戏曲文化篇（1）

中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：可以以万数计！我们知道许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们知道的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不同，它有自以独特的审美观念与表演体系，现在就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性角色统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧角色。

There are more than 360 kinds of Chinese traditional operas, and the number of traditional operas is even more amazing: tens of thousands! We know that many kinds of plays and many kinds of plays have their own unique evolution process, and we know the more famous ones: Peking Opera, Yueju Opera, Jiju opera and so on. And Chinese opera is different from western drama. It has its own unique aesthetic concept and performance system. Now let's introduce some of them: "Sheng" refers to the general designation of male roles except big Hualian and clown. Inside and outside, it is divided into "Laosheng, Xiaosheng, wusheng and Huasheng". "Dan" is the general designation of female characters, including: Zhengdan, Huadan, boudoir Dan, Wudan, laodan and Caidan. "Jing" refers to playing some special male characters in character, quality or appearance; "Jing" is divided into singing and work-oriented Hualian; "ugly" plays a comedy role.

怎样？看了之后是不是觉得有趣呢？其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上可以看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。角色和命运是京剧一大特点，它的作用是帮助观众理解剧情。简单讲，红脸含有褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保存了这一点。

戏曲文化篇（2）

“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。

在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。

戏曲文化篇（3）

一、在新时期群众戏曲文化的发展中，离不开政府的大力支持

在新的文化体制下，很多戏剧团体都会走下舞台，深入到普通的群众中去，但是，政府在对群众戏曲文化的支持是不可以撤销掉的，要在新的时期新的环境下找到新的方式去支撑民族的产业，保证它不会随着社会的复杂变得没落。

1、我觉得政府对新时期群众戏曲文化的支持，最重要的是财力的支持，首先必须保证有足够的经济基础去鼓励重点剧目的排练，并且确保能够满足戏曲人的需要，让他们能够走下舞台，深入到普通的群众中去演出，比如可以走到农村中去，打造出一个农村戏曲市场，并且能够紧紧围绕党的政策，建设社会主义新农村，用政府的支持创造出许多高质量的戏曲剧目，赢得更多的群众，将群众戏曲文化发扬广大。

2、另外，政府要鼓励剧团进群众，在票价上要给予一定的补贴，这也是公共文化服务体系的一种，除了将票价降低之外，还可以进行定场补贴免费进群众中演出，让广大的人民群众看到优秀的戏曲文化，将文化成果共享，并且能够让新时期的群众戏曲文化蓬勃发展。

3、政府也可以在各项政策上对群众戏曲文化进行支持。比如，鼓励各个戏曲文化场所完善各项政策，对剧团和排练人员提供一定的场地，并且对在演出中表现好的要给予一定的奖励。政府可组织业余的戏剧团和专业的戏剧团进行合作演出，尤其是在政府的演出中，要给业余戏剧团一些机会，让他们发挥群众戏曲文化的作用等等。

二、地方文化对新时期群众戏曲文化的发展意义重大

群众的戏曲文化大多是以具有地方特点的戏曲文化为主，在群众们过了戏瘾，极大的丰富了自己的精神世界的同时，地方政府对此地的精神文明建设也更加容易，比如可以在群众广泛参与戏曲文化的过程中对群众进行健康、科普和技能知识的训练，提高了群众的精神文化水平和一个良好的审美情趣，并且使生活中的健康和科技知识得到广泛的普及。群众戏曲文化的发展不仅陶冶了群众的情操，还对社会的教育起到了广泛的带头作用，提供了强大的精神动力，并且对我国基层的教育和戏曲文化的发展还有社会经济的可持续发展都起到了良好的作用，因为良好的兴趣爱好——戏曲能够让他们少接触不良的事物，多发现身边的亲情和友情，并且群众的道德文化得到了普遍的提高等等。

三、良好的群众戏曲文化环境对戏曲文化的发展不容忽视

戏曲文化篇（4）

作为中国传统的戏剧形式———中国戏曲，集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素于一体，在原始社会萌芽，经八百多年不断丰富、革新与发展，逐渐形成了比较完整的艺术体系，至今中国戏曲已成为认识中华民族悠久传统最明显的表征。但是，进入二十世纪80年代，中国戏曲呈现出衰落的趋势。面对文化多元化的格局，中国戏曲应在当代环境下进行深刻探索，保留精华，与时俱进，才能不断传播发展。 一、当代多元文化格局下戏曲的困境 上世纪90年代，随着我国社会的转型以及与国际接轨，作为上层建筑之一的文化，日益引起人们的关注。本世纪初，联合国教科文组织大会通过了《世界文化多样性宣言》。“虽然多元文化现象从来就存在，但‘多元化’的普遍被提出，本身却是全球化的结果”①，也即：全球一体化带来了文化上的多元化。文化多元化是指一个国家或一个民族在继承本民族的优秀文化基础上，兼收并蓄其他优秀文化，达到多元共存。在文化多元化的过程中，由于空间上的彼此分离，每个民族在自己文化发展历史中各自形成特点，但各种文化彼此之间不停地进行相互交流和融合。在这种相互交流和相互融合中，每一种文化都按照自己的价值观念和标准进行自主的选择，吸纳来自于异质文化的精髓，不断丰富和发展自己。面对文化多元化格局，如何得以生存和传播、如何显示强大的包容性和生命力，是中国戏曲艺术应该思索的问题。自宋元以来，中国戏曲艺术本身呈现出多元性的特点，她深深依附于多彩的社会生活，浓缩了多元而丰富的民族审美、地域差异、时代风尚。经过千年沉淀，中国戏曲以丰富的题材、多样的表现形式成为最具影响力的传统艺术之一，无论古代还是当代，中国戏曲都是人们表达思想、展现生活、享受娱乐的最直接的形式。随着社会的发展，世界艺术在二十世纪后半期大举进入消费时代，艺术的迎合娱乐化和日常生活化逐渐演变为不可逆转的趋势，同时二战以后世界经济的快速增长刺激着人们的生活节奏。中国戏曲自身的特质使之无法顺应这一趋势，人们越来越多地将中国戏曲面临的诸多困惑列为重要的研究课题。 二、中国戏曲传播方式的应对 1.传统传播方式的早期辉煌和近代尴尬。 作为一种综合性的表演艺术，中国戏曲从产生的那一天起，就一直通过不断变化的传播方式，丰富其艺术内涵。其传统的传播方式基本限于舞台和剧本，在中国戏曲发展的早期达到辉煌，这也是最基本的传播形式。舞台传播直接接触观众，通过一切剧场和非剧场所进行。根据演出需要，舞台经历了从无到有、从简单到复杂的过程。戏曲的这种传播实现的是从人到人的形式，观众更多获得的是视觉体验和现场效果，观演之间的心领神会是不去现场的人们所无法享受的。同时，由于受到场所的限制，这种传播方式到了明清时期的大戏园，现场欣赏的观众约一千多人，即使是大型露天演出，也不过几千、上万人。剧本传播是一个成熟的戏剧形态所具有的重要传播方式“。利用文字保存传统文化、记述民族的历史，也正是中华民族的一个优秀传统”②。知识分子参与戏曲的编排，并用文字记录流传，使戏曲艺术的内涵不断丰富。自十二世纪90年代正式戏曲剧本诞生，中国戏曲进入以剧本为媒介的传播时代。无论是场上演出剧本还是文人创作的“案头剧本”，无论从文学角度还是戏曲角度，都具有重要的学术意义。舞台传播和剧本传播是戏曲最基本的传播形式，到剧场中现场观看一场高水平的戏曲表演给观众带来的震撼效果完全不逊于其他艺术表现。即使在当今市场经济社会背景下，戏曲艺术发展面临尴尬，受众老龄化、年轻受众越来越少，我们仍旧需要用这种最基本的传播方式来稳定受众群体。受众群体数量的稳定是中国戏曲生存和传播首先需要解决的事情。 2.现代媒体的介入，为中国戏曲注入新的传播模式。 在传播手段日新月异的今天，传播方式的变化所导致的后果就是戏曲传播模式的拓展。上世纪初，早期戏曲广播方式出现，主要通过播放演出录音的形式，再现舞台艺术。录音录像技术的发展，也使戏曲音像资料的长期保存和大量复制得以实现，打破了戏曲传播的时间限制，因其接收方便，适合不同层次的受众而迅速风靡于世。但相比而言，其传播的弊端十分明显：人们更多的是关注声腔研究而失去了视觉体验。电影电视传播方式的出现，弥补了广播传播对舞台视觉表现的不足。从1905年丰泰照相馆拍摄的由谭鑫培主演的京剧《定军山》开始，电影戏曲给当时的人们带来了新奇。半世纪以后，北京电视台开播，戏曲与电视的结合，开创了新的传播方式，人们对电视戏曲的接受就自然平奇。新世纪，戏曲与网络的牵手，使得网络戏曲逐渐融入人们的生活，成为丰富多彩生活的一部分。网络具有传统媒介不可比拟的优点，信息容量空间巨大，通过建立戏曲网站、博客、论坛和聊天室全面展示、交流、传播戏曲艺术，受众可以发表评论，抒发感受，参与性更强。不论是电影戏曲、电视戏曲还是网络戏曲，由于现代媒体的介入，打破了戏曲传统传播的模式。在现代媒体诞生之前，传统戏曲具有“演出—观看”同步的特质，而现代媒体的介入，经由电影、电视、网络的再度传播，改变了演员和受众的关系，新时期观演关系的变化开启了戏曲传播的后戏台时期的大门。传统戏曲对舞美、化妆、灯光是不讲究的，老戏迷们注重的是演员的唱功，即人们常说的“听戏”。传统戏曲的演出，以及受众的欣赏，都需要耗费时间、人力、物力，特别是由于社会生活的快节奏，去现场欣赏演出的机会越来越少。在现代技术的介入下，将戏曲成品进行录音、录像、编辑成适合媒体样态播出的节目，通过媒体发送出去，由受众接受并解读，这种传播方式就有极大的便捷性，受众不再受演出时间的限制，随时可借助现代媒体，欣赏自己喜爱的戏曲经典。现代媒体以其强有力的传播态势潜移默化地影响着人们的思想和情感，改变着人们的生活习惯，中国戏曲需要通过现代媒体进行资源整合、扩大传播范围、增加受众群体，尤其能吸引更多青年受众对戏曲产生兴趣。 #p#分页标题#e# 三、异质文化的交流，为中国戏曲的跨文化传播提供可能 新兴媒介的优越性和整合性，拥有戏曲舞台传播、剧本传播所具备的各种表现手段，传播迅速快捷。这为多元化信息时代下的中国戏曲提供了走出国门、进行跨文化传播的可能，戏曲艺术的当代全球传播得以实现。中国戏曲的跨文化传播可追溯到十八世纪法国传教士约瑟夫•普雷马雷对元杂剧《赵氏孤儿》的译介，但大规模的传播还在二十世纪以后。二十世纪30年代，梅兰芳访问日本、美国获得成功，美国上流社会对梅兰芳先生的精湛艺术大加赞誉。戏曲自此走出国门，越来越被世人所了解。现在许多剧团将眼光移到国外，进行有计划、有策略、有战略的包装和宣传，向世界推介我们古老的戏曲艺术。同时，中国戏曲也吸收、借鉴外国戏剧的精华，开拓外国作品在中国的传播渠道，丰富中国戏曲的表现内容。如：川剧《杀兄夺嫂》移植于英国莎士比亚的《哈姆雷特》；沪剧《少奶奶的扇子》移植于英国王尔德的《温德米尔夫人的扇子》；京剧《悲惨世界》移植于法国雨果的《悲惨世界》等等，这有利于取得良好的传播效果，实现跨文化传播的双赢。所以，异质文化间的传播交流，不失为中国戏曲走出困境的一种新的追求。中国戏曲是认识中华民族文化的符号标志，承载着最具特色的民族理念，蕴含着丰富的文化基因和历史沉淀，无论戏曲如何传播发展，与哪种媒介结合，都不能失去其自身的艺术价值。作为传统艺术，她的传承发展需要借助现代传媒，需要在新时代保持生命力，不与时代脱节，从容应对文化的多元化发展。

