的审美意蕴，必须掌握水墨的规律和方法，使我们能深刻理解内涵的中国绘画和设计中的应用，绘画语言的设计可以实现深远的视觉效果，能提高丰富的艺术内涵。“随类赋彩”这种技法是中国画的重要技法，心理学上认为的不同颜色代表不同的性格在我国的绘画中早有体现。丰富的色彩通过勾金和重彩等技法表现，具有装饰特点。水墨的浓淡表现不同色彩是微妙的地方，颜色是简单而精致的。皴法不仅是凹凸表面纹理绘画表现，更形象的认识和再创造的“体面”和“肌理”。传承中国画的这些技术可以成为艺术设计教育中传统的艺术经验，为进一步提高学生的文化艺术修养创造基础。日本是世界著名的设计之邦，其传统审美将他们的设计教育与民族文化传承的紧密的联系在一起，借鉴他们的成功经验：便是传统文化对现代设计的意义有深远的影响。部分人看来，这个时代的矛盾看似是传统与现代的对立。实际是他们的完全融合，相互渗透。要发扬传统，只有在现代社会，现代设计中从传统文化的本质内涵提炼与学习，使其具有鲜明的民族风格和较高的使设计的审美价值。

三、学生的艺术素养相对的中国传统绘画艺术

当代教育认为艺术素养是创新设计的基本思想，它决定了设计思想和设计语言的广度深度。成功者的经验告诉我们良好的艺术修养可以体现设计师的质量，它更是不容易获得的，需要长期的专业训练和对艺术的欣赏才可慢慢培养起来。自身的水平得到提高后，再不断的增加艺术知识的储备。这样一来对于艺术教育中学生的设计能力的欠缺就会有一定的补偿作用，加上不断地艺术基本功训练通过创意的结合便能设计出具有审美创造力的设计。跨专业的知识点也可以在设计中充分体现，设计才能不断地推陈出新。而学有所成的设计师的文化内涵和艺术修养都能通过他们的作品得出结论，这些历经现代设计市场考研的经验对艺术设计学习中国画教育是提高艺术设计的培养至关重要。

四、中国画教学在艺术设计中的引用

由于艺术设计教育中的重要作用，我们已经知道现代中国画的概念，那么中国将如何借鉴艺术设计教学也很值得讨论。艺术与设计的中国画教学，不仅仅是文字，学习和培训的技能，在中国画艺术设计教育应该有其特殊性不同于纯绘画类中国画教育，应根据培养目标，教学计划，共同设计和绘画中找到。画中国画课程只注重技能的训练，并在艺术设计教育与设计相关的中国画教学。笔者认为，在艺术设计教育中国画教学，主要从三个方面：

1.中国绘画与设计一体化的形式

中国画的形式和技术的教学内容是必要的。这部分主要是关于中国画的笔墨语言和风格教学。例如：在作文课上，文本元素如点，线，面。广告海报，我们有意识地选择一些中国画的元素进行创意设计的学生标志设计。

2.现代精神追求中的中国绘画和现代设计

中国绘画经常研究的是意象和表象的意义，类似于书写形式。中国画的主要思想包含的绘画活动的感受，人与自然之间，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的艺术美——人与自然。当今世界是和谐理念的追求，在人与自然的推广，这也与中国画的精神遥相呼应，同时还设计了围绕这一思路，并以此为主导。艺术设计专业教育中国画教学使学生了解中国传统文化的审美内涵是中国，并融入现代设计理念，成为我们自己的民族艺术风格。

3.创造性思维的培养

必须在艺术设计教学中创造性思维训练到底在学生的学习，进一步提高学生的创新能力，不断发现和创造新的艺术风格。中国画的水墨语言和洗千变万化，中国画更耐人寻味，这本身就是创新，创新体现活动。中国画教学，我们要求学生充分利用艺术形式，不同的纹理，使画面更具设计感。设计本身是由西方的创造性思维活动的原则，中国画独特的形式提供了一种不同的语言符号，中西元素结合在一起，是设计形式的创新。中国画与设计可以作为一个起点，从新的角度，全面发展相结合的中国画和艺术设计学生潜在的艺术和审美人格，有利于创造性思维的培养。

