文学批评论文篇（1）

20世纪20年代,中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流,这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动,正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期,它的整个发生与发展过程,与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关,以至有学者说,“没有国际左翼文学思潮的影响,就没有中国左翼文学运动”[3]。但是,受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评,出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间,共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章,其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中,他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念,并要求文学为革命服务。例如,邓中夏认为人是有感情的动物,当生活受到压迫,要进行反抗,就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时,借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道,可以达到这个目的,而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期,中国文坛出现了关于“革命文学”的论争,许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质,片面夸大“革命文学”的社会功能,忽视文学的艺术审美属性。例如,李初梨在《怎样地建设革命文学》中,要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用,认为革命文学“有时无意识地,然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为,“宣传的煽动效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时,表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点,是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是,什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代,表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品,才属于“力的文艺”。这样,钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中,以“力的文艺”的标准来评判作品,因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年,他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为,“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具……进一层说,以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源,即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响,也认为这种“艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活”的观点是错误的,但他也并不反对文艺政治化倾向,他所持的仍然是文学为革命服务的观点,也就是说,瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治:20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后,文学的工具论得到了延续,但在具体表现形式上,它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题,在20世纪50年代,还为此发生过一场争论。1950年,阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为,就艺术创作和艺术作品而言,艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的,不是艺术加政治,而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是,把作品的艺术性和政治性分开,片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发,违背了艺术真实性的原则,势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确,但就是这样较为“骑墙”的中性观点,不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为,阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术,“但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家,陈涌是认为文学应该为政治服务的,而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来,邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为,政治是现实生活的集中体现,而政策又是政治的具体表现,因此,文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时,首先引经据典,为自己的论点寻找坚实的基础。他说:“十月革命后,列宁曾经和蔡特金谈起这个问题,指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年,斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时,也特别指出这种创作方法的主要特征之一,即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中,又重申了列宁与斯大林的指示,并且更肯定地说:‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志,都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针,即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式,来对待文艺中的思想问题和是非问题,即用政治式的宣判来解决文学问题。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判,骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会,停止刊登他们的所有作品,连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击,出版社和杂志不仅不再出版他的著作,而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路,只得重操旧业当鞋匠,并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此,左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化,对中国20世纪50年代文学批评的影响,也是显而易见的。1951年6月,《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章,用的就是政治斗争语言,显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面,您们不会不同意的罢?”[12]后来,对胡风等人的批判,更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年,《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》等文章,展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责,全面阐述自己的文艺思想,1954年3月至7月,胡风在其支持者的协助下,写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字,通称“三十万言书”。但是,事情出现了人们没有想到的结果,1955年5月18日胡风被捕,先后被捕入狱的达数十人,并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人,逮捕92人,隔离62人,停职反省73人,最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争,最后的结果却是用政治化的手段给以解决,并且酿成了一场巨大的悲剧,里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里,苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式,无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

文学批评论文篇（2）

二、维度

吴义勤的文学批评并没有因为深度叩问的向度追求而成为生涩、僵化的理论判断，相反，吴义勤在深度的探析中始终保持了对批评对象多方位、多角度、多层次的艺术观照，使一种对艺术可能性的追寻成为其文学批评的重要维度，正如有学者指出“：在吴义勤的批评实践中，始终以充沛的激情追问着文学的‘可能性’。探索‘可能性’，是对静止的、封闭的、保守的文学观念的反动，他不以成败论英雄，而是以开放的、包容的、赋予预见性的眼光，审视着包含无限可能性的文学发展状况和进程。”吴义勤对“可能性”的追寻来源于他对新时期文学的反思，并通过反思这一实践过程展现出来。一方面，吴义勤总是不懈地在文学现场中探寻蕴含的文学可能性，并以对这种可能性的反思为起点来把握一个思潮、一个时期文学的基本风貌。譬如，他在考察20世纪90年代新生代作家的小说创作时指出：“我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。”正是在这个意义上说，吴义勤的文学批评总是能够把批评的对象置放于艺术发展的多元前提下进行反思，并努力发掘和揭示其新的审美元素。另一方面，吴义勤也注重在文学转型的过程中去辨析和指认文学发展中呈现的可能性，并反思这种可能性之于新时期文学的意义。比如，他认为1980年代先锋作家走向90年代的转型是一种新的艺术可能性的生成过程“：这是一次意义非同寻常的‘转型’与裂变，是先锋小说‘再出发’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与‘总结’，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。……这种转型也不过体现的是先锋小说的一种可能性，它既不是唯一的，也不是排他的，它并不是九十年代先锋小说发展的唯一道路，我们不能把它绝对化。事实上，我们看到，在九十年代先锋小说的自我调适是多维度的，既有苏童、余华等作家对先锋小说‘形式主义’策略的主动偏离，也有着对先锋形式一如既往的坚持与探索。他们之间本质上并无高下优劣之分，只不过各自代表了九十年代先锋写作的两种不同可能性而已，他们从不同的方面赋予先锋写作以新的意义，并为九十年代的中国文学提供新的审美经验，他们的存在都将被历史证明是中国文学不可或缺的。”

