戏曲艺术论文篇（1）

相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。

二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。

“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。

传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。

二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。

戏曲艺术论文篇（2）

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

戏曲艺术论文篇（3）

二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点

（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性

歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。

（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。

（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。

（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性

音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。

戏曲艺术论文篇（4）

二、唱词是唱腔的基础

“问渠哪得清如许，唯有源头活水来”。源头水断，勉强挤出几滴来，也是烂泥浆。生活就是源头活水，生动充实，生活语言丰富，写起来自然会滔滔滚滚，淋漓酣畅。写戏曲唱词如此，写其他文章亦如此。可以这样说：一个戏曲作者，如果生活底子厚，对人的了解深，他的剧本语言至少不会是空洞无物的。即或是音律上、音韵上有值得推敲之处，但总会比满纸陈词俗调，堆砌陈腐字句要强得多。因此，生活是写好戏曲唱词的基础。

那些好的、成功的唱词绝不是作者关起门来冥思苦想而编造出来的，它必须是那些生活中鲜活的语言在作者的头脑中经过艺术加工提炼出来的。没有深厚的生活基础，怎么会了解人？不了解人，如何熟悉人物的性格？如何会有生动的性格化语言？至于哲理性的语言，那更是非得从生活中提炼不可。这种高标准的语言，凡是搞创作的人，无不以其要求自己，但真正能够达到这种境界的人并不是很多。我们应该提倡戏曲作者首先努力向生活语言的目标靠近。当然，这不如性格化、哲理化的提法动人，但这样的唱词一目了然，不拐弯，不生涩。它要求作者必须到生活中去淘金。我想，这个问题如果解决得好，性格化、哲理化的东西就会不求自来，就会在你的胸中笔下逐渐显现。这种必须从人物身上迸发出来的东西，不是一个作者冥思苦想所能够得到的。

戏曲演员都知道，要想更好的表达剧意，必须有好的唱词做基础。当你沉浸在人物的感情深处，与之同呼吸，共命运，在翻腾起伏的感情浪潮中，凝练出一句精美、准确的语言时，那该是怎样的一种创作境界啊！在传统的戏曲唱词中，很多大师为我们留下了这方面的宝贵经验。例如关汉卿的《单刀会》的第四折：关羽乘着小舟，单刀赴会，船到中流，周仓说：“来到大江中流也！”

戏曲艺术论文篇（5）

首先，从冤案的起因来看，往往缺乏有力的实际证据和必然的逻辑关联。《春灯谜》里，宇文彦只因上错船，并以粉墨敷面，兼之当时水贼海獭皮较为猖獗，便被韦初平误认为水贼，抛下江去。并不糊涂的县丞审案时，明知其中必有隐情，但他为了收取贿赂、向上报功，却仍把宇文彦打入大牢。《双金榜》里，因在皇甫敦寓处搜出了衣巾、黄金，虽然汲嗣源当庭作证、辩驳，蓝廷璋却仍判其流配广东。这些冤案的判定往往极为简单草率，没有有力的实际证据，同时，判案的官吏并非道德或政治上的大奸大恶之徒（《牟尼合》中封其蔀、麻叔谋除外），如韦初平、蓝廷璋都是清官良吏，只是由于一时气恼或是刚愎自用、固执偏见，便将当事人判定有罪。也正因为证据的缺乏、罪责的莫须有，加之判案官吏在人品、道德上的无可指责性，使得主人公所遭受的刑罚并不非常严厉，不至于处以极刑。所以，主人公在蒙冤受屈的过程中并未遭受到彻底“毁灭”的结局，只是受到暂时的困厄，有利于削弱冤案本身的悲剧色彩，实现由逆境向顺境的自然而顺利的过渡。

其次，从主人公面对冤案的态度来看，他们选择的不是正面迎击，而是避走逃遁。《春灯谜》里，宇文彦定罪入狱后，不敢直陈实情，而是遮遮掩掩、瞻前顾后，“本待将真正籍贯名姓供出，恐他解去到那节度使处发落，断是没命的了。故此只得隐下，仍将于俊诡名顶了一名死罪。”《双金榜》里，皇甫敦与莫佽飞海上相会，被人密告官府，他没有立即去直接辩驳来自苗帅府的“飞诬”，而是“何妨死心蹋地，永作波臣”。《燕子笺》里，鲜于佶诬陷霍都梁风月传情、暗通试官，霍都梁也是直接逃奔西川节度使贾南仲幕中。只有《牟尼合》里，封其蔀向麻叔谋诬告萧思远图谋不轨，萧思远曾想过要“我就出头与他抵辨一番，讨个明白，死也不惧”，“猛拼七尺付刑司。便就箯舆，青天湛湛难装砌。做厉鬼咆哮尚可为。”但他随即又听了妻子的劝告后“，改变了姓名衣服，潜避他乡外郡”。因为剧中主人公在蒙受不白之冤后，多较为清醒理智，认为如果自己直面迎击、当场辩驳，不但不能洗脱罪责，反而可能身陷囹圄，以致身首异处。于是他们的第一选择就是改名换姓、潜避异乡。在突如其来的冤狱构陷面前，他们不愿意也没有力量去直接迎击，而是甘心或无奈地屈从于命运的安排，要么想一死了之，要么就远遁他乡，表现出的是一种书生的软弱气质。