戏曲文化篇（5）

低调一点的话，我们还是不要去追溯或考证戏曲的历史，因为你无论怎样漫不经心，都会发现历史上的一些名人大家，跟南通总有着千丝万缕的联系，不是在这里土生土长，就是受这里“南风北韵”文化的熏陶而“自学成才”。远了咱就不说，就说说400年前的那段历史，至少有三个人的名字跟南通密不可分：一个叫李渔，一个叫冒襄，一个叫柳敬亭。

三个名字，三种类型。

一种类型以李渔为代表，祖籍不在南通，却在南通成才。李渔从小跟父亲自浙江兰溪迁至如皋石庄做药材生意，他在高沙土地区接受了基础教育和形成基本的世界观、艺术观后，于23岁那年才离开南通。李渔后来成为戏曲巨匠，与屈原、杜甫、坡等并列为中国二十一大文星，被称为中国的乔叟和莫里哀。

一种类型以冒襄为代表，在南通出生、受教育，游学之后归隐故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入关后，绝意仕途，以遗民逸老自居而归隐如城专心诗文创作、文人雅集和戏曲家班演出。冒氏家班活动频繁，时人评价说其表演对文人加深戏曲寓意的理解，促进戏曲的传播，提高伶人技艺，有着重要的引导作用。

还有一种类型是以柳敬亭为代表，祖籍南通，出生异乡，四海游历，终成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西场，出生在泰州，本姓曹，从艺后改姓柳，江湖人称“柳麻子”。柳敬亭在戏曲史上谱写了两个中国第一，一是生前生后有近百位作家、词人、诗人为他写传记或文章，称颂他的评话艺术；一是被奉为说书界的祖师爷，是四百年来名气最大的说书家。

及至现当代，南通的戏曲文化氛围愈加浓厚，戏院、戏班、名伶、名票……风起云涌，风生水起。张謇先生不仅爱看戏，更重视戏曲教育，创办伶工学社，先延聘梅兰芳来当社长，未果；继而聘到请欧阳予倩来南通。这一举措，开创了中国戏曲教育之先河。欧阳予倩终身致力于戏剧教育，是近代中国话剧的开拓者和奠基者，借鉴西方戏剧理论，欧阳予倩对传统京剧进行改良，借助伶工学社这平台，实现他京剧改革的夙愿，这一理念，与张謇先生通过戏曲改革和戏曲教育来改良社会的理想相合拍。不久，欧阳先生建议张謇创办学社的实验剧场，张謇先生给剧场定名为“更俗”，取除旧布新，移风易俗之意。剧场落成之际，特邀请梅兰芳与欧阳予倩联袂演出。张謇在更俗剧场建“梅欧阁”，亲自撰联“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人” 以记其盛。南通的戏曲运动登上新的高峰。

南通的戏曲文化，有着深厚的滋生土壤，各地的剧社、票房、俱乐部、沙龙，为戏曲文化提供了扎实基础。如东是著名的京剧之乡，这里曾经出现过京剧名人王鸿寿、李斐叔，以及从“草台班子”走出来的众多名角。在全国和江苏省京剧票友大赛上，颜百庆、鲍晓华、郭必安、汪春燕、张亚飞、张秀林、万冬梅等脱颖而出，近四十位京剧爱好者被收录入《中国当代京剧票友大典》。要说到群众文化，通州石港镇是一座绕不过的大山。这个千年古镇，是文化部命名的“中国民间艺术（京剧）之乡”。这里，家家钟爱“西皮”“二黄”腔，人人能哼“四平”“高拨子”调。石港是古盐场，盐商云集，商业繁荣，民间戏曲活动兴矣。起初由庙会开始，每年5月13日关老爷生日、5月18日都天菩萨生日，远近戏班艺人风雨无阻齐集石港都天庙，敬拜梨园始祖老郎神，同时奉上各班看家戏，每到此时，石港万人空巷，聚集庙会，观看演戏。所以说，石港人唱戏演戏，那是帽子没了边――顶好。

此外，如皋白蒲，海门天补，崇川区戏剧沙龙、盆景园俱乐部，都各自拥有大量戏迷。尤其值得一提的是海门补天戏剧社，本着为戏剧补天的宗旨，在青少年中大力普及民间文化和戏曲艺术，自办《补天剧苑》社刊，邀请名家讲座和示范表演，开展实验演出，声势浩大，影响广泛。现任社长张垣老师还出版了《戏苑女娲乐补天》《我嫁给了越剧》《美善天地》三本专著。28年来，补天剧苑活动不辍，坚守住弘扬民族戏曲文化的阵地。