正是在这种可能性追寻的批评维度中，吴义勤对整个新时期文学进行了全面、深刻的反思，寻求对其价值评估的多种可能性“：长期以来，我们对新时期文学的评价实际上都处于一种‘同步’‘、共谋’状态，评价者就是新时期文学的参与者和实践者，这就难免产生激情遮蔽理性、主观淹没客观的弊病；另一方面，新时期文学其实是一种‘速成’的文学，它是中国文学与西方几百年文学成果‘杂交’的产物，不仅新时期文学本身需要沉淀，而且对新时期文学的阅读和评价也需要更长的‘时间’距离和更广阔的参照视野。从这样的角度出发，我觉得，我们对于新时期文学的认识和评价需要一个‘再认识’与‘再评价’的反思过程，而这个反思‘过程’的基础和保证就是‘三十年’的时间以及批评主体‘世界性’文学视野的确立。”从这里我们不难看出，在多维的视角中探寻新时期文学新的审美可能性的存在，在多元的背景中呈现新时期文学的“真相”，反思新时期文学的艺术经验和文学史意义，已经成为吴义勤文学批评的重要特征和价值取向。同时，在我看来对“可能性”的追寻也是吴义勤文学批评的一种态度，而这种批评态度在新时期文学批评中是值得关注的。长期以来，对于正处在“进行时”的新时期文学，不少研究者往往持一种较为简单的判定，这种判定要么建立在印象式的总体评估之上，要么基于与中国现代文学、西方文学等粗线条的、扫描式的比较判断，在一定程度上存在着相对单一、非此即彼的区分。而吴义勤却以对“可能性”的探讨形成了自己的一种基本批评态度，那就是把新时期文学理解为多元的和发展的，在开放的视阈中试图从多个角度探寻新时期文学新的审美因素生成的可能性，以走进文学现场的方式尽可能地贴近文学发展的场域，用几近陈述的批评话语方式努力还原文学发展的真相，正如他在对新潮小说批评时所说：“我真实的意图只是通过对一个文化现实的陈述，让我们从文学的乌托邦幻想中走出来，正视文化转型期文学的实际境况。”近年来，吴义勤所进行的新时期文学“经典化”问题的探讨以及围绕该问题进行的系列批评，也是这种批评态度的重要体现。面对既已存在和不断生成的、极为丰富的新时期文学作品，吴义勤的文学批评力图在多元背景下探讨新时期文学“经典化”的可能性，以“经典化”的方式消除经典视野中的盲区，以对文学敬畏的心态来审视新时期作家作品的历史地位，在走向世界文学的场域中关注经典生成的同步性，思考新时期文学“经典化”之于当代人的历史意义。在我看来，吴义勤绝不是要颠覆传统意义上的经典概念，也不是以“经典”的名义去抬高新时期文学，而是对新时期文学可能性探讨的一种方式和途径，以反思经典的方式去考量新时期文学发育、生成和积淀的思想经验、审美经验与艺术经验。而这一点，却时常遭到一些学者的误读。退一万步说，即使新时期文学真的不存在“经典”，那么也并不妨碍我们从“经典化”的角度去检视和考量它。新时期文学的“经典化”既是一个复杂的理论问题，需要从“经典”的相关理论上加以分析和探讨，又是一个具体的批评实践问题，需要广泛、细致的作品阐析，并通过阐析使作品带着“经典”概念的可能信息更多地走进读者接受的视野；既要有宏观的文学史视野，把新时期文学置放于20世纪中国文学史中加以观照，又要有微观的“文本”视野，即根据文本说话。显然，吴义勤的文学批评在这些方面的探讨与实践都是引人注目的,这无疑对于新时期文学的“经典化”和以此为基点开展的新时期文学的深入研究具有积极的推动作用。在这一过程中，吴义勤文学批评所保持的对“可能性”追寻的批评维度以及在此基础上表现的批评态度，都是值得人们深思的。

三、限度

文学批评论文篇（3）

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上，哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们负有直接的义务；施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论，特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(theReal)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”(注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

文学批评论文篇（4）

作为20世纪90年代新疆文坛评论界的一面旗帜，韩子勇是“一个集官员的勤勉严谨和学者的治学聪慧于一身的人……从他身上，可以隐约看见21世纪新型公务员的影子。”他自大学起就担任新疆大学诗社副社长，属于80年代前期文学鼎盛期典型的文学青年，在80年代后期转型做文学评论时，韩子勇已有无数诗歌创作的切身体验，各中甘苦滋味颇有代表性。

这种经历使得韩子勇一直有一个固着的文学情结，他的写作身份其实一直游移在评论家和散文家之间，他的很多文章既可以当作评析当下文坛动向的文学评论，也可以视为坦言纯文学令人担忧前景的一位文学理想主义者的心声。比如对照其散文集《当代的耐心》和文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》，可以发现有些文章和段落是重叠的。韩子勇显然对散文这种文体是有着深切洞悉和独特认知的，他说：“散文不是一个文体，它可能是一些文体的文体。”“散文是小同而大异，以大异为大同，是即成的发生状态，一经写成，这个具像的‘有’就被清除了，人所面对的仍是‘无’。”据此，他曾不止一次说过，《圣经》和《共产党宣言》都是一流的美文，这样的说法或许有将文学泛化之嫌，但在将文学内涵历史化、非本质主义化呼吁的时代语境下，某种意义上，我们或许至少可以称韩子勇的文学批评也是一种散文式的文学创作。

一、内核：“批评文学”

黄药眠曾经说过“文学批评最好能变成批评文学，有风格和华采。”但一般来说，文学批评总要从属于批评的对象，并非一种独立的文学创造活动。纵观韩子勇的文学批评之路，可以说大体上分为两类。一类是运用足够的智慧、良好的文学鉴赏和文本沟通能力，在批评对象与批评文体之间寻求一条充满曲折惊险最终互通彼此的桥梁，忠实地履行文学批评家在浩如烟海的作品中去芜存菁、为作家指航引路的功能。另一类则是更近于创作式的文学批评，或以作品为契机生发开来，或在自己的庞大体系里安插文学作为互证的一个砝码。这正像在一次访谈中他说“选择文学评论是把文学作品当作解剖社会精神的‘活体’——如同‘小白鼠’，是一种有待使用的‘材料’。当然，也可能是‘大老虎’，被吃掉，被‘材料’淹没。”

从这里，我们可以看出韩子勇相当灵活的文学评论立场，这一方面是由于早年文学创作为其文学批评打开的一片天地，他总是不甘心于只做被动的不自由的必须依附于作家作品的评论家另一方面则是由于文化研究和文化批评的兴起在罗兰·巴特、弗莱等20世纪西方文论旗帜式人物的精神鼓舞和写作启示下，韩子勇显然获得了某种暗示：“(批评家与作家的关系)如果只面对文学作品、文学问题，好像是有个先后顺序。我的意见是不要以此为边界、为因果、为结论，而是把它覆盖掉。叙事学、结构主义、符号学产生，似乎都与文学研究有关，但文学作品、民间故事只是一种……‘读物’，同标语、列车时刻表、街景一样，是中立、零散和杂乱的。牛有牛的道理，庖丁有庖丁道理。庖丁是‘结构主义大师’，找到牛的一般规律，虽未动刀，已目无全牛、目中无牛。”

二、方法：“文化批评”