最后，从主人公遭受冤屈的过程来看，其所受苦痛并不是很多，且常有善人的鼎力相助。《春灯谜》里，宇文彦被捕入狱后，幸亏小吏豆卢询殷勤照看、劝慰，使他在狱中免受许多苦楚，还为其洗脱冤狱而多方打探。《双金榜》里，皇甫敦被流配广东后遇见莫佽飞，莫了解详情后深悔连累皇甫生，于是多加庇护。皇甫敦的邻居詹彦道因同情其遭遇，便将其子抚养成人。《燕子笺》里，霍都梁因惧祸而逃奔西川节度使贾难仲幕中，时值安史之乱，而他非但没遭受颠沛流离之苦，反而被贾委以重任。《牟尼合》里，萧思远离家后相继得到芮小二夫妇和达摩的救助，萧子佛珠也得到王僩的解救与令狐頔夫妇的养育。可见，主人公在蒙冤受屈的过程中，不但没有遭受“毁灭”的结局，而且由于诸多善人、贵人在其危难之中伸出援手，使他们所受的痛苦、磨难也并不是很多，这也削弱了悲剧情节的沉重性。

阮大铖四种剧作鲜明的喜剧风格，除了表现为以悲衬喜的总体结构外，还有来自其情节设计的巧妙艺术手法，其中使用最为频繁、最受人称道，同时也最易为人们诟病的技巧是误会与巧合。

误会的发生总要引出种种矛盾的产生或激化，剧中人物为事件的表象所蒙蔽，他们按照各自理所当然的思维逻辑固执地坚持下去，越是争得不可开交，越显出这一争执的无意义和荒谬。巧合是指某些人物、事件凑巧符合某种特定关系，或他们恰好在某方面相同或相似。戏剧是受时空因素限制较大的艺术种类，要求剧作家更为集中、有效地反映纷繁复杂人情世态，运用“巧合”这一艺术手法，便可通过描绘偶然性来揭示必然性。误会、巧合常常并提，是因为它们之间存在着密切联系。巧合容易引起误会，或者说误会是巧合的结果，二者之间具有一定的因果嬗变关系。《春灯谜》里，因半夜起风，宇文行简和韦初平两家的船改变了停泊地点，加之宇文彦和韦影娘在呼唤仆婢归船时，因为“承应”与“春樱”的声音相近，二人错上到对方的船上，于是引发了后来的种种误会，这是由于人物姓名在读音上的接近，而导致的对于不同人物的误认。此外，某些特定事物凑巧都出现在本不属于它们的场合，便自然引起了人们的误会，进而做出错误的判断。《双金榜》里，莫佽飞趁元宵灯节偷了皇甫敦的衣巾，假扮一书生混入安抚使蓝廷璋府库，盗走龙母宝珠和黄金一锭，弃衣而去，来到皇甫敦寓处，趁他酒醉未醒，留下黄金作为酬谢。蓝廷璋因看到了正巧从衣巾里掉落的书信而知是皇甫敦之物，并在其寓所发现丢失的黄金，由此断定必是皇甫敦偷窃了宝珠。可见，巧合可以导致误会的产生，正因为某些人、事凑巧符合一定的条件或关系，便容易使当事人被这种表面的一致性或相似性所蒙蔽，于是做出了错误的判断或采取了不适当的行为。

阮大铖的剧作题材多是自出机杼，他以充足的信心和勇气进行艺术虚构，他说自己的《春灯谜》：“其事臆也，于稗官野说无取焉，盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[3]5这些构思奇巧的喜剧情节也绝非异想天开、凭空虚构，而是在误会、巧合的情节中，有着严谨、细密的埋伏照应，也就是李渔所说的“密针线”。《春灯谜》第二十六出《吁触》里，宇文彦在狱中撞地自尽未果，“伤面流血”，豆卢询让禁子取来膏药，“禁作将包头捆头，膏药贴生面介”。这一细节似乎只为表明豆卢询对宇文彦无微不至地关心爱护，而实际上更重要的是，为下文哥哥对面认不出弟弟的巧合、误会埋下伏笔。第二十八出《释累》里，李文义（即宇文彦之兄宇文羲）在提审化名为于俊的宇文彦时，正因为宇文彦脸上贴着膏药，才没有认出他就是自己的同胞兄弟。阮大铖文思严密，不露破绽，充分利用细节上的埋伏照应制造出了种种矛盾、巧合，具有浓烈的喜剧氛围。如王思任所言：“中有十错认，自父子、兄弟、夫妇、朋友，以至上下伦物无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[4]169韦佩居士认为《燕子笺》也同样“抅局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实御以左、国、龙门家法；而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”[5]627

在喜剧中灵活地运用误会和巧合手法是非常必要且有效的，王思任曾言：“天下无可认真，而惟情可认真；天下无有当错，而惟文章不可不错。”[4]170文章需要通过展示“错”的偶然性来揭示情理的必然性，但过于频繁地展现事物的偶然性，整个情节的发展变化全部由偶然性来主导，即误会、巧合运用得过多过滥，偶然性取代了必然性，就会将传奇的新奇性推向极端。《春灯谜》共有“十错认”，误会、巧合几乎成了整个剧情发展的最重要因素，单是人物改名换姓就有数次。韦影娘改为尹氏女，宇文羲改为李文义，主人公宇文彦更是连续两次更名，先后改为于俊、卢更生。人物更改了名姓，而其实质并未发生变化，外人也不得知晓，这就在名与实、形式与内容、表象与实质等方面出现了矛盾，以此制造喜剧效果。但过多、过频的改名换姓会使观众对这种无变化的单调重复感到厌倦，对剧作者熟练运用多种喜剧技巧的能力产生了怀疑，使剧作由竭力追求的曲折离奇走向了反面的单调贫乏。张岱在谈到袁于令《合浦珠》时，批评了这种创作倾向：“传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。”[6]249阮大铖对于戏曲新奇性的追求本是无可厚非的，其创新独造的勇气和努力也值得借鉴，但有些剧作却走向极端，愈出愈奇，以致达到不顾情理必然性的荒诞不经的地步。

