合奏艺术论文篇（1）

一、综合性与多元化特色

教材遵循由浅入深、循序渐进的原则将教学法、钢琴曲目、即兴伴奏、钢琴艺术史四个方面内容综合于32个单元中，每～单元既有明确的教学法主题内容、紧扣教学法主题的基本钢琴练习和富于音乐表现的风格各异的乐曲，又有理论与实践紧密结合的即兴伴奏艺术实践训练，还有对于西方300年钢琴艺术发展的全面梳理。教材每单元中各版块内容既自成一体又互相融合，各分册之间密切配合、相互强化，形成一个有机统一的整体。

教学法版块包含钢琴教学基本方法、技术训练、音乐表现等内容。每一个单元围绕一个主题阐述，深入浅出，先从科学的角度界定概念，再详细描述弹奏要领及声音特点。全书32个单元知识层递结构严谨科学，构成一个完整的教学法体系，帮助学生把握钢琴学习中最基本的、最具共性的理论知识，以之指导自己的整个钢琴学习过程，并在未来的音乐教学实践中进一步发挥作用。

弹奏曲目版块又细分三个部分：基本练习、练习曲、乐曲。基本练习选用哈农、什密特等的手指练习曲；练习曲选自车尔尼、贝尔蒂尼、陈兆勋等中外名家的钢琴练习曲，既强调技术性，又强调音乐性；乐曲选材注重多元化，强调时代性、地域性、趣味性、实用性特征的结合，既有巴赫、莫扎特、肖邦、冼星海等中外音乐家所创作的经典钢琴音乐，也有如中国山西民歌《放羊歌》、美国民歌《扬基歌》等以中外不同民族的民间音乐为素材改编创作的钢琴音乐，甚至还有《童年的回忆》、《水边的阿蒂丽娜》等流行钢琴音乐。此外，还特别增加了韦伯的《猎人合唱》等双钢琴、三架钢琴、四架钢琴等多种形式的合奏曲目，使学生不仅能通过个体的钢琴练习领略美妙动听的独奏音乐，还能通过集体团结协作的合奏享受层次丰富的多声部音乐。

即兴伴奏版块突出了师范性特点，包含和弦配置模式、和弦之间声部连接的模式等基本理论，以及风格体裁各异的创作歌曲、中外民谣歌曲伴奏实例。学生通过实例练习认识伴奏音型的选配和伴奏织体合理布局的重要意义，体验即兴伴奏的创作乐趣，将所学和声理论知识通过和弦配置的模式化练习以及和弦之间声部连接的模式化练习，逐渐形成一定思维定势，达到熟能生巧的境界。

钢琴艺术史版块围绕琴(键盘乐器)、人(作曲家和钢琴演奏家)和乐(音乐作品)三方面展开，将西方中世纪以来各个时期钢琴(键盘乐器)的音乐发展概况做了较为全面的解读。在钢琴艺术发展的历史长河中，艺术家用他们伟大的音乐灵魂奏响着震撼心灵的旋律，演绎着对人类精神——艺术信仰的执著追求，他们对于艺术的天才颖悟正是新生代的大学生进入艺术殿堂的金钥匙。通过对该教材32个单元的学习，学生能初步了解和认识钢琴艺术发展的基本脉络，从而正确地把握作品的风格特征，精准地演绎作品的音乐内涵。

二、充分发挥钢琴艺术史的文化构建功能

合奏艺术论文篇（2）

一、“声乐艺术指导”的职责与职业要求

作为一个“声乐艺术指导”，其职责是什么呢?在笔者看来，其职责至少有三：第一，使歌者演唱的作品最终成为一件完美的艺术品，即通过自身的知识和能力(包括对声乐技巧、语言的把握、对音乐风格和歌词的理解、文化素质和修养等)将声乐教师所教授的声乐技巧同音乐完美结合在一起；第二，指导歌者并同歌者一起对作品进行“二度创作”，使所表演的作品趋于完美；第三，通过长期与歌者的合作，使歌者逐渐走向声乐艺术的巅峰。总之，“艺术指导”作为“教练”，一直陪伴着歌者成长，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。这正是一个“艺术指导”的职责。

既然“艺术指导”的职责在于成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”，那么怎样才能履行这样一种职责呢?换句话说，作为一个“艺术指导”，除了具有精湛的钢琴演奏技术外，還具有哪些职业要求呢?简言之，除钢琴演奏外，“艺术指导”的职业要求可概括为“风格”、“语言”、“技巧”。所谓“风格”，就是指“艺术指导”应准确认识和把握声乐作品的音乐风格。这就给作为“艺术指导”提出了很高的要求。作为一个“艺术指导”，必须熟悉大量的声乐作品(包括艺术歌曲、歌剧及其他各种类型的作品)，尤其要认识和把握不同时代、不同体裁的声乐作品所不同的音乐风格，进而认识和把握其表演风格。比如说，为艺术歌曲弹伴奏与为歌剧选段弹伴奏或用钢琴替代管弦乐队排练歌剧，其表演要求就各不相同。一般说来，艺术歌曲的钢琴伴奏，尤其是浪漫主义时期德奥利德(lied)的钢琴伴奏，与声乐部分具有同等重要的位置。因此，为艺术歌曲弹伴奏时，钢琴家与歌唱家享有同等地位。不仅如此，浪漫主义时期的欧洲艺术歌曲(包括德语歌曲lied，法语歌曲melodie，俄语歌曲romance等)的歌词往往都是浪漫主义诗人的诗歌，故其艺术意境深邃。为此，为艺术歌曲弹伴奏，手法還需精致、讲究，采用细腻的音色变化和不同的触键方式阐释诗歌的含义，表现诗歌的意境。在音乐会上为歌剧选段弹伴奏，或者用钢琴进行歌剧排练，钢琴家不仅要熟悉钢琴缩编谱，而且還应熟悉其乐队总谱。这就意味着，钢琴家应将钢琴想象成一个管弦乐队，应知道什么位置是弦乐，什么位置是管乐，什么位置是“全奏”，什么位置是某件乐器的独奏，尽可能地表现出乐队中的各个声部，使钢琴的音响具有管弦乐队的效果。所谓“语言”，就是指“艺术指导”应具有一定的语言能力。这就要求作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，必须掌握与声乐作品最为相关的意大利语、德语、法语、俄语、英语等，以便更直接地指导歌者演唱，更默契地与演者配合。较强的语言能力，也有助于帮助歌手理解歌词，进入歌词的艺术境界。所谓“技巧”，这也是最重要的，就是说作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，還必须懂得一定的歌唱技巧。只有了解和把握一定声乐技巧，才能对歌者进行必要的指导或者纠正，以确保声乐教师所教授的声乐技巧在歌唱中得以实现和发挥。上述三者——“风格”、“语言”和“技巧”，作为一个“艺术指导”除钢琴演奏之外的三个最重要的职业要求。这也昭示出“艺术指导”与一般“钢琴伴奏”的区别。

那么，作为一个“艺术指导”，怎样才能达到这些职业要求呢?他们不仅要修毕钢琴主课，以便具有较高的钢琴演奏水平，而且要系统学习语言、音乐史、音乐美学以及作曲技术理论，還必须了解和把握一些必要的声乐技巧。欧美国家的“艺术指导”正是这样打造出来的。在欧美，如果想成为一位优秀的coach，除了主修钢琴以外，還要学习声乐、作曲、指挥以及音乐学方面的课程，以构建一个全面的知识和技能体系。例如，美国指挥家、钢琴家詹姆士·列文(james levine，1943-)就是一名出色的“声乐艺术指导”。列文出生于一个音乐世家。父亲是一个乐团的首席小提琴手，祖父则是犹太教堂唱诗班的领唱。10岁时，列文就已作为钢琴家与辛辛那堤交响乐团同台献艺。列文曾随瓦尔特·列文学习音乐理论，随鲁道夫·塞尔金学习钢琴。1961年，列文毕业于纽约朱利亚音乐学院，其专业是指挥和歌唱。1973年成为美国大都会首席指挥。正因为有了这样的教育背景，列文成为一位出色的“声乐艺术指导”，完全满足作为一个优秀“艺术指导”的职业要求。作为一位“声乐艺术指导”，列文曾是意大利女高音歌唱家塞茜莉亚·巴托莉、俄罗斯次女高音歌唱家包罗丁娜、被誉为“世界第一抒情女高音”的卡娜娃的钢琴伴奏，他们合作曾得到了广泛的赞誉。詹姆士·列文正是这样一位“艺术指导”，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。