绘画艺术论文篇（3）

提起庞薰?的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰?对中西艺术的融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰?整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。

二

首先，我们从其早期所受教育入手，来考察是哪些因素促使庞薰?接受现代主义绘画的影响？

庞薰?1906年6月20日（光绪32年4月29日）出生于常塾虞山镇一个世家，1921年初考入一所教会学校－－震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘“波尔加”号赴法留学。富足的家庭，严格的早期教育，在一定程度上使庞薰?留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多，无论是康有为的中国画衰敝论，还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。

赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰?入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。与徐悲鸿等人比较，庞薰?赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术――他的手指略短――很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30％，自学可占30％，而在朋友间得到的益处最少也要占40％。1926年春，庞薰?在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰?始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰?总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰?早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰?原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰?一步步走向了现代主义艺术道路。

然而，庞薰?虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法，着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前，一位权威评论家对他说，中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年，以后你来巴黎办展览，不请，我也帮你写文章。这句话为庞薰?指明了从艺的方向，使他认识到从哪种土壤里长出的芽，也只能在同样的土壤上生长、开花、结果！这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰?的中西融合艺术道路是在留法时萌生，且在留法时便进行了探索。

如果说上述探索还是初步的尝试，那末1930年回国后庞薰?埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰?随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰?不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰?的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹（至少在那位领事看来是这样）。

三

那么，当时庞薰?的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特?里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗?克利所说，这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？

我们不妨从上述三个方面对庞薰?的绘画进行一番考察和比较。从内容上看，庞薰?的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰?的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰?的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰?的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰?的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰?绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

四

试想是哪些因素造成庞薰?的绘画与西方现代主义绘画之间距离，促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢？

决澜社时期是庞薰?现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕，决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰?本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”⑼何以如此？首先，在决澜社成员中仅有庞薰?留法、倪贻德留日、张旋留法，其他成员此前如果说接触过现代主义艺术，也只是借助一些印刷品。即使庞薰?自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究，对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言，科学技术的引进一般较为直接，文化艺术的借鉴则很难直接照搬，只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作，却必须丰富、充实本民族的艺术精神，适应人们的审美需求。这就必须知己知彼：一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失；另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍，科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次，现代主义艺术发端于西方现代工业社会，是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样，离开现代工业社会的环境和土壤，现代主义艺术家失去了生活的基石，很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围，可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰?曾在《薰?随笔》中写道：“猴子喜欢学人的种种动作，有时学得很神似，但是猴子总是猴子，人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服，说拿破仑活着时所说的话，但是总只是一个演员，而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术？”⑾再次，从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在，它不是随民族觉醒、振兴而获得新生，就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散，不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性，但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家；极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。

决澜社落幕后，为了生计庞薰?不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰?绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰?赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰?有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰?即是其中骨干之一。1939年起庞薰?着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后，庞薰?到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰?不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰?不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90％以上没有出过哪个县,90％以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有：

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣，使得庞薰?获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家，当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后，必然会大彻大悟，在艺术上更为成熟。

五

庞薰?中西融合的绘画艺术究竟怎样？我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰?创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。苏利文先生评价说：“与他的许多同事不同，他不满足单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁

在风景画上，庞薰?所作的中西融合也不容忽视。他曾说：“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景，但是没有画好”。后来去过一些地方，“有许多好风景，我也一张风景都没有画。我并不后悔，因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰?艺术思想、艺术创作的发展，他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰?自上海去广州时，因洪水冲断了粤汉桥，便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔，一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合，不着意表现，而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作，描绘烟云笼罩下的树林，云遮雾障，朦胧而清秀；《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色－－正值风雨绵绵，云儿入窗穿堂而过之景，可谓其得意之作，珍藏多年。