当创作激情与理论滋养互为生长、文人性情和学人识养相得益彰之时，我们看到了韩子勇迄今最成功、也是新疆当代迄今获得声誉最高的文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》(1999年)的诞生。这部经过漫长酝酿构思和反复修订易稿的著作源自韩子勇1992年获得青年社会科学基金会资助的课题《西部汉文学及其文化追溯》，这显然回应了90年代文学批评转向文化批评的理论热潮。

这部书也显示了韩子勇从文化的宏观角度着眼把握新疆文学命脉的宏愿。他的冒险成功也得益于他掌握了大量在90年代具有前瞻性和学科前沿价值的理论方法，原型批评、文化人类学、结构主义叙事学、精神分析理论、后殖民主义、后现代主义、大众文化批评等方法激活了他对现实的感受。他巧妙避免了理论先行的抽象和体大不周，选择以关键词介人的方式，以体察入微的情绪感受力和想象力，灵感涌现的艺术体验力和洞察力深入文学的情感世界和文化的悠远时空。他的文学批评不是从感性具体到抽象概念，而是从单个的具体到整体的具体。

四、优势：“全局意识”

纵观韩子勇的文学批评，他总是努力在文学大局的横纵坐标系中确立自己的批评原点。从纵轴看，我们可以说，他是80年代中期“西部文学”口号崛起与新世纪新疆文学在沉静中稳步前进之间的过渡与接力，时值西部当代文坛最为浮躁、不安、焦虑、多变之时，韩子勇不但对90年代中国当代文学格局环境和整体状态对新疆文坛的影响有全局把握，而且敏感意识到西部写作的不稳定更多源自自身定位的偏狭和观念的束缚，并尖锐指出：“我们可以把当时的‘西部文学’现象比喻为‘恐龙形态’，他的意外死亡是对一次巨大的、主宰性的想象热情的终结。”他对“西部文学”和“新边塞诗”声浪后期的“口惠而实不至”看得透彻，并不断提醒新疆作家要提防兜售西部“文学特产”的狭隘和那种因远离“中心”、“主流文化”而产生的不平衡心态。“把‘地域特色’和‘文学价值’生拉硬扯，用文学的鸵鸟政策来掩饰日趋陈旧的危机，获得小国寡民式的自高自大和沾沾自喜。”在他看来，本质还是自卑或自恋。或者说，他既反对向“中心”献媚，又反对“地方主义”的过度自卫。

文学批评论文篇（5）

明代通俗文学批评之美在于，对图书内容以真情评介，以抒发自我情感为主，做到了以情唤情。比如，针对于《玉茗堂批评焚香记•总评》，汤显祖谓之“其填词皆尚真色，……无情者心动，有情者肠裂。”可见，批评的内容为真情所致。在《(太霞新奏)序》中，冯梦龙也表达出“发于中情，自然而然故也。”的看法，主张批评要以“真”为要则，做到真情流露。明代批评家在“真情”理念的支持下，推动了当时文学的发展。在明代批评家而言，“真情”并不仅仅是指实情感，更多的是对自然物的追求，可谓是对宋明理学的对抗，也突出了明朝通俗文学中倡导人性解放的一面。

(二)寓教于乐的娱情之美

明代通俗文学批评所强调的不仅是对文学作品的看法，更多地体现为教育性，但是却具有娱乐色彩。比如，在对《隋炀帝艳史题辞》批评中，委蛇居士提出了文学批评不仅要“振励世俗”，还要“娱悦耳目”。但是，在批评家对文学作品进行批评的时候，会从主观的角度出发进行评述，根据文学作品的性质选择批评的侧重点。批评家如果对于文学作品以娱乐定位，在批评论述中就会以风趣幽默的语言阐述。比如，在《水浒传叙》中，汪道昆提出自己的看法，认为通俗小说的特点是大众化、通俗易懂，因此为“太平乐事”。佚名在《新刻续编三国志引》中对于通俗文学的定位是“以豁一时之情怀”，可见明朝时期小说的娱乐功能是浓重的[2]。娱乐是手段，教育是目的，这就是明朝通俗文学的特点。因此，明朝文学批评的主要作用是教化。

二、明代商品经济将通俗文学批评推向繁盛

明代通俗文化的重要支撑者是市民阶层，随着城镇经济的壮大，人们开始注重精神追求，但是基于通俗审美情趣的定位，所喜爱的文学既不倾向于政治经济，也不像儒生那样附庸风雅，而是以文学为乐，陶冶身心的同时，可以提高自身的文化素养。明朝的商品经济推进市民生活节奏的加快，使得静雅的文学作品无法满足人们的生活特征，更为被市民所接受的责任娱乐性强的作品。当文学与通俗紧密相连，就使得文学更为接近大众群体，并将人们的审美情趣体现出来，且对于市民起到引导性作用。文学批评在通俗文学作品中出现，在一定程度上对人们的鉴赏能力与文学作品思想的衔接，特别是使用通俗的语言表达，更能够对于读者发挥提示的作用，引导读者选择适合于自己阅读的作品。

文学批评论文篇（6）

看到的“历史观”，意为在文学创作和文学批评中看到了历史观的渗透和影响。笔者曾经作过“当前文学创作与批评中的历史观问题”的国家社会科学规划项目。这个项目要求梳理文学创作和批评中历史观的渗透和表现，历史观对文学复杂而深远的影响，研究的最终成果是属于本体论的（注：最终成果为学术专著《隐秘的历史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的历史观，可以从历史与人的关系、历史存在的形态和历史发展的规律在文学中的影响和表现这三个方面展开。

第一，历史与人的关系。人的命运在历史语境中发生的变迁是文学重要的书写对象。马克思认为，“人们通过每一个追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。）。所以马克思极为精彩地说：“历史什么事情也没有做……创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119页。）人作为历史的主体承担着历史的职责，历史的目的完全可以还原为人的目的。考察文学中历史观的时候，我们看到了这个规律真实生动的映现：人在自己的追求中描画出的历史轨迹，形成历史性的悖论。诸如，坚持人文情怀是文学的自然选择，而引导着历史前行的理性，在文学中也有自己存在的理由；全球化中，文学钟情于民族文化，在民族文化中寄托文学情思和诗意感受，但是又必然受到无限发展的意识形态的无情冲击；古典主义情怀的文学选择是以往昔的传统价值、风范和伦理、人生准则为旨归的，但文学的现实主义精神又势必击碎这样的诗意情怀。这些悖论构成历史语境，人在其中挣扎和痛苦，也就在书写着历史。我们发现，历史像一条隐秘的河流，涌动在人的命运和精神变迁的底部。历史与人的命运的相互关系所可能展开的生活画卷已经相当宽阔，并且分布为一个清晰的文学地图。