二、中国“声乐艺术指导”的现状与前景

在中国声乐界，“艺术指导”这个概念是近年才逐渐启

转贴于

用的，但在大多数场合下仍叫“钢琴伴奏”。故在声乐教学和演出活动中，“钢琴伴奏”尚未能承担“艺术指导”的职责。

应该承认，中国声乐界的确有一些钢琴伴奏者具有作为“艺术指导”的素质，他们的艺术实践也成就了一大批优秀的歌唱家或歌剧演员。但从总体上看，人们对钢琴伴奏作为“艺术指导”对于歌唱艺术的重要性仍缺乏足够的认识。“弹伴奏的远不如弹独奏的”、“弹独奏弹不好才弹伴奏的”等错误的观念，在中国音乐界并没有得到根除。大部分钢琴伴奏者尚未成为真正意义上的“艺术指导”。因为几乎所有的钢琴伴奏者都来自音乐学院钢琴演奏专业的毕业生(目前，只有中央音乐学院有声乐钢琴伴奏专业)，没有受到钢琴演奏以外其他满足“艺术指导”职业要求的专门训练。但在欧美，著名的“艺术指导”不仅是钢琴家，而且還是一个较为全面的音乐家。因此，他们的表演无论是从技巧上看還是从对音乐的理解和把握上都很是具有权威性。不仅如此，他们還懂声乐、懂多国语言、懂乐队、懂作曲、懂文学、懂戏剧、懂表演，尤其是具有良好的职业道德和合作精神，与歌者共同完成对作品的“二度创作”。这些无疑都是中国钢琴伴奏者所不能及的。再就是，整个中国声乐界长期以来对“艺术指导”的认知不足，缺乏关于“艺术指导”的理论探讨和理性认识。如何作为一个真正的“钢琴伴奏”，一直缺乏理论的观照和指导。于是，大部分声乐钢琴伴奏都只能是“伴奏”(accompany)和“陪练”了。在声乐教学和演出实践中，歌者永远是主角，钢琴伴奏者则跟着歌者的脚步走。在舞台上，钢琴伴奏者只要跟上了歌者的节奏就算完成任务了，而根本顾不上其音量是否合适，情绪是否协调，强弱是否统一。更令人忧虑的是，大部分声乐钢琴伴奏音乐修养、文化素养還很欠缺，对古今中外的声乐作品不求甚解或者根本就不熟悉。于是，他们能将作品的大概意思弹出来即可，“风格”上也很不讲究，更谈不上在“语言”和(本文由收集整理歌唱)“技巧”上对歌者的“调教”。因此，他们对于歌者的“指导”，也仅限于纠正音准和节奏了。这应该说是中国声乐界钢琴伴奏的现状。另一个值得注意的问题是，正如本文开头所说的，长期以来中国的声乐教师实际上承担了“艺术指导”的职责。声乐教员几乎承担了声乐教学和舞台表演中的全部事务，于是钢琴伴奏者除了弹琴之外也就无所事事了。这也是“钢琴伴奏”放逐作为“艺术指导”职责的原因之一。

中国可以说是一个“美声”歌唱的大国，“声乐艺术指导”无论作为一门艺术還是一个职业，都将具有广阔、美好的前景。在声乐舞台上，曾出现一大批光彩夺目的美声歌唱家：如老一辈歌唱家李光曦、李双江、张越男、张映哲、施鸿鄂、程志等，中青年歌唱家王秀芬、张建一、傅海静、杜吉刚、张丽萍、孙秀苇、黄英、魏松、戴玉强、廖昌永、袁晨野、贺磊明、幺红等，年轻一代歌唱家则有张妮、周晓林、陈苏威、柯绿娃等。这些“美声”歌唱家存在，以及“美声”歌唱艺术在中国的持续发展，无疑都是发展“声乐艺术指导”的重要前提。更重要的是，“艺术指导”的价值及重要性越来越被人们所认识。关于“艺术指导”的理论探讨也开始起步；关于“艺术指导”的人才培养已纳入高等音乐院校的办学计划；以钢琴家赵碧璇、钱致文、黄小曼为代表的“艺术指导”的价值也逐渐被人们所认同。伴随着中国声乐艺术的发展，优秀的“艺术指导”已不断涌现，整个音乐界对“艺术指导”的认知也将逐渐有所改观。

三、打造“声乐艺术指导”之我见

作为一个声乐大国，怎样才能打造出真正的“声乐艺术指导”呢?这是中国声乐艺术发展中亟需解决的问题。笔者认为，这首先需要开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究；其次是与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验和方法。

第一，开展关于“声乐艺术指导”的理论探讨，为“声乐艺术指导”正名、定位，并进一步确定“声乐艺术指导”的学术地位和学术价值。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，首先要分清和厘定“声乐教师”和“艺术指导”的职责及其在声乐教学中的分工。是不是可以这样来划分：“声乐教师”主要解决歌唱中的技术问题，“艺术指导”主要解决歌唱中的艺术问题。前者旨在声音，后者旨在作品。只有这样，“艺术指导”作为一门艺术、一个职业，才能从“声乐教师”身上分离出来，并脱颖而出。关于“声乐艺术指导”的理论探讨還必须肯定“艺术指导”的价值，并给予“艺术指导”公正的评价，其目的就是提升钢琴伴奏者的学术地位。20世纪曾出现了一批优秀的“声乐艺术指导”，如一直从事钢琴伴奏的杰拉尔德·穆尔(gerald moore，1899-1987)、作为一位指挥家和钢琴家詹姆士·列文等，他们的知名度才不亚于钢琴家库劳(kuhlau)或歌唱家帕瓦罗蒂(luciano pavarotti)。这和国际社会对知识和艺术的尊重相关，更重要的是对“艺术指导”的认同。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，更重要是探讨成为一个真正“声乐艺术指导”所必备的知识和能力。总之，开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究，就要为“声乐艺术指导”寻找一个理论的支撑点。

第二，开展培养“声乐艺术指导”的专业音乐教育。这首先就需要建立起一个观念：一个钢琴专业毕业生不一定就能成为一个“声乐艺术指导”，但一个成功的“声乐艺术指导”一定是一个优秀的钢琴家。要建立这一观念，需要与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验。如保加利亚索菲亚音乐学院培养“声乐艺术指导”的程序是这样的：一个学生在经附中、大学钢琴专业的学习之后，在研究生阶段主修“声乐艺术指导”。又如，在圣·彼得堡音乐学院，“声乐艺术指导”作为“钢琴艺术指导”专业的一个分支，不仅是一个专业，同时也是钢琴演奏专业的必修课，并从大学二年级一直研习至五年级，同时也是研究生入学考试的重要内容和研究生阶段学习

合奏艺术论文篇（3）

中图分类号：J622.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0157-01

演奏艺术是小提琴艺术的生命和中心，而小提琴演奏艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程和艺术创造工程。对小提琴演奏艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述，对于小提琴演奏艺术，不仅具有理论思考价值，而且具有实践参考作用。为此，本文专门对小提琴演奏艺术进行系统化研究，以期引起关注与讨论。

具体而言，小提琴演奏艺术可以分解为以下三大理论层面，进行系统化研究。

一、小提琴演奏艺术的重要意义

小提琴演奏艺术的第一大层面，是它的重要意义。这是一个“软系统”，也是一个“务虚工程”。但是，明确地认知小提琴演奏艺术的重要意义，乃是小提琴演奏艺术实践的思想基础与理性前提。谁都无法否认，思想对于行为、理性对于感性的指导作用。

演奏艺术是整个小提琴艺术（包括小提琴作品创作、演奏、欣赏、教学、研究等）的生命与中心，倘若没有演奏艺术，那就只有纸上的乐谱而没有真正意义上的声音艺术与听觉艺术，也就没有了小提琴艺术的生命和灵魂。所以，演奏艺术永远居于整个小提琴艺术的中心地位，小提琴作品创作的出发点与归宿，是为小提琴演奏提供一份“设计图纸”，为其“艺术建造”提供基础与前提。小提琴艺术欣赏与教学，也都以小提琴演奏艺术为核心，若无演奏艺术，小提琴欣赏与教学都无从谈起，寸步难行。而小提琴理论研究，也同样以演奏艺术为依托和凭借。

二、小提琴演奏艺术的主要亮点

小提琴演奏艺术的第二大层面，是它的主要亮点。这是一个“软硬综合系统”，也是一个“虚实结合工程”，同样须要全面把握与展现。

众所周知，小提琴是西洋乐器中弓弦乐器的一件十分重要的乐器，它不仅可以独奏、重奏、协奏，而且是交响乐队中的“首席乐器”。我们常常看到，在交响乐队演奏结束时，乐队指挥往往邀请首席小提琴手起立，与指挥一起共同向观众谢幕。小提琴的艺术亮点，可见一斑。

小提琴演奏艺术的主要亮点，有以下几点：

一是小提琴音色优美丰富。它的“第一弦（E弦）发音明朗、清脆、华丽而富有光彩。在高音区则更加明亮、辉煌。……第二弦（A弦）与第三弦（D弦）发音柔和、典雅，常用来表达温柔、诗意的旋律。……第四弦（G弦）发音深沉而富有厚度，音响极其紧张、激昂，甚至略带有严峻之感。[1]P28

二是小提琴音域比较宽广。它由最低音的空弦音（小字组的g）到小字组的C4或更高，整个音域大约有三个半八度还多。因此适合演奏各种乐曲。

三是小提琴小巧精致，携带与演奏都十分便捷，被誉为“灵巧乐器”。

三、小提琴演奏艺术的必要元素

小提琴演奏艺术的第三大层面，是它的必要元素。这是一个“硬系统”，也是一个“实体工程”，更是本文研究论述的重点。因为小提琴演奏艺术的必要元素，乃是小提琴演奏艺术的支撑与落实。