挂一漏万，晒晒家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下张辉自称赴通赶考那当时的心境。

戏曲文化篇（6）

一、戏曲脸谱艺术的现状

虽然戏曲脸谱文化源远流长,脸谱造型发展独特,但是随着时间的发展,戏曲逐渐被新的娱乐方式所代替,逐渐退出了人们的生活,戏剧院也没以前那么盛行,因而脸谱文化也逐渐消逝,慢慢的淡出了人们的视线。但是在如今的时代,社会经济快速发展的前提下,人们的物质生活水平逐渐提高,对精神文化的要求也日益加强,回归传统成为时代的潮流,因此,戏曲脸谱艺术作为中国民族文化的传统艺术,再次掀起了浪潮,受到人们的高度关注。近年来,随着文化界对传统文化艺术的呼声越来越高,政府出台了一系列的相关政策来保护戏曲脸谱不受到其它娱乐的冲击,再加上媒体的大力宣传,戏曲脸谱文化似乎又要出现在大街小巷,创造新的辉煌。为了将戏曲脸谱文化深入到人们的生活中,当前市场中出现了很多用脸谱符号包装的商品,设计者正是为了将传统的文化艺术与现代元素相结合,创造出另一种别样的风格。但是,在这些带有脸谱的设计作品中,大部分都是直接应用了脸谱的原本造型,生搬硬套的将脸谱移到了设计当中。出现这种状况的原因,大致可以分为以下几种:第一,设计者急功近利,只是单一的想到了脸谱是传统文化,想以此吸引大众的眼球,却没有思考其文化内涵,应用的意义何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏创新,设计者没有创新意识,思维闭塞,将产品设计的很古板,没有抓住当代人们的心理需求,不能受到现代大众的喜爱;第三,现代的年轻人对传统文化的认识不足,缺乏文化修养,文化底蕴明显较低,因而设计出的作品缺乏活力,不能生动形象的表现出产品的特征,难以保持生命力。所以,这些现象足可以说明脸谱文化隐藏着很深的艺术价值,所以,深度开发戏曲脸谱的艺术潜能势在必行。

二、戏曲脸谱艺术文化的传承

要想将脸谱文化很好的发展并继承下去,关键的就是对其进行再创造,在传统艺术的基础上,与现代文化元素相结合进行创新,与时俱进,使脸谱文化充满活力。所以,要想发展和传承戏曲文化,可以从以下两方面入手:第一是要保留传统。戏曲作为中华民族独特的艺术文化,具有很高的商业价值,脸谱是其中的必要元素之一,所以,要加强对戏曲文化的保护工作。其次不同阶段的人群消费程度不同,所以,可以选择不同的材质制作出各个层次的脸谱供人们选择。再次,不管作品的材质和设计是好是坏,都要做出品牌,所以产品的包装和质量是至关重要的,要注意提高产品的文化品味。第二是艺术创新。要传承脸谱文化,就需要承古衔今,开拓视野、打开思维,在传统文化的基础上融入现代元素,这样才能受到大众的喜欢,更好的发展脸谱艺术文化。首先,在人们的现实生活渗入脸谱文化,当脸谱形象以一种新颖的方式出现时,必会引起人们的注意。其次,对脸谱文化的表现形式进行创新,脸谱是一种特殊的设计元素,根据时展,可以将脸谱应用到各领域中,比如用在汽车上、家具上或者作为壁纸装饰房屋等,不仅新颖独特,还能展现民族文化。戏曲脸谱文化是先辈们留下的一份独特的文化遗产,是中华民族一颗璀璨的明珠。我们应该在传统的文化基础上,恰当的融入现代艺术,与时俱进,这样才能将戏曲脸谱文化更好的发展下去。

戏曲文化篇（7）

应当说，戏曲本身就是一种文化现象。传统戏曲的流传，一直都是在“文化”的圈子之中。从各方面来看，无论演出或“本子”，甚至是演员，以至于“唱”“念”“表演”，都必然是一种文化现象的展现。从社会影响上说，更可以看到戏曲对文化也起着一种积极的作用。

谭鑫培非常注意自身的文化修养，也注重剧本的文学性，有戏词不通或有悖情理之处，他都要请通人修改，当时的孙春山，就是谭鑫培的通人。孙春山是清同、光年间的京官，酷爱京剧，精通音律，善于编腔，据说余紫云、陈德林、王瑶卿等都曾与之有所往来。谭鑫培在京剧语言及音韵方面的成就，与孙春山的帮助分不开。另外，谭鑫培与梁启超、罗瘿公等社会名流也都有交往。那时的谭鑫培，无论是对艺术的理解或是对弄物的表现，都体现了他渐进的文化底蕴，演出水平日益提高，创作了一大批谭派剧目，一直延续到现在的舞台上。

谭鑫培善书画，他的居室名为“英秀堂”，梁启超曾在他画的《蓑笠图》上题写“四海一人谭鑫培”。从谭鑫培那个时代开始，名角们都一致认为，戏曲要取悦观众，除了演员自身素质的提高以外，剧本的质量是关键。但过去艺人们的文化水平并不高，有的甚至不识字，能自己编写或修改剧本的，可以说是凤毛麟角。而京剧发展到这一时期，特别需要有文化的文人的帮助，所以文人与京剧结缘，是时代的需要，是艺术的需要，也是观众的需要。

齐如山留过洋，开始他对京剧抱有一种无所谓的态度，在朋友的盛情邀请之下，去看了京剧，从此便一发不可收。他给梅兰芳的信中，谈到了自己对于京剧的认识，并对一些戏提出了修改意见。但他没想到，他在信中所谈的意见，多被梅兰芳接受并在演出中加以改正，而齐如山写给梅兰芳的数封信，也被梅兰芳珍藏着。由此，才有了他们之间长期的友谊与合作。京剧从民间走来，社会的诸多因素促使京剧逐渐占有了主导地位。知识分子参与其中的例子很多，清代的一些贵胄，如红豆馆主的参与，带动了皇族层次的参与，也成为清代社会的一大时尚。如庆亲王奕匡在府内大兴土木，修建戏楼，每逢重要的庆典和活动，都要大摆筵席，演戏3天。而载涛、溥侗更是自己聘请教师教戏，并购置戏装，组织戏班演唱盐溥仪的六叔父载洵喜欢唱老生戏，制作了大批的戏装、道具，经常在自己府中的小戏台上唱戏，主演一般都是王公大臣的子弟。溥仪的七叔父载涛不但能演出京剧，而且对京剧的研究也很精细，他模仿杨小楼的猴戏，惟妙惟肖。王公贵族的戏曲活动与京剧界专业演员的演出形成双向交流，推动了京剧艺术的普及和提高，梨园界的人士在与他们的交往中，也学到了很多文化知识和历史知识，从而大大提高了表演技能。

在戏曲与文化的发展中，也不时会出现一些“失雅”的小疵，倒也应当加以注意。这是因为“流传”多在民间街肆之间，戏班中一些演员缺少文化的学习所至。所以出现一些“戏词模糊”、表演误解的现象，非常露丑可笑。这说明：演员的文化水平，必须着力加强提高才行。据说谭鑫培先生在演《失空斩》一出戏在上场前特别告诉鼓佬：今天不唱，改成“念”.鼓佬照办，来“小锣打上”。可是谭老夫子事先并没做出准备，他边走边想，瞬息之间到了台口，只好“念”出了“兵扎祁山地，要擒司马懿”这两句不甚严格的“对句”。当时就过去了，事后也没有再作考虑，但就成了“惯例”，一直演到了现在。这样一改，的确在舞台演出上“精粹”多了，是一种剧本文化上的提高。当然这是谭老夫子舞台演出上文化的高度所至。听说余叔岩先生也经常回顾、反思自己的演出艺术。在《搜孤救孤》一戏的“娘子不必胆怕惊”一段【二黄原板】中，有一句“舍子搭救忠良后”，他留下的唱片中在“忠”字后边加了虚字“哦”，行腔时多带了一个过门的高音，听起来很提神，但以后他自己觉得是多余的，不应该这么“唱”。这是一位老琴师邹老先生说到余先生对自己艺术如何严格时谈到的，令人听后很是敬佩。许多常见的“老戏”，在不同演员的演出中都差不多，只是由于演员各人的理解不尽相同而有一些个别的不同，而这些不同，恰恰表明了演员文化的高低。

再如《哭灵牌》的大段【反西皮]刘备哭二弟，叙述关羽的功绩时，老本子有两句唱词“华容道上你放曹操，大仁大义志量高”。极有文化造诣的艺术大家奚啸伯先生采取了一种办法：唱出“华容道上你放曹操”后马上收住，接唱“放曹操”扫尾'一翻水袖，一马虎，一模糊，一切尽在不言中了。这些都是艺术家在实践演出中，认识到并因此做出了自己的变动，它表明了演员的文化水平对戏曲艺术的重要。

