绘画心理论文篇（1）

2中组阶段（3－4年级）

这个阶段被人们称作儿童绘画的转变期或过度期。在这一阶段，他们的绘画水平是不稳定状态。因为这时期的儿童基本上能看出作品的不足，但又不知如何改变这种状况。此时他们的抽象思维能力还不具备。无法解决诸如物体的结构、比例、色彩等问题，因而作画的兴趣下降，缺乏以前的那种热情和信心，从心理学角度来讲，这显然是儿童从直观形象思维向抽象思维发展的过度阶段。在这个时期，教师如不注意引导，过度指责，容易导致大批学生对绘画失去信心和兴趣，所以当儿童进入这个时期，教师一定要及时给予指导，通过多种形式的美术教育方式，如走出课堂、多增加写生和速写的练习，这对提高学生的造型能力和顺利度过这一时期是很有帮助的。

3高级阶段（5－6年级）

在这一时期，儿童在抽象思维方面已得到了很大发展，爱好美术的同学此时热情更高，他们对形体的观察理解能力已有了很大提高，常规教育已不能满足他们的需要，这样教师就需对这阶段的学生教育要有所区别，除了传授课堂知识，在课外对爱好美术的学生要系统地传授一些理论知识和绘画技巧方面的知识，特别是写生能力的训练。

4浅谈儿童基本绘画技能的培养

儿童绘画中最基本的技能主要是临蘑写生、速写和默写四个方面，这是提高儿童绘画水平最基本的方法，也是将儿童由被动的学习转为主动学习的最理想途径，只有掌握了一定的绘画技能，才能使儿童的绘画表现得更轻松而得心应手。

绘画心理论文篇（2）

新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。

一

历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：

（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。

1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。

2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。

3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。

4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。

5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。

以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。

（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。

清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。

（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。

这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。

第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：

第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。

第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。

第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。

（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。

当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。

综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。

从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。

二

以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：

（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。

首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。

（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。

江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。

江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。

（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。

在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。

总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。

绘画心理论文篇（3）

唐宋以来科举制度的产生和发展，改革了魏晋南北朝以来士族阶级的垄断统治地位，吸纳了社会各阶层纷纷走向科举取仕的道路，社会逐渐形成了特殊的文人阶层。这些文人士大夫阶层一方面在政治上有所追求，另一方面以自身深厚的修为进行文学艺术创作。唐宋以来对文人宽松的政治气候和对文学艺术的高度重视，从而张扬了人的精神主体和个人情操，书画自然成为失意文人回归自我精神家园的依托，并成为他们抒发性情，寄托情感的基本艺术形式。纵观历史，文学、艺术家能最敏锐的感悟时代思想发展的脉搏。表现在文学艺术上则具有深刻的思想性和前瞻性，特别是宋元时期少数民族的不断侵入，社会动荡，民族尊严和文人思想人格不断被践踏，从而精神归依文学艺术，这使文人绘画的兴起成为一种必然。五代北宋绘画是中国传统绘画发展的高峰时期，文人写意绘画和宫廷绘画的分野正好产生与这一时期，水墨写意绘画作品显见于苏轼和米芾等文人作品中。特别是一些绘画理论的提出，为文人写意绘画的发展奠定了理论基础，苏轼关于生活的“形”和绘画的“理”的论述，解放了传统绘画的造型观念，如“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”早期徐熙风格在技巧语言上印证了这一理论，宫廷绘画承袭黄筌一脉，徐熙风格为文人写意绘画的发展奠定了基础。“黄家富贵”与“徐熙野逸”是五代宋初形成的两种基本绘画风格，也是中国绘画中“士人画”和“画工画”的基本形式。黄筌绘画造型的特点是“翎毛骨气尚丰满”，而徐熙的绘画造型特点是“翎毛形骨贵清秀”，两者在造型特征上背道而驰。黄筌一派在宋人绘画中得到了广泛的继承，由于宫廷绘画所崇尚的富贵风尚，使黄筌风格在这一时期得到了很大的发展。随着宫廷绘画风尚的日渐式微，在以后的中国绘画史上并未产生较大影响，特别是绘画技法上，始终保持着原有的艺术特征，没有更多的创新。徐熙画风由于暗合了中国传统绘画哲学思想的精神，为后来的文人水墨写意绘画所重视，同时，徐熙创造的“落墨”法，其“不同于凡俗，主要在墨踪笔骨上”，是中国传统写意绘画笔墨论的基础，从而成为千百年来中国绘画发展的主流。

二、文人绘画形成的要素

综观绘画发展的历史，一个画派和一种风格的形成有着非常复杂的因素，地域因素、社会背景、民族文化、生活环境等等。苏轼首先提出“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便卷”。由于绘画“意气”和“皮毛”的本质区别，因而作画不在于形似，“论画以形似，见于童邻……”。他认为士人作画讲求“画理”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。如同时代文同的“时时出木石，荒诞轶象外”的以竹为题材的作品，正是不囿于形似才得到了绘画的“理法”，同时苏轼在此基础上提出了他的艺术最高理想，即“萧散简远”、“发纤于简古，寄至味于澹泊”。绘画被提高到“意境审美”的境界，绘画的造型和技巧退至第二位，在绘画题材的选择上也得到了进一步扩展。徐熙野逸风格与此暗合，也体现了艺术实践和理论统一性。徐熙的艺术具有文人写意绘画的特质，徐熙长期生活在江南一带，也许江南自古以来远离北方京城，徐熙意识中入世的思想淡薄，加之徐熙出身江南仕族，具有非常深厚的儒、道、佛等文化修养，由于心态淡泊，立志做有才德不仕的人，以“江南处士”而自居。所以，徐熙绘画风格则更多地是从自在自性、狂放不羁和淡泊自然的意识中产生共鸣。首先，徐熙具有自觉蒙养淡泊的心境。这是传统绘画大道的必游之径，我国传统文人画家大多历来重视修心的功夫，但江南画家更多的从自性对自然的发现出发，进行艺术创作。其次，徐熙在绘画题材上追求野逸平淡，以淡泊之心去发掘淡泊的题材，徐熙作品中最得心应手的题材是表现孤寒荒疏的雪景。充分体现了江湖野逸的特点，这类题材的意趣，从徐熙开始便得到了后世画家的参照和发扬。还有徐熙绘画风格中水墨表现的倾向性。徐熙绘画从传世的作品中可以窥见其水墨运用的独到之处，西蜀画家丘庆余云：“至其草虫，独以墨之深浅映发，亦极形似之妙。风韵高雅，为世推重。……人谓其得意处，不减徐熙也。”刘梦松评徐熙乃“善画水墨翎毛及草木花竹等，亦精于墨竹”（《圣朝名画评》）。这些题材、作品和绘画精神的高度统一，是文人绘画后来发展的基本要素。

三、文人水墨精神

传统文人绘画最早发轫于唐朝画家王维，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人起到了推澜助波的作用，文人水墨绘画是强调画家内在修养，提倡以水墨为主，抒发胸中逸气耳。从而成为中国传统绘画的主流。虽然他们没有明确提出水墨中心论，但是在绘画题材、水墨技法和绘画意境的表现上达到了至高的境界，是早期文人水墨在作品上的成功实践。他们以其特有的淡泊出世心态进行艺术创作，淡泊的心态决定了作者对题材的选择，也决定了作品视觉表达的艺术形式。清纯的水墨视觉以及淡化色彩等技法的运用，使文人水墨艺术创作精神和技巧达到了高度的统一。墨色既单纯了眼花缭乱的五色世界，也简化了古法中的工笔画法的繁复程序，所谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。这种对墨色的认识，体现了文人绘画舍弃尘俗五色的一种淡泊清纯境界的用色追求。古有五色令人目盲之说。要使耳聪目明通达于天地自然大道，首先要除却世俗的五色五音，养就清净无为之心。在文人水墨绘画中对中国画的理解全在于墨色一要之中，墨色是洗却尘俗五色的修养性情的中性色，水墨纯净视觉，这就是中国古代儒道、佛文化合一，追求高度心性修养境界的坦途。