小提琴演奏艺术的必要元素，有以下几点：

一是指法。指法指的是左手手指按弦的方法，每相邻两个手指之间的距离相隔一个全音或半音。小提琴演奏时只用拇指以外的其他四个手指按弦。小提琴指法技巧中最主要的是“揉弦”。

与指法密切相关的是“把位”，即四个手指在指板上的位置。移动手指按弦的位置叫“换把位”，简称“换把”。小提琴演奏还有“半把位”，即在正常把位向上或向下移动一个半音的把位。

二是弓法。弓法指的是右手运弓的方法。小提琴的弓法多种多样，各有不同的功能与效果。其中主要有：⒈分弓。即一弓拉一音，上下弓交替演奏，弓不离弦，力度均匀。分弓又细分大分弓（从弓根到弓尖的全弓演奏）、中分弓（只用弓子中间的一部分）、小分弓（只用中弓到弓尖的部位）。大分弓声音饱满有力，各音区分清楚。中分弓发音均匀，适于演奏轻快的乐句。小分弓发音细腻、精美，适于演奏快速的乐句。⒉连弓。即一弓内奏出多个音符，要注意速度与力度的准确把握。⒊断弓。即用弓子压琴弦产生一种爆发力，发出短促有力的断音。⒋跳弓。即利用弓子的弹性，在弓子中间部位作短促、轻快、有弹性的跳动。适于演奏轻松、快速的乐句。⒌撞弓。即弓子每次触弦之后利用弓子弹性立即跳离琴弦。适于演奏弱到中强力度的乐句。⒍碎弓。即靠近弓尖部反复快速的拉奏。

三是特殊奏法。小提琴演奏还有许多特殊奏法，各尽其妙。其中主要有：⒈拨弦奏法。即用右手手指在琴弦的中间部位拨弦发音，其音响不同于用弓子拉奏。“这种奏法发音具有弹性、音响短促、音量较轻。”[1]P22⒉弓杆奏法。即用弓子背面的木杆敲击琴弦的奏法，发音具有敲击声特点。⒊近码奏法。即弓子靠近琴码的演奏方法。此种奏法具有金属色彩。⒋近指板奏法。即靠近指板或在指板上方拉奏，音色柔和。

合奏艺术论文篇（4）

钢琴伴奏是一种综合性的音乐艺术表达方式,多元化的伴奏需求为钢琴艺术表现力的展示提供了平台。不同于独奏形式,钢琴伴奏拥有多角度的艺术表现力,在交响乐、管弦乐、声乐中,钢琴伴奏犹如艺术的源泉,灌溉曲目,为艺术的生命力积蓄能量。

一、钢琴伴奏与艺术表现力的结合

钢琴伴奏与艺术表现力之间具有紧密结合的关系。作为一种音乐艺术的表达方式,钢琴伴奏与音乐和歌唱的融合直接造就了艺术魅力的升华。所谓伴奏,最根本的是区别于独奏的演奏方式。狭义的钢琴伴奏往往被人们认为是一种配合式的演奏,处于附属地位,但从广义上说它是艺术表达的重要合作方式,合作则不分是从是属,与交响乐、管弦乐器、歌唱之间是相辅相成的。

在明确钢琴伴奏广义内涵的基础上,我们可以从具体的存在方式中揭示钢琴伴奏与艺术表现力的结合效果。

第一,钢琴伴奏以协奏曲的方式传递艺术表现力。交响乐一般气势较为宏大,分为多个篇章,并以小提琴和钢琴作为协奏曲的主要乐器。在交响乐当中,钢琴伴奏力量的发挥可引导出不同的艺术表现力。以国际知名的作曲家为例,贝多芬的钢琴协奏气势恢弘,好似统领军队一般;而肖邦的协奏曲创作虽然极为有限,但其以钢琴作为协奏曲主导、多元化变革与演绎的曲峰又给交响乐带来了与众不同的艺术表现力。所以钢琴协奏曲的艺术表达是不拘一格的,传统与现代的交织赋予艺术表现力更多的展现途径。

第二,钢琴伴奏以管弦乐器合作的方式传递艺术表现力。多种管弦乐器的共同演奏展现出艺术重合的魅力,本身钢琴独奏就已具备强大的吸引力,而钢琴走入伴奏领域后,它最重要的艺术使命在于和其他管弦乐器的巧妙融合,烘托曲目主线的艺术诉求。此时,钢琴演奏要在音量、声色等方面的艺术表达需要与独奏相区别,按照曲目的主导风格调节艺术表现形式,将其他管弦乐器的表达进行更深入的音乐诠释,为主奏推波助澜。

第三,钢琴伴奏以声乐演唱合作的方式传递艺术表现力。在声乐表达中,钢琴伴奏使歌唱更加有血有肉,歌唱性的语言和钢琴两者之间的交错配合能够彰显曲目本身的层次和力度。钢琴伴奏与艺术表现力的结合是丰富多彩的。

二、钢琴伴奏对艺术表现力提升的作用

钢琴伴奏与艺术表现力的结合是为了更好地提升艺术表达效果。交响乐、管弦乐、声乐的艺术表现力离不开钢琴伴奏的支撑,曲目若要带给人们无限遐想的意境,需要钢琴伴奏的画龙点睛之笔。

1、钢琴伴奏对交响乐艺术表现力的提升作用

交响乐本身已通过多个篇章、多种乐器的演奏传达出恢弘的意境,如果以钢琴协奏进行烘托,必须有其独到之处方能提升交响乐的艺术表现力。以肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》为例,众所周知,肖邦很少创作协奏曲,但f小调的大胆尝试至今仍是人们学习的佳作。肖邦在《f小调第二钢琴协奏曲》中比较典型的艺术表达是波兰的玛祖卡节奏和意大利的歌唱式旋律。

波兰玛祖卡节奏传递给人们节日的欢乐气氛,从协奏曲的演奏声中仿佛就能看到节日的场景,人们载歌载舞,衣着光鲜。倘若不知道《f小调第二钢琴协奏曲》的创作背景,我们最多将钢琴协奏曲对艺术表现力的提升作用定义为增加交响乐的欢快色彩。但将作品放置于当时的社会背景,它的作用远不止于此。从深层次讲,钢琴协奏曲在这一交响乐中已经不仅仅是美化旋律的作用,人们在缤纷雀跃的旋律声中能够清晰体会到民族的气息。在波兰人民饱受战乱之苦的时候,肖邦希望用独特的音乐表达激发波兰人民的爱国情怀,用坚定的信念与外国的侵略相抗衡,相信民族的力量可以生生不息。因此,钢琴协奏对艺术表现力的提升是根本性的、质的飞跃。

2、钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升作用

钢琴伴奏在管弦乐演奏中对艺术表现力的提升是精准的,独奏形式下的艺术表现力与伴奏是截然不同的,其中最重要的环节就是钢琴与其他管弦乐器的统一性。所谓统一,不只是钢琴伴奏严格按照乐谱演奏,更重要的是从听觉上使人觉得各种乐器的配合是统一的,而不是各行其道。这就对钢琴伴奏的微观效果提出了更高的要求,无论是演奏的力度,还是声部间的关系处理,以及演奏者之间的默契都需要谨慎细微。首先,钢琴的音量较大,容易和其他管弦乐器产生音量冲突,而合适的音量则可产生优美动听的效果。其次,钢琴与各声部的和谐统一是微妙的,钢琴伴奏既要具有伴奏的显著效果,又不能和其他乐器混合不清,伴奏的准确切入和对各声部的相互协调需要达到水融。最后,演奏者之间的用心交流不仅能达到曲目演奏的要求,甚至在心灵交汇的基础上能够以更加和谐的音乐声音绽放艺术魅力。所以钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升通过乐器之间的协调与互补,实现了曲目生动性的跨越。

3、钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升作用

相对于前两者,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升更容易理解。在歌唱曲目当中,演唱者首先是将歌词用优美的音调传递给听众,但是单纯依靠歌唱式的语言表达未免过于单薄,很多情感的迸发必须借助伴奏的烘托。以钢琴独特的声色和力度,它可以使歌唱的声音更有感染力,钢琴伴奏的同时相当于为听众传递了更多艺术信息,语言和音乐的共同配合缔造出完美的音乐艺术形象。从这个角度来看,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升是二度创作的意义所在。这是因为,在一度创作中,创作者先是谱写出歌词和曲调,实现两者的结合。歌词直接地表达出声乐曲目所要歌唱的对象,曲调则奠定了演奏的基调。但是要更加细腻地表达曲目的内涵,就要配合伴奏,将细节的表达赋予艺术表现载体。

合奏艺术论文篇（5）

二胡又称胡琴、南胡、嗡子等，是我国民族乐器中的一种重要乐器，属于拉弦乐器一族。它音色柔和优美，是民族管弦乐队中数量最多、最富表现力的乐器。它不仅可以独奏，而且可以合奏、重奏、协奏、伴奏等。二胡还是我国民族戏曲、曲艺中许多剧种、曲种的重要伴奏乐器之一。京剧大师梅兰芳，首先把二胡引进到京剧伴奏之中。