阮大铖的戏剧艺术成就较高，不但精于曲词创作，而且通晓舞台演出艺术特点，他家蓄声伎，亲自排演，“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[7]141阮剧浓烈的喜剧氛围很大程度上源于插科打诨的技巧，这种滑稽调笑的穿插可以调节情节冷热气氛，逗观众发笑使其提神醒脑，有些科诨可以非常自然地融入故事情节或人物语言中，并非是生硬地插入。

首先，从喜剧语言方面来看，《石巢传奇四种》的诨言依其与剧情及剧中人物的关系疏密，可分两种：一是外交流式诨言，一是内交流式诨言。外交流式诨言主要指人物上场时较为滑稽地自报家门，或对于某些人情、事理的调笑性叙述。这类语言与戏剧内部故事情节关系不大，或单纯为展现人物自身的滑稽性格，或对于人情世态有所讽刺、揭露。从这类诨言往往面向观众表述，易产生表演的“间离效果”，演员与角色保持一定距离，而观众也可以保持“旁观者”的清醒状态，用较为理智、冷静的态度来评价舞台上的事件，这就容易产生喜剧效果。他这番登场自述是具有间离效果的外向交流式的，展现出一个纨绔子弟不学无术、大言不惭、诡滑浪荡的性格特点。而且他毫无顾忌地自暴其丑，甚至是以一种自矜、夸耀的态度展示出来，这就使他的登场独白以夸张、滑稽的方式获得了批判和讽刺的艺术效果。内交流式诨言，是指剧中人物在相互对话过程中所涉及的滑稽言语。这类诨言有助于展示人物性格，尤其是净、丑的喜剧性格，还可以调节演出节奏，活跃剧场气氛。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[1]《牟尼合》第二十九出《塾哄》中，令狐赐与邻家张咬住（丑扮）一起读书，一日两人入馆迟到，当萧思远问及原因时，令狐赐道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”再问张咬住，张答道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”萧思远怒道：“胡说，他的母亲今朝诞日，难道恰好都儹在今日？定是说谎，要打。”张咬住辩解道：“学生这蛋，不是他的那诞，是家下养的一只母鸡正在窝里生蛋。我家母亲说，咬住你侵晨空心，且不要馆中去，待母鸡蛋生了，煮与你吃去，是这个蛋。”二人答语一模一样，但丑利用“诞”与“蛋”的谐音双关，构成两重不同的意义，两重意义相互干涉、冲突。在注重忠孝节义的伦理道德社会里，一个是庄重严肃的母亲生日，一个却是卑俗无聊的母鸡生蛋，丑角的诨言把崇高的精神的东西降格为卑俗的物质的东西，这就使精神与身体、崇高与鄙俗、庄重与油滑、人与物等截然不同甚至完全相反的事物混淆起来，柏格森认为：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”[8]34

戏曲艺术论文篇（6）

“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。

在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。

戏曲艺术论文篇（7）

二、传统戏曲与现代民族声乐的联系

（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴

戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。

（二）在实际的演唱过程当中传承着发展

我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。

三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响

（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶

我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。

戏曲艺术论文篇（8）

二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。

2二胡在戏曲音乐中的表演艺术

(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。

(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。

(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。

(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。

戏曲艺术论文篇（9）

    百花齐放、流派纷呈是理论思想活跃、学术成绩繁荣的表现，对此我们热烈欢迎并积极支持。但是，所谓“前海学派”也好，或是其他什么学派也罢，戏曲研究所作为一个科研集体，既没有要划立山头、沽名钓誉的想法，更没有故步自封、唯我独尊的打算。只希冀对半个多世纪以来，我们在戏曲理论研究和戏曲体系建设方面所付出的努力有所总结和作进一步的思考，从而更好地为戏曲理论建设服务。这才是大家真正关心和关注的。

    中国戏曲研究院建院之初，是一个兼有理论研究、创作演出和艺术教育三重任务的综合性戏曲机构。下设研究、编辑、资料等部门，还管辖着中国戏曲实验学校，京剧实验工作一、二、三团，曲艺实验工作团和中国评剧团、新中华秦剧工作团(河北梆子)等单位。院部的机构设置都是与完成文化部布置的戏曲生产任务相适应的，这种体制限制了戏曲史论研究的真正开展。这一状况直到1954年中国戏曲研究院“分家”之后才得到改变。所谓的“分家”，是指将京剧、评剧、河北梆子剧团、戏曲实验学校从中国戏曲研究院独立出去，成立了中国京剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、中国戏曲学校。自此之后，中国戏曲研究院才完全走上戏曲史论研究之路。

    纵观中国艺术研究院戏曲研究所六十多年的发展历程，大致可以分成这样几个阶段：一是从1951年到1965年的开拓性阶段，属于中国戏曲研究院阶段的14年。新中国成立后，张庚、马彦祥、罗合如、郭汉城、阿甲等戏曲工作者为戏曲改革付出了大量精力，其中最主要的工作是组织了三届戏曲演员讲习会，两次戏曲剧目会议。这项工作是由文化部发起，中国戏曲研究院具体承担的。“帮助演员学会运用马克思主义的观点观察、处理戏曲改革中所碰到的问题，促进戏曲事业的发展”是举办戏曲演员讲习会的目的。讲习会召开之前，中国戏曲研究院针对演员的具体需求进行了调查。因此，戏曲政策、演员道德、剧目分析、表演和音乐研究等课程都是有的放矢，获得了很好的教学效果，而且实现了演员表演艺术经验的广泛交流。一、二、三届戏曲演员讲习会的讲授稿经过整理，还出版了“戏曲演员学习小丛书”25种，以拓展教学效果。以至多年后，参加过这三届演员讲习会的各剧种的著名演员仍念念不忘讲习会期间所受的教益。两届剧目会议都重视对戏曲剧目的现状及存在问题的调查，而有关戏曲政策报告与戏曲剧目的专题讲授，也取得良好效果。剧目会议后还编辑、出版了《京剧丛刊》32集、《评剧丛刊》15集、《戏曲选》6卷、《戏曲剧本丛刊》2集，以收录当时经过整理、改编与创作的优秀剧目。此外，还创办了《戏曲研究》、《戏曲音乐》两种学术研究刊物。