中国传统文人绘画立足于老庄哲学思想，构建了历代文人画家清高、出世的人生状态，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人众多作品中所体现的意境与后世画家产生精神上的共鸣。元.倪云林，一生浪迹太湖，以太湖山水为题材，其艺术风貌基本以简约的水墨写意为基点，营造萧条淡泊的画境，体现了文人画家特有的人生态度。其后，以徐渭、董其昌、山人、石涛和扬州八怪和吴昌硕等为文人绘画的代表，在艺术创作上进一步张扬了水墨写意画风，酣畅的水墨和狂放的笔法，营造了传统文人清高的精神世界。徐熙、坡、文同和米芾等人以水墨为主进行艺术创作，以萧条淡泊之意取其画材，以出世心态表现画面意境。这与文人绘画在画材、表现手法和意境表现等方面相吻合。早期文人绘画道路的选择深刻的表现了作者对艺术的正确理解，同时又走在了同时代艺术家的前列，为文人绘画的繁荣奠定了基础。

四、书画一体

绘画心理论文篇（4）

关键词：古代 画风 解析

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

赵孟頫，是元代最显赫的画家之一，也是最卓著的书法家之一，在中国书画史上具有广泛影响。这位赵宋世家的没落贵族，入元后被征召为官，后屡经升迁，成为元朝“荣际五朝，名满四海”的宠幸，加上他在诗书画论上的全面才识，也就当之无愧地成了元代文人画的领袖人物。

赵孟頫有着深厚的学养功力，不仅正式提出“师古”的主张，并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张相结合，融以“师法自然”的过硬技巧，奠定了元代文人画的理论基础；同时在人物、鞍马、山水、花鸟、竹石等各种画类中全面实践他的文人画主张，成为转型变革时代开元初画坛风气最有影响的一代宗师。 作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫有以下几方面突出的成就为前人所不及： 一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。八是他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。综观赵孟頫的画迹，并结合其相关论述，可以知道，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。

中国传统绘画的各个风格流派代表了不同时期的文化和艺术思想。在今天沸腾、开放的社会生活中，画家在不断的艺术实践中发现和创造，丰富的技法是一种实践经验的积累，技法时常是因人而异、因人成法的，它也总是在各人的艺术创作中得到发展。众多画家都在和自做着可喜的尝试和精心的创作，为后人留下丰富的财富。

参考文献:

绘画心理论文篇（5）

保罗·塞尚，这个和鲁本斯、委罗内塞同样叫保罗的人，这个一生孤独、性格孤僻的人，他出生在法国一个银行家家庭。他热爱绘画，经过三番五次的努力，放弃了律师、银行家的道路，塞尚终于获得了父亲的允许，开始了他的绘画生涯。被西方现代画家称为“现代绘画之父”的塞尚，对二十世纪绘画艺术的贡献和影响是巨大的。他一生勤于作画，正如他自己说的，死也要死到画前。最终，在一次写生中生病，后病逝。西方美术史论家文杜里谈到塞尚，说：“现代艺术发展过程，如果没有塞尚的成就与实例，是不可想象的，再没有别的艺术家对他的后继者具有如此重要的关系。尽管没有‘塞尚派’，但是20世纪的重要的画家却没有一个不受塞尚作品某些方面的影响的。”①

一、总述

塞尚的研究资料比较详实，在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》、《塞尚何以重要》、《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》、《塞尚眼中的绘画与自然》、《塞尚晚年绘画研究》、《主体论——塞尚艺术理念的核心》、《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》这些文章中，研究者们对于塞尚艺术的四个时期划分、塞尚的巨大贡献以及其作为“现代绘画之父”的重要历史地位等方面给予一致的肯定。其中四川大学的博士研究生闵锐对于塞尚重要性的阐述详尽，穿插了塞尚各个时期风格和创作的特点及历程。杨参军在浙江省哲学社会科学规划课程成果里也突出了塞尚对后世的影响，特别是对于具象表现绘画的影响。孙嫣在其《主体论——塞尚艺术理念的核心》一文中，从艺术家在艺术创作中的地位问题、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题三个方面对于主体论是塞尚艺术理念的核心进行阐述。其中艺术与自然的关系问题，另一个研究者黄良珽也提出了他的观点。他在《塞尚眼中的绘画与自然》中，论述了作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在着的关系、塞尚对画家表现自然的方式的看法。同时作为浙江省哲学社会科学规划课题成果的《塞尚晚年绘画研究》作者焦小健，对于塞尚晚年的绘画进行了深入分析，圣维克多山成为他晚年生命中不可或缺的创作源泉，焦小健根据那段时期塞尚的多封书信，指出塞尚那时期画出来的东西多少跟他的老眼昏花有一定的关系。在这些文章中，研究者们各抒己见，完善了对塞尚的研究。

二、塞尚的巨大贡献

1.主体意识的提炼是塞尚艺术理念的核心概念之一，也是他巨大贡献的表现

孙嫣在其文章《主体论——塞尚艺术理念的核心》中，从艺术家在艺术创作中的地位、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题等三个方面探究塞尚艺术理念以及超越性以说明主体论作为塞尚艺术理念的核心地位。

（1）艺术家在艺术创作中的地位

孙嫣认为，塞尚的艺术理论并不多，可在字里行间却可以感受到他对艺术家主体性的肯定。在传统艺术家看来，自然第一性，艺术家则是第二性的。然而塞尚曾经说过“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾经把艺术家定义为‘人和自然’。”[2]（414）这是第一次将艺术家与自然完全分离了出来。让艺术从再现和模仿自然的轨迹中脱离出来。“没有感觉就没有绘画。”[2]（412）塞尚首先强调了艺术家感觉在创作中的重要地位。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体”。②（414）模仿自然并不是艺术的最终追求，它是艺术家表达其情感与观念的载体和形式。

《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》的作者赵鹏在其文章中第三点“塞尚对现代绘画的影响”中也表示，“塞尚要创造一种绝对的绘画，他总想将客观纳入主观安排的画面意境之中，使绘画成为一种注入了艺术家主观意识的创造，而不再是客观事物的模仿。”③由此可见，赵鹏也认为艺术家在艺术创作中充分发挥了人的主观能动性，主体意识强烈。

闵锐博士在《塞尚何以重要》中也肯定了这一点，他表示塞尚将画家在创作中的地位提升到前所未有的高度。

（2）艺术与自然的关系问题

我们常说艺术源于生活，而又高于生活。这就是传统艺术受“模仿论”支配的表现。而这个美学价值体系自塞尚出现，受到了严重的质疑。《主体论——塞尚艺术理念的核心》的研究者孙嫣认为，塞尚将艺术与自然的关系做出了新的阐释：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”[2]（415）艺术成为独立且平行于客观自然的“客观自然”，已经不再隶属于自然，而是一种平行的状态。塞尚在谈到对待传统艺术的态度时，经常强调自然的重要性。认为“大自然比表面更深”，要透过外表看到其本质特征。要掌握事物的本质，寻求他稳定的结构，理性的探索它永恒的表现形式。塞尚对于艺术与自然关系的重新划定，是对艺术家这个主体在创作中的地位的强调。