演奏是二胡的艺术表现中心，没有演奏就没有真正的二胡艺术，因为只有演奏，才能把纸上的乐谱转变为真正的声音艺术。在二胡的发展历史中，涌现出许多二胡演奏家与他们所演奏的名曲，例如刘天华的《病中吟》《光明行》，阿炳（华彦钧）的《二泉映月》，闽惠芬的《江河水》等。

然而，二胡演奏艺术本身，又是一项复杂系统工程。为此，本文尝试运用西方现代系统论的理论与方法，对二胡演奏进行系统化研究。即把整个二胡演奏视作一个大的母系统，将其分解为三个子系统，既研究各子系统的特点及相互之间的关系，又研究它们与整个母系统之间的关系，建构起一个系统论的理论体系。

一、二胡演奏的软件系统

二胡演奏的第一个子系统，是它的软件系统，这是一个智力支撑系统与动力之源系统。

这个子系统，还可以再细分为以下三个子系统：

（一）读谱系统

二胡曲谱是二胡演奏的“设计图纸”，二胡演奏必须以二胡曲谱为依据和基础，必须读懂、读准、读全曲谱。否则，其音乐“施工”过程就会出现失误与偏颇，甚至建造出“劣质工程”与“豆腐渣工程”。

（二）作品分析系统

作品分析是在读谱基础上的发展，即对所演奏曲目的真正全面的理解与感悟，这也是二胡演奏的基础与前提。

作品分析的内涵十分广泛，既包括对二胡曲目思想内容（包括题材、主题、形象、事件、情感等）的分析，又包括对二胡曲目艺术形式（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）的分析，还包括对作曲家生平简历、创作道路、思想倾向、美学追求、艺术风格等的分析。总之，作品分析是对演奏曲目的全面深入的解读与剖析。

（三）演奏设计系统

演奏设计是在作品分析基础上的发展与升华，即对自己的具体演奏进行全面的设想、设计。实际上，就是依据曲谱这个“设计图纸”，制订出切实可行的“施工计划书”，以具体指导自己的艺术“施工”过程——整个二胡演奏过程。

由此可见，二胡演奏的软件系统是一个“案头工作”系统，但是这一系统并不是可有可无的，而是必要和重要的。没有这个软件系统，二胡演奏就不会胸有成竹，极易走入盲目无措的误区，乃至出现差错与失误。对此，必须予以应有的重视，而万万不可小觑，防止造成二胡演奏出现短板。

二、二胡演奏的硬件系统

二胡演奏的第二个子系统，是它的硬件系统，这是一个载体系统与依托系统，也是一个实体系统与主体系统。

这个子系统也可以再细分为以下两个子系统：

（一）指法系统

指法指的是左手手指的演奏方法，又分为以下8种：

1.揉弦。指的是按在原位音上的手指在小臂与手腕的带动下以原位为中心有节奏地上下滚动。2.滑揉。指的是揉弦时手指的上下滚动变为上下滑动。3.压弦。指的是手掌贴在琴杆上，手指垂直用力，像捏拳一样，将弦往掌心方向压。4.抠弦。指的是手掌中空，不贴琴杆，手指用力往回抠弦，使弦的张力扩大。5.压揉。即压弦、揉弦、抠弦三者结合在一起，形成颤指。6.滑音。分为前滑音（在原位音的前面向上或向下二度、三度或更大音程滑到原位音）、后滑音（在原位音后面向上或向下滑动二度、三度或更大音程滑到原位音）两种。7.打音。手指做迅速而敏捷的动作，打在琴弦上，时值甚短，是一种装饰。8.换把。手指变换把位。

（二）弓弦系统

弓法指的是右手运弓的方法，又分为以下7种：

1.长弓。从弓根到弓尖或从弓尖到弓根，使用弓的全部，故又称“满弓”。2.分弓。根据不同的速度与力度运弓，又分长分弓、短分弓两种。3.连弓。即一弓数音。4.组合弓。指长短交替的分弓。5.快弓。即快速的短分弓。6.换弓。即弓法的变换。7.换弦。即弓在两根弦上的变换。

三、二胡演奏的综合系统

二胡演奏的第三个子系统，是它的综合系统，这是一个具体实施系统。所谓“综合系统”，顾名思义，就是软件系统与硬件系统的有机统一、完美综合。也就是运用二胡演奏硬件系统中的各种指法与弓法的技术技巧，来具体表现二胡曲的思想内容与艺术形式。其中的重点，有以下三个系统：

（一）主题体现系统

二胡演奏的主旨，是体现二胡曲中的主题思想，例如《红梅随想曲》对革命先烈的缅怀与讴歌、《江河水》对旧社会的批判与控诉，如此等等，都要成为二胡演奏的主旨。

（二）情感表现系统

情感是二胡曲的生命，也是所有音乐艺术的生命。因此，二胡演奏也必须以情感为生命，必须“以情带声，声情并茂”，必须牢记黑格尔的名言：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”①例如《病中吟》的悲愁苦闷之情与《赛马》的欢欣鼓舞之情迥然有别。二胡演奏者一定要通过自身对作品情感的体验，把这种情感在演奏中表现出来，引起听众的情感共鸣。

（三）风格展现系统

风格是艺术成熟的重要标志之一，二胡演奏一方面要展现作品中原有的艺术风格，另一方面又要展现演奏者自身独特的艺术风格。因为二胡演奏的过程，实际上就是一种艺术创造过程。这正如波兰音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演。它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”②这种“改变”，在很大程度上是演奏者对作品艺术风格的新创造、新演绎。

（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目名称《中国民族器乐教学在高等艺术院校现状研究》，项目编号：12522127）

注释：

合奏艺术论文篇（6）

一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源

古筝艺术具有悠久的发展历史，我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中，即《李斯列传谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”由此可见，古筝在战国时期就已经出现并十分盛行。在古筝艺术发展历程中，古筝最早被称为“秦筝”，这种称呼与《李斯列传谏逐客书》中的论述具有紧密关系，即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器，具有鲜明的秦地风格。从这里也可以看出，古筝艺术脱胎自地方民间艺术，并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中，这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程，同时也是古筝艺术跨越区域，与多元文化以及音乐相融合的过程。基于《李斯列传谏逐客书》可以看出，秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器，其中，瓮、缶都属于打击乐器的范畴，而筝则属于弹拨乐器，三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏。因此，在秦声中，古筝最早并非以一种独奏乐器出现，而是以合奏乐器的姿态出现。从汉代到六朝时期，古筝艺术得到了迅猛的发展。如在汉代，乐府是收集民间歌谣的主要组织，据乐府统计，乐府中的秦地艺人数量极多，在乐府中超过半数。乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别，其中，相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器，由此可见，筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位。隋唐时期，古筝艺术发展至鼎盛时期。在隋文帝时期，古筝作为主要弹弦乐器出现，称为“十二弦”。唐代古筝不仅演奏人数庞大，且涌现出了许多极具盛名的演奏家，有称之为“开元第一筝手”的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七，还有李从周、李青青等。随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行，十三弦筝于唐朝时期已少量出现，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派。唐代著名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。与此同时，受唐朝开放政策的影响，古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国，对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响。宋元时期随着世俗音乐的兴盛，筝曲更是展现出了新的特点。晏几道在《菩萨蛮哀筝一弄湘江曲》词中写到“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。”由此可见，在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变，逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点。元代以来十四弦、十五弦相继出现，古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高。这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等。

二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响

（一）戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响河南由于地处我国中原地区，古时又称为中州，因此河南筝曲也被称为中州古调。河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的，如豫剧、大调曲子、曲剧等，其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来。明后期随着社会的衰落，一些农民为生存不得不选择进城工作，随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中，形成了最早期的河南民间小曲。其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子，并于汴梁、南阳一带流行开来。大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏，也称为“板头曲”，随着河南戏曲的繁荣发展，板头曲也随之增多。其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源。这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点，由八个2/4拍乐句组成，一拍一板，在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接。此外，大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中。这类筝曲结构有别于八板体结构，相比之下更为简练，曲调风格明朗、清新。通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析，我们可以看出其大多带有大调曲子的特色，在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来，代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》。与此同时，通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处，尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏，由四度、五度、六度组成，具有明显的歌唱性，这正是对河南戏曲音调的模仿。

（二）琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一，主要流传于聊城、菏泽等地，其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有“郓鄄筝琴之乡”的美誉。《史记苏秦列传》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑”。曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述“抚节弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。”《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝“……马麟品萧，乐和唱曲，燕青弹筝，各取其乐。”从这些古籍记载以及描写中，我们可以看出古筝在山东地区源远流长，有着较为长远的发展史。就山东筝派的形成来看，与山东地区独特的说唱曲艺——山东琴书的发展有着密不可分的关系。最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前，其功能主要是辅助琴书艺人的说唱，进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏。在琴书伴奏中，古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器，其演奏音区主要以中低音区为主，音域低于三个八度。这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系。在长期的琴书伴奏经验基础之上，筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合，在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新，保留琴书音韵特色，发挥古筝独有的演奏技术优势，创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲，音色古朴典雅，曲调优美。其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式，创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲，以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表。在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法，在“虚、实、点、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎，既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色。