【参考文献】

戏曲文化篇（8）

同样，当代大学生受社会商业化、功利化思潮影响，很容易走向一种价值迷乱的状态，传统戏曲文化中的善恶等基本伦理道德观念可以有效地帮助他们识别生活中的各种现象，并以此纠正他们的社会行为。当大学校园里的行为主体都能够有着较为明晰的道德观，都能够明确自己的身份行为，自觉认同于所处的校园环境，那么，一种积极健康的校园文化必将很快呈现。当然，当代大学校园文化不仅仅需要道德人格健全的行为主体，更需要能追求自由和美的创造主体。同样，戏曲文化除了道德教育功能外，还具备了多维度的审美价值。戏曲文化在审美的情境中能让人获得精神的超越。戏曲审美中，人追求的是一种精神上的满足与愉悦。在戏曲审美活动中，人容易唤起一种纯净的审美体验，这种体现区别于外在社会的物质欲望、功名利禄。但人获得这样的审美感受时，很容易就实现一种精神的超越感。正如席勒所说：“只要人的内心点燃起烛光，身外就不再黑夜茫茫。只要人的内心平静，世界上的风暴就不再喧响，自然中斗争的力量也会平息在静止的边界上。”中国戏曲文化中，无论汉代的角抵戏《东海黄公》、唐代的歌舞戏《踏摇娘》，还是元明的《窦娥冤》《牡丹亭》，其中的艺术情感都能使人获得审美的升华和心灵的净化，在审美想象的空间里实现自由超越的境界。当代大学生急需要这种审美人格的教育，具备一种超越性的精神品格，才能面对当今社会众多的世俗幻想能坚守内心。戏曲文化中既有对善的人文诉求，也有对美和自由的精神引导，最终塑造出真、善、美统一的完善人格。尤其在大学生群体中，这种人格建构对于他们所处的高校校园文化建设可以发挥其重要的作用。一段时间以来，我国高校教育容易陷入一种简单的知识灌输模式中，“很久以来，教育的任务就是为了一种刻板的职能、固定的情境、一时的生存、一种特殊的行业或特定的职位做好准备，教育灌输着属于古旧范畴的传统知识”。很显然，一味的知识灌输只是塑造一种工具性的人才。到了今天，受时代大环境的影响，高校也受到社会经济利益的侵蚀。在日益功利化、趋同化的价值引导下，很多高校被社会物欲追求、空虚自私的气息感染，高校校园文化也正面临着深刻的价值危机。戏曲文化中坚守人的道德底线、善美合一的精神内涵无疑恰恰能对这种现象起到一定程度的纠偏作用。如各类包公戏中，包公这一形象刚正不阿、坚毅果断，尤其在权势面前保持一种独立的人格，可以对当下大学生的人格取向有重要意义。事实上，“教育培养人就是培养人的精神，精神构建就是教育的绝对使命”。在电子媒介充斥校园，图像技术日益占据学生心灵的这个时期，戏曲文化作为一种以美的形式来孕育学生善的精神和真的本性的文化载体，必然成为高校校园文化建设的重要艺术形态。

二、戏曲文化与校园文化精神积淀

所谓校园文化精神，指的是校园文化应具备深层次、历史性的的文化内核和价值主导。校园文化精神是校园文化的历史积淀，一经形成就具备稳定的品质。它体现了校园主体共同的理想追求和价值取向，并成为校园行为方式的主导理念和文化皈依。校园文化精神能够感召大学生选取符合校园文化身份的价值追求和学习方向，是一所大学教职工、学生获取自我文化认同的精神依据。当前，由社会发展所引起的体制变革、利益分化、价值取向多元、文化碰撞等各种社会文化现象层出不穷，这直接导致高校文化价值观发生重大偏移。面对社会外在环境的变化，尤其是教育系统内部的竞争压力以及学生求学目标的现实化，高校教育的基本主导思想发生变化，很多高校的理想化价值目标变为直接的现实利益获取。此外，社会生活方式的变化，外界物质化的价值取向影响，这一切都影响了高校的教育行为方式。高校也逐渐改变了传统的理想“虚”待、封闭办学、一元追求、依附行政主体的教育方式，而走向实际需要、开放多元、独立自主的更为丰富的教育生存状态。一方面，高校在这样的时代氛围中，摆脱单一文化空间“象牙塔”的限制，走向广阔的外部社会环境，积极拓展自己的实践能力，敢于发挥学校个性，一定程度上加快了学校与社会的衔接；但同时，在一个并未完全形成成熟的教育理念时段，受外部环境商品化意识及功利化倾向影响，再加以地域、专业类型、学校层级等个别差异，很多高校的文化价值取向发生严重的商品化、功利化偏移，人才培养的核心价值判断相应发生重大偏差，为利益化价值主导。这一切使得高校的育人文化目标受到了严峻的挑战，高校的健康发展也遇到诸多问题。

很显然，这种视域下的戏曲文化传承对于高校，尤其是对地方应用型高校的校园文化精神的建设意义重大。有别于各类浅表化、运动式的校园文化活动，校园文化精神重在内涵建设，强调文化的积淀和传承。中国传统戏曲文化是当代文化传承的主要载体形态，当被引入高校校园，一方面可以丰富校园文化，发挥文化传承使命；同时可以在纷繁复杂的社会转型期，有效地抵制媚俗、低俗、庸俗的低级文化形态，提升大学校园文化精神的品位和品格。要克服当前高校价值取向日益复杂、德育权威受到严重冲击的客观现实，我们应努力吸收、发挥戏曲文化的精神内涵。首先，高校肩负传统文化的传承创新责任，坚持文化育人的教育方式，培养完整人格的大学生。高校应以强烈的使命感去感知中国优秀传统文化，在人才培养过程中树立中华文化在世界文化中的杰出位置。中国戏曲艺术文化内涵丰厚，是传统文化在当代的典型艺术形态。当代戏曲作品中，很多戏曲改编自名著经典，或来自民间流传。前者可以此加强对传统经典的了解和传承，后者对现代社会中很可能失传的民间口头文化有很大的保护作用。这种作用往往被很多高校所忽视。事实上，不同层级的高校虽有不同的办学理念和管理模式，但根本的主导目标应集中在“育人”。

高校以文化育人，但人才培养并非仅是纯粹工具化的技能之才。高质量的高校人才培养应摆脱单一工具化倾向，而应以复合型人才为目标。新时期的高校复合型人才在政治上有坚定的信仰立场，对社会有热忱的人文关怀，知识结构上有广博的专业素质，品格上有崇高的道德情怀。作为一门诗意化的艺术形态，戏曲艺术在文化育人中可以发挥重要作用。它能有效弥补纯粹工具理性人才培养的缺陷，积极塑造人的感性层面，丰富人的情感思维，健全人格结构。特别是一些地方戏曲，充满人情、人性内涵，人文情怀明显。如越剧《陆游与唐婉》《桃花扇》，在带给受众美仑美奂的视听享受的同时，还能促发人的生命思考，对文化的深沉感受。其次，高校长期的发展应秉承中国传统文化精髓，不盲目追求工具化教育理念，遵循生态、伦理文化。地方高校更不应该逃避自己对地方文化的责任，努力避免片面地、功利化的利益寻求，以牺牲地方社会责任来获得学校和自身短视的发展。中国传统戏曲文化，以越剧、黄梅戏剧目等地方剧种为代表，一般都有很强的地域性特征。地方高校在校园文化建设中可充分利用这一特点，强化地方的文化个性和地域认同感，为地方的文化建设出力，同时也能形成自我个性化的校园文化。近年来，很多地方戏曲文化都积极拓展体现地方文化风格的剧目，如黄梅戏极力打造安徽的历史文化品牌，优秀剧目如《徽州女人》《孔雀东南飞》《大乔与小乔》等充分展示了安徽地域文化的精神品格。更以表演艺术家韩再芬为代表，将《徽州女人》等大戏带入高校校园，为高校校园文化建设注入精神养分。在高校，无论是地方戏曲，还是京剧国粹，这些精典剧目往往都能获得师生的追捧。古典传统剧目如《群英会》《天仙配》《红楼梦》等已经化为一种集体无意识深深镌刻在人们脑海中。当大学生接受时，便从这些戏曲艺术中感知到这种文化记忆，丰富自己的文化主题内涵。当代新编如河北梆子《赵树理》、越剧《孔乙己》、黄梅戏梅花奖获奖剧目《半个月亮》《徽州女人》系列等优秀戏曲不仅仅给广大师生带来审美的享受，更使他们感受到地方文化的魅力，促使他们了解地方文化个性，找到文化身份的归属感。戏曲文化所带来的这一份认同感和归属感，极大地凸显了每个校园自身的文化个性的集体呈现。这些文化行为将高校和地方文化相连接，极大地促进地方高校文化精神的积淀和建构。总之，将戏曲文化价值体系融入到高校校园文化精神中，结合学校历史和传统文化，赋予新的时代内涵。高校要在戏曲艺术中寻求文化传承、创新与当代教育理念的契合点，坚持自我的文化个性与时代教育目标相统一，借此建构属于自我文化身份的校园文化精神。