《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽，首先将塞尚心目中作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在的关系分为三点，分别是：“第一，画家应该关心风景的纯粹性，通过画作诠释大自然一种结构的稳固和恒久的状态与现象。第二，画家的使命是如实地表现大自然，勿须将自己的感受强加于大自然之上。第三，画家与大自然的关系是并行的，不存在孰轻孰重的问题。”黄良珽在其研究中表示塞尚对画家应该采取表现自然的方法提出了自己的看法：“首先，画家必须投身自然，接近自然，深入感受大自然，才有可能接近真实的大自然――即大自然的本质。其次，在尊重大自然本身逻辑的前提下，回到直觉，学会思考，通过大量的看与画，寻找合适的自我表达方法。第三，最直接、最接近自然本质的绘画手法是通过色彩表现自然，利用色彩感觉造成的对比进行立体造型。”④

《塞尚晚年绘画研究》的作者焦小健在研究认为，塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”，塞尚把画带到了看的真切却无法去读的境界。这是他在艺术与自然的关系中，对塞尚思想的研究观点。

（3）艺术的真实问题

在这个问题上，孙嫣的研究表明：情节性与故事性是西方传统绘画的特征，他们注重作品的主题和内容。塞尚认为：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。——有一种纯绘画性的真实。”[2]（414）塞尚所追求的“纯绘画性的真实”，是对自然本性的探讨，不再是简单的模仿自然而已。其次，塞尚追求的还是一种遵循“绘画的逻辑”实现的真实，是一种自律性的真实。可见，塞尚追求的“纯绘画性真实”即是自然本质的真实，也是艺术的本体真实和自律性真实。

曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》关于真实性问题中谈到，塞尚他很坚定他的人生信念，“他所寻找的一种真实，即绘画的真实。”⑤

2.观察方式的转变，转向多点透视

赵鹏在其文章《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中，指出传统的西方绘画多用焦点透视，然它适于静止空间的深度表现，束缚了艺术家个人对空间的感受。塞尚打破了时间和空间的限制，摒弃了自文艺复兴以来，传统的焦点透视的方式，取而代之的是多点透视。如塞尚1883～1887年的作品《樱桃和桃子》两个白色瓷盘的透视不同，仿佛从不同的视点观看。在这个环境里，他表现的不是物体的关系，而是存在于物体之间相互作用的紧密联系，是有意义的视觉体验。

3.用几何体抽象概括

赵鹏谈到，塞尚常以几何形体和简练有力的线条来概括，抽象以及变形。塞尚有句名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然界。”⑥（P645）几何形体真正的意义在于用抽象概括的方式表达艺术家的主观感知。比如他画的《坐在椅子上的塞尚夫人》，采用竖直的构图，画面沿着垂直的方向伸展，画面的背景、椅子、人物在瘦长性方面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和臂环绕成的椭圆形形成了一个稳定的核心，和人物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形达到了力的均衡。⑦（P41-43）我们可以从《坐在椅子上的塞尚夫人》里简化的几何形体概括图中发现，虽然他的画中看不到标准的几何图形，却依稀可见。

曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》中指出，“塞尚晚年创作的《圣维克多山》是一件具有抽象理性和结构分析的作品。他将近处的森林、林间的房屋和田野、远处的山峦和天空的浮云，都进行体积上的综合处理，以阔大的笔触寻找基本的形体结构与块面转折，甚至把形象分解到一种难以体认的程度。这种近乎抽象化的语言是从对物象的理性分析中抽离出来的，他完成了由客体的自然向主题的表现的转换。”[5]塞尚用这种抽象的几何形体概括的新方式，达到了他艺术创作的新高峰。

从文艺复兴开始，西方绘画一直遵循着真实的描绘自然的宗旨，19世界照相机的出现无疑打击到了它，传统的观察方式面临着新的挑战。而塞尚认为“绘画是与自然并置的和谐”。⑧（P545）这个观点也是他的最主要的贡献之一。他使绘画摆脱了文学性和情节性，也将画家的地位提升到了一个新的高度。“未来派和立体派将他对散点透视的应用发挥到极致；他是野兽派色彩上的导师；冷抽象绘画中有他的影响。”

三、对后世的深远影响

历史最终还是接纳了塞尚。赵鹏在《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中研究表示，在塞尚的影响下，禁锢了五百年的文艺复兴传统思想得到了解放。西方绘画彻底改变了其观察方式、作画方法，艺术朝着多元化发展。

很多艺术家们也从他那吸收了营养，比如毕加索、马蒂斯、凡高、德兰、贾克梅蒂等，他们在不同角度不同视点进一步将塞尚的想法推进，促使西方古典主义绘画独挡一方的局面瓦解，新的绘画观念层出不穷。一些画家认为，作为主体的画家，应该具有经营构图的能力和权力，可以随自己的意识任意地安排画面。“这种思想开启了立体派的思路，将物体解体后的不同角度不同时空的各个平面，同时在一个画面中平铺排列，促成了以毕加索为代表的立体派的诞生；未来派画家利用视点的移动来表现空间的动力美；而另一部分画家认为绘画不仅需要摆脱客观自然的束缚和精心安排的画面，还必须表现画家主观的意志和情感，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现主义。”马蒂斯在他经济还十分窘迫的时期购买了塞尚的一幅画，并这样评价：“它曾经在我成为艺术家的一生的重要关头，给以我精神上的支持，我从其中获得了信念和毅力”。⑨

《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽也表示，“塞尚对于西方风景绘画史的意义在于，他解决了困扰当时画家尤其是印象派画家的一个问题：在浓重、强烈的色彩与清晰、秩序的画面之间找到了一种平衡、一种和谐，无愧于‘现代艺术之父’。”[4]杨参军在《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》中评价到塞尚是位划时代的大师，几乎影响了20世纪以来的每一位现代主义画家。马蒂斯开创野兽派、毕加索开创立体主义，整个西方现代主义运动中的每一环节，都有这塞尚的影子。《塞尚何以重要》的作者闵锐博士，也肯定的打了个比喻，“塞尚好比碰倒了第一块多米诺骨牌，其后才有毕加索、马蒂斯、格里斯、蒙德里安等画家从不同角度进一步讲倾覆推进，促使西方古典形态绘画一统天下地位的彻底坍塌，及以全新绘画视觉呈现世界的各种形式主义绘画、纯绘画观念的盛行，西方绘画形态因而完成了从古典向现代的转化。”⑩

四、结论：

关于塞尚及其艺术的研究络绎不绝，塞尚在西方美术发展史中具有非常重要的位置，这一点研究者们一致肯定，塞尚不愧于“现代绘画之父”的称号。塞尚所追求探索的方法与观念，当时不被人们所理解。而他屏蔽掉外界的这些干扰，虔诚的作画。而艺术是他获取内心自由的一种方式。他可以无所顾忌的表达自己的感觉。西方美术史上，有这么一说：“塞尚以前”、“塞尚之后”。这也说明了塞尚这位受人尊敬被人怀念的划时代大师，为现代美术的发展开辟了新的道路。他打破了西方美术自文艺复兴时期以来的束缚，瓦解了以往用传统再现美学为思想基础的绘画观念。他在思想领域产生的深远影响，为后世美术史的产生，起到了至关重要的作用，是一个不朽的里程碑。（作者单位：江西师范大学美术学院）