（三）秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响陕西自古以来就是筝乐器的发源地，在距今两千多年前的秦国时期，古筝就作为一种重要的弦乐器存在，与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏，无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行。时常是演奏者一边喝酒一边演奏，乐曲多为即兴所作，被筝乐研究者称之为“真秦之声”。《史记李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理，指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的，无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲，受到了陕西民间音乐的深刻影响。其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞，不仅极具秦地传统民间音乐特色，更是我国历史最为久远的一种古老剧种。通过对秦腔发展历程的梳理，我们了解到其独特音腔始于秦汉时期，强盛的戏曲化发展归于明朝时期，在清朝时期得以广泛传播开来。秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔，分为彩腔、板式两部分，在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格。其中欢音腔明快、欢乐，苦音腔悲戚、凄凉，秦腔对于苦音的运用要多于欢音，因此就秦腔的主体风格来讲是苦的。在音乐艺术风格上，秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格，也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品，给人以热耳酸心、繁音激楚之感。唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等。

（四）江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响根据相关史料记载，筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带，又因武林为杭州地区的古称，因此江浙古筝艺术也称为武林筝。受地方传统文化底蕴的影响，杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区。无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影，这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深。唐代著名诗人白居易在自弹自唱间发出了“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻”的感叹。宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了“忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！”的词句。由此可以看出，早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的，且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度。这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础。从艺术风格上来看，浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格，浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽，在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛，追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式。就浙江古筝艺术流派的形成来讲，主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响，如“弦索十三套”、“杭滩”、“江南丝竹”等。尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的“江南丝竹”，在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感，极具杭州本地民间音乐的质朴之感，又具有着宫廷音乐的典雅之姿，可以说“江南丝竹”是江南地区传统民间音乐的独特代表。江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了“江南丝竹”的“四点”演奏手法和清新自然的风格特点，代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目，较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态。初听之时，一股清香的泥土气息扑面而来，加之以轻快的节奏、明朗的音色，一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开。

（五）文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩，这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史，也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴。潮州社会大众对音乐具有特别的称谓，如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔，而与此相对应的弦索乐则被称作文畔，其中，细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分，这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩，同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响。如以弦诗乐为例，潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏，这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐。一般而言，弦诗乐往往需要使用到多种乐器，具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上，而即便是较小规模的弦诗乐演奏，也需要使用三到五件乐器。在审美特征方面，弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征，灵活的版式变化与多元化的表现形式，能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现。弦诗乐中的“二四谱”被称作古谱或者绝谱，而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调，无论是古谱还是古调，都与潮州古筝艺术具有紧密的关系。潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期，相对于其他地区的古筝艺术而言，潮州古筝艺术具有更为系统性的特征，与此同时，由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩，因此，潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征。另外，在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵，同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性，如运指有顺逆、奏曲有催拍等，这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响。

合奏艺术论文篇（7）

我国著名钢琴教育家周广仁教授曾说过:“钢琴表演艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。”假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。

作为一名钢琴教师，面对一批批钢琴学生。深深体会到周广仁教授的评论真是恰到好处，这段话指出了钢琴演奏的真正内涵― 钢琴演奏所表现的是弹奏者的艺术修养，而不单纯是手指技术的展示。钢琴中跳动出来的每一个音符，不是单纯的“音响”，而是演奏者情感、修养的凝聚。李斯特曾说过: “假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上，那只是一种幻想。――如何把“静止”的乐谱通过自己的弹奏再现音乐大师活化了的音乐思想”。可以说要做到这一点不止是“复印音符”那么简单，这需要弹奏者具有正确的世界观、人生观、较高的审美理想、丰富的文化修养、稳定的心理素质、丰富的生活积累、超常的艺术思维活动能力及精湛的钢琴技巧和表现才能等。总之，要具有较高的艺术修养。在钢琴的学习过程中应如何培养学生的艺术修养，可以说是至关重要的，也是刻不容缓的。当然，关于艺术修养问题，不是一朝一夕就能培养出来的.它是需要钢琴学习者常年积累的。作为钢琴演奏者，笔者认为艺术修养主要表现在通过自己的演奏，能够真正传达作曲家的艺术思想。达到情景交融，物我一体的艺术境界，让欣赏者与之产生共鸣，使其获得最高的审美体验。为此，通过几年的教学工作，笔

者认为应从以下几方面对学钢琴者进行艺术修养的培养。

一、 培养正确的世界观、人生观

正确的世界观、人生观可以决定钢琴演奏者的演奏目的和主题表现，影响作品表现的品位与格调。作为一名钢琴演奏者，必须树立唯物主义的世界观，用对音乐作品科学的正确的判断、理解来指导自己的演奏，促进自身钢琴演奏艺术的提高和发展。例如:在我们的钢琴演奏中“松”与“紧”就是一对矛盾，它统一于我们演奏时的“放松”与“紧张”之中。这对矛盾的自如松紧收放，才使我们能弹奏出旋律清晰、节奏鲜明、抑扬顿挫、优美动听的乐曲。我们都知道任何一首钢琴作品在其创作过程中，作曲家就已融人了自己的情感变化，这种情感变化有时紧张、有时舒缓，那么就要求弹奏者利用身体各部位的“松紧”结合来完成自己的弹奏。笔者在实践中感到，要想弹奏时“松紧”处理的自如。首先来源于对音乐作品内容“松紧”的理解与把握，然后用对乐曲的“松紧”把握带动弹奏时自己的情感变化和指法的运用，使认识上的统一达到真正弹奏中的松紧适度、协调统一。同时，正确的人生观也将指导钢琴学习者正确看待学钢琴的目的、弹奏的愈义，如何去展现作曲家的思想意识和自身的评价，这都需要正确的人生观作为指导。比如:作曲家贝多芬，由于他早年深受启蒙运动和法国资产阶级革命的影响，他的人生观、艺术观及政治信念都围绕着“自由、平等、博爱”这一核心展开，所以他的作品充满革命的热情、英雄的气概、不可摧毁的乐观主义精神。如果我们对贝多芬的世界观、人生观不能够正确把握，试问我们在弹奏过程中将如何表现他的作品风格；那么这些观点、理论不是外加到艺术家身上去的可有可无的东西，而是艺术思想和艺术表演中不可缺少的组成部分，是艺术家的血液和灵魂。学钢琴者只有认识到这一点，才能面对浩瀚的钢琴作品而敏锐的捕捉到乐曲的主题特征，从而在钢琴弹奏中加以表现，使自己的钢琴弹奏尽善尽美。

二、提高文化修养

丰富的文化知识可以帮助学钢琴者更好地理解作品的思想内涵，从整体上提高钢琴演奏的境界，直接影响钢琴的表现力。钢琴弹奏者各个素质中最重要的素质，可以说就是艺术的表现力，它主要是由弹奏者的专业技巧和对作品的感受力组成。钢琴弹奏者的专业技巧通过刻苦的正确练指积累，可以达到一定程度，但艺术表现力的深浅、高低则往往体现在作品审美感应的差异上，这种差异主要来自于文化修养的不同。因为钢琴艺术的感受力，实质上是心灵中对钢琴作品的文化审美。有些学钢琴者凭借艺术天赋的优势，或因偶然机遇获得了技巧上的成功，但是由于缺乏文化底子而显得后劲不足，这种现象在我们的学生中非常普遍。正如开篇笔者引用周广仁教授的那段话一样，弹奏者缺乏的不是技巧训练而是文化修养。这里所指的文化修养大致分为三方面:

第一、一般性的文化知识。指的是一些社会科学和自然科学中一些基础知识。包括政治经济学、法律学、历史学、文艺学、美学、物理学、生理学、数学等学科。对于这些学科不可能，也没必要达到精通，但必须了解掌握一般的基础常识，这有助于我们对音乐作品时代风格的理解把握。

第二、相关艺术文化知识。钢琴弹奏属于一种乐器表演形式，是音乐这一艺术门类的具体表现之一。艺术门类可以说是色彩缤纷、五花八门，各门类艺术之间是相互影响、相互促进的。德国作曲家舒曼曾经说过:“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益不浅。不仅如此，在一个美术家的心目中。诗歌可以变成图画，而音乐家则可以把图画用声音体现出来”。而笔者认为我们的钢琴弹奏正是把音符“意象物态化”的过程。使跳动的音符形成诗一般的语言，绘成富有色彩的图画。对各姊妹艺术的了解，会使弹奏者的想象更生动、丰富，流淌出来的音符更具音色魅力。

第三、 专业技巧文化知识。指的是专业所涉及的相关史论与技能知识。可以说在这三方面文化知识中，专业技巧文化较更被人重视，因为它直接涉及到我们的弹奏、如对作曲家的时代背景、风格特征了解、乐谱的速度、力度、表情记号标记的认识、手指弹奏的技术要求等。然而，一般文化知识是所有艺术表现的基础，各姊妹艺术文化是整个弹奏表现与专业技巧发挥相互影响、相互生长的一个分支。