三、戏曲文化与校园文化建设：以安徽农业大学为例

安徽农业大学戏曲文化教育的基本思路是遵循文化育人的目标。从安徽农业大学的实践来看，开展戏曲文化教育工作，必须紧紧围绕文化育人这个主线。这就要求学校科学规划戏曲文化教育的各个环节和各方面工作，长期坚持，整体推进，切实统筹好戏曲课程的教育教学与其他专业课程教育教学的关系、戏曲文化活动与其他校园文化活动的关系、戏曲文化教育与素质教育之间的关系。同时积极搭建实施戏曲文化教育的工作平台，组建专兼职教师队伍，营造学唱戏曲的氛围。在坚持以社会主义核心价值体系为指导的前提下，弘扬主旋律、高品位的优秀戏曲作品，突出文化育人的宗旨，将戏曲文化的弘扬与学生人生观、价值观的健康引导相结合，实现大学生文化素质教育，最终建构起符合社会主义新时代特点和学校文化个性的校园文化形态。安徽农业大学从最初的京剧欣赏课，发展到现在的黄梅戏欣赏、中外名曲欣赏、音乐视唱与指挥、中外钢琴名曲欣赏、影视音乐鉴赏再到创办服装设计与艺术专业，从课堂教学到课外唱演再到唱响校园，从校园活动到走进电视直播间又到全国大赛的舞台，师生们的艰辛探索和不懈努力不断赋予它新的内涵和旺盛的生命力。学校始终坚持文化育人这条主线不动摇，切实将文化育人这条主线贯穿戏曲文化教育工作的全过程，切实将素质教育作为工作目标落到实处。在学校的大力倡导下，全校上下齐抓共管，教师们各展才艺，学生们踊跃选学，各类课程累计参学学生达3万多人，涌起安徽农业大学戏曲文化教育的新风，作为一支重要力量推动着安徽农业大学校园文化建设的繁荣发展。安徽农业大学采取多元化手段开展戏曲文化教育。

（一）构建戏曲文化教育的教学平台

首先编制教学大纲，自编教学读本。目前全国还没有统一的教材，大纲结合学校自身资源条件和戏曲教学的基本要求制定，自编与选修课程匹配的普及读本，供选课生课后阅读。同时学分认定。教务部门结合实际对戏曲类专业理论课程的学时学分给予认定。安徽农业大学近年已稳定为每个课程24学时（1．5学分），并明确规定理论教学与实践教学实施的比例为1：1。实践教学包括音像资料欣赏和习唱、表演两部分。此外组织团队教学。以京剧为例，京剧剧目包括传统戏和现代戏等，传统戏中有四大行当，在表演艺术中有“四功”“五法”等，仅由一、两人来完成是力不从心的。学校充分利用老师们的特长，组织团队进行教学。除了开设专门的戏曲类课程外，学校还可以积极探索将戏曲文化中体现的中国传统文化元素融入文学、绘画、艺术设计、园林规划和思想道德修养等课程中，对学生进行全方位的传统文化教育。

（二）学校打造戏曲文化教育的实践平台

积极搭建一个实践的平台，让有兴趣的同学能够亲身感悟戏曲艺术的魅力，让有戏曲潜质的同学能够真正提高唱演的水平，这是学校应该特别关注的问题。目前学校支持组建了相关的大学生社团，如大学生戏曲社、民乐团、大学生京剧队、大学生管乐团、黄梅戏队等，每个社团都安排有指导老师，定期指导业务并帮助学生做好自我管理、自我教育和自我服务。同时积极引导学生社团开展丰富多彩的戏曲文化活动，如“新年戏曲晚会”“京剧专场演唱会”和各个社团的迎新生文艺晚会等。学校每年还鼓励和指导高水平的学生参加各类戏曲比赛，充分展示学生风采和学校的教学成果，在大学生中树立标杆。

戏曲文化篇（9）

我国戏曲培养、演出机构仍以国有为主，国有院团缺少与市场的有效对接，创作的剧目不能与时俱进，难以迎合市场需求，亟待进行市场化改革。目前，国内尚没有这样一个以保护、传承、发扬中国戏曲文化为核心，促进中国戏曲文化实现复兴、走向世界的综合性基地。建设“中国戏曲中心”是解决戏曲产业现实发展中存在的问题、推动戏曲文化复兴的有效途径，也为国有院团改革提供重要的平台。

本文通过笔者深度参与北京市丰台区倾力打造“中国戏曲中心”的理论探索与文化实践，全面总结和重点提炼新时期传统文化借助独特的“四还素”疗法，构筑“政府经营环境，企业经营市场，民众经营文化”的崭新模式，以探索中国传统戏曲文化的传承与产业化实现路径。

梨园之乡：丰台

八百余年前，宋辽杂剧，金代院本，使古代戏曲文化达到空前鼎盛，为中国传统戏曲文化奠定了基石。中国戏曲文化之根在于金文化，金院本揭开了中国戏曲历史的首页。丰台是金中都所在地，从历史上来看具有戏曲文化发展的深厚底蕴，也是中国优秀传统戏曲文化的发祥地。

现在，丰台区还是我国戏曲资源最集中的区域，中国戏曲学院是中国戏曲教育的最高学府，北京戏曲艺术职业学院是北京地区唯一的戏曲艺术高等职业学校，两家戏曲教育院校为社会输送了大批优秀的戏曲专业人才。中国评剧院为我国评剧事业发展做出了突出贡献，北京京剧院是国内规模最大、艺术底蕴最为深厚的国家重点京剧院团，北京市曲剧团是全国艺术表演团体和艺术品种中的单一剧团和单一剧种。丰台区因集聚了众多的专业院团，被誉为“梨园之乡”。

同时，丰台区戏曲人才众多、梯次结构合理，拥有许多支水准优、能力强的艺术人才队伍，活跃在戏曲教学、科研、创作、演出等多个方面。区内戏曲文化院团共有专业从业人员约1250人。其中，教授以及正高职称约110人，副教授以及副高职称约190人，中国戏剧“梅花奖”得主24人，享受国务院特殊津贴57人。

再者，丰台区共有基层戏曲文艺团队60余支，如马家堡街道的“和韵京剧团、东高地街道的“长虹京剧团”、卢沟桥乡的“卢沟桥艺术团戏曲队”，全区70多个社区的居民学会了戏曲健身操，常年坚持活动的有3000多人，“戏曲进社区（村）”活动先后共吸引了23万居民和戏曲爱好者参与，万芳亭公园修建了全市第一个戏曲主题广场，金都艺苑公园成为全市独一份的戏曲主题公园。

“十二五”时期，是丰台实现跨越式发展的重要机遇期，丽泽金融商务区、大红门时尚创意产业集聚区、卢沟桥文化创意产业集聚区、青龙湖国际文化会都等产业功能区相继规划建设，急需树立具有丰台特色的文化品牌。功能区的加快建设也为戏曲文化与全区其他特色板块的融合发展提供了广阔空间。

有鉴于此，中国戏曲中心项目便在丰台，这座“丰富多彩的大舞台”上应运而生。

成败关键：构筑“四度”空间

思路决定出路，战略决定成败。受丰台区委、区政府委托，作为中国戏曲中心项目的总顾问，投资北京发展研究院认为，中国戏曲中心成败的关键在于要搞好“四划”建设（谋划-策划-规划-计划），构筑“四度”空间—战略高度、文化深度、市场广度和产业关联度。

首先，要占据战略高度。中国戏曲中心必须以全球化的高度、本土化的深度和市场化的广度来审视之、规划之和建设之。 因此，中国戏曲中心项目所承载的重大历史责任，可概括为以下“四大世纪工程”：

文化复兴工程：中国戏曲扎根中华大地，具有特色鲜明的民族文化属性和地域属性，各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计，可开发利用的空间巨大。戏曲文化复兴最核心的问题是：如何把中华民族这份最博大精深的文化资源转变为现代人都喜闻乐见的文化产品，让世界观众通过形而下的“术”，来接受和领悟中华文化形而上的“道”？

文化改革工程：文化体制改革是中央重要战略部署，而国有艺术院团改革又是其中的重头戏。戏曲作为一种剧场艺术，与现代人们的观赏要求不相适应，特别是戏曲表演团体基础设施薄弱，演出设施老化，严重制约着戏曲艺术表演团体的发展。按照“置办嫁妆，保驾护航”的改制原则，走向市场之初的戏曲院团亟需“扶上马，送一程”，在剧目创作、人才培养和场地建设等方面寻求市场化协作。中国戏曲中心的建设恰逢其时，正可成为丰台助力戏曲院团转企改制的文化动力航母，承载转制院团乘风破浪，搏击市场，探索“政府搭台、院团唱戏、市场买单”的丰台经验。