    中国戏曲研究院当时有相当一部分集体研究著作都是理论联系实际的成果。许多个人研究也在这种理论联系实际的研究风格确立过程中，先后结出硕果。

    张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》于1961年至1963年间完成编写，交出版社付排。参加撰写的有李啸仓、何为、郭亮、黎新、俞琳、龚和德、颜长珂与沈达人等同志；黄芝冈先生审阅了全书，并且贡献了个人多年来的研究心得。这部“通史”试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学、戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；试图通过古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。但是由于受极“左”思潮的干扰，这部“通史”被搁置十多年之久，未能出版。傅惜华、杜颖陶主编的《中国古典戏曲论著集成》10集，在1959年陆续出版。这部“集成”选辑、校录了唐、宋、元、明、清5个朝代比较重要的48种戏曲理论方面的著作，以期为戏曲发展史和戏曲理论批评提供必要的参考，从而推动戏曲史论研究工作的进一步开展。《中国古典戏曲论著集成》出版后，获得学界的普遍欢迎，实现了选辑的初衷。

    这个阶段的个人研究成果，戏曲理论方面，有代表性的是张庚的《关于剧诗》、《再谈剧诗》，阿甲的《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，论及了戏曲文学与戏曲舞台艺术的美学特征，在戏曲界产生了很大影响。戏曲批评方面，有代表性的是郭汉城的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》、《〈团圆之后〉的出色成就》，从对一个有经典意义的剧目的切实剖析入手，延伸到对戏曲文学的一些关键问题的深度阐释，获得戏曲界的重视。张庚的《戏曲表现现代生活》，阿甲的《戏曲表演论集》 与《谈京戏的表演艺术》，黄芝冈的《从秧歌到地方戏》，杜颖陶的《曲海总目提要补编》，李啸仓的《宋元伎艺杂考》，陶君起的《京剧的角色分行及其艺术特点》，黄克保的《王瑶卿与京剧〈柳荫记〉》以及与祁兆良、刘木铎、唐湜合作采访、整理的《萧长华先生谈表演艺术》，何为的《京剧〈贵妃醉酒〉的唱腔分析》与《谈戏曲唱腔的创作与发展》，萧晴的《戏曲唱工讲话》，也都是有价值的戏曲理论研究成果。傅惜华的《元代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《明代杂剧全目》、《古典戏曲声乐论著丛编》，陶君起的《京剧剧目初探》，刘雁声、沈正元的《京剧故事考》，是戏曲史料研究的一系列结晶，对戏曲剧目研究有着重要的参考价值。

    此外，还编写、出版了一些戏曲舞台艺术基础知识著作，戏曲音乐方面有《京剧打击乐汇编》、《京剧锣鼓》、《京剧锣鼓谱简编》、《京剧曲牌简编》、《评剧唱腔选》，戏曲舞台美术方面有《京剧化妆常识》、《戏曲切末与舞台装置》等。

    第二个阶段是“文革”后的37年，也就是从1976年到2012年的中国艺术研究院戏曲研究所时期。“四人帮”被粉碎后，随着改革开放的进行，政治形势发生了很大变化，戏曲研究所学术群体的思想得到解放，研究热情高涨，很多研究成果先后面世。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》经修订，上、中、下3卷于1980年到1981年初版，1984年再版，获得了学界广泛肯定。《中国戏曲通论》是张庚、郭汉城任主编而取得的另一学术成果，该书编写于1985年到1987年间，1989年由上海文艺出版社出版。参加编写的除两位主编外，还有章诒和、沈达人、苏国荣、何为、黄克保、龚和德、黄在敏、涂沛等同志(按章节顺序)。这部“通论”的编写缘由，诚如该书《前言》所说，“由于文化生活的形式多样化”，戏曲“剧场上座率下降”，引发了针对戏曲的“危机论、夕阳论、消亡论”等诸种议论，甚至有人指责戏曲是“宣传封建思想的渠道”。故此，有必要“把前人已经做出来的经验加以整理”，“从客观实际中绎出规律来”，以“提高戏曲界”的“理论水平”。由于“戏曲是综合艺术”，从而组织“各个方面”的专业研究人员来编写。虽然“卑之无甚高论”，但实际上仍是一部具有一定学术价值的可供戏曲界参考的著作。

    紧接着在张庚、郭汉城先生的授意下，由沈达人、苏国荣主编了一套“戏曲史论丛书”，包括《戏曲理论史述要》、《古代戏曲美学史》、《栏杆拍遍——古代剧作家心路》、《戏曲音乐概论》、《戏曲表演概论》、《戏曲导演概论》、《戏曲舞台美术概论》、《戏曲意象论》、《戏曲“拉奥孔”》、《戏剧人类学论稿》、《戏曲美学》、《戏曲优伶史》等12种。这套丛书编写于1988年至1992年间，1993年至1995年陆续出版。余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》在《当代中国戏曲》的基础上，编写于1992年至1998年，2005年出版。王文章主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，编写于2005年至2007年，2007年出版。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》上、中、下3卷，编写于2003年至2008年，2011年出版。这些著作与《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》相呼应，组成了中国戏曲史论的论著序列，为我国戏曲界、学术界作出重大贡献。此外，刘彦君与廖奔编著的《中国戏曲发展史》4卷，也于2000年出版。