三方面综合地对钢琴学习者的成长发生巨大影响。文化修养的培养，使钢琴学习者能从文化视野的高度去深层次地洞悉现实、领悟人生、理解和表现钢琴作品，用心灵去搜击生活和作品本身，使自身的弹奏表演更具有深度、具有全面的表现力，从而达到更好的审美效果。钢琴的学习就像一座金字塔一样，基座越宽厚，塔尖越拔得高。文化修养制约着弹奏者的弹奏水准和由深厚文化修养所构成的精神内涵。成功的钢琴演奏者需要丰富、深厚的文化修养的支撑。这是学钢琴者应当注重培养的一个重要方面。

三、培养丰富的想象力

钢琴家的想象才能是先天资质和后天长期训练培养的结果。笔者认为只有具有丰富想象力的人才能把一静止的钢琴谱，通过自己的想象完整弹奏出来，再现作曲家活化的音乐思想。因为我们接触到的音符是作曲家写在纸上的“死谱”，那么如何让这些音符具有色彩的流动出来，这是弹奏者在了解一定相关理论知识基础之上，充分发挥个人想象力的过程。所谓钢琴想象也正是弹奏者在实际的弹奏过程中，按照作曲家的创作主旨需要，在个人头脑中对从生活中得来的有关的诸多表象进行分解、重组、连接等加工，从观念上把他们组合在一起，使之具有理想化的完整的音乐意象的能力。想象力可以说是一种心灵的创造。创造性是想象力的最重要的性质。钢琴演奏是在遵从于原乐谱的基础之上进行的“二度创作”，是把乐谱变为实际音响的过程。钢琴演奏者可以凭借丰富的想象力去“随心所欲”地创造音乐形象，以达到丰富的表现力。创造性想象能力的丰富与贫乏是一个钢琴演奏者音色构建高低的标志。没有音乐想象力就没有完美的“二度创作”。例如 : 由香港作曲家林声右所作的钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，如果没有丰富、完整的想象思维，就很难弹奏出深沉静谧的夜里。水波映着渔火，忽而传来几声鸟啼，继而传来寒山寺的钟声，那种由远而近、由弱而强，还带着许许愁绪的意境。只有用弹奏者的想象才能把那 “月落鸟啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的情景绘成一幅生动的画面，再依靠手指的控制，弹奏出适合色彩的音符，让欣赏者看到那幅美丽的画面。

四 、培养独特的记忆力

作为一个钢琴演奏者应当具有超常的记忆力。当然，记忆力一方面有一定的先天的神经生理上的遗传条件，更重要的是弹奏者职业技术的需要和主观上记忆训练的结果。无论是先天具有的超长记忆和后天培养的记忆，对于钢琴学习者是非常重要的。根据每个人记忆能力的不同，有的学钢琴者是靠旋律走动来记忆乐谱、有的则是凭听觉感来记忆、有的是靠手指指法定位来记忆、有的是靠死背谱来记忆，无论是哪一种记忆方式，目的都是为了更自如充分的进行实际弹奏。我们平日可以看到一些钢琴音乐会，演奏者在弹奏时无论所弹作品需要1分钟、5分钟、10分钟……甚至数小时，这些音符都是凭演奏者的记忆演奏出来的，那么这种能力不是所有演奏者天生都具有的。大多是靠后天训练得来的，随着对弹奏的爱好和专注以及知识的逐渐丰富等原因，也会使自己的记忆力逐渐加强，增强到有时真是过目(过耳)不忘的地步，甚至成为演奏者的一种特殊才能。由于钢琴弹奏者在弹奏过程中饱含着强烈的情感活动，他的记忆是一种凭借身心感受和心灵体验并伴随丰富生动的情感、情绪的心理活动方式，这样就形成了敏锐、细腻、深挚的形象记忆与情绪记忆。心理感受越强、体会越细，在记忆中留下的印记也就越深刻。作为学钢琴者应该看的多、听得多、记得多，注重形象记忆与情绪记忆的培养。

五、 培养钢琴弹奏的技巧与表现的统一

精湛的钢琴表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成的，互不可少的两方面。没有纯熟的弹奏技巧根本谈不到音乐表现；那么，脱离了音乐形象的表现，再高的弹奏技巧也将失去它的存在价值。前面笔者谈到了学琴者要培养丰富的想象力，那么有了富于创造性的想象力，再凭借超常的记忆力，就能构思出美妙奇特而又理想化的音乐意象。之后，便需要具有将头脑中构思好的音乐形象，运用艺术语言和表现方法生动地、恰到好处地物化成完美动听的音乐。这需要运用高超的弹奏技巧和丰富的表现才能。没有精湛的弹奏技巧和表现才能，就不能完成好音乐作品要表现的主旨。钢琴弹奏技巧不同于一般弹奏技术。技巧中包含着技术，掌握了技术并不一定就有技巧。技术是每门艺术合规格的程序和专业技能。在钢琴弹奏中，它的基本技术指的是最基本的弹奏方法(断奏、连奏、跳奏等)。而钢琴的弹奏技巧，笔者认为是在技术过硬的基础之上，追求音乐形象(音色)要有惫蕴、风采和神韵的境界的本领。要想进行充分自如的音乐表现就必须练就纯熟的弹奏技巧。精湛的弹奏技巧不是一朝一夕的功夫所能达到的，它是在手指技术训练、乐曲慢练、分手练、细细体会中逐步前进的。即个人的弹奏要“得心应手”，即得之于心，最后必须应之于手。单有深刻独特的感受和丰富的想象，却没有表现音乐的精湛技巧，仍就不能完整地演奏出音乐作品的内涵，也就不能跨人优秀演奏者的行列。

当然 ， 精湛弹奏技巧的展现要符合一定音乐表现的要求，一部钢琴作品的演奏不应单是技巧的炫棍，更要考虑到作品主题的愈境、风格的表现。再高的技巧展示也只不过是钢琴表演的手段。如果不能恰当的为音乐内容表现服务，那只能被看作是一台高质量、高清晰、高灵敏度的“复印机”，而缺了有血有肉的丰富色彩的描绘。钢琴的表现力是体现作品内容的重要方面之一。只有当精湛的弹奏技巧与丰富的音乐表现相统一时，个人的弹奏才会具有强大的感染力。

钢琴弹奏者修养的全过程，是培养和陶冶自身音乐情感的过程，钢琴的艺术修养是伴随着个人体验、音乐形象构思能力和音乐表现力的提高而逐步丰富起来的。只有具有高度艺术修养能力的人，才会在钢琴学习中永攀高峰，立于不败之地。希望通过笔者的分析，让每一名学钢琴者，在重视训练技术的同时，更能够注重自身艺术修养的培养。

六、小结

钢琴的学习与个人的修养有着不可回避的重要联系，两者间的相互影响是相互提升的重要契机。不管是作为学习钢琴的学生还是教育者，都应该正视到这一问题的重要性，从而作出相应的调整，才能从每个方面作到不断地进步与提升，真正地进入到钢琴艺术这一领域，领略到钢琴艺术所带来的无限魅力。

参考书目:

1、《音乐教育的实践与理论研究》刘沛上海音乐出版社2004年09月

2、《音乐教育心理学概论》赵宋光 主编上海音乐出版社2003年04月

3、《音乐艺术教育》齐易、张文川 著人民出版社2002年02月

4、《音乐教育的基础理论与教学实践》袁善琦 主编华中师范大学出版社2001年08月

5、《钢琴表演艺术》李嘉禄 著人民音乐出版社2006年01月

6、《钢琴教学论》樊禾心上海人民出版社2008年01月

7、《论钢琴表演艺术》（苏）涅高兹 著、汪启璋、吴佩华 译人民音乐出版社2004年01月

合奏艺术论文篇（8）

一、引言

钢琴伴奏作为声乐伴奏中的一种,尤其是在艺术歌曲中占据着重要的地位和作用。在目前,艺长步曲是f乐教学中最主要的教学内容之`,越来越多的人开始关注和重书后起艺长步曲,对艺长步曲的钢琴伴奏也更为关注。现阶段专业学习艺长步曲钢琴伴奏的人才少之之少,随着艺长步曲的不断发夔,钢琴伴奏人员的需求量也越来越大,艺术歌曲钢琴伴奏的教学需要得到重视和完善。

二、艺术歌曲的钢琴伴奏

1、艺长步曲的概述

诗歌与音乐是艺长步曲的两大重要组成部分,通过二者的相互结合使得艺长步曲得以完整的表达和演绎,形成一种整体的音乐体裁。艺长步曲最早是由舒伯特浪漫主义音乐作品为歌曲曲目,后来演变成一种全新的、单独的歌曲类别。艺长步曲的感染力和表现力都比较强,这是因为在艺术歌曲中包含这两个特别重要的音乐元素:旋律与仪f。动听说耳的旋律与完美无瑕的人声相互交织在一起形成了这极富浪漫主义色彩的歌曲类型,故而受到了普罗大众的广泛喜爱和尊崇。因为艺长步曲的重要组成部分之一就是诗歌,因此在艺术歌曲中的歌词部分兰它然都是来源于著名文豪笔下的著名诗歌,比如说门德尔松《乘着歌声的翅膀》就是根据海涅的诗歌作品创编而成的,赵元任的《教我如何不想她》就是根据中国著名文学家、语言学家刘半农先生所写的同名诗歌创编而成。不同作者所写的诗歌内容不同,这也就导致了艺术歌曲的内容没有局限,涉猎范围非常广。譬如说表现爱清的有外国的勃拉姆斯的《爱情的忠实一一iLebestreu》•贝多芬的《我爱你》中国的《吐鲁番的葡萄熟了》等等;有表现思念故土的陆华柏的《故乡》、贝多芬的《思故乡》等等;有表现刊山河风光热爱之清的舒曼的《当暖风吹过大海之滨》、中国的《沁园春•雪》等等。此外,艺术歌曲的音乐兰它须育旨够具象化的表现出诗歌的真清实感和原诗歌作者的内在感受,因此艺长步曲的音乐主要体现在钢琴伴奏和仪帐却昌上面,根据不同的诗歌惑情运用不同的音色或和音来进行具体表现。在艺长步曲中需要依靠钢琴伴奏与仪f合唱来构成一个统一的音乐曲调织体,通过不同的音乐表现技法和演唱和声的音色差别来表达艺长步曲中诗歌的内在情感和真实感清,将艺长步曲塑造成一个有血有肉的灵魂形象。