第二，关于历史存在形态的观念发生了变化，给文学书写开辟了广阔的空间。历史观是历史哲学中的一个范畴，这个范畴的主要涵义之一，就是历史存在的形态。历史以何种形态存在历来是历史学界争论的重要问题。或者认为历史具有客观真实性：有一个实在的历史客观地存在，所谓的历史研究不过是尽可能地去接近和复原那个客观存在。或者认为，脱离主体就没有所谓的历史客体，认识的主体有其不可离弃的价值观。有关的论争由来已久。到了20世纪80年代的欧美文化界和文学界新历史主义诞生的时候，则进一步认为，任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求到“原意”，历史的本来面目不可复原。正如当年罗素从历史学家的主观角度把握历史时所说的：对于历史，历史学家所做的只能是解说。这个观念给予历史学家解说历史和赋予历史以某种意义的极大自由。近年来，阐释学和新历史主义等介绍到中国以后，形成了历史在人的主观把握和理解中存在的文化氛围，这极大地解放了人文知识分子的思维方式。于是文学在这样的历史存在形态的空间中被最大限度地激活了，并以这种方式参与了对现实的文化思想塑造。

让我们以这几年明清两代历史小说渐多这一种重要的文化现象为例来加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等历史小说，在庞杂凌乱的史料中筛选出决定未来发展方向的重大历史事件来加以表现。对于重要的历史事件，他努力按历史的本来面目去写，在一些非主要历史事件和历史人物上，则敢于发挥自己的想象力和创造力，这就必然要涉及历史真实和艺术真实关系。二月河认为，两者是可以统一的，如果必然要得罪一边的话，那么他宁肯得罪资料，在不违背大的历史史实的原则下，他并不拘泥那些小的历史史实，因为他必须讨好他的读者（注：参见拙作《隐秘的历史河流》，第119页。）。可见，他的历史小说是有意识地在“接近”历史状态下对历史的自我重构，在细节描写方面，对次要人物的塑造方面，对一些有争议的历史事件的结论和评价方面，以及对小说文化品位和深层意蕴的表现上，都具有浓重的历史理解色彩。当年罗素在谈到历史学家时曾说过：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家。”（注：罗素：《论历史》，广西师范大学出版社2001年版，第26页。）历史小说家们充分地借助于小说的虚构性，借助于历史存在形态的主观理解性，给自己创造了充分的书写自由。

第三，历史发展具有怎样的规律？观念的变化深刻地影响到文学书写关注点的变化。近十年来，历史哲学家们的研究结果表明（注：关于历史观理论在理阶段的变化，主要借助于刘军宁编《学问中国》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及张文杰、刘长林等的论文《历史哲学综论》、《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。），就历史发展的规律而言，主要有决定论和非决定论两种历史观。决定论历史观假定历史中的一切（或者至少是重大事件）都是预先被注定了必然要发生的，有一些不以人的意志为转移的历史客观规律。决定论的历史观又分为社会形态决定论历史观和文化决定论历史观。

社会形态决定论历史观认为，全人类各民族都注定要遵循“普遍规律”，也就预示着各民族都要经历奴隶社会、封建社会、资本主义社会等阶段，不过是先后而已。我国20世纪70年代及其以前的意识形态中，这种社会形态决定论占据着主导地位，在这样的历史视野里，社会历史背景是一个恒定的置于那里的存在，人的命运和选择必须依附于社会形态，在叙述思路上必然是沿着宏阔的社会形态所构成的大的背景行进，叙述的关注点主要是群体性的人。由文学想象而创造的意象、情节和矛盾的设置，情感评价的取向都决定于这个固定的存在。比如《创业史》中的梁生宝这个合作化过程中的创业者形象，就与对这种新兴生产方式的肯定相一致，对人的肯定是建立在对这种生产方式和社会制度的肯定之上的。以历史决定论尤其是社会形态决定论为信念时，关于人的悲剧意识往往很淡薄：悲剧的最终根源在于社会形态以及相关的路线、政策等。比如《芙蓉镇》中的王秋赦和李国香是造成秦书田和胡玉音悲剧的主要恶势力，而这两个坏人又是极“左”势力的体现，当极“左”势力退出历史舞后台，一切问题就迎刃而解了。这样的历史观对文学的影响表现在，忽略人的个体性悲剧，而关注于社会历史的悲剧。

文化决定论所构成的是另一种与社会形态决定论有相同而更有所不同的文学视野。所谓文化决定论，是以民族定义文化，以文化定义民族，文化是民族的特征，民族是文化的载体。文化形态决定论强调的是诸如“中国文化”、“印度文化”、“西方文化”这样的在一个文化体系中一脉相承的文化，人无我有的民族性和古今一脉的相承性是文化形态论者心目中“文化”的两大要素。文化决定论在逻辑上是不可证明的，在经验上也面临着挑战，但却具有价值论的基础，那就是，能解决人们价值判断的困惑，在文化依托中给予人们以安慰。这对于文学有特别的意义。80年代史学界出现了范式转换，文化形态史观兴起了。与之相应，在文学领域，文化形态决定论开始赋予文学书写以激情和想象方式的合理性：对陈旧生活方式和生产方式深情眷恋与描写，崇奉传统文化的余韵，传达古典主义人文情怀，以抵抗全球化中经济和技术无限发展的意识形态，比如像聂鑫森等小说家的文学书写；对于某一地域比如西北闭塞落后生活境况和人们素朴的情感生活的描写，张扬古朴的文化底蕴；执著于多民族文化格局中自己这一个少数民族文化，比如藏族作家在文化形态决定论的启发下，文化身份意识觉醒了，他们在拉丁美洲的魔幻现实主义文学中悟出了自己的出路：氤氲在的那种莫可名状的神秘感、新鲜感、怪异感，浓烈的宗教和神话氛围。由此可以概括地说，文化形态决定论对于文学主要的价值意义是，激励文学中对民族精神和人文理想的坚守。