此外，庞薰?以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花，是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以，因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰?对花付出极大的热情和心力去表现的同时，对花瓶往往也十分着意去描绘，精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬，色彩和谐、形式稳定，充满宁静之美。整个画面构图饱满，几乎将空白赶到画外，显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远，显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底，把美好和欢乐展现给世界，具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比，林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息；庞的轻描淡写似悠扬的夜曲，又似轻歌吟唱；一个是“荤菜”，一个是“素食”（陶咏白语）。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析，对庞薰?绘画艺术道路的阐述，其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

六

庞薰?中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；三、老当益壮，继续前进的发展期。

第一个时期庞薰?先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂（1927―1930）而又有限的。“一方面练练手，同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后，他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合，主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印，但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期，决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解，使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙，大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞，用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，反映社会现实和民众生活，传达艺术家的艺术追求，歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期，庞薰?因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。

技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰?无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰?的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释：

⑴震旦cathay，系中世纪西人中国的称呼。

⑵庞薰?《薰?随笔》，四川美术出版社1991年4月版，第126页。

⑶袁韵宜《庞薰?传》，北京工艺美术出版社1995年6月版，第35页。

⑷同⑵，第132页。

⑸常玉，旅法华裔油画家，其油画近乎水墨写意，而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵，第6页。

⑺同⑶，第69页。

⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》，陕西人民美术出版社1990年12月版，第221页。

⑼庞薰?《就是这样走过来的》，三联书店1988年版，第181页。

⑽同⑼，第173页。

⑾同⑵，第3页。

⑿王庆生《绘画－－东西方文化的冲撞》，北京大学出版社1991年11月版，第183页。

⒀同⑼，第238页。

⒁引自袁韵宜编《庞薰?艺术研究》，北京工艺美术出版社1991年9月版，第22页。

⒂同⑼，第204页。

⒃张道一《薰?的梦》，引自《庞薰?研究》江苏美术出版社1994年版第29页。

⒄同⑵，第4页。

庞薰?中西融合绘画艺术道路

提纲：

一、导言：综述前人研究成果

二、庞薰?为何接受西方现代主义绘画影响，又力图摆脱它的束缚

1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解

2.留法伊始，没有明确的艺术追求

3.在法国所受西方写实主义，现代主义艺术的影响

4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响

5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想

三、庞薰?早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异

1.西方现代主义绘画的主要特征

2.庞薰?早期绘画与西方现代主义绘画的差异

(1)在内容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使庞薰?最终摆脱西方现代主义束缚

1.决澜社的夭折

2.庞薰?对中国传统装饰纹样的研究

3.深入少数民族地区收集装饰资料

五、庞薰?的绘画怎样融合中西，作品的面目如何

1.《贵州山民图》系列

2.《庐山风景》系列

3.《瓶花》系列

六、结语

1.庞薰?中西融合绘画艺术道路的分期

(1)接受西方现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；

绘画艺术论文篇（4）

本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。

当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”

在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。

绘画艺术论文篇（5）

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

绘画艺术论文篇（6）

一、文人画的代表画家

文人画的代表画家有王维、苏轼、李公麟、米芾。

唐·王维（701-761），字摩诘。善画人物、山水，作品诗意赫然，被后人赞为“诗中有画，画中有诗”。他开创文人画以佛理禅趣入画的先锋，把画意和禅心结合起来，形成一种禅意画，这种禅意画后称为墨戏，到明代又称作画禅。王维的泼墨山水可以说是开一代绘画先锋，并且从此以后扭转了中国画的绘画风格，并最终推向中国绘画的最高峰。为文人画找到了最恰当的表达语言——水、墨，王维虽然没有在理论上明确的提出文人画，但是他以自己的作品明确的表达了文人画的形式。