文化外交工程：中国戏曲文化位列世界三大戏剧体系之一，理应成为中国文化外交的重要载体、展示中华文化的重要窗口。我们必须明确，只有把丰富、独特的戏曲文化资源利用现代技术、手段加以开发、包装，使之转化为世界观众喜闻乐见的戏曲文化产品，才能把中国戏曲文化所蕴含的价值观和审美观传播到全世界，创造巨大的文化效益和经济效益。

文化品牌工程：丰台建设中国戏曲文化中心顺天时、应地利、得人和，是回归文化本源，打造国家文化品牌，彰显“人文北京”的战略抓手项目。中国正强烈呼唤一个以保护、传承、发扬、光大中国戏曲文化资源为出发点，以开发、创新、提升戏曲文化产品为着力点，以实施文化复兴、助力文化改革、引领文化外交、筑造文化品牌为落脚点的文化示范特区。丰台凭借自身无可比拟的资源优势，打造中国戏曲文化中心正是肩负这一历史使命的绝佳之选，这不仅是一个战略挑战，而且更是一次难得的战略机遇。

其次，要挖掘文化深度。中国戏曲文化中心的历史使命之一就是要探索出一条中华戏曲文化的崭新复兴之路。

20世纪90年代中后期，韩国的流行歌曲、影视作品等向中国席卷而来，中国媒体形象的称之为“韩流”。韩流作为文化现象来说，扩大了韩国文化的影响力，但作为文化产业来说，更是给韩国创造了大量的经济价值。影视作品出口，韩国品牌服饰、化妆品的走俏等，都给韩国带来滚滚财源。

正是在全面吸收与借鉴“韩流”以及世界各文化产业大国成功经验的基础上，投资北京发展研究院创造性地提出了中华传统文化吸收民间投资，运用商业手段实现伟大复兴的“四还素”疗法：

一是返老还童：走时尚路线，形式内容创新化。借鉴迪斯尼、梦工厂的运作模式，走青春、时尚、新潮路线，赋予戏曲新的内涵。青春版《牡丹亭》、动漫电影《花木兰》、《白蛇传》等。挖掘戏曲形象、戏曲情节、戏曲流程，培育具有较强号召力的戏曲偶像，吸引年轻一代关注戏曲、热爱戏曲、参与戏曲。戏曲文化也要与时俱进，不断创新剧目，增加青春、时尚等元素，吸引更多年轻观众，使戏曲在内容上更贴近现代人的生活；全方位实现戏曲文化与现代生活的高效对接，与文化旅游等产业融合发展，在形式上更符合现代人的审美趣味和需求，融入现代文化产业的运行机制，焕发新的生命力。

二是落地还俗：走群众路线，目标群体大众化。借鉴百老汇、爱丁堡的市场化运作方式，打破圈内圈外、台上台下、大戏小戏的限制，走草根化、娱乐化、大众化的路子，变自娱自乐为全民同乐。阳春白雪要变下里巴人，戏曲要接地气，做实市场根基，培育最广大的目标受众；借鉴刘老根大舞台、曲艺大观园、中国小戏艺术节等形式，满足群众的多层次需求，让中国戏曲赢得最广阔的市场。重视戏曲艺术教育的普及，加强青少年对戏曲艺术形式的了解和认识，使戏曲成为中国传统文化教育的重要组成，培养青少年观众群体。

三是借体还魂：走生活路线，业态承载多样化。戏曲不单纯是表演，戏曲的元素可以与更多产业业态相融合。借鉴拉斯维加斯构建世界“赌城”的成功经验，全方位实现戏曲文化与吃、住、行、游、购、娱的无缝对接。通过戏曲主题酒店、戏曲艺术酒吧、戏曲特色购物、餐饮，戏曲狂欢节等配套设施的完善，形成多业融合的发展格局。充分运用电视、网络等现代传播媒介，对优秀戏曲作品进行广泛宣传，吸引更多人关注戏曲作品，打造全球独一无二的世界“戏曲梦幻之城”。

四是衣锦还乡：走互动路线，艺术交流良性化。打破中国戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的魔咒，结合京城丰富的会馆文化，实现戏曲艺术的央、地互动，让鲜活的乡土艺术与高端的市场需求相互融合。通过大型的节庆和全国赛事，实现地方戏曲与京城舞台的良性互动。

第三，要拓展市场的广度。投资北京发展研究院在广泛调研的基础上创造性地提出，中国戏曲中心要实现“五子登科”，融汇“五会真声”。

“五子登科”：中国戏剧界有句名言，叫做“编戏的人是骗子 ，演戏的人是疯子 ，看戏的人是傻子。”在骗子（编戏人）、疯子（演戏人）和傻子（看戏人）的基础上，再加上孩子（年轻人）与鬼子（外国人），这样就构成了中国戏曲中心最广大的市场基础。

“五会真声”：庙会（大众娱乐）；堂会（高端演出）；书会（业内交流）；晚会（商业演艺）；学会（戏曲研究），这样就形成了中国戏曲中心最富潜力的需求市场。

第四，要构筑产业的关联度。投资北京发展研究院在对世界各大著名演艺中心全面深入调研的基础上，第一次系统提出了中国戏曲中心的文化产业链条的构筑方案，即“五城合一”、“五区联动”和“五位一体”。