注解：

① 《现代绘画简史》里德，上海人民美术出版社，1982年

② 《西方画论辑要》张弘昕、杨身源，江苏美术出版社，1998年

③ 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期

④ 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷

⑤ 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月

⑥ 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄，浙江文艺出版社，1991年

⑦ 《西方绘画故事》陈翔，顾英杰上海人民美术出版社，1998年

⑧ 《世界美术史》休·昂纳、约翰·弗莱明、毛君炎等译，北京国际文化，1990年

⑨ 《印象画派史》约翰·雷华德著，平野等译，上海人民美术出版社，1983年

⑩ 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期

参考文献：

[1] 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月

[2] 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期

[3] 《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》杨参军，新美术2007年第3期总第28卷

[4] 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷

[5] 《塞尚晚年绘画研究》焦小健，2007年第3期总第28卷

[6] 《主体论——塞尚艺术理念的核心》孙嫣，北方美术2009年2月

[7] 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期

[8] 《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年2月第2次印刷

[9] 《世界绘画摄影大师画传——塞尚生平与作品鉴赏》紫都等主编远方出版社2005年1月第1次印刷

绘画心理论文篇（6）

【关键词】董其昌；山水画；禅宗

一、前言

董其昌生于1555 年2 月10 日，1585 年成为明朝进士，此后便开始了他的仕途生涯。他与明朝四朝元老袁可立同科，而后发展成志同道合的莫逆之交，董其昌曾任职过讲官、编修、太子太保、礼部尚书等职位，由于他对政治异常状况颇为敏感，当风波来临便辞官回乡。董其昌饱读诗书、学富五车，在禅理、诗文、绘画等方面均有较高的造诣。尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。由于当时明朝末年政治腐败，派系分明，在夹缝中生存的董其昌只能寄情于山水画中释放自我。以当代人的眼光来看，董其昌就是以山水画来展现自己的心胸，由此他的画作才浸润着其他艺术形式中的影子，并由此形成了独特的山水画风格。不仅盛行当时，对后世的画家也有着深远的影响。

二、董其昌山水画的形成缘由探究

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有自己建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。但是董其昌在绘画上没有出现人物画、花鸟画等，其原因离不开当时的社会环境、个人喜好、交际等原因。

（一）社会与文化环境的影响

明朝末年，封建社会资本主义开始萌芽，社会生产力得到了大幅的提高，在这种社会环境下，绘画界出现了众多个性鲜明、风格迥异的画家，例如：徐渭的泼墨大写意花鸟画，风靡一时。同时，明末也是浙派、吴派画系并行的时代，浙派代表人物有王世贞、詹景凤，同时浙派十分抵触吴门画派。随着文学哲学思想的发展董其昌深受王阳明“心学”以及禅宗思想的影响并形成了自己以“淡”为核心的书画理念。董其昌一生与佛僧交往频繁，曾游历过众多的寺院，与当时有名的禅僧达观禅师、憨山法师等交流禅理，抄写许多佛经。例如：《金刚经》《华严经》《般若经》《法华经》《涅槃经》《胜鬟经》《解深密经》《楞伽经》等著名佛经，对禅学有着较高的造诣。董其昌以自己的方式将自己从佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。他的画浸润着其他艺术形式的影子，由此形成了独特的山水画风格并抒发自己的意趣。

（二）南北宗论美学思想的影响

南宗美学思想主张一瞬间的明了，北宗美学思想主张循序渐进的认识。南北宗论美学思想对董其昌的绘画产生了巨大的影响，同时南北宗论美学思想在中国画论上也占有一席之地。历年来关于南北宗论美学思想的争论从未停息，众说纷纭。其中，南北宗论美学思想之间最主要想阐明的问题便在“以画为乐”还是“以画为苦”的研究中。在董其昌的角度上来看，北宗美学思想以刻画细谨、主张苦修为主，但南宗美学思想以愉悦心情，主张一瞬间的明了，其修行过程可称之为乐行。董其昌认为绘画正如禅悦，那是一种自由的精神活动，过去的在物象中就行雕琢，太注重激扬自我不符合禅悦的境界。董其昌在绘画思想上受曹洞宗思想的影响，因此在绘画上偏向南宗画风，同时这种画风也正好符合董其昌这种文人对宁静心理的向往。

（三）师友的影响

董其昌早年间师承黄公望，中年学习了董源、巨然等人的画风，而后又师法宋元名家。董其昌好用纯水墨画，在绘画思想上以“虚和萧散”的思想为主。董其昌交往的朋友大体可分为三类:一是书画界的朋友；二是政治界的朋友；三是禅学中的朋友。书画界的朋友与董其昌在爱好、学识、性情等方面均有着极大的相似点，他们在艺术上相互支持、互相彼此，这为他们的山水画进步提供了巨大的力量和支持。政治界的朋友，他们其中的一部分十分欣赏董其昌的绘画才能，他们是一种亦师亦友的关系，例如：翰林院中的韩世能，他是当世著名的收藏家，董其昌经常通过他对一些名人大家的作品进行临摹、学习、观察等，极大地拓展了董其昌的眼界。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了研究文艺界、哲学、禅学的朋友影响，也同时影响了他的绘画艺术作品并影响作品风格的形成。

（四）个人因素

董其昌是一位在中国绘画史上举足轻重的人物，他的绘画水平得到了众人的肯定，同时他也是绘画界中官拜礼部尚书的画家，由于他涉入政治较深。进入仕途之后董其昌的名望不断得到提高，在交际圈拓展的同时他经常通过对先辈的作品不断研究，吸收了百家所长，而高官的身份为他提供了游历大江南北的机会，他居住在江南，当时江南是各个地域的交通枢纽，为他绘画艺术的发展提供了良好的环境因素，在这些生活经历的影响下极大地拓展了他的艺术思维、眼界。董其昌十分钟情于山水画，人物画难以展现作者内心活动和精神意境。同时也正因为董其昌的政治身份，在公务之外他的时间是十分有效的，在这有限的时间里他学习了众多艺术表现，他将绘画专注在他所喜欢的山水画中。我们知道花鸟画、人物画需要对物象有着严谨的造型能力，董其昌并非专职画师，难以对任何画种均信手拈来。同时，他钟爱山水画也影响了他对其他画种发展，如果他钟爱花鸟画也许在花鸟画中他也能有一番成就。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了文学、哲学、禅学的影响作用在绘画艺术作品中并影响作品风格的形成。自北宋起，人物画逐渐走下神坛，山水画取代主流地位，成为我国千百年来绘画艺术中的主流。实际上，山水画作技巧早在五代时已然发展成熟。直到宋代绘画艺术受政治影响巨大，这也在无形中带动了中国山水画的发展，同时也为董其昌对山水画的发展提供了良好的机遇。

三、结语

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。他最擅长以禅理入画，并以画喻禅理，董其昌以自己的方式将佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。此外，因受到当时社会与文化环境、南北宗论美学思想、师友以及个人爱好志趣的影响，董其昌将这些因素的影响统统表现在其山水画的创作中，进而令他的山水画在中国画坛中脱颖而出，同时，他的绘画艺术是中国绘画由传统走向现代转型的里程碑。

参考文献：

[1] 李明.论董其昌的艺术观及对明清绘画艺术的影响[J].乐山师范学院学报,2000,15(2):55-56.