宋·苏轼（1037-1107）第一个在理论上明确提出“士人画”，也就是后来的“文人画”概念。如果说王维文人画的实践上先行一步，那么苏轼就是提出了文人画的内在追求。他提出“写形传神，形理两全，然后可以言晓画”，“论画以形似，见与儿童邻”。他使绘画从实用功能中脱离出来，强调画家的主观感受，将绘画作为一种自我消遣的载体，即在笔情墨趣中融入自己的心境。在艺术创作上他主张“画以适意”，是性之所发，笔之随之，无法无派，不拘泥古法。在观察描绘对象时、进行艺术构思时，强调画家主观情感与客观对象合二为一，融合成为审美意象，再通过艺术手段将审美意象物态化，从而更好的表达情思，达到“适意”的目的。所以说不管以后文人画如何衍变，其所追求的最高境界就是苏轼提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯时，能诗善文，绘画技巧全面而且娴熟。李公麟对绘画史的重要意义是，他在总结吸收前人的笔墨语言的基础上，创造了不着彩色，以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，完全以笔墨线条塑造形象的画法---“白描”。这种单纯洗练、精密严谨、朴素优美的艺术形式，充分体现了文人士大夫的审美情致，成为后人的一代宗师。

米芾（1051-1108）北宋末年时期的著名书画家和鉴赏家，米芾在绘画上努力使书法和画法想贯通，他的成就主要是在山水画上，他在基于王维的水墨方式上，开创了一种用浑圆凝重的水墨横点错落排列，连点成线，以点为皴，干湿并用，再辅以渲染，贴切的表现出云雨微茫的江南山林景色。后来人们称这种画法为“米点皴”，米点画法是从巨然的“矾头皴”的印象派效果脱胎而得的。这种创新的画法丰富了文人画的语言形式。

二、文人画的产生、衍变、成熟

中国文化在唐安史之乱之前一直呈上升趋势，例如汉代的大气，盛唐辉煌。但自安史之乱以后，中国封建社会就处于下降态势，文人士大夫之间普遍存在一种失望，他们的心里状态变得封闭、内向，个性也趋向细腻，多愁善感。中国文化由注重外观的宏大转到注重内在的精神世界，后期的社会出现一种阴柔美的气氛，并且这种气氛被推波助澜，并最终在中国传统思想中占有重要地位。在绘画方面，这种思潮形成了中国的特色，使人只要提起中国画就让人想到文人画，想到水墨画。封建社会发展到宋朝时推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要职。经过五代十国的社会动荡，宋朝的政治稳定，物质生活富足，人们渴望一种平淡自然的生活，转向追求内心精神世界的充实，表现在绘画上就是这时苏轼提出士人画。

士人画在元达到鼎盛，明清成熟。元代社会急剧变化，同时带来了审美趣味的变异。元代是异族治国，民族等级制度很严格，汉族知识分子受到严厉打击，他们被迫或自愿放弃官位，把精力和情感寄托在文学艺术上。因此，元代的画坛上，绘画题材多是对古今文人雅士及文学作品的描述，流露出一种隐逸的特征。元代的院体画基本上处于销声匿迹的状态，绘画的主导权落到在野文人的手里。人的“主观意兴”被极力的张扬，对笔墨情趣的追求达到了痴迷的地步。他们将自身的情感完全投射于对象世界，再将对象世界转化为笔线墨道，继而又将笔线墨道转化为自己独特的情感符号。在元人的笔下，笔墨表现为一种净化了的审美趣味。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、干湿，他们所传达出来的情感、意兴、气势及时空感，构成了重要的美学境界，其本身成为了一种被净化了的“有意味的形式”，把文人画推向高峰。

文人画的成熟是在明末清初。明末清初的画家石涛提出“一画”说。一画的意义为三个合一，画道与天道合一，自然与心灵合一，本原与境界合一。“一画”说表明文人画与传统文化合而为一；文人画与中国传统文化相互影响，文人画以传统文化为营养，同时文人画又脱离了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人画与诗文、音乐、建筑、园林实现了融合，也就是说文人画已经达到了“化境”，这标志着文人画走向成熟，同时表明文人画的气运与传统文化相呼应，同盛衰。

三、文人画的主要艺术特色——“平淡天真”

绘画艺术论文篇（7）

2创作中的艺术欣赏与审美体验

艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者;另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。

绘画艺术论文篇（8）

一、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

二、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。

在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

三、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。

继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。

注释：

①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.