    20世纪70年代末至80年代初，中国艺术研究院戏曲研究所组织了《中国大百科全书·戏曲　曲艺》卷的编写。张庚任编委会主任，兼戏曲史分支主编；马彦祥任声腔剧种分支主编；郭汉城任戏曲文学分支主编；杨荫浏任戏曲音乐分支主编；阿甲任戏曲表导演分支主编；孙浩然任戏曲舞台美术与戏曲剧场分支主编。以强大的编撰阵容，动员全国研究戏曲的学者，完成了编写任务。1983年，《中国大百科全书·戏曲　曲艺》卷出版，在戏曲界、学术界影响甚大。戏曲研究所的研究人员还参加了《中国京剧百科全书》的编写。郭汉城是编委会三位主任之一，余从任京剧史主编，并与李宗白同任京剧演出团体分支主编，颜长珂任京剧文学分支主编，龚和德任京剧舞台美术、京剧与其他艺术分支主编，黄在敏任京剧导演分支主编，傅晓航任京剧教育分支主编，沈达人、陈义敏任京剧研究分支主编。这是京剧有史以来第一部专业百科全书，集知识性、学术性、文献性、观赏性于一体，经与另两位编委会主任马少波、刘厚生为首的戏曲界研究力量的通力合作，全书于2011年出版，受到京剧界、戏曲界、学术界的极大重视。

    关于戏曲研究的总体构建，张庚先生曾提出论、史、志、资料汇编四个层次，强调四者无高低之分。在整个戏曲研究工作中，资料是志的基础，志又是史与论的基础。又认为戏曲修志，在功能、性质、写法、材料取舍等方面，有很多理论问题需要精心研究。在这一有关戏曲志地位和作用的思想指导下，由张庚担任主编，余从、薛若琳担任副主编，汪效倚、刘文峰先后担任编辑部主任，调动全国数千名戏曲工作者，经17年艰苦奋斗，涉及北京、上海、天津3个直辖市，以及除台湾地区以外的26个省、自治区的30卷三千万字的鸿篇巨制《中国戏曲志》，终于在1999年完成编纂、出版工作，为戏曲界、学术界留下珍贵财富。

    这一阶段的个人学术研究也陆续开花结果。“前海学派”第一代学人的著作风采依旧。先后出版的有包括《戏曲艺术论》在内的《张庚文录》7卷；包括《戏曲剧目论集》在内的《郭汉城文集》4卷与《当代戏曲发展轨迹》，阿甲的《戏曲表演规律再探》、《马可戏曲音乐论文集》，黄芝冈的《汤显祖编年评传》，傅惜华的《清代杂剧全目》与《傅惜华戏曲论丛》，王芷章的《中国京剧编年史》上、下卷以及《李啸仓戏曲曲艺研究论集》、《戴不凡戏曲研究论文集》与《百花集三编》，傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、《九宫大成南北词宫谱选释》、《昆曲音乐欣赏漫谈》，陶君起的《京剧史话》，华迦主编的《戏曲工作文献资料汇编》上、下集与《吉剧艺术》、《关于几个戏曲理论问题的论争》，以及郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》等。

    经过多年积累、探索，“前海学派”第二代学人的著作也成果丰硕。 史学研究者的成果有戏曲研究所编写的《中国戏曲研究书目提要》，余从的《戏曲声腔剧种研究》，刘念兹的《南戏新证》与《戏曲文物丛考》，傅晓航的《贯华堂第六才子书西厢记》、《西厢记集解》、《金圣叹评传》以及与张秀莲合编的《中国近代戏曲论著总目》。表导演学研究者的成果有郭亮的《戏曲导演学概论》，黄克保的《戏曲表演研究》，简慧的《展开艺术想象的翅膀》，涂沛的《程砚秋传》、《中国京剧的表演艺术》、《中国戏曲表演史论》，胡芝风的《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》、《戏曲艺术二度创作论》。音乐学研究者的成果有萧晴记谱、整理的《程砚秋〈荒山泪〉总谱》、《程砚秋唱腔选集》以及选编的《程砚秋艺术评论集》，何为的《戏曲音乐研究》、《戏曲音乐散论》、《简明戏曲音乐辞典》，吴春礼的《杨宝忠操琴经验》以及与张建民、孙以森、常静之合编的《京剧著名唱腔选》，潘仲甫、张慧合编的《梆子戏传统唱腔选》。舞台美术学研究者的成果有龚和德的《乱弹集》与《舞台美术研究》以及戏曲研究所选编的《舞台美术文集》。戏剧文学研究者的成果有吴琼的《戏曲语言漫论》以及与张秀莲合著的《曲海遗踪》，沈达人的《戏曲与戏曲文学论稿》与《戏曲的美学品格》，颜长珂的《戏曲剧作艺术谈》、《古典戏曲名作纵横谈》、《中国戏曲文化》、《戏曲文学论稿》以及与周传家合著的《李玉评传》、与沈达人合编的《古典戏曲十讲》，姜永泰的《戏曲艺术节奏论》，吴乾浩的《白朴评传》、《戏曲美学特征的凝聚幻变》、《〈红楼二尤〉的表演与文学剧本研究》、《当代戏曲发展学》以及与谭志湘合著的《彩虹集》和《20世纪中国戏剧舞台》，朱颖辉的包括《中国当代戏曲史略》在内的《当代戏曲四十年》，薛若琳的《尤侗论稿》、《艺苑丛谈》及其主编的《中国巫傩面具》画册，徐城北的《京剧100题》、《梅兰芳与20世纪》、《京剧架子花与中国文化》、《梅兰芳与中国文化》、《梅兰芳百年祭》等，应该说相当丰富多彩。