非决定论人类史观，是人类自己对自己负责的观念：每个民族（以及民族中的每个人）都有权（而且事实上也在）追求更文明更进步的生活，但能否成功则取决于人们在一次次历史机缘面前的选择。非决定论历史观并未得到历史哲学界的认可，历史哲学家说：“历史既然是有规律的，就受决定论的制约……历史是决定的，又是非决定的。就其受一定规律的支配而言，是决定的；就其永远拥有多种可能性可供选择而言，又是非决定的。”（注：刘长林：《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。）历史是非决定的，人类必须自我负责。对命运的追问、对人类责任的追问演化为丰富的心理生活，在文学想象空间中突显出来。在分析对知识分子艺术描写的小说中，我们发现，知识分子一改以往的人民代言人的形象，开始寻找生活中真实的自我和普通人的感觉，寻找自己灵魂安放之所在。这在以前社会形态决定论视野甚至文化决定论视野中是不可能的。

二、从“历史观”去看

如上所述，是属于当代文学研究的本体论性质的，那么，从看到的历史观转换到从历史观去看，也就是将历史观作为中国文学批评的一个重要的视角和方法，是否可能?

诚然，在科学研究中，理论和方法是可以互相转换的，本体论的内涵能够转换为方法论。但是我们提出从历史观去看，更主要的是这个方法适合中国文学的实际。

第一，从文学的承续性来看，当代中国文学是源自五四新文学运动的现代形态，在变化中传统依然在继续。比如，对于知识分子与社会关系、知识分子自身的灵魂、知识分子定位等方面的艺术思考，是从中国古典文学就开始了的，如《儒林外史》，到五四新文学中更有鲁迅的《在酒楼上》、《孤独者》、《高老夫子》，叶圣陶的《倪焕之》等，并形成了传统。新时期文学是对十七年文学中以虚假遮蔽对知识分子真实的艺术表现的反拨，又接续上前述的传统。到了20世纪90年代，小说里知识分子形象已经从认知的武器转换到认知的对象、从自恋情结转换到精神的自我放逐。从历史观来说，也由过去的社会和人民的代言人转变为普通人，成为历史的被动适应者。似乎知识分子已经放弃了对自我的探索和言说，放弃了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定义来自齐格蒙·鲍曼的《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透过表象，深入研究，会发现这些传统其实如同一条“隐秘的历史河流”在汩汩地流动着，让我们以近期的阎真的长篇小说《沧浪之水》为例加以说明。这部小说描写了知识分子精神颓败的历程，池大为在官场上被迫由正直清高的知识分子身份转换为一个官员，在官场游戏中他原来所有的正直、真诚、朴实的精神彻底溃败了。小说中池大为的痛苦向我们提出了，最后的精神拯救何在？传统的精神资源仍然有效吗？当代知识分子凭什么去反抗虚无主义？拿什么去拯救人文精神（注：参见孙德喜《拿什么拯救人文精神——读〈沧浪之水〉》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第3期。）？这些问题表明中国文学在骨子里并没有放弃知识分子的责任，始终有强大的历史感以及对现实的关切，是对五四文学传统的承续。《沧浪之水》出版后，得到批评界的肯定（注：对于阎真的《沧浪之水》，评论界表示出了较高的批评热情，仅中国人民大学复印资料《中国现当代文学》2002年第5期，以“长篇点击”为专栏辑录的几篇论文，就可见出批评界对知识分于的文学表达依然是关注的。），原因就在于此。

以历史观的角度和方法进入文学研究，就有了纵向的历史眼光，避免了孤立地考察文学现象，在文学传统中作纵向的比较和分析，结论也会更精当。

第二，在宏观和微观的文学现象杂陈面前，必须有一个梳理和考察的逻辑。在前述看到的“历史观”中，我们对各个文学话题中历史观渗透的概括，已经显示出一种内在逻辑性：以历史观所折射的关于人的文学话题为考察线索，筛选和概括复杂的文学现状，这样做符合文学实际，也是比较准确的。比如对于“西部文学”，我们意识到，中国传统文化中的人世观在西部文学中转变为忧患意识，这种忧患意识具有边缘化色彩和寓言性。西部文学具有充分地与文化中心地区相对照的艺术书写，历史观是在这样的对比中透露出来的。由此说来，当我们将历史观作为一个角度进入文学发展时，历史观就成为了一个考察文学的线索。

马克思主义经典作家已经发现，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第122页。）。所以，历史与逻辑相统一的方法是研究历史与一切人文社会科学乃至文学的最基本方法。历史观作为研究文学的角度和方法，也就起到了对文学现象进行历史与逻辑相统一的筛选作用。

第三，选择“历史观”作为研究文学的路径，对于中国文学理论建设，也有特定的意义。文学理论从根本上说是对丰富的文学现象在发现的基础上归纳、总结、抽象后的产物。新的文学现象要求理论对之做出归纳、总结和抽象。在此基础上形成理论体系和若干个范畴。中国古代文学理论不以体系的完备谨严为特色，却留下了诸多范畴，比如意境、神韵、滋味、风骨等，这些范畴具有自己特定的价值。正如列宁在《哲学笔记》中所说的，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上扭结。这些范畴是古论家总结当时以及此前文学现象而得出来的。

历史观，是现代思维方式的产物和理论表述，条分缕析，清晰可见。当前文学发展已经丰富复杂到了可描述的水平，并且处于思想解放政治开明的时期，历史经验表明，这样的时期往往以对现实和经验进行归纳、总结和抽象的思维逻辑为主。如文艺复兴时期的哲学，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断。15到16世纪的英国经验主义哲学中，培根抨击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎的形式逻辑，指出由个别上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。后来英国著名的政治家和政论家、哲学家博克也是放弃演绎思辨逻辑而改用归纳思维，而成为英国经验派美学的集大成者。当然，我们目前仅以历史观作为文学研究的重要视角和方法，而不是贸然地作为批评范畴提出来，这是因为，这个视角和方法在经过长期批评实践的检验，逐渐成熟后才可提升为文学批评的范畴。从这个意义来看，本文提出的命题，在中国文论逐步建立范畴而成为体系的探索中，具有个案价值。