②同上，第360页.

③朱熹.语类卷5、9.

绘画艺术论文篇（9）

二、手绘动画风格的个性化

动画诞生于绘画，利用人类的视觉暂留理论，将24格连续画面形成一秒钟流动的影像。所以每一秒钟的每一帧画面都充分体现着动画导演的个人创作风格和画风。色彩、线条、光影等这些构图元素同样是动画风格的表现元素。动画导演通过不同的笔触、节奏、线条、光影让“画”“动”起来，所以不同创作风格的导演就可以利用不同线条和色块体现自己的动画风格和艺术审美。宫崎骏的吉卜力工作室有数百名手绘工作者，不同的人负责不同的画面构图，比如全景的山川森林、近景或特写的物体等，而电影的核心人物形象塑造由宫崎骏掌控创作的指导，所以在宫崎骏的动画里体现了线条、色块的多元化。加拿大女导演特里尔•科夫擅长利用简单的线条营造轻信质朴的画面风格，具有蒙德里安的几何抽象的绘画风格，其代表作《丹麦诗人》在创作中先用铅笔进行线条勾勒，之后用油彩着色，画面虚实结合、明暗分明。法国Cube动画工作室擅长利用线条形成动画的运动方向和节奏，在喜剧动画中给人流畅自然的审美感官，代表作是《爱情是什么》。

三、写实与写意相结合的独特审美意境

我国的传统绘画以水墨画的写意为主，具有东方的感性特征。而西方绘画艺术以写实为主，体现在绘画的透视和色彩的逼真上。这些绘画的特征也表现在了东西方手绘动画的审美意境上。我国早期的手绘动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等都具有写意风格；而美国的迪士尼动画就以视觉效果的逼真性为追求，采用真人表演动画然后进行手绘创作画面，结合绘画中的透视、光影和人体构造学等。在动画创作中极大增强了画面的真实感，视觉效果强烈，震撼观众。美国动画产业占据了世界动画片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其动画片创作均采用写实风格，利用手绘创作与现代的计算机CG技术相结合，并通过真人模拟演绎进行计算机画面生成。

绘画艺术论文篇（10）

传统艺术首先体现的是一种精神向度，体现了一个民族对自身文化、历史、宇宙的认知、沉思和想象，对人的存在状态热切的表现，特定时代、民族的艺术总是与特定时代的民族风俗、风情相关，与时展的技巧相关，当然也与艺术家个人对生活的体验、个人的精神气质有关。但无论艺术的品种如何丰富，表达手法如何多样，艺术家如何创新，艺术基本的特征是美，没有美就没有艺术。无论是引起受众情绪的激动还是理性的沉思，艺术总是要诉说。但后现代艺术解构的正是传统对美的原则的追求。弗雷德里克•杰姆逊在其《晚期资本主义的文化逻辑》一书中对比了梵高《农民的鞋》和华荷画的《钻石灰尘鞋》。“《农民的鞋》是一幅画得美仑美奂、多姿多彩的作品。”“在梵高的画作里，倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸;在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力日以继夜地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。”“华荷所作的《钻石灰尘鞋》已不再用梵高处理农民鞋子的方式向我们直诉他心底的话。我们甚至可以说，华荷画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。”“摆在我们面前的，实在只有一堆随意凑合起来的死物。它们排列起来，好比一串被人遗弃的萝卜，漫不经心地挂在画布上，仿佛跟那个未来孕育它们的人间世完全切断了关系。”［3］弗雷德里克•杰姆逊的经典分析说明，后现代艺术消解了艺术与非艺术的区别。后现代作品取消了传统艺术严肃的哲思而代之以游戏的态度。在后现代主义笔下，艺术不是创作而是制作，他们追求表现形式的庸常、生活化，艺术不是艺术家心灵的创造而是任何人都可以为之的任意碎片的拼贴。