五城合一：

A、迪斯尼式——打造以戏曲为主题的各类娱乐活动，在娱乐中体验戏曲。

B、百老汇式演艺城——打造大、中、小型剧场群，表演丰富多彩的戏曲演出节目，成为东方“百老汇”。

C、梦工厂式创意城——以戏曲创意衍生品为基础，促使戏曲与其他业态高度融合，打造戏曲创意产业。

D、拉斯维加斯式不夜城——将灯光、音响等视听元素考虑在戏曲中心建设过程中，全天呈现繁华的城市景象。

E、爱丁堡式民俗城——以各类互动式表演为基础，吸引群众广泛参与，成为民俗活动的重要内容。

“五区联动”：票友社区+创意街区+文化景区+教育学区+时尚园区。

戏曲文化篇（10）

从2007年到2009年，叶广芩创作了《逍遥津》、《盗御马》、《豆汁记》、《小放牛》、《状元媒》、《大登殿》、《三岔口》、《玉堂春》等八部小说，以传统戏曲名作为其小说标题，从内容到形式，从语言到人物，都散发着与传统戏曲暗合的韵致。叶广芩近期的小说创作，让古老的戏曲文化在新世纪焕发出异样的光彩，由此也引发了人们对戏曲文化的重新思考。这就是：对于中国的一般民众来说，戏曲传递给他们以知识，填补了他们失范的价值观和对超越自身的有限的生活之外的想象。戏曲文化在中国的历史源远流长，在科学技术不发达的前现代社会中，戏曲文化在民众生活中起到至关重要的作用。美国传教士明恩溥认为：“戏曲可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏曲之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。数百年来，中国老百姓将看戏当作了第一娱乐需求，婚丧喜事，农闲节日，茶余饭后，看戏是最大的去处。”①明恩溥还指出了戏曲的作用在于“:除了士大夫阶级会看书，也会造假历史以外，一般民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓书、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是‘读不如讲，讲不如演’。”②张爱玲在她的散文《洋人看京戏及其他》中指出，戏曲就像看不见的纤维，组成了我们民族活生生的过去，泄露着我们民族的“集体无意识”。戏曲成为我们民族“集体无意识”的一部分原因可能是一种文化惯性的习得，或者说是传统文化的侵淫浸润的结果。 一、作家对戏曲文化的路向选择与文化认同 20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲时代，不只是从事戏曲工作的人，普通老百姓也都受到戏曲文化的熏陶。影响作家艺术素养的因素有很多，诸如环境、文化、作家的个性心理等，生活在中国传统戏曲文化氛围中的作家，必然会受其影响。中国现代作家都经受过“五四”启蒙思想的影响，而启蒙说到底是站在精英立场，对平民大众进行启蒙。作为启蒙的价值标准是单一的，就是他们自认为是普世的，实际上是来自西方的自由、平等、民主、博爱、人权种种。正因为中国戏曲文化拥塞了普通民众的心灵，成为20世纪中华民族走向新生的阻碍力，而遭到启蒙者们严厉批判。胡适、鲁迅、傅斯年等纷纷撰文批判中国戏曲文化。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中将戏曲的“大团圆”称为中国人的“团圆的迷信”，认为是“中国人思想薄弱的铁证”。③鲁迅也指出中国文人创作“必令‘生旦当场团圆’才肯放手”，是“瞒和骗的文艺”。④认为这是国民劣根性的表现之一。这些作家基于启蒙主义立场的考虑，在文学上必然不会认同戏曲文化的价值观和艺术表现形式。“五四”新文化运动落潮后，中国的知识分子从激进抨击儒家文化转向对传统文化的反思与建构。在对待戏曲文化的态度上，部分作家不再执著于启蒙视角的揭露和批判，反而对传统文化表现出更多的眷恋和沉醉。张爱玲、白先勇、叶广芩等作家，因其显赫的贵族出身，和远离“五四”启蒙话语的时代原因，他们不再执著于精英视角的文化批判，而把视野放在作为传统文化核心戏曲的欣赏与认同上。张爱玲处在上海20世纪三四十年代的洋场都市文化的语境中，她对戏曲是由衷地热爱，无论是京戏、评剧、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戏，都喜欢，她的散文中有十余篇谈到戏，在她的笔下戏曲总蕴涵着“到底是中国”的那一分“亲”。张爱玲从关注女性生存状态的立场批判戏曲“大团圆”模式，但她对于戏曲所承载的中国味和人间味是沉醉的，她对戏曲“大团圆”模式并没有完全否定，她认为其中正蕴涵中国特有的世故人情，有一种“浑朴含蓄”的好处。叶广芩的家族小说创作起始于上个世纪90年代，经历了80年代“文化热”和“寻根热”，逐渐形成了自己的价值观念和美学风格。从当代创作整体趋向来看，叶广芩近期的小说创作属于宏大叙事解体后的微观历史叙述。叶广芩的意义在于把自己熟知的满洲贵族文化写活写透了。戏曲文化特别是京戏是这套文化中很重要的组成部分，因为满族世家多属于“京剧世家”，京戏对叶广芩的影响是潜移默化的。纵观叶广芩的家族系列小说，几乎篇篇都会出现戏曲、古玩、中药这些意象，尤其是京戏，在她的家族小说中占有很大的比重，甚至影响了叶广芩创作小说的整体构思。叶广芩对戏曲文化的迷恋和陶醉，说明启蒙主义的整体叙事已然解体，文学创作进入了价值多元的时代。戏曲作为我们民族“集体无意识”的一部分，每个人都无法逃遁其对自己文化构成的控制和影响，但作家在写作中可以根据自己的文化立场来批判或认同戏曲文化，倡导生活应该是什么或生活怎么样。 二、戏曲文化与小说的现代性转还 20世纪的中国社会，无疑充满了戏剧性的变迁。在历史的风云际会、文化嬗变和家族的兴衰荣辱的故事中，没落的贵族显得尤为惊慌失措和刻骨铭心。清代以来流行的戏曲如《桃花扇》、《长生殿》等都表现家国的兴亡与悲欢。满清覆亡后曾经的贵族遮掩不住对没落命运的哀伤，他们的家国哀、人生恨在感伤主义的戏曲中得到了很好的呼应。因此，他们“以曲为史”，通过戏曲来感怀国家兴亡、人生遭际，亦把“人生如戏”的感受发挥到了淋漓尽致的地步。有过类似创伤记忆的作家在创作中，将自己家世、生命的情境投射在小说中人物、场景上。弗洛伊德认为：“任何的文学创作都是作家面对那个生命中不可还原、原始的创痛的场景，那个大的黑洞时，借用艺术的媒介来召唤或理解，转移或升华过去的创伤。”⑤在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。中国传统戏曲名作经过几千年的历史沉淀，在记忆中已经是一个故事原型，一种历史积淀，而传统戏曲与现代作家创作的遇合，正是要完成对历史的复制、转移或颠覆。现代作家利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考。叶广芩的家族小说有对以往贵族生活逝去的感伤和无奈，对满族文化逝去的不安。叶广芩借用京戏的故事在追问，满清曾经有过那么辉煌的历史，那么繁华的盛世景观，怎么就不由分说地逝去了。叶广芩悼亡的不只是对家国或个人的伤痛，而是对时代、文明和时间本身进程的合理性的反思。叶广芩在她的创作谈中说，她只是拾掇起“历史的旋回碎片”，从这一点上讲，叶广芩家族小说带有京味文学的特征。白先勇的创作与叶广芩有异曲同工的妙处，都是受戏曲情境的激发引起创作的，他们对“现代”情境里的时间和空间形式的转还，有着非常敏锐的感触。汤显祖的名剧《牡丹亭》还有一个名字叫《还魂记》，白先勇借着《游园惊梦》把时间此岸的问题转接到时间彼岸的那个“过去”上。也就是白先勇把现代的文本嫁接到那个三百多年以前的剧作上，去遥想过去的种种风花雪月。《游园惊梦》中随着音乐响起，钱夫人想起曾经的繁华和唯一一次感情的“惊艳”，突然哑声了。与《牡丹亭》中杜丽娘大团圆的结局对比的是《游园惊梦》中钱夫人晚景的凄凉。白先勇借小说《游园惊梦》对国共内战后流落到台北的“最后的贵族”的生存状态作自我反省和讽刺。在昆曲《游园惊梦》和白先勇的小说间，二者结局的差异正说明了白先勇对于现代性的感悟。夏志清说“:中国旧戏不自觉地、粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味。”由此看出，悲凉感是中国戏曲固有的特征。传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生。张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”。因此，在张爱玲、叶广芩的小说中，才会大量借用戏曲传达人生的悲凉感。张爱玲小说中的白流苏、葛薇龙、霓喜、王佳芝，叶广芩家族小说中的大格格金舜锦、莫姜、母亲“盘儿”等女性，都具有戏曲中“青衣”或“花旦”的神韵，她们天生会作戏。当这些女子被推上爱情的战场，她们无师自通地上演了一曲曲欲擒故纵的戏码，却无法摆脱宿命一般的悲剧命运。张爱玲在散文《华丽缘》中对戏曲及其代表的中国人的婚姻生活多了些反讽和批判，戏中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的”。⑥在这样“大团圆”的结局中，所谓的“爱情”实际上是残破不堪的。#p#分页标题#e# 三、戏曲曲目与小说的互文关系 小说中主动、有意地利用、模拟戏曲材料，主要是指小说以一个全新故事的框架按主题表达、情节建构、审美趣味的需要来选择、改造戏曲名作，使之成为小说叙述的有机组成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”这一概念，他将文本称作“镶嵌物”，任何一个文本都是一种互文，都是对过去文本的重新组织。显然，小说成为了戏曲文本的镜子，吸收和转化戏曲文本。在这方面，明清小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》等，无不着笔于戏曲描写，采用“戏中戏”的叙事结构。尤其《红楼梦》的戏曲描写，最引人注目。20世纪的现当代作家在这方面做得比较突出的是张爱玲、白先勇和叶广芩。