2、艺长步曲中的钢琴伴奏

前文提到艺长步曲的具体表现和完美演绎离不开钢琴伴奏。完美的艺长步曲需要钢琴伴奏者和演唱者的默契酉暗,尤其是钢琴伴奏者要把艺长步曲中的意境与清感通过伴奏传达出来,艺长步曲的真实特质就是突出作品整体结构特征的时候不忘表现艺长步曲中的各个小细节。艺长步曲中的诗歌所塑造的形象需要钢琴伴奏将其转化为音乐形象,仪f合唱在钢琴伴奏在演绎得更加抒清、更力硫满清感,不断增强艺长步曲的感染力和表现力,艺术歌曲中诗歌形象和音乐意境都需要作曲家在钢琴伴奏中加入自己天马行空的想象力和丰富的创造力,通过灵活多样的艺术表现手法不断充实艺长步曲中的音乐情感和真实意境,使得听众在欣赏时可以产生无尽的音乐想象和情感共鸣。艺长步曲中的钢琴伴奏不仅能够将歌曲作品表达完整,还能彗重体现出作曲家的创造力、想象力和音乐表现能力。一首完美的艺长步曲离不开曲调、歌词和钢琴伴奏,特别是钢琴伴奏能够将艺长步曲中的诗歌歌词和曲调内部蕴含的意境及真清实感以一种极富艺术表现力的手法表现出来,弋戈力口强艺长步曲的感染力和表现力。比如说在抒清歌曲的代表作品之一赵元任的《叫我如何不想她》中,整体的歌曲曲调舒缓悠扬,音乐线条流畅圆润,表现出“月光恋爱着海洋,海洋恋爱着月光”“水面落花慢慢流,水底鱼儿慢慢游”的优美意境,尤其是在:钢琴伴奏中采用音色明亮轻决的中高音,来模拟海洋和流水的音色,是个整首歌曲的表现力更力阵富,歌曲的前三段的第二句和最后一句者堤相同的,这与前三段歌词的第二句和最后一句者堤“教我如何不想她”和感叹词“啊”遥相呼应,通过月劲一段的重复来点明“教我如何不想她”的主题,在第四段的最后,赵元任做了一个音色的递进和增强来进行歌曲J清感上的加强与升华,将整首作品中的意境与情{蒯导以酣畅淋漓的展现出来,在这首《教我如何不想她》的艺长步曲当中,钢琴伴奏的作用始终是将歌曲中的生命力和感染力愚立旋律展现出来,钢琴伴奏将歌曲中的意境和真实情{南挂行烘托和渲染,使得整首艺长步曲的表现力和感染力得以弋戈力口强z[]。艺长步曲中的钢琴伴奏能够给歌曲中的仪帐邵昌提供准确的音调和节奏,而且通过音色的芝化、音长的变化等等形式来渲染诗歌的感清,烘托诗歌中表现的气氛。在钢琴伴奏的帮助下,艺长步曲能够全面的展示出其真正的内在灵魂与艺术核心,给听众提供一场美轮美灸的听觉盛宴,激发出心理与清感上的双重共鸣。

三、艺术歌曲钢琴伴奏的教学

1、选择合适的教学曲目

许多钢琴演奏者都是第饮接触艺术歌曲的钢琴伴奏,因此教师在教学过程中需要注慧叁择合适的教学曲目,面对刚刚接触艺长步曲钢琴伴奏的学生来说,最重要的是能够激发他们对钢琴伴奏的兴趣的喜爱。教师在刚开始的时候不育旨为了盲目追求教学效果和教学效率,选择难度较大的曲目,这洋学生在演奏的过程中往往会出现许多间题,从而影响其在钢琴伴奏中的自信心和乐趣。将是选择曲目的时候要按照“由浅人深、由简到繁”的原则,先选择一些简单的曲目降低钢琴伴奏者的学习难度,增强他们学习钢琴伴奏的自信心,然后量馒的开始增力滩度,逐渐加大刘他们的训练力度,循序渐进的强化学生的钢琴伴奏能力。

2、艺术歌曲理论知识教学

艺长步曲的钢琴伴轰提`门专业技能极强的综合性学科,因止激师在教学前必须刘钢琴伴奏教学进{认真备课。首先需要在教学前对所选的教学曲目进{理论知识讲解,帮助学生正确认识和了解弹奏的曲目,这洋学生在具体的伴奏过程当中才能明白哪些地方该加重力量,哪些地方该收敛力度。比如在《踏雪寻梅》的教学过程当中,柳币首先要介绍《踏雪寻梅》的创作意图,即表现学生骑着小毛驴在冬季欣赏雪景和赏梅的情景,表达了刘梅花不畏严寒、傲然绽放的高贵精神的赞美之清,这也就要求了学生需要在伴奏过程中弹的更加明决轻松来表达步曲中赏梅人兴奋渝决的臼清。其次教师需要对作品的乐沓挂行着重讲解与说明,帮助学生明确钢琴伴奏的过程中的重音和强音,与此同时教师可以采用视唱练耳、作品分析等方法加强学生的音乐理论知识,为其日后的钢琴伴奏奠定坚实的理论基础。

3•强化钢琴伴奏的实践教学

在钢琴伴奏中最重要的还是需要将刘学生的理论教学落实到实践教学上来,因此教师在教学过程中不能光停留在音乐理论知识教学上,还需要加强对学生真实的钢琴技巧和演奏能力进行指导教学,钢琴伴奏对伴奏者自身的钢琴弹奏能力要求较高,柳币在教学过程中不能忽视学生在具体的钢琴弹奏上的教学。在教学过程中柳币可以将乐曲分为几个小部分,学生每次都只演奏其中的某个部分,这洋既阎氏了学生的学习难度同时也有利于教师可以对学生进{有针对险的指导,帮助学生明确钢琴伴奏宁可漫不育旨断的原则,注重强调钢琴伴奏刘艺长步曲连续险的表达,通过对学生指法、力度和技巧上的指导来培养和提高学生的钢琴伴奏能力。此外,柳币在教学过程中需要时刻保持耐臼,尤其是对于初次学习艺长步曲伴奏的学生教师需要对其多多进{鼓励,不断激励学生对钢琴伴奏的信心。

4•培养学生的合作能力

艺术歌曲需要的是钢琴伴奏者与演唱者的默契配合,通力协作。因此教师在教学过程中还需要注意刘学生与演唱者之间团结合作能力的培养,帮助学生正确认识钢琴伴奏不是钢琴独奏,需要的是伴奏者和演唱者的配合而非伴奏者一人的才华展示,引导学生在伴奏的过程当中注重刘演唱者呼吸强弱、应夏变化、音色转换等方面的听辩,并且根据演唱者的具体演唱适当调整自身的伴奏,将钢琴伴奏与仪f演唱更加完美的融合在一起。在钢琴伴奏的教学过程中学生需要边听演唱者的演唱边进行伴奏练习,在弹奏的时候心里默默的跟着演唱者一起演唱,从而不断加强与演唱者之间的默契配合。在课下,学生最好可以能够与演唱者一起练习,如若条件有限,柳币需要引导学生学会自弹自唱,学生通过自己弹奏自己演唱的过程中能够更加准确的理解和认识作品,体会出作品中蕴含的气口、音强等内容#[]。

5•增加学生舞台实践的机会

教师在教学过程中可以多多组织学生参加艺长步曲的比赛或者评比,鼓励学生多多上台表演,学生在比赛的过程中可以学习其他优秀钢琴伴奏者的伴奏技能,从而不断强化和提高自身的综合伴奏能力。柳币在比赛过程中也可以对学生的具体伴奏能力和教学情i脸行真实的系统隆评估与检验,根据学生在比赛过程中便显出的各种间题挂行有针对险的指导的教学,使得整体的钢琴伴奏教学更具有目的性。

四、结论

总而言之,在艺术歌曲的表现中钢琴伴奏具有重要的地位和意义,尤其是针刘现阶段专业钢琴伴奏者仪牧稀少的现状,更应该加强对钢琴伴奏专业的教学,努力为我国音乐领域培养更多的钢琴伴奏人才。

作者:王文佳 单位:周口职业技术学隐

参考文献:

【l]高慧.试论艺术歌曲的钢琴伴奏与教学[D].湖南师范大学,2006.