(二)概念阐释大于作品本身的内涵

艺术与非艺术的界线取消了，但艺术毕竟还有个名字叫“艺术”，作品本身无法超越，于是就在作品之外寻求深度。这就需要阐释，需要概念，需要在话语层面寻找与“艺术”这个孤傲的命名相称的东西。“你不懂”，“艺术家”们绝不肯承认自己的平庸，他们热情地用话语阐释作品的内涵，称他们的作品表现了他们对人生、对宇宙严肃的思考。2008年第六届深圳国际水墨双年展上，“日本现代水墨”单元充分发挥了话语阐释的威力。日本画家福岛敬恭名为的画，据说制作很费心思，难度很高。其中一个部分是黑色的长方形背景下，不规则地分布了九个方向不同的白色的点，该单元的策展者、日本京都国立现代美术馆馆长、画家岩城见一先生解释说，①到底黑色是背景呢，还是白色是背景?表面和背后混然不能分，就像我们的生活，我们看到的是表面，但不能区分到底表面与背后的内容哪一个更真实，生活的真实在哪里。画的另外一个部分是蓝色的长方形色块里，在灯光的照射下可见淡淡的不规则的曲线。岩城见一先生说，绘画本来就是一些线条，线条才是绘画的本质。人们不能把线条读成山还是水，如斯，则失去了绘画的意义。画只是线条，别无其他。还有一个部分是四个大小不一的铜钵，打磨得很光滑。岩城见一先生解释说，如果拿木棒沿着钵的边沿移动，会发出“嗡……”的声音，那就是天籁，是大自然的声音，是庄子欣赏的声音。也许画家是对人生、宇宙进行过思考，但这种作品，比如那些淡淡的线条和白色的点，是不谙世事的孩子也可以做到，至于钵，交给技术工人就好了，他们的制作会比画家更精美。作品很随意，但阐释却很认真。岩城见一先生说他们的艺术要颠覆人们对美的传统观念。他们认为，他们的作品做到了，却用了过多的话语解释他们的作品。后现代主义的绘画，需要语言作为画外音，失去了语言的帮助，他们的艺术什么也不是。

(三)融合多种表现形式

传统的艺术表现形式遭遇到了强烈的反抗，后现代艺术充分利用了当代科技发展的便利，各种科技手段都应用到艺术创作的过程，被称为新媒体艺术。绘画加入了灯光、音响、动漫、网络、摄影等当代科技因素，如上述的钵，就利用了当代的工艺制作技术等。同在第六届深圳国际水墨双年展展出的日本SZ五人组创作的作品利用了现代光电技术。据说，该作品试图再现宇宙诞生地球形成的过程。一个坐在凳子上的女性背影面对大屏幕，观看了这个形成的过程。岩城见一先生说，这是宇宙中的山水画，是通过人造卫星摄影制作加工形成的。利用现代科技参与作品的完成是后现代主义绘画的一个常用技法。