    “前海学派”第三代学人的著作更是异彩纷呈。苏国荣的戏曲美学研究著作《中国剧诗美学风格》、《艺术的三维观照》、《宇宙之美人》，王安葵的戏曲文学研究著作《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《海边剧评》、《赏今鉴古集》与《张庚评传》，刘文峰的戏曲史志研究著作《中国戏曲文化史》、《戏曲史志研究》、《山陕商人与梆子戏考论》、《中国传统戏曲传承保护研究》，吴书荫校注的《浣纱记》及点校的《焚香记》、《高文举珍珠记》、《琥珀匙》，张树英校注的《牡丹亭》及点校的《连环记》、《明珠记》、《南西厢记》、《醉乡记》、《党人碑》、《偷甲记》，汪效倚辑注的《潘之恒曲话》，都是颇见功力的。孙崇涛的戏曲研究著作多样而精审，除前述《戏曲优伶史》外，又有《南戏论丛》、《戏曲十论》、《风月锦囊考释》、《风月锦囊笺校》、《青楼集笺注》、《绣襦记校注》、《金印记校勘》等；刘荫柏也以《元代杂剧史》、《马致远及其剧作论考》、《洪昇研究》等著作，为戏曲研究作出贡献；马也除前述《戏剧人类学论稿》外，还撰著、出版了《戏曲艺术时空论》；张民编写了《京胡伴奏研究》，参加了《中国戏曲音乐集成》一些省卷的审稿；傅淑芸则襄助金素秋撰写了其集演员、剧作家、京剧艺术改革家于一身的长篇传记《篱下菊》。

    第三代学人中年轻一辈学者的戏曲著作，有刘祯的《中国民间目连文化》、《莆仙戏目连救母校订》、《湘剧目连记校订》以及与黄克、颜长珂等合作完成的《元曲精选》，有贾志刚的《迈向现代的古老戏剧》、《戏曲体验论》以及与熊姝合著的《昆曲表演艺术论》，有刘彦君的《梅兰芳传》、《东西方戏剧进程》以及与廖奔合著的除前述《中国戏曲发展史》外的《中国戏剧的蝉蜕》，还有李悦的《中国当代少数民族戏曲》与《中国戏曲组织》等。“前海学派”一、二、三代学人的戏曲研究著作，可以称得上是硕果累累，成绩辉煌了。

    第三个阶段，也是继往开来的阶段。随着国家对文化的重视，有关政府部门业已把戏曲研究当作中国文化建设工作的重要组成部分来看待。在这种大背景下，戏曲研究所提出“戏曲要作为文化被保存下来”的工作指导思想。在这一思想指导下，正在进行着《昆曲艺术大典》、《京剧艺术大典》的编纂，也瞻望着《中国戏曲表演体系》、《中国戏曲理论体系》研究的启动。

    在六十多年的戏曲研究工作中，涌现了“前海学派”的四代学人：第一代学人包括张庚、郭汉城、黄芝冈、傅惜华、杜颖陶、阿甲、李啸仓等；第二代学人以萧晴、何为、黄克保、郭亮、黎新、沈达人、龚和德、颜长珂等为代表；第三代是以苏国荣、王安葵、刘祯、刘文峰、贾志刚等为代表的承前启后的一代学人。他们在各自的研究领域皆有建树，为戏曲研究所的发展和建设付出不少精力；第四代学人则是当前戏曲研究所的中青年研究人员，他们正在成长为戏曲研究所科研工作的中坚力量，戏曲研究的未来道路要靠他们去开拓。

    这个有着六十多年历史的科研群体，在长期的研究活动中形成了自己的学术思想和学术风格，大致可以归纳为以下几点：

    1.郭汉城先生在《张庚与前海学派》一文中提出：“前海学派”是个马克思主义的学派。在几十年的戏曲研究工作中，“前海学派”始终用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导思想；遵循着党所制定的“二为”方向、“双百”方针与推陈出新、古为今用、洋为中用等方针政策。三个阶段的研究成果都力图体现马克思主义对待民族文化遗产的原理和原则。这是“前海学派”在戏曲研究上取得成效的根本保证。

戏曲艺术论文篇（10）

中图分类号:J802 文献标识码:A

Research on Chinese Opera Melodization

SUN Jian-guo

在我国当今高等音乐艺术院校中,所谓的作曲课程,首先主要指的是西洋作曲技术。尽管也有民族作曲这个专业,但是,主修的课程仍然以西洋作曲技术理论为主。而且,那些学习民族作曲的人,从专业艺术院校毕业后,进入创作团体,也因为民族作曲的传统观念而束缚着手脚。实质上,民族音乐是我们进行民族作曲最为重要的对象。既是我们学习的对象,又是需要我们去更新改造的艺术形式。譬如,像戏曲音乐就有诸多问题亟待我们去认识,去实践。戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。而传统的戏曲音乐,在新的环境下,在新的审美意识中,也需要我们当今的作曲家去焕发新的勃勃生机。因此,戏曲音乐的作曲问题应该得到我们应有的关注。