绘画心理论文篇（7）

大唐,在中国历史的长河中,占有相当重要的位置,其版图、经济、国力在当时的世界上盛极一时,雄厚的物质基础为文化的繁荣提供了有力的保障。唐代文化灿烂辉煌,像诗歌、传奇小说、变文、绘画等艺术形式都对后世产生深远的影响。在绘画上,一方面表现为大批的优秀画家有大量光耀千古的美术作品流传后世:如吴道子的《八十七神仙卷》、《明皇受图》,阎立本的《步辇图》、《历代帝王图卷》等。另一方面,也表现为艺术家们对美术理论研究的重视,形成了系统的中国传统绘画理论,如《贞观公私画史》(裴孝源)、《后画录》(僧彦)等。画论、书史等著作在数量上超过以往的任何一个朝代,形成独有的绘画美学观念。

一、“妙悟自然、离形去智”――张彦远“妙悟”的创作思想

张彦远,(公元618――公元907年)字爱宾,唐代蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。他出生在宰相家庭,学问渊博,擅长书画。曾任职官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。编写的著作有《法书要录》、《彩笺诗集》和中国第一部绘画通史《历代名画记》。“凝神遐思,妙悟自然,物我两忘,离形去智”是张彦远在《历代名画记》中提出的一个重要的美学思想,这是他关于美术创作境界的理论,“凝神遐思”,实际是指“守其神,专其一”。如果神不守舍,心烦意燥,那绝对画不出鲜活的作品来。他认为画家如果受制于外物,就不能专心致志,就是画“死画”,而不是画”真画”,“真画”须用心去画,而不能投机取巧。再者,“凝神”又非刻意而为之,凝心作画,而是不勉强,不做作,意到笔来,一气呵成。他说:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”这里所谓的“不凝于心”,就是指不刻意,自自然然,达到妙手天成的无痕境界。如:被尊为画圣的吴道子,用笔雄放遒劲,“点画之间,时见缺落”“真画一划,见其生气”,他能达到如此高超的“凝神遐思”与“不凝于心”的艺术境界,绝非一蹴而就,而是与他“妙悟自然”息息相关的。“妙悟自然”,则指画家对客观描绘对象的艺术把握达到出神入化、炉火纯青的境界,主体(画家)对客体(大自然)的透彻理解和认识,以及主体的艺术操作都达到了熟练精巧,神乎其技的地步。它尊重客观事物发展的规律,师法自然,有充分发挥艺术想象的创造力,顺应自然,超越自然,使主观符合客观,这样创造出来的作品,就显得更有活力,更有意趣,更有韵味。张彦远的“妙悟”思想,很大程度上是对顾恺之的“迁想妙得”说和谢赫“六法”理论的继承和发展。六朝齐的谢赫,在《古画品录》序中提出了绘画“六法”,成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”是:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“六法”中的:“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家细心观察世界的形象,并把它表现出来。但是,艺术家不能停留在这里,否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命,气韵生动,这是绘画创作追求的最高的境界,也是绘画批评的主要标准。气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴,并说:“欲令众山皆响”。这说明山水画里有音乐的韵律。再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈都是热烈飞动、虎虎有声的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。“颊上三毫”,可以说是“迁想妙得”了――也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。

而“物我两忘、离形去智”乃是指艺术创造与艺术鉴赏的最高境界,在艺术创造与艺术鉴赏的过程中,客观与主观,客体与主体的过渡、互渗,各自改变着原有的存在状态,忘却了各自的本来面目,在彼此的交融中,你中有我,我中有你,在物我交感中,物中有我,我中有物,亦物亦我,物我两忘。作为物我同一的艺术形象的诞生,便是艺术创造的最高境界。张彦远在《历代名画录―论画山水树石》中说“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”“吴道玄者,天付劲豪,幼抱神奥。往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。”他所举例子,均说明了画家出神入化,形态逼真的艺术作品,并非真山真水,乃是艺术家物我两忘,离形去智的结晶。在艺术创作中,物我两忘的关键是“我”,是强调画家的主观能动作用和心意的主导作用以及画家自我对于物的统摄作用。所以,“物我两忘、离形去智”充满了艺术创造的辩证法,它绝不是完全丢掉艺术创造的外在的东西,而是追求自然而然、无斧凿之痕的完美的艺术境界,是追求思想内容与艺术形式完美结合的和谐统一。

二、“神、妙、能、逸”――朱景玄的艺术批评理论

在绘画的审美批评中,最早该数南朝著名的评论家谢赫了,在他的《古画品录》中,谢赫已把不同绘画风格加以描述。而以“逸品”论画的是唐代画论家朱景玄,朱景玄,唐代吴郡(今江苏苏州人)与元和初年应举,曾官至翰林学士、太子谕德。撰有《唐朝名画录》。他认为:““神、妙、能、逸”四格, 是中国画的批评标准,其中,“神、妙、能”是常法,“逸”是不拘常法,非正宗之法。神品“天机迥高,思与神合。创意立体,妙合化权”。神品,回归应物象形,追求思与神合,以致“妙合化权,神形相即”。神品注重学养,是对对象的本质和作者寄予的精神的刻画 。妙品“画之于人,各因其性,不知所然,自心付手,曲尽玄微”,妙品高于能品。妙品追求灵气。“能者,形似也”,其要在于“性因动植,体侔天功”,“及至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动”能品讲究趣味。能品,重再现,偏于客观;妙品,心中自有千山万岭,无数英雄豪杰,借笔墨精妙,绘胸中郁结,偏重于主观 ,非人为的即不做作,不拘束,不呆板,非勉强的。能做到自然成画,便是艺术上的至美至巧。自然要求画者在作画时不能拘泥于物体的外部轮廓或是色彩因素,在对描绘对象有了初步的认识后凭主观的印象进行艺术创作,不能有过多的艺术修饰,亦或是刻意描绘成心中所想,强调创作的随意性,使观者也能体会到画中所表达的思想,产生感情上的交流 。同时,朱景玄在《唐朝名画录?序》中表述了如下的绘画美学观点:“伏闻古人云:画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌,至于移神定质,轻墨落素,有名胜因之以立,无形因之以生。其丽也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉!”这段序言,是对《唐朝名画录》的基本精神的高度概括,它从宏观上洞察绘画超于大自然的神奇功能,从画家创作主体的美学把握上论述画家心手并用的重要性,强调形象塑造物我相生的辨证关系,从妍丑的对照上来区分绘画作品的优劣,概括了唐代绘画作品的美学价值,为后世的艺术批评理论奠定了坚实的基础。当然,他的批评理论中,置神妙能三品于逸品之前,逸品虽已出现,但地位不高,只是三品之外的另一品。其观点遭到后世批评家的质疑,而逸品直到宋代,地位才得到了明确的认可和推崇。宋代的邓椿在他的《画继》里说“景真虽云:逸格不拘常法,用表贤愚。然逸品之高,岂能附于三品末?未若休复首推之为当也”。自宋黄休复后,逸品在绘画美学中居于首位,其在画论名著《益州名画录》中将绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,并将逸格置于其他三格之上。黄休复说:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”他所说的是一种生活形态和精神境界,而逸格只是三种生活形态和精神境界的艺术表现,自此逸格作为中国绘画的最高美学地位得到了确定。

唐代绘画美学理论在整个中国绘画史占有重要的地位,它内容广泛,系统完整,资料丰富,论说精辟,承前启后,把中国绘画理论推向了历史的高峰,具有里程碑式的意义。其中,最具代表性的数张彦远《历代名画记》,他继承和发展了前人的绘画理论思想,探讨了绘画本体、绘画社会功能、绘画形式要素、表达技巧、形式美的规则等问题,从崭新的角度诠释了“气韵生动”这个重要的中国绘画美学范畴,主张“物我两忘”的创作状态、体现出追求自然的审美理想,对后世文人画发展具有深远影响。同时朱景玄的艺术批评理论中以“神妙能逸”品论画的理论体系,促进了自然之妙的作品扎根于传统,推动着“逸笔草草”的文人画风成为中国传统绘画的最高境界。更为重要的是,以《历代名画录》为分水岭,中国绘画的美学观念和批评传统发生了本质的变迁,从谢赫的《古画品录》对绘画批评的外在九品转化为内在的含有道德判断、心里分析意味的自然、神、妙、精、谨细等品类,为后世文人画赋予了内在的灵魂。

参考文献:

[1]张彦远:《历代名画记》,江苏美术出版社 2007.8。

绘画心理论文篇（8）

摘要：积极心理学对当前中职学校的心理咨询起着重要的指导作用。本文讨论了绘画疗法的理论背景，介绍了绘画疗法，阐述如何将积极心理学理念贯穿于绘画心理分析、解释和评价中，为对学生进行发展性辅导和问题性辅导提供了重要途径，旨在不断发掘学生的潜在优势。