三、以“历史观”作为当前文学批评的角度和方法

一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。下面我们试图探讨历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。

第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。

历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”（注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。）。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢？戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。）戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。）。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。

“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。）第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。

将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。

近年来小说领域有一种可以称为古典主义情怀的文学书写，比如有代表性的作家聂鑫森等的小说世界。聂鑫森眼中看到的是传统生活氛围和生产方式中人的心理生活，以及这个正日渐消逝的世界所散发出来的迷人光彩，他的书写中蕴涵着对民族文化的无限眷恋和回眸。对全球化的乐观和沉重的担忧以及由此而提出的地域的意义，这是在全球化过程中两个基本的观点，并形成了对全球化肯定和否定的两种世界观。聂鑫森的小说将历史文本化，向历史的某一时空中注入他的理想，这样的空间设想本身就是地域性和民族性的。当然，聂鑫森自己可能丝毫没有全球化意识，但是他看世界的方式提示我们注意他的书写下面潜在的历史河流。人的问题和历史的进程以及人们对这个进程的感觉是无法分开的。以历史观为逻辑，将聂鑫森这样的小说家和他的作品纳入批评视野，与孤立地看待这个作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形将更复杂和丰富。这是用历史观在宏观的文学现实中进行筛选的最一般的意义及操作。

第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。

比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。

第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。）。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。

文学批评论文篇（7）

自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。

只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。

鲁迅先生曾经在中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。

批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。

黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。

文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。

然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!

新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。

只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，汪洋恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。

自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。

大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。

文学批评论文篇（8）

中图分类号：I026 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0012-01

当我们面对一个事物或概念的时候，我们总是习惯于问其“是什么”。早在古希腊柏拉图就借用苏格拉底之口问出“美是什么”的美学根本问题。于是当我们面对文学批评的时候，想要理解并进入其内自然也要建立在“文学批评是什么”――即文学批评的性质问题的认识之上。而且随着我们认识的深入，对文学批评的性质问题也会有所补充和深化。

一、运动的美学

说到“文学批评”不得不提及韦勒克的《批评的概念》。在书中，韦勒克专辟一章论述《文学批评：名词与概念》。他从词源学角度对批评一词进行考察，并得出相关结论“我们不能规定取消英、法、意等文字中所通行的‘批评’的广义用法：我本人就在我的《现代批评史》的书名中用过，但是让我们不要消除‘理论’与‘批评’之间有意义的区别。只要还有理由这样做，因为前者研究原理、范畴、技巧等等，而后者则讨论具体的文学作品。”①可以说韦勒克是从比较的角度来定义文学批评的。其中有其合理性，而且在他那个年代和环境中文学批评确实和具体的文学作品联系的更为紧密。但也要看到其中的局限性，正如他自己接下来客观而又中肯的写道：“我们最多只能提出一些建议，词的意义是词在语境中所取得的意义，而这种意义是使用词的人给予它的。现代哲学中各个不同流派想发现一个名词的唯一基本意义的努力是注定要失败的，……词有其本身的历史，其意义是由人给予的，因此词义不能一成不变地固定下来。……特别是像文学批评这类众说纷纭的学科。我们可以帮助分清不同的意义，描述各种语境、澄清一些问题并提出新的区别，但却不能为将来立法。”②

其实中国有关文学批评的历史和文学的历史一样久远，只是并未像西方那样先学科独立化出来，在以科学理性为主流的现代社会，我们往往会采取国际通例。所以，当文学批评一词作为专业术语传入我国并发展变化之后，我们有必要根据新的语境来重新审视其性质问题。而非对文学批评的性质作出一劳永逸的解释。李国华在《文学批评学》一书中认为文学批评的性质问题在近年来，随着中国“建设文学批评学”的讨论取得了一定的成果，但是并未取得一致的认识。从根本上说，主要是“科学”说、“艺术（创作）”说、“科学与艺术的统一”说、“附庸”说四种基本走向。即认为文学批评是社会人文科学，或不是科学。认为批评是“一种凝聚着审美个性的‘创作’”③，或认为是“艺术性科学”④、认为是“工具”、“附庸”及以作“诽谤”“辱骂”之用。关于这些说法，自然有其提出的现实基础，但是文学批评作为“运动的美学”（注：由别林斯基提出），当处于所谓的“准消费时代”⑤时，其性质又有什么样的新特征显现，或者说有没有发生局部调整呢？我们可以先来关注一下我国当代一些关于文学批评的文学著作或教材中较为稳定的说法。

二、文学批评的过去

王先霈《文学批评导引》中将文学批评定义为：“以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代各种具体的文学现象（包括文学创作、文学接受和文学理论批评现象，且以具体的文学作品为主）为主要对象的研究活动；它的目的和任务是对文学现象作出判断、评价，指出其思想上，艺术上的得失和所以得失的原因。文学批评探究并确认所论作家作品的独特之处，确认其在文学发展历程纵线上的位置和在当前文学景观的横断面上的位置，发现、认定正在形成，扩展中的文学思潮并判定其性质，分析它在文学发展中的正面和负面作用，以此对作家、作家群和当代文学整体的发展施加影响。”⑥在这里，文学批评有了“通古今文学之变，究世界人文之际”的性质。一方面要从史的角度对文学及其发展有所认识和择选，另一方面，又要在现象中蕴出人文的内涵。所以文学批评既包含了对文学作品的观点，也包含着对文学史的认识，更有着对文学现象的发言权。文学批评主体所应包含的人文关怀，大众情怀也就成为了其应有之义。

张利群的《文学批评原理》认为“文学批评是批评家在一定的世界观和文艺观指导下，运用一定标准对作家、作品、文学思潮、文学流派、文学运动等一切文学现象进行探讨、判断、分析、评价和总结的一种理性的人文科学活动。文学批评的对象包括古今中外一切文学现象，重点对象是文学作品。”⑦谭好哲在《当代文学批评学》则写“文学批评是文学理论的实际运用，它根据一定的审美理想。对文学现象作出审美评价，指出文学作品的思想意义和美学价值。文学批评是作家与读者之间的桥梁，它既帮助作家了解和适应读者的什么要求，有帮助读者提高审美能力和鉴赏水平。”⑧李国华则理解为：“文学批评不仅包括对作品的评价，同时也包括对文艺理论的探讨，但有偏重于对作品的评价。”⑨在这些对文学批评的论述中，我们大概可以抽象概括出文学批评的一些最基本的性质：与文学理论相比较而存在，与文学及其关联物密切相关，具有实践性和理性的主观性，是以审美评价为根本的人文科学活动。