在他们的小说中，作家将耳熟能详的戏曲角色、情节、台词和曲调，嵌入到他们的经验世界，从戏曲这个虚幻的舞台延伸到小说中的现实生活中去。叶广芩家族小说《采桑子》中的《谁翻乐府凄凉曲》、《风也萧萧》两篇都是整篇以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来勾连和转喻大格格金舜锦、五儿子金舜锗人生命运的悲欢离合。除此之外，《采桑子》常会有意识地在情节叙述中安排点戏、看戏、唱戏、评戏等活动，有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料，以预示小说的结局，推动情节发展，揭示人物性格。在与北平警察署长太太的较量中，瓜尔佳母亲通过点戏表达了对亲家母的鄙视，维护了满族贵胄身份。老四和母亲对兄弟相残事件的评述是以戏曲《金钱豹》的相关情节来类比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戏《乌盆记》的影响。叶广芩近期的小说都在情节叙述中，利用戏曲名作中的人物、情节、曲词来表情达意、揭示主题、推动情节发展。从外部看，这八部小说有一个共同的特点，都以京戏曲目命名，除小说《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小说都是一开头便用戏文里的唱词作为引言，并使之成为贯穿全篇的中心意旨和情感基调。例如小说《豆汁记》中“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁”，“……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫。”既是京戏《豆汁记》中金玉奴的唱段，也是小说《豆汁记》中莫姜人生的写照。而京戏《盗御马》中窦尔敦的唱词：“将酒宴摆至在聚义厅上，某要与众贤弟叙一叙衷肠”和京戏《逍遥津》中的汉献帝的唱段：汉献帝（二黄导板）：“父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似猫鼠相随”在小说《盗御马》和《逍遥津》中成为全篇的中心意旨，同时也为小说定下了情感基调。除了京戏戏文作为小说的引言外，作者还处处用京戏中的人物、情节来比附小说中人物的命运遭遇。小说《盗御马》将已经流逝知青生活的血色浪漫写得大开大合，宛如窦尔敦那般义薄云天、慷慨悲壮。整个故事中，窦尔敦的唱词始终贯穿其中。小说《逍遥津》中引用京戏《逍遥津》中的唱词，这段唱词反映了汉献帝凄楚、哀伤而又激愤异常的心理活动，正对应了小说中七舅爷父子的人生悲剧。因此，京戏曲目与叶广芩近期小说形成了水融的互文关系。而其它几篇小说，只是从京戏曲目中取其一点，如小说《状元媒》只是选取京戏《状元媒》中状元做媒的这一点，描写了中国历史上的最后一个状元给“我”的父母做媒的传奇故事。小说《大登殿》也只是借用京戏《大登殿》中女人的名分问题来做文章。而小说《三岔口》，主要写父亲和表兄小连上世纪30年代在江西人生三岔口各自选择不同道路的故事，是用京戏曲目《三岔口》题目的寓意，难怪叶广芩独具匠心地把小说命名为“三岔口”了。张爱玲也常以传统戏曲名作为其小说名称，她的早期的作品《霸王别姬》就借用了著名的京戏选段名，将带有男权意识的戏曲改变为探讨女性生存处境的文本。她的代表作《金锁记》也将同名戏曲中代表团圆的“金锁”，异变为“黄金的枷锁”。她的小说《鸿鸾禧》采用的也是戏曲名，张爱玲却将一出大团圆的吉祥戏，涂改为借一场婚礼的筹办，透视了千疮百孔的婚姻和家庭关系。张爱玲1944年的小说《连环套》，将窦尔墩不断落入环环相扣陷阱的连环套变为女主角霓喜，从一个男人到又一个男人的“连环套”。张爱玲用戏曲为她的小说搭台布景，让“历史”与“现代”、“旧”与“新”交融与对话，展开互文式的写作。张爱玲是有意识、有目的选择、剪裁、熔铸戏曲材料为她的小说主题表达、情节设置、人物刻画服务的。 四、相关提示及启示 中国小说和戏曲的共同性不仅仅都具备叙事性，更重要的是它们具有共同的艺术精神，它们都追求虚实相生、追求突破时空限制的象征意蕴。传统戏曲进入小说，并非现代作家独创，因为戏曲经历了上千年的历史，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，这与中国文化追求写意和诗化有很大的关系。中国古代小说和民国时期通俗小说，都与戏曲文化有着密切联系。因此汪曾祺说“：中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”⑦ 清初李渔参照前人与自己的戏曲创作原则提出了“无声戏”的概念，指的就是小说在故事设置与情节安排方面与戏曲有着精神上的相通。李渔“无声戏”创作观念促发了当时及其后白话小说对“戏性”的追求。在戏曲写意、诗化的艺术思维的激发下，作家结合自己的人生感悟和创作实践，将戏曲文化与小说创作融合在一起。现代作家在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性。戏曲能够表达下层老百姓的疾苦和期冀，受到了民间的普遍欢迎。现代作家对戏曲在民众中的影响力深有体会，因此在创作中自觉将触角伸至戏曲形式，同时又使其承担起对诸多中国现代性问题的叩问、求解。许多作家创作都与传统戏曲有着千丝万缕的联系，除了前面提到的张爱玲、叶广芩与京戏、白先勇与昆曲外，还有鲁迅与绍兴戏，赵树理与山西上党梆子，实、贾平凹与秦腔等，因此戏曲在现代作家创作中的地位不容忽视。传统戏曲进入现代小说，那么，戏曲就成为现代作家观照中国历史性与现代性的绝佳视角之一。张爱玲将戏曲作为她观察中国的最佳视角之一，并将她对戏曲的思考渗透到她的创作和生命里去。张爱玲在1944年以“传奇”为自己的小说集命名，“传奇”一词在明代以后，成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。#p#分页标题#e# 张爱玲的“传奇”并不完全等同于“戏曲”，但却无疑承载了戏曲的精髓。她的“传奇”写作是有意将戏曲作为写作背景和对话对象，从而使她的作品既在历史的脉络里，又能关照当下的现实生活，达到“出奇制胜”的效果。张爱玲在《小团圆》第九章中，描述九莉在乡下看戏的场景，张爱玲不断地点出台上与台下、戏曲与日常生活之间界限的模糊和冲突，九莉不用看也知晓最终“大团圆”的套式“:这些人（指女人）都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度”。《小团圆》中九莉经过乡间观戏的体悟让她最终做出了自己的选择。主动退出了与邵之雍以及小康之间的情感纠葛。于是，张爱玲以自己的生命来完成对戏曲“大团圆”中女性悲剧命运的反抗。张爱玲认为戏曲是照进“今天”的“另一个年代的阳光”，⑧是中国的“历史”与“日常”的交相辉映，也是观照“中国”及其“传统”与“现代”的视角之一。 叶广芩对京戏的迷恋和陶醉是她利用戏曲反观当代社会的一种方式，她对戏曲符号背后价值观念的深切认同，从而与现实构成潜在对话。中国传统戏曲的曲目，集中体现的是情、义两字，这是戏曲的精髓。叶广芩近期家族小说中的莫姜和母亲是最能体现这种神韵的人物，叶广芩小说《豆汁记》中莫姜的温柔敦厚和对叶家的情深意切、以德报怨，《状元媒》、《大登殿》中“我”的母亲盘儿，对气节执著坚守与求证，都令我们现代人叹为观止。叶广芩对像莫姜、母亲这样抱残守缺的人物赞赏有加，是作家对戏曲中清芳高贵的传统文化人格精神的肯定与赞美，对今日欲望化的世界具有疏离的意义。说明人物身上寄托了作家的审美理想，也负载了她的价值取向。叶广芩写满清没落贵族，是将自身与人物融为一体的，她对底层人物，当然也包括没落贵族子弟，更多的是理解、欣赏，对他们的生活，更多的是缅怀、留恋。所以《豆汁记》中的义仆莫姜，在鲁迅那里肯定是对“奴性”的批判，在老舍那里可能是对其愚昧的同情，在邓友梅那里可能是对其厨艺的“把玩”及其人生处境的滑稽对比。而在叶广芩这里，却是对其一生忠义的肯定与欣赏，甚至将这种“义行”抬高到贵族气质以及绅士风度的高度。“存在的就是合理的”，身居其中描述其文化的必然性与合理性，而不站在“山外”与“岸边”去体现其应然性和拯救意识，这就是“当下”和“在场”———“当下”和“在场”原本并不那么玄奥，也是其历史人类学所倡导的“内生”视角的体现。这就可以避免启蒙主义的精英意识的缺陷，这是叶广芩小说对我们的现代启示之一。现代作家在小说创作中嫁接戏曲名作的做法，是一种具有现代意识的文化再造和故事改良，寄托了作家对传统文化的重新体认和文化自觉。但这样做的弊端在于他们过多耽溺于戏曲文化而不能自拔，对戏曲文化中陈陈相因的民族劣根性缺乏应有的批判力度。他们的文化突围顶多是像张爱玲一样，在性别上反叛中国戏曲文化中男尊女卑的男权社会。除此之外，再也衍生不出新的文化内涵。 回头来看，中国戏曲文化对中国人精神生活的影响怎么评价也不为过。中国大地上遍地的“关帝庙”，大多不是来源于《三国志》，而是来源于由《三国演义》衍生的各种地方戏曲。在“前网络时代”，尽管这些戏曲演义填补甚至虚拟了“典籍历史”，但多少人在“比附”着戏曲中的人物生活，就像当今的青少年将虚拟的网络当作现实，不得而知。但在我们每个人的记忆中，爷爷奶奶教育儿孙的内容，大多来源于戏曲（包括各种说唱文学），这一点却是事实。戏曲超过了正宗的历史典籍，成为了中国人的“潜意识”，或曰“集体无意识”。“集体无意识”就是“文化”。因而从“寻根文学”的角度讲，叶广芩开宗明义用京戏曲目名称命名自己的小说，正是挖掘出中国文化的核心。尽管这种“比附”戏曲的生活，有时令人感动、敬佩，有时觉得可笑、滑稽。在关于文化的上百种定义中，有一种定义说：“文化是人们自己制造出来，而将自己悬于其上的价值之网。”从这个角度讲，那些曾经沉迷于京戏中，生活于京戏中的满清没落贵族，他们的精神世界乃至价值观念不过是更多地被“京戏”缠绕而已。甚至我们可以合理推想，慈禧太后是否在用“京戏”治国，这也绝非一个不可能有所发现的可笑的研究课题。因为人是环境的产物。每个人都“不可能拔着自己的头发离开地球”。