关键词 ：积极心理学；绘画疗法；中职学生；心理咨询

中图分类号：G715 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）09-0165-03

作者简介：许岩（1979—），女，江苏泗洪人，硕士，江苏省泗洪中等专业学校讲师，研究方向为职业教育心理。

绘画疗法的理论背景

从史前人类在岩洞上雕刻图案起，人们就开始用绘画表达想法。今天，人们将绘画作为一种工具来了解人类的内心世界。绘画疗法作为一种投射测验，对个体无意识的行为或潜意识的背后进行研究，通过绘画者的言语或者非言语的表达以及艺术创造过程，去探索个人的问题及潜能，以协调解决个人内心世界和外在世界间的冲突，令两者更趋一致。

最早探索艺术治疗的美国理论家南姆伯格（Margaret Naumburg）认为，艺术是无意识的窗口，治疗者可以通过解释艺术形象的象征意义和倾听创作者自己的解释来进行心理分析。后来的艺术治疗理论家依蒂斯·克拉玛（Edith Kramer）认为，即使不揭示和解释潜意识中的意义，表达性艺术媒介本身以及这一过程也能导致治疗性改变。也就是说，创作过程中的一些行为同样能传达出信息，促进改变。

绘画治疗最初主要局限于针对儿童和一些特殊精神病患者人群。20世纪初，精神病学、心理学和教育学领域的研究者对图画的艺术形象和象征意义产生兴趣，随后发展出绘画投射测验。该测验根据画中是否还有某些特征或细节来确定画的意义，注重对绘画作品进行量化分析，关注人的心理问题和与病理学相关的人格特征。这一时期，出现了大量使用绘画投射测验进行的研究，绘画成为一种重要的心理投射技术。

近年来，国内外的很多心理学家将绘画作为心理治疗手段进行了大量研究，发现绘画投射技术在处理人们的情绪和心理创伤问题等方面起到了较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式，将人们的经验与感受象征性或具体地展现在画纸上，表达出绘画者较为真实的内在，为心理治疗提供了较好的切入点。同时，我国的陈侃对285名初高中生进行了绘画测验，发现将“房—树—人”绘画测验应用于抑郁倾向的心理诊断具有可操作性和科学性。潘润德采用“房—树—人”测验方法对6名中学生进行心理治疗，发现使用绘画治疗可以更好地了解中学生情绪冲突的缘由，在心理咨询过程中具有良好的效果。由此可见，绘画投射技术对心理咨询与辅导起到了积极作用。

绘画疗法简介

绘画疗法是一种心理投射测验。在临床心理学中，给被测者铅笔、橡皮以及几张白纸，要求他们在白纸上描绘一些图画，然后根据一定的标准，对这些图画进行分析、评定、解释，以此来了解被测验者的心理现象、心理功能、智力状态或人格特征，判断心理活动的正常或异常等问题，为临床上的心理评估、诊断和治疗服务，所有这种形式和类型的心理测验统称为绘画疗法。

绘画疗法主要依据心理动力学观点。在开始测验时，被测者对所描绘的房屋、树木、人物等并不知道具有何种意义，所以，他们在测验中把以前经常见到的、在梦中所见的事物的形象在纸上描绘下来。心理学认为，房屋作为人居住的地方，可以引起被测者对于原生家庭及其亲人的联想；树的图画则可反映被测者的无意识，人物则反映被测者的自我形象以及与人相处的情形。通过这些可了解被测者的心理现象、心理功能以及智力状态等。

积极心理学思想对中职心理咨询的影响

（一）积极心理学简介

积极心理学（Positive Psychology）作为一种新的思想、新的理念，其兴起在心理学界引起了巨大反响，使心理学界对传统心理问题研究有了新的认识。它是当代心理学的一支重要力量，强调对心理生活中积极因素的研究，主要包括积极的情绪体验、积极的人格特征和人格品质、积极的社会制度系统等三方面内容。随着积极心理学思想影响的深入，对我国学校心理健康教育产生了重要作用，其观点拓展了心理健康教育的目标，丰富了心理健康教育的内容。以往的学校心理健康教育过分关注学生心理的消极层面，忽视学生积极品质的培养。而积极心理学从研究人自身的积极因素入手，通过不断激发内在的积极力量和优秀品质，来帮助学生最大限度地挖掘自身潜力。

（二）积极心理学在绘画疗法解释中的实施

绘画前的指导以及实测过程 绘画疗法的形式很多，包括涂鸦画、自由画、续笔画、画人测验（D—A—P）、“房树人”（H—T—P）、家庭动态图（K—F—D）、学校动态图等。本文所说的绘画治疗主要采用的是“房树人”测验（H—T—P）。在测验之前，施测者应做好充分的准备。比如，要准备好2B铅笔（削好的）、A4纸和橡皮。正式开始测验之前，要对学生进行简要说明，然后给每一位学生发放2B铅笔、A4纸和橡皮各一份。笔者在做这个测验的时候，学生都已被班主任事先告知了，学生都知道这是一个心理测验，而且与他们以前所做的测验完全不同，所以学生的兴趣很高，也很乐意配合。在测验开始的时候，施测者给出如下的指导语：“同学们，请你们用铅笔在给你们的这张白纸上任意地画一幅包括房子、树木、人在内的画，你想怎么画就怎么画，没有更多的要求，只要你认真绘画就可以；但在绘画的时候请不要采取写生或临摹的方式，最好也不要画成漫画的样子，也不要用尺子。在时间方面没有任何限制，允许涂改。画完后，请你在画纸上写上自己的班级、学号、性别和年龄。”此外，为了防止有的学生害怕自己的绘画功底不太好，对自己的信心不够，需要对学生进行一定的指导：“同学们，这不是绘画比赛，所以，你们的绘画水平即使不够好，也没有关系，只要你们认真绘画就行；其次，在绘画的时候我们画的人不能画成‘火柴人’，因为那样不利于我们解释；最后，希望你们在绘画的时候不要讨论，要自己画出自己的画，谢谢同学们的配合。”　在学生绘画过程中，施测者要时时观察学生的绘画，并做适当的记录，以便在诊断中获得更多的一手资料。

对绘画作品进行积极的解释、分析与评价 施测者在对学生作品进行解释的时候，除了要更多地看到学生作品中的积极的因素外，还要将学生绘画作品中的负面消极因素采用积极的方式进行解释。比如，一幅学生作品中房子的门窗都较小，一般常规是这样解释：“画这样画的人一般都比较封闭自己，不善于与他人交流，缺乏安全感。”这个时候就可采用积极的方式进行解释：“是不是在生活中觉得有很多的人不理解你的想法？”正处在青春期的中职生，敏感、多疑、自尊心强，他们对于别人批评、指责的话语往往不能接受，甚至会破罐破摔，而对别人积极的语言暗示却乐意接受。所以，在面对每一位学生进行具体分析时，应尽量采用积极的语言表达，发现学生绘画作品中的积极因素，如学生在画中所透露出的理想、目标以及优秀品质等方面的内容，尽量在解释的时候将消极的因素转化为积极的信息。