一

我国戏曲音乐源远流长,我国戏曲艺术的正式形成,较之古希腊戏剧和印度梵剧要稍微晚些时候。但是,当宋元杂剧真正兴起之后,我国的戏曲艺术已经完全称得上较为成熟的艺术形式了。也就是说,我国的戏曲艺术它经历了孕育、衍变、发展的几个时期;经历了上千年艺术家们不懈努力才最后形成。原始时期人们“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后来的巫觋“偃蹇象神,婆娑乐神”的图腾崇拜、祭祀歌舞、假面傩舞等,都属于我国戏曲艺术的原始胚胎。真正的戏曲艺术形成的历史,我们可以追溯到先秦的乐舞和优人表演,可以追溯到汉代的角抵戏,隋唐的代面、拔头、踏谣娘等。这些孕育期中的戏曲艺术形式,在各个时代都有着各自不尽相同的构成。

戏曲是一门综合性的艺术形式,由诸多因素构成,而最为重要的一个要素就是“唱腔”,也就是音乐。包括伴奏在内的唱腔音乐,不仅在戏曲的原始胚胎中发挥着重要作用,而且,在戏曲艺术形成、发展的过程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,随歌而舞的艺术风格,仍然是我国戏曲艺术的最大特征。宋元时期形成的较之成熟的“杂剧”、“南戏”等戏曲艺术,以及明代的“传奇剧”等,都是以许多成熟声腔艺术为基点得到发展,并走向辉煌。清代的乱弹剧,“花雅”弋昆,地方戏曲勃兴和全国许多地方声腔艺术的发展,更是戏曲音乐在戏曲艺术民展历史上所起到重要作用的有力证明。特别是近现代的戏曲音乐在剧曲结构,音乐格调,以及演唱形式上的变化与发展;从“联曲体”的音乐结构,发展到“板腔体”和“板腔联曲混合体”的音乐结构,丰富了音乐的表现手法,促成了中国戏的成熟与完善。使中国的戏曲艺术成为东方文化,乃至世界文化中,一颗璀璨的明星,一朵艳丽的奇葩。

二

我们一直把戏曲音乐的作曲当作是一种编曲行为,因为戏曲音乐一直被认为是历代劳动人民创造的财富,属于民间音乐。但是,这样就极大的削弱了作曲家创作的积极性。从历史的角度而论,戏曲音乐在戏曲艺术的发展历史中起着不可替代的作用,戏曲作曲家所付出的代价和所做出的贡献也是极大的。戏曲音乐的发展凝聚了众多音乐创作者的心血,中国戏曲音乐作曲家在戏曲音乐以及戏曲艺术的发展中占有极其重要的地位。然而,我们却历来不太重视传统戏曲音乐的专业创作,特别是无视戏曲作曲家对戏曲音乐,以及戏曲艺术所做出的杰出贡献,这都是有目共睹的事实,也是戏曲界长期以来存在的陋习。

我们知道戏曲艺术本来就是剧本文学与音乐艺术相辅相成而发展起来的,音乐的重要作用显而易见。然而,就因为我们历来对戏曲音乐所具有的“民间音乐”性质的定位意识,抹杀了创造这些音乐的作曲家们的功绩。而且,由于我们忽视了戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就更加忽视了对戏曲音乐作曲规律的研究。虽然我们历史上拥有众多优秀的戏曲音乐作品,却鲜有对这些作品的作者加以肯定的说法,也没有多少对他们的创作思想、创作手法和技巧所做总结、归纳性的论著留传后世。这不能不说是我国民族音乐的一大损失。因此,我们有必要反思历史,重新认识戏曲艺术的发展史,从历史中找寻一把开启今天戏曲艺术发展的钥匙。我国的戏曲艺术是以故事、以有“戏”的脚本和运用音乐的手段,通过演员精湛的表演传递给观众的一种艺术形式。在我国戏曲作品的众多传统戏曲剧目的,有许多剧种的许多剧目内容都取材于我国的古曲文学名著,或历史上的著名事件。有人说这些内容陈旧、老化、过时。但是,如果我们真正从戏曲艺术的“戏”,也即内容方面分析,似乎这方面不存在多大的问题。也就是说,这不是一个关键性的问题,试看如今的许多电视、电影的内容,仍然从这些名著和传统的历史事件中继续寻找题材,而且,仍然受到欢迎。这就说明了这些内容并没有象我们想象的那样完全过时。而且,那些反映时代新思想,新生活、新风尚等崭新内容的新编剧目,并没有象我们期待的那样得到人们的认可。所以说,阻碍戏曲艺术发展的主要问题还不在内容方面。倒是戏曲艺术的“曲”,也即音乐方面存在的问题不少。特别是对于戏曲音乐创作的不重视,以及,对戏曲音乐家的不尊重,从而导致戏曲音乐作曲研究的无力,也自然影响到戏曲音乐创作水平得不到提高。我们历来对戏曲音乐的认识都是定位在民间音乐的观念中。今天看来,我们过去对戏曲音乐的认识与解释是不全面和不十分合理的。我们承认中国的戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展成各种声腔,从而形成各种剧种的历史事实。但是,戏曲音乐具有民间性的解释不够,也不应该攫取戏曲音乐作曲家们劳动的成果。我们一方面要积极肯定民间音乐由民众集体长期创作的重要意义,另一方面则更要承认戏曲音乐的专业性,承认专业家的贡献和作用。把戏曲音乐只是解释为民间性,还不能够完全解释清楚戏曲音乐发展的真正原委。而且,如果仍然囿于这样的解释更会阻碍今天戏曲音乐以及戏曲艺术的发展。其实,我们早就拥有一整套戏曲音乐专业作曲的手段,历史上也产生过许多创作了众多优秀作品和做出杰出贡献的戏曲音乐作曲家,如《浣纱记》的曲作者魏良辅、梁伯龙;《玉茗堂四梦》的曲作者叶堂;《长生殿》的曲作者徐麟等都是史书有载的优秀戏曲音乐作曲家。但是,由于历史的种种原因,以及把戏曲音乐定位在民间音乐上认识的缘故,我们很难寻找到有关戏曲音乐作曲的论著,也很难在戏曲音乐的曲谱中见到这些戏曲音乐作曲家的名字。我们只能从中国古曲音乐文献中寻觅到一些戏曲作曲家的踪迹。如果,我们希望从戏曲艺术的某一点找出戏曲改革发展的突破口的话,那么,不妨从戏曲音乐的作曲着手。因此,我们今天要重新认识戏曲作曲这一问题,要重新认识戏曲艺术发展的历史,我们要热切关注戏曲历史上那些作曲家所做出的贡献,要研究他们的作曲思想,作曲技巧,宣传他们的历史功绩。并且要归纳总结戏曲音乐创作的体系和规律。当然,我们的目的是为了振奋当今作作曲家的精神,调动现代音乐家的激情,繁荣今天戏曲音乐的创作。虽然,从某种意义上讲,我国戏曲音乐作曲家不同于欧洲音乐史上的那些歌舞剧、芭蕾舞剧、歌剧等音乐作曲家。但是,我国的戏曲音乐作曲家有我们的特点,有我们的优势,我们要充分认识我们的特点和优势。譬如,过去我们常把那些融合了优秀唱腔艺术和高超演出技艺所形成的诸多不同风格的表演艺术称作为这样那样的流派,如梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”、谭鑫培的“谭派”,以及,象常香玉、红线女、成兆才等一些以改良地方性剧种声腔,并形成自己独特风格而出名的人物,都以他们的表演得到认可。如果说他们是杰出的表演艺术家,肯定没有人怀疑。但是,也许很少有人会把戏曲音乐作曲家的头衔赋予他们。以往,我们对此了解不深,也没有这样的观念。在以表演为中心的我国戏曲界里,似乎演员创腔是自然而然应该做的事。承认“梅派”、“程派”的存在也是就他们整体的表演艺术而言,没有人意识到他们创腔的才能和为此而付出的辛劳。所幸的是,由于他们杰出的表演才能,最终仍然得到了人们的承认。然而,那些缺少表演艺术才能,或专事音乐创作的“幕后作曲家们”却就被人们给遗忘了。许多戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就是在这样的情况下被埋没掉了。这种现象一直延续至今。不言而喻,这肯定是一个应该加以改变的现状,而观念的转变则又是十分重要的事。