三、文学批评的现在

所谓消费社会指“在我们的周围，存在这一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化，恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”；“我们生活在物的时代：我是说，我们根据他们的节奏和不断更替的现实而生活着。”⑩在“艺术创新与消费文化”座谈会中金元浦认为“当代中国都是已进入一个准消费时代”，“中国都市正经历着从传统的以生产为中心的社会形态向当代消费社会形态的转变这一根本性变化。”???上文指出的新的社会环境和文学环境更多指的就是这里。由于中国城乡分化，贫富差异问题导致中国文学批评的活动范围多集中于东中部地区及西部部分城市，也就是一些准消费的社会环境。此时文学批评的性质融入了商品属性，市场、读者与传播媒体都众声喧哗地参与其中。于是原来属于文学批评的深层理性被削平，实践性与互动性更加突出，对象也愈加广泛，及时性和片段性显现。文学批评不再仅仅局限于专门的书刊杂志和高校课堂，其也不再只是文学批评家的专利。这是文学批评跟有生命力，更加活跃。在一切以市场为导向的社会中没有彻底边缘化，但是我们所谓的文学批评其中的审美评判和深层理性指导是不应丢弃的性质。所谓审美评判，既要求用审美的眼光去评判，有要求评判的语言内容具有审美性，而深层理性则要求评论不要流于碎片化，而应该置地有声，有其内在的道德自律和社会责任感。反观我们现在的文学批评游戏有余而理性不足，虽说更贴近了生活，但我们不可丢掉生活中也会存在的理性。所以说文学批评的现在正在伺机而动，寻求着新唤醒下的蜕变。

注释：

①②【美】韦勒克.批评的概念[M].张今言译.北京：中国美术学院出版社，1999.

③红旗杂志编辑部文艺组编.文学主体性论争集[M].北京：红旗出版社，1986.

④唐正序.文学批评研究[M].武汉：湖北人民出版社，1986.

⑤???詹艾斌.当前社会与文学性质问题的学理性审视[J].社会科学家，2010（2）.

⑥王先霈、胡亚敏.文学批评导引[M].北京：高等教育出版社，2005

⑦张利群.文学批评原理[M].桂林：广西师范大学出版社，2004 .

文学批评论文篇（9）

康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”(注:康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本,商务印书馆1960年版,“序言”。)。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备,然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实,我们对于怀疑论进行历史的溯源,无论是古典怀疑论、近代怀疑论,还是现代怀疑论或者后现代怀疑论,他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉,为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子,他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源,而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境,我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。

21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是,消解传统形而上学的逻各斯中心主义,颠覆传统文艺理论的独断论,清除一切前思维的先验之见。换言之,就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理,采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法,以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号,使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号,即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样,21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程,这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束,不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色,而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券,获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上,21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”(注:赫伯特·斯皮尔格伯格:《现象学运动》,王炳文、张金言译,商务印书馆,1995年版第935页。)是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法,在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义,那么,21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法,以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法,对它们进行怀疑和否定、反思和批判,从而寻求自我的精神投影。

怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在,而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判,消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为,传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物,属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊,真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西,具有确实、符合的意思”(注:《中国大百科全书·哲学卷》,中国大百科全书出版社1987年版,第2册,第1155页。)是一种不够确切的表述,那么,海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究,则如此运思:“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia(存在物的显露)来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗?”(注:海德格尔:《诗·语言·思》,彭富春译,文化艺术出版社1991年版,第50页。)他认为:“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者,并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里,真理是理念的逻辑异化,成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远,它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像,是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权,也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动,常常为独断论开辟道路,或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此,怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”,认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为,“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露,在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上,文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守,也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样,我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问,也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律,可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路,从而使文学批评获得独立的精神品格。

迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影,当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关,所以,“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量,它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体,潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈,历史成为主体存在的异己对象,主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一,就是制造了一个历史的神话,让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。

怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判:“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为,历史是逻各斯中心的,是神话,意识形态和偏见的源泉,是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心 ,为真理和意义的终极起源和记录者,而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”(注:波林·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》,张国清译,上海译文出版社,1998年版第92-93页。)萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物,它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张:“历史是枯竭,生活在现在的人类总是要竭力忘记过去,超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”(注:波林·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》,张国清译,上海译文出版社,1998年版第92-93页。)这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量,然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质,传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能,消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域,对于“历史”和历史主义的信奉,具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念,并凭借它们的思维规定性去解释文学现象,论述历史事实和艺术形象的逻辑联系,分析经济状况和宏大叙事的客观对应,以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值,因此,排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写,拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津,恢复主体存在的诗性智慧和想象力,超越历史理性和历史逻各斯中心论,和以往的历史概念保持一定的精神距离,即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色,作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程,更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现,恢复批评主体的独立意识和当下感受,从而揭示生命体验的现实情境,为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。