二、探究：后现代艺术现象成因

莫拉夫斯基认为，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。［4］取消艺术与非艺术的差别，取消作品本身的深度表现而代之以作品之外的话语阐释，充分利用现代科技，后现代主义艺术以一种叛逆的姿态宣告艺术的另一种面貌。后现代艺术是如何成为可能，并迅速成为全球化的现实呢?后现代艺术反映的是二战后人们的心理图像。二战后，欧洲对科技的信仰遭到毁灭性打击。第一次、第二次科技革命带来的物质财富的迅速增长以及随之而来的幸福感破灭了，科技带来了生产力的迅速增强，也带来了政治阴谋和毁灭人类的杀伤力，怀疑、颓丧、冷漠、焦虑、绝望情绪在蔓延，反映到艺术领域，便是对传统艺术所追求的诸如真实、美、崇高的不信任和艺术实践中的解构。后现代艺术认为，真实不可触摸，美是一个虚假的幻想，崇高从根本上就是一个骗人的幌子。没有什么是确定的、可信任的，一切都捉摸不定。后现代主义艺术是艺术家游戏状态下对人、世界、宇宙的严肃思考，并使用了游戏、夸张的笔法，试图表现二战后的欧洲情绪以及对这种情绪的理性思考。20世纪中期以后出现的哲学思潮深刻地影响了后现代艺术。解构主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义从不同角度批判传统的文化思想观念，解构是这些思潮共同的主题词，正切合了后现代艺术的传统美学观念的解构。许多绘画作品表现出对这些人类共同关心的问题的关注。女画家萨维尔笔下的女性与传统女性的柔美不同，她们往往体格巨大，有着男性一样的强健的肌肉，但作品却表现出被动和无力，因为作品的构图显示人物的姿态是被设计的，是在强权之下的压制和变形。这些绘画作品具有女性主义色彩。后现代艺术也是艺术本身发展的要求。艺术要求变求新，必然不能墨守成规。艺术需要突围，那么从哪个方向、如何突围就成了艺术的首要课题。既然时代已经给了艺术解构的语境，赋予了艺术挑战传统的勇气，给予艺术新的表现手段，灌注艺术以先锋的姿态，也就必然会在艺术实践中表现出来。至于这种突围是否成功，是否具有艺术价值，似乎，后现代艺术还来不及思考这个问题。后现代艺术家自然热爱他们的艺术，也期求得到专业批评家和一般受众的认同。后现代艺术与美国的积极推动有关。上文所述“美国抽象表现主义绘画”由美国开始发端，向欧洲辐射并逐步全球化，取得了官方承认的合法地位，并在世界各国举办“双年艺术展”“三年艺术展”，美国文化观念随着后现代艺术得以在世界范围内流行，并发出强势的声音。这是在强大经济支持下的美国文化推广。河清非常直接地把后现代艺术的盛行称为美国“艺术的阴谋”。所谓文化艺术的全球化，实际上是美国艺术的全球化，它在经济霸权支撑下谋求文化话语权。

三、艺术的焦虑：解构之后，艺术剩下什么?

时代给予了后现代艺术生存的语境，后现代艺术作品正当盛行。那么，后现代艺术成就如何呢?勿庸讳言，大部分作品都很平庸、浅陋、庸俗，刻意追求震惊效应，如表现色情、用排泄物制作作品，或者仅仅罗列图像，不知所云，愚弄受众。这就需要对后现代艺术进行诘问:解构之后艺术还剩下什么?解构之后艺术要走向哪里?或者换一种问法:艺术全球化到底全球了谁的艺术，什么样的艺术?经济的强弱是否决定艺术成就的高低，是否就天然拥有了艺术话语能力?作品的意义是在作品本身，还是作品之外?概念是否可以替代艺术的表现力?艺术是否还需要传统，传统仅仅作为艺术的对立面、参照物存在，还是与现代艺术血肉相连?在传统与当下之间，我们站在哪里?一时间取舍也许有些艰难，后现代艺术家们也不太可能轻易放弃他们的坚持，有时候他们甚至不屑回答(或者假装不屑)上述问题。但问题终究存在。游戏也许会成为一种艺术的形式，夸张也会放大人世间的某个特征，解构一切也许是对传统的离散，可是，离散之后，艺术还剩下什么呢?换句话说，给艺术剩下了什么?艺术剩余的结果将直接取消艺术本身，取消了艺术与非艺术的差别，艺术将不会有价值。解构是必须的，艺术需要突围，需要面对新的语境，需要有新的表现方式，新的历史时代也需要艺术来表达。但是，解构不是最重要的行为，解构后的碎片和拼贴不会是真正的艺术，哗众取宠的噱头也不能糊弄真正艺术的眼睛，解构只是艺术实现的第一步，被零散化的艺术需要重新建构，新的审美标准需要确立。