三

我们强调和重视戏曲音乐的作曲,明确指出戏曲作曲家的重要作用,看似目的是试图提高戏曲作曲家的地位,试图纠正戏曲音乐是“老调填新词”的旧观念。但是,其目的在于能够充分发挥今天作曲家创作、创造的能动性。这对我们发展今天传统戏曲音乐以及戏曲艺术都将产生巨大的影响。解放思想,拓展思路,充分重视戏曲音乐作曲问题,充分肯定作曲家的创造力和创作十分重要。加强戏曲音乐作曲的理论研究,从实践中总结经验,发现规律。我们知道,许多剧种都不是十分重视戏曲音乐的作曲,特别是象昆剧、京剧等那些被公认为历史悠久,曲牌丰富、形式相对比较完善的古老剧种、大剧种等,更是不把戏曲音乐的创作放在要紧的位置。那种“老调填新词”、“曲牌加板腔”的戏曲音乐的创作思想和认识观念是根深蒂固的。今天看来,这一问题甚至已经成为阻碍戏曲艺术发展的重要原因之一。我们要纠正戏曲音乐是民间的一种集体创作,无须作曲家再进行作曲创作的错误认识。只有扭转了认识上的观念,才可言戏曲音乐的创作与研究。在解决了认识的前提下,就应该研究总结戏曲的技法和手段,梳理戏曲作曲的规律和章法。从一些新兴的地方剧种注重新腔的创作,以及,依据戏剧的内容,唱词的意境所创作出的新颖音乐,使剧种充满了勃勃的生机这一问题上,也能够充分说明戏曲音乐创作手段的重要性,说明了戏曲作曲的重要性。当然,戏曲音乐的创作是要从寻找和熟悉不同声腔、不同剧种的不同作曲规律开始的。作曲家要从各声腔,各剧种的实际出发,了解其音乐特征,音乐风格。更重要的是要掌握形成这些音乐特征、风格的音乐诸要素,如音阶调式、旋法、节奏、体裁形式以及乐器伴奏的特色诸多问题,以及,进行音乐本体与人文内涵的研究,并从中能够归纳、总结出规律来。“推陈出新”可能应该仍然是戏曲音乐创作的座右铭,但一定要赋予她以新的内涵和精神。另外,中国的戏曲音乐,的确有它特殊耀眼的光辉,有它独到的体系。有人把戏曲音乐理解成戏剧音乐是不对的。戏曲音乐并不完全是一种戏剧性的音乐,也就是说戏曲“戏”之内容的戏剧性,并不意味着戏曲“曲”的处处戏剧性。音乐的平铺直述,抑扬顿挫,高潮安排,虽然要视剧情内容的发展而发展,但是,戏曲音乐也有其自身的行进规律。戏曲音乐不是戏剧音乐。戏剧中的歌剧音乐、舞剧音乐、芭蕾舞音乐等都不能与戏曲音乐相提并论。