积极的绘画疗法在中职心理咨询中的优势

（一）有利于消除学生对心理咨询的阻抗

在中职学校中，有很多学生对心理咨询有一定的误解，他们往往认为只有“精神病”或“心理变态”的人才会找心理教师咨询，因此，有很多学生即使在心理方面产生了某种问题，也不敢进行心理咨询。这样，就不利于心理咨询工作的展开。绘画疗法的运用改变了这种被动的局面，通过对绘画作品进行积极心理分析，可以有理有据地说明，使学生更愿意从内心相信自己真的是很有目标和潜在优势的，从而增强自信心，也改变了他们对自己的一些负面看法，变得更积极起来。对于那些心理确实存在一定问题的学生，绘画投射技术的运用，也起到了良好的咨询治疗作用。绘画测验可以宣泄学生内心的负面情绪，心理教师通过积极的暗示性语言，使学生看到自己绘画作品中所展示的积极的一面，增强其信心，可使学生消除对心理咨询的反感和阻抗，对心理教师产生信任，从而愿意倾诉自己内心的秘密

（二）有利于学生个体体验到尊重

中职生由于正处于青春期，他们比较敏感多疑。他们一方面想张扬个性，另一方面也想得到充分的尊重，但由于世俗的观念，因而在许多教师、家长那里，他们往往得不到尊重。而在一般的谈话咨询中，学生往往带着这样的心理跟心理咨询教师交谈，这就会在咨询过程中出现阻抗，从而给咨询带来一定的困难。而在绘画疗法中，从实测前给学生事先准备好笔、纸、橡皮，实测过程给学生耐心的解释指导，到实测完毕后把学生的作品仔细收好，这样的细节都让学生体验到被尊重的感觉。最后，当对学生的绘画作品进行“一对一”的分析时，心理咨询教师以无条件的积极关注、分析和评价，给绘画者带来了重要的心理暗示：让学生产生了积极向上的力量，为发掘自身潜在优势提供了很好的切入点。总之，所有的实测过程都让学生体验到自己得到了完全的尊重，从而在咨询中不知不觉打破了学生的心理防御壁垒，对咨询起到了很好的辅助作用。

（三）有利于促进成长，使学生各方面得到提升

绘画心理分析本身要求我们在运用这一技术时，更多地给予绘画者积极的关注和鼓励。当我们向绘画者传达分析结论时，要把消极的语言转化为积极的语言，给予绘画者鼓励与接纳以及无条件的关心。

首先，绘画可以宣泄不良的情绪。绘画的创造过程是一个很好的释放情绪的过程，在绘画过程中可以让学生宣泄自己的消极情绪。比如，很多中职生遇到别人的指责或与别人发生矛盾的时候情绪冲动，容易走极端，如果这时让他们通过绘画来进入咨询，就可以在绘画中很好地发泄其愤怒的情绪，而不会在生活中去伤害他人。

其次，绘画是一个创造的过程，可增强学生的自信心。在绘画过程中，学生可以根据他们的想象任意在纸上创造一个属于他们自己的作品，在创造过程中把自己的思想、感觉、知觉和审美感融进去。在创作完毕后，学生在欣赏自己绘画的过程中自信心得到很大的提高，这对于缺少自信的中职生而言是一种很好的成长体验。

最后，学生通过绘画创造过程以及最终的绘画作品，把他们的心理冲突很好地表达出来，并尝试用各种办法来解决，从而可促进学生成长，使学生在各方面都得到提升。

总之，绘画疗法这种咨询方式使得学生对心理咨询不再抗阻，有利于咨询关系的建立，也可增强学生对心理咨询教师的信任。绘画疗法作为学生所喜欢的一种咨询方式，不仅有利于学生负面情绪的发泄，而且有利于学生建立起积极的情绪，有利于学生成长。从积极角度对绘画进行解释和评价，在促进心理辅导员积累经验的同时，也可改善学校心理辅导的整体面貌，从而使心理咨询能够以更积极的姿态面对学生。

参考文献：

[1]傅宏.儿童心理咨询与治疗[M].南京：南京师范大学出版社，2007.

[2]张同延，张涵诗.解开你人格的秘密[M].北京：中国文联出版社，2007.

绘画心理论文篇（9）

从北宋后期至南宋,是中国绘画史上第一个大转折时期。首先是“院体”在绘画技法上更加推崇工细勾染;其次是“文人画”的兴起。宋代文人画虽不能左右画坛,也不是宋代绘画的主流,但作为文人画的发展期,它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己。并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。对于研究文人画,苏轼是一个重要的人物,尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下,苏轼的绘画理论和诗文就是研究文人画最原始最可靠的资料了。

苏轼(1037-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他的成就是多方面的,是中国历史上杰出的诗人、学者、画家。他青年得志,很早就步入仕途,但一生坎坷,几度被入狱、放逐,临终前才得以赦免。他的思想极为复杂,儒家的中庸之道和乐天知命,道家的清净和知足不辱,他都兼而有之。苏轼不仅是文人画的最早提倡者,也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论,至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。

苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋•跋宋汉杰画》)他的这一理论把文人画与画工画区别开来,着重强调文人的作品在立意时要远远高于一般的画工。其次,反对完全追求形似的画工风格,强调神韵,不拘形似,真实抒发自我胸中的意境。

“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春。”(书鄢陵王主簿所画折枝二首)这是一首影响深远的题画诗,它集中体现了苏轼的美学思想――“诗画一律”、“不求形似。”这不是说绘画形象不需要自然的参照,而是“不求”,不要让自然的形态了来限制绘画的形象。他认为绘画作品要反映作者的心理世界,在这个世界里,寄托着作者个人内心深处的情感。苏轼“不求形似”的文人画理论对后来文人画的发展产生了深远的影响,以至于后来成了文人画的基本原则。

诗与画的相互配合由来已久,唐代张彦远曰:“记传所以叙其事,不能载其行:赋颂所以咏其美,不能备其像,图画之制,所以家兼之也。”但是,首先提出“诗画一律”观点的却是苏轼。诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术,这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待,从一种完全是技术性的工作中解脱出来,成为文人们的一种自觉的表达手段。诗与画的结合使得宋代绘画在中国美术史上具有典范意味,它赋予了中国画清新、洒脱的韵味。

后人引用最多的是(《书摩诘.《蓝田烟雨图》)里的诗句:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖,其绘画富有诗情,诗句富有画意。如:“蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人家。”好象是一幅美丽的图画。“画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎画面所描绘的有形之物内涵有更为丰富的无形的内容,他提出绘画与诗歌一样,不仅要写其景,还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重学养的开端。正因为如此,邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中公然说:“画者,文之极也。”此立论不仅提出了文化修养与绘画之间的关系问题,还确立了文人画的地位。文人们与绘画的关系越来越密切,逐渐兴起的文人画以勃勃向上、充满生机的力量促进了后世文人画的高度繁荣,开引了整个传统美术的格调和意境。

在苏轼看来,“瘦竹如幽人,幽花如处女”,自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调,以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作,便会“旧游心自省,信手笔都忘”,自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来,绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式,与“诗言志”的传统结合在一起,所以苏轼才提出“诗画本一律,天工与清新”才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情,是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜:“空肠得酒芒角出,肝肺搓丫生竹石,森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。使用绘画这种形式来表达情感,与“好诗冲口谁能择”的诗文一样,都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到,从元代画家倪云林到明代文人画大师徐青藤的绘画作品不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗?