文学批评论文篇（10）

老舍认为“知道了文学特质，便知道怎样认识文学了”，文学批评也“要拿这些特质作裁判的根本条件”。作为一本概论性质的课堂讲义，凡事点到为止，老舍或为显现某种科学性与时代感，因此莫能免俗，欲借西方学者的学说观点来增强授课内容的丰富性和可信度，抑或如他所言，“文学批评有许多种，我们为省事起见，就用莫尔顿（R.G.Moulton）的方法，将文学批评划分为四大类：理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评”。具体说来，归纳的批评通过分析文学作品来形成一个批评标准；理论的批评使人们用新眼光看新作品，具有指导作用；而判断的批评只是在批评史上有讲述的必要……分析、比较过各类批评的短长之后，老舍从中分出了哲学的批评与历史的批评两个元素，即“文学批评与文学批评史”，其中“批评的任务必是由检考文学、由特别的而达到普遍的”，批评史“所记载的批评意见只是历史上的演进”，“批评史对文学批评的重要，不在乎历史，而是在文学方面。”从中不难看出，老舍是反对客观的批评与“个人借着批评来发表心中所蕴”的主观自由的批评，肯定“那有价值的是批评的自身也成为艺术，就是当它的内容已经陈腐，还能使人爱读”的批评——“判断的批评是指出对不对多于爱不爱，对不对是以一定的法则衡量作品的自然结果，爱不爱是个人的，不管法则标准。爱不爱是批评中的事实，而主观的批评便基于此。”老舍由此得出“文艺必须与文学特质相合”，批评一个作品须看“作者在这作品中完成了文学的目的没有”，“建设一个文学理论必须由多少文艺作品找出文学必具的条件”，老舍指出这才是“文学的正路”，合格的批评者“必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者”。老舍援引其他几个欧洲学者的文学批评观点来证明他自己的主张：“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”——他充分肯定了阿瑙德对批评家的界定——“不但批评文学，也批评生命；他批评文艺，也批评批评者。他以为文化的意义便借求知而进于完善，求知便能分辨好坏善恶，这便是批评。因为批评的事物是‘要知道世界上所知所想过的最好的，然后介绍出去，以创出一个真的新的思潮’”；他称赞王尔德的批评家必须具备“一种敏锐感受美及美所给予我们的印象的性情”的主张；更是对詹姆斯将艺术家比作“探看荒林的探险者”，批评家则是“检查者去考察这条路”的说法大段引介。

以今天的眼光来看老舍以上所引西方学者的观点，尽管系统而好看，但实在缺乏深意，讲来讲去也只是常识性说法，而老舍由此所作的引申才真正显示了有着人本情怀的“写家”本人对文学与批评的独特理解。他说，“文学家也许是写自己的经历，像杜甫与Wordsworth，也许是写一种天外飞来的幻想，像那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与解释……他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的……我们到了他们所设的境界中自然能体会出人生的真意义”。因此，读者“应当站在创造者的地位去观察”，才“不至于武断……这样，他不但只是了解文艺，他也一定要明白文艺中所含的生命是怎样，那就是说，他必须明了人生，才能明白文艺所表现的是什么”。写家老舍相信“诗只能被诗人摩抚”，“艺术家自己明白自家艺术的底细”，因此才“会写出最有价值的批评来”，但他也承认艺术家并非事事精通，其局限性正好可以由专门的批评家来弥补。作为一个批评家，必须要“对创造家表同情”（“没有同情，便不会真诚”），老舍援引Coleridge的话来佐证之——“对于青年人我必须这样说：以缺点判断任何作品永远是不智慧的，第一个尝试应当是去发现良美之点。”老舍认为作家的感情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者怎样的运用与调和不是个容易的事”，而“作品中人物的感情如何，与能引起读者的感情与否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中对凡俗生命的关注，个体遭逢命运捉弄的无力无奈以及流露于字里行间的悲悯情怀，我们可以体会到有着多年创作实践的老舍对于文学、个体、社会的深切把握。他说，作家取材“必是对于人生与自然有极深的了解与心得，他根本的必须是个艺术家”，而“社会自觉是含有重视个人的意义”，“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”，由此，“小说之所以为艺术，是使读者自己看见，而并不告诉他怎样去看，它从一开首便使人看清其中的人物，使他们活现于读者的面前，然后一步一步使读者完全认识他们，由认识他们而同情于他们，由同情于他们而体认人生；这是用立得起来的人物来说明人生，来解释人生”，正合了阿瑙德的“不是说以道德的标准去批评文艺，而是以文艺和文艺时代的生活相印证”的说法，也就是避免用外在功利的评判准则来评判文学。

综观其创作生涯，老舍的《文学概论讲义》中呈现的“文学批评”观实际上贯穿了他的创作实践或者反过来说他实践了他的关于文学的判断：“文艺才配称为生命的解释者。”“文学根本是一种有生命的东西。”“要替自然与人生作出些有力的解释。”“像预言家似的为千秋万下一个真理。”从老舍的直接表述和对中外从古至今的“文学的倾向”的细致梳理中，我们不难看出老舍对于“人”的重视，对于“生命”的温情关怀（不论是现实的或虚构的人物之间，还是创造家或批评家之间都需要真诚相待，用心去理解彼此的生命）。事实上，老舍这里讲的“生命”是无法具体明晰与传达的，此话怎讲？“生命”是个别的具体的当下的，归于个体经验，而每个人的境遇不同，故只能大而化之，以文学打通内外，沟通人类共通的东西（“生活”），用普泛的人的生存状态或人性来呈现“生命”的“律动”，这一点与中国传统文论中的“气”有相同之处。“文学讨论它自身”，也就是有着自身特质的主体“文学”如何以“生命”为节点去认识去理解作为客体的“文学”，同时作为手段的“文学”与作为对象的“文学”又是互相映现的——作品与读者，生活与作品，作家与作品以及作家与批评家之间沟通、重合，贯通着经验的相关的“生命”联系。入乎其内，故能写之（艺术源于每个人的内心，理解个人的内心就是理解生命）；出乎其外，故能观之（以美的本质，以物感物，构筑生命的有机整体，“使我们看到我们的光景是美好”）。真诚的同情的“生命”意识正是作为读者的批评家批评的前提，只有深刻感受到创作者表现在作品中的“生命”律动，用内在的文学特质去体悟呈现于眼前的各类文学形态，用批评家个人生命的体验来理解创作者的生命状态以及体现在作品中的人物命运的起伏，批评家才能创作出有价值的批评来，老舍的这一思想为我们今天如何看待批评与文学间的关系，如何建构合理的批评观有着重要的启示意义。

老舍的《文学概论讲义》是老舍比照中西文学史并结合自己多年创作实践写就的一本关于文学问题的系统性论著。尽管将文学的特质归纳为“感情、美、想象”并不新鲜、准确，但他通过对文学的创造、起源、风格、形式、倾向的考察，分析说明诗、散文、戏剧与小说等不同文体的特点与分别，揭示出文学源于人类“表现”的天性，经过“心觉”创造，目的在了解和解释生命，而这命题显然有所出处，有着老舍对自然社会人生的深入思考的。对文学的这种主体的生长性认识，自然渗透到了老舍的批评观——批评家个人对生命的认识与对“创造者”同情的统一。

展开阅读全文