宋代书法与唐五代书法比较,便是苏轼等人倡导的行书大为盛行,而行书是极为强调抒情性的。苏轼引人到即兴创作的文人画之中的书法技巧,正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的,他自己则说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”但这里所说的“不甚佳”,并不是他的自谦,他对此说得很清楚:“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼将书法引人绘画,成了文人画技法中最为人注意的艺术手段,这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来,“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志,以至于一个画家的作品有无“笔墨”,成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。“笔墨”经过米蒂、杨补之等人的发展,到了元代,柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之,而赵孟颊则明白提出“石如飞白木如描,写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家中,就变成鉴定一幅画艺术水准的高下,重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”,因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写出来的而非画出来的。”

苏轼的绘画理论使北宋末年以后的绘画走向一个注重画外意境的表现途径,他以自己特有的诗书修养、文人心理而介人绘画,使笔下的花鸟已不仅仅是追求客观的自然之美,而是“借物以言志”,使传统绘画的面貌为之一新。最终,“写意”成为了文人画家审美意境追求的最大特点。

苏轼的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响,提倡“绚烂之极,复归于平淡。”并且在一定程度上,他还以丑怪不俗为美。可以看出他对“似与不似”的审美观的深刻理解。苏轼对庄子物我合一的审美境界十分欣赏,他高度赞赏的并不是人物、山水、花鸟皆精的全能型的画家吴道子,而是像王维、文同等具有深厚文化修养的文人画家。“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观•王维吴道子画)他说:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。对文人画家来说,要紧的是托物寓性,游于物外。为物欲所奴役,求乐反生悲。能够做到这一点,再小的物质对象,也能给人带来欣喜。苏轼这种审美意境价值观,进一步对文人画家与画工在审美意境上加以区分,认为前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“画工”做的事,而文人不则必在这件事上过度耗费时间,应该把精力用于个人的修养和意境表现之中。“形”之所以不被重视,是因为在他看来对形过多的追求可能不能很好的抒发胸中的情感。士人画要表达的是“常理”。

苏轼认为,“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”,也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般的画工,因为悟不到它的内在“理”,不能体会到具体物象后面的规律,所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西。而只有画家才能把握“常理”。他们的作品才可以称的上是佳作。

苏门学士在论画时强调“画者须得其理”,“常形之失止于所失”,“常理之不当,举废之矣”。意思是,自然物象没有固定的常态,某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现;“常理”也就是“道”,违反“道”就是失去“常理”,会导致满盘皆失。“常形不失,人皆知之,常理不当,虽晓画者有不知”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“欲得妙笔,当得妙于心”,这些美学思想,对宋人艺术思维向着意境的转变都有着重要意义。

苏轼本人并不以绘画为业,偶尔画一些枯木、丛竹、怪石等自娱。他的作品洒脱、奔放、无拘无束。他创作的心态,是超脱名利的,追求的是一种精神享受。因此他强调:“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾心,画以适吾意”。

苏轼认为绘画的“意”十分重要,“意”是创作者主观情趣的集中体现。唐代张彦远也曾说过:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”但是张彦远所讲的“立意”在很大程度上还属于艺术构思的范围,而苏轼强调的“意”却是指创作者意境之“意”,他的贡献正在于把“意”的概念范畴从“构思”扩展到一种精神境界。苏轼以画马为喻作了阐述:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”苏轼认为士人画之所以成功,在于“取其意气”,传达出马的神韵。诗中所言及的“意气”,是画家学识、品德、修养在作品中的综合体现。作为诗人、书家、画家的苏轼能把三者有机的结合起来,视绘画为文人的一种高雅修养,“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。他的这种绘画主张,在其画论中随处可见。如他称赞吴道子画时说:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余,运斤成风。”对自己画的竹则说:“石室先生清兴动,落笔纵横飞小凤。借君妙意写,留与诗人发吟讽。”苏轼所论,或以画抒情,或借画遣兴。总之,就是为了表达“画中有诗”的意境和情趣。总之,苏轼所倡导的不求形似观,主旨就是在描绘事物的过程中,要抓住不同事物的各自的精神本质。苏轼这一思想对中国绘画艺术的影响是相当大的。。

从艺术发展的规律来看,从古至今,绘画的审美境界都不可能到达发展的终点。因为生活常新,艺术风格长变,其美学趣味和审美意境是随着时代的发展而不断地被开拓和发展的。尤其是世界文化大发展的今天,画家们将会在继承传统的基础上探寻新的表现形式和艺术语言,创造出具有新时代精神和内涵的作品出来。

参考文献:

[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社。

绘画心理论文篇（10）

中国传统的色彩绘画语言自汉唐逐步得以完备。唐代，随着强调以富丽堂皇为风气的宫廷绘画，色彩的运用达到了极致。唐代张彦远《历代名画记》中记载隋唐时绘画颜料已非常完备。对于各种颜色的锤炼、漂洗、研制，直到在画面上的铺陈都有一套极其精密与严谨考究的方法。唐代之后，特别是宋元以来，随着文人士大夫绘画的兴起，色彩的地位发生了转变，逐渐让位于水墨，并逐步衰落下去。但是，对中国绘画而言，被称为“丹青”并不意味着色彩完全被墨色所代替。而是逐渐被墨色所丰富。然而，伴随着着这种变化的却是中国绘画语言从“工”向“写”的转变，导致了传统重彩工笔画的衰落。然而，实际上导致中国传统重彩工笔画走向衰落还有更为深层的原因。

从美学角度来看，中国绘画中的视觉节选与“类相”理念为中国重彩的衰落埋下了伏笔。美国著名艺术心理学家阿恩海姆认为。人类社会文明的发展和整个人类心智的发展决定着“视觉节选”的趋向和水平，人类越原始、生命越幼小，“视觉节选”越能呈现出单一、共性的本能倾向：反之就越带有地域性、民族性等个性化特征。“比类取象”这种原始的观察方法在远古时代的文献中早有所体现。《山海经》中“又东三百里……”，“又西……里……”，明确地显示出中国古人认知起源方式是以某地区为中心向某一地区移动，对沿途所见进行分类判断。其间还有对事物的描述，“其状如……”是将陌生事物向已知事物同化的一种表述方式。这种在观察事物和认识事物时是以比类取象的特点。随后发展到色彩运用上形成的“随类赋彩”。就是中国哲学把握事物的同构属性，通过认识其“功能”实现主体自我的根本办法――“类相”色彩，就是对周围世界的物、状、色等进行分类归合之后，随类所赋的色彩。之后所形成的程式化的敷色技法，在一定意义上拓展了观众对于画面色彩的想象空间。这种“类似”的习惯性观念最终形成了画面形象(色彩)表现的最高标准――“似与不似”。最终。再加上儒家的“绘事后素”、“太似则媚俗”、道家的“五色令人目盲”、佛家的“色亦是空”和“清、净、虚”等等理念的影响，中国的色彩最终发展为类相色彩。在绘画史上，对绘画产生了重要影响。

与类相色彩的理念相比，绘画理论的影响也不得不引起我们的重视。由具体转向抽象的唯“气韵”说使得重彩画面标准开始产生偏移。至魏晋时期对画面的品评转以形似之外求其画，其中顾恺之提出“以形写神”，求“神”成为绘画的主导，谢赫的“六法”以“气韵生动”为首，在形神之外又增加了对画面效果的要求。至唐代张彦远《历代名画记》中“以韵求其画，则形似在其间矣。”传统的工笔重彩画在形神兼具的前提下，画面的效果和内涵，发挥到了极致。同时也是“不重色”的开端。唐代朱景玄在他的画论中将绘画分为等级：神、妙、能、逸四品。使画家把精力放到了画外，以修身养画，不再注重画面作为视觉刺激，不再重视画面效果，最终使得画面色彩冲击力消失殆尽。因此，古人在处理以色彩以“雅”、“静”为尚。中国用色有格言：墨有墨气，色有水法：色彩上追求稳、厚、重。指色要有气韵，而不是简单的厚涂。在使用石色时一般都是做底色的。在底色的衬托下，上面敷的石色才不容易“火气”，过于浓重或艳丽。使用石色要显出水味。最后效果要“湿润”而不是焦――这亦是重彩的标准。清王原祁在《麓台题画稿・仿大痴》中有对画面色彩的标准评说，“画中设色之法与用墨无异。全论火候。不在取色，而在取气。”清代绘画理论家王昱在《东庄论画=》中道：“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无法可拘，若火气眩目，则八恶道矣。”