合奏艺术论文篇（9）

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-

古往今来，中国的各类艺术家们运用“虚实相生”法创造了无数成功之作。文学、音乐、绘画……中国人独具特色的“虚实相生”，几乎渗透在各个领域之中。虚与实是中国古代文艺美学中使用宽泛的一对基本概念，其涵义涉及有形与无形、客观与主观、直接与间接、有限与无限、思想与形象等等，涉及有关确定性与不确定性之间的许多问题。虚实相生是中国古典诗歌、绘画、音乐的共有特征，是中国艺术处理空间的一般表现方法，是中国艺术传统中的重要表现手法，其创意意境可以赋予受众以充分的想象空间及精神享受上的附加值，虚实相生，虚中有实，实中有虚，以求作品感性形象之空灵。音乐是听觉的艺术，它不同于绘画、雕塑、诗歌、文学，没有看得见的形象，也不能用文字来表达，而是用声音来表达艺术形象。钢琴演奏艺术更是如此，它不仅在于声音的高低，节奏的准确……更重要的是表达内心对艺术形象的音响想象。我们用“虚实相生”法对中国钢琴作品进行阐释，能更好地体会中国钢琴作品之精髓！

一、 美学上虚实论的源流及其内涵

虚实相生理论源于老子哲学中的有无理论。老子认为“万物生于有,有生于无”,“无”是“有”的根本,“有”是“无”的外化,强调“有无相生”。 正如庄子的解释:“有名有实是物之居,无名无实是物之虚。”(《庄子 则阳》)受中国道教审美观念的影响，中国艺术美学强调情景交融、虚实相生。清朝的蒋和在《学画杂论》中就说“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，艺术至境之得来全在于“虚”，那时人们审美价值取向的重心倾向于“虚”上，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，这已构成中国人的生命情调和艺术境界的实相。

虚实相生是意境的结构特征。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式。虚实相生也是中国古代哲学和美学的重要论说，认为宇宙万物和一切审美活动都是虚和实的统一，是一种涵盖面很广的创作方法，含蓄性是其本质特征，不求详尽细致，而求意境空灵。由于意境虚实相生的特征，也就造就了艺术形象要比概念性的认识要远为自由、灵活，体现了有限与无限的结合，寓有限与无限。艺术创作和审美活动唯有实现“虚”和“实”的统一，才是艺术的最高成就。

虚与实是相辅相成的,既然二者能相生,则表明虚也是一种存在,虚绝不是无。虚实关系的讨论、阐释直接影响到艺术的创作。“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”这是宋代范文《对床夜语》中的一段话，多为后人所推崇。艺术既然要真实生动地 反映万物的形神及艺术家的情志，就必然要将虚实相生这一事物固有的辩证法则体现于艺术中。中国艺术从原始文化的母体中降生而来，即蕴含着动人的生命意识，至若由“道”而生的中国艺术，便更加富有强烈的生命意识与生命情调，各类艺术都无不体现为自然畅达的动感。中国的艺术家就是从虚实相生的辩证关系中创造出生命的韵律与氤氲的气韵的。

二、艺术意境的虚实相生之美

以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。“‘虚’和‘实’辨证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。” 虚与实，也是一种变化，是艺术作品体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从艺术作品的意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，另一个是虚。相生是一种变化的辩证关系，从表象上看，体现的是一种审美效果；从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，用可以描写的东西表达出不可以描写的东西，即从实处下笔，凭虚处传神。在音乐等艺术创作中，中国艺术家们非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素，音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。

宗白华说，化景物为情思，是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味。在艺术创作中中国艺术家主张通过“实”的描写，在“实”中去弄清隐含其间的“虚”的意义。中国的艺术作品懂得虚实相生的艺术辩证法，懂得虚实相生的美学原理，它不注重现实景观的再现，而是虚实相生、情景交融，着力于抽象的意象凝练，体现了中国艺术作品的传神之美，从中创造出一种空灵的意境。

虚与实是任何一种艺术作品必须处理好的一个问题。在音乐创作、文学创作、绘画创作以及雕塑等艺术过程中，都得将虚与实的表现处理得当。由于艺术门类的不同，虚实结合手法及处理手法的表现形式和具体内容自然也不相同。任何一件完善的具有艺术品味的作品，无不体现了虚实的结合。“音乐是所有艺术形态中最虚幻最无形，最不好捉摸的。它不能用眼观看，不能用手触摸，只能用耳朵听闻，只能用心灵感受。”[1]音乐艺术同样要面对虚与实的艺术手法，钢琴演奏艺术更是如此。

三、中国钢琴作品中的虚实相生

钢琴演奏艺术是一门表演艺术，演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。在作曲家的音乐符号中包含了深刻而广阔的内心活动，包含了他的情感、好恶、意愿、向往，以及作曲家对周围世界的认识，对大自然的感受。演奏是创造性地再现作曲家的意图，充分揭示作品内部的结构，用明晰的手段将由声音构成的音乐意象传递给听众，并引起共鸣。

“所谓钢琴演奏中的‘实’，主要是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧，如作品中的旋律，曲式、风格和演奏要求的表演与奏法等”。 实所包含的一切元素是作品本身已经限制的东西，是作品诞生之时即已具备的，是作曲家希望传递给他人的全部信息。钢琴演奏就是有效地传递音乐信念，即把乐谱上所记载的静止的客观的音乐符号转化为鲜活的，动人的音乐。让演奏具有震撼力，引起听众的共鸣，完整地表现作品所体现的音乐意象，其基础是紧紧抓住“实”。音乐意象是指“从音符载体中可能导出的具体，可闻可感甚至可见可言的图象、景象、形象、具象，更包含音乐这一最具抽象性质的艺术形态所特有的，唯有细微精致的心灵感应方能触觉的‘幻象’” 表现上述的音乐意象，即将来自心灵的对作品的感悟转化为恰如其分的乐音，则必须遵循作品本身，了解乐句、乐段的布局，声部之间的关系，以及和声、织体、力度等各方面的变化，作品的内在逻辑，演奏的具体提示和要求，有效地利用有限的“实”，去进行艺术创造。

“所谓钢琴演奏中的‘虚’，就是指所演奏作品本身以外的因素和演奏者自身所具有的因素”， 它包括演奏者的综合能力，对作品的理解程度以及即兴的发挥等一切影响演奏的、大多只能意会而不能言传的因素。怎样使演奏具有震撼人心的表现力呢？除了有高超的演奏技艺，还得有强大的内心力量，这种内心力量来自演奏者的综合能力，对作品所蕴含的深层内涵的理解以及在此基础上进行的艺术构思和艺术想象。

中国传统音乐最重要的特征就是随意性，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，如“拍无定值”、“音无定高”、“曲无定谱”等。中国钢琴作品的发展动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味，这就使得作品的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

如中国钢琴作品中引子的随意性，其间音乐参数是不确定的，增添了即兴元素，体现出了作品中不确定性音乐的特点。

当然冰冻三尺，非一日之功。中国钢琴作品全面综合能力的把握是在不断全方位的学习实践和刻苦练习中获得；对作品内涵的理解则需要对作品的作者、风格、内在逻辑、时代背景熟知的情况下，加上自己独到的理解。临场发挥则受到心理、体力、技术等因素的影响，多给自己上台的机会，无疑是提高临场适应能力强有力的措施。综上所述，钢琴演奏中的“虚”是演奏者综合能力的一种体现，是演奏者自身的感受和发挥。

虚实相生，虚是相应于实而存在的，虚赋予实以意义，实因虚而升华。在钢琴演奏中，“实”是基础，是条件；“虚”是灵魂，是升华。“钢琴演奏中只注重‘实’的表达，会使演奏显得单调，呆板、僵化，缺少艺术感染力；相反，过于强调虚，又使作品显得轻浮，缺少力量。只有在实的基础上，最大限度地在虚的方面进行合理创造和想象，才能使钢琴演奏具有生动的艺术感染力，才能把抽象化为具体……” ，通过虚实结合的艺术手法，使有限的、直观的“实”能容纳更多的内容，将有限的“实”进行无限的艺术渲染，从而获得富有灵性的艺术形象。只注重“实”的表现，可能就会成为赵晓生先生笔下的钢琴匠，有精淇的技术，能像电脑控制一般准确无误，。但只是机械地完成一切客观存在的音乐符号，缺少灵性、乐感。而钢琴大师呢？“他们的演奏石破天惊，山颤地震，催人泪下，心摇神驰，腾云入雾，旭日初升，如上天界，如入仙境，曲终情留，余音绕梁，三月不绝……”， 达到如此高的境界，大师们的演奏不正是虚实处理得当，杰出的技能与透彻的感悟完美结合的产物吗？由此可以这样说，虚实结合是演奏中国钢琴作品必用的一种艺术手法，利用有限的 “实”表现无限的“虚”是钢琴演奏的最高境界。有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。

中国美学认为，臻于至境的艺术，是那些能够表现“道”的生机活力，能够做到“书之气必达乎道，同混元之理”、“书画与造化同根，阴阳同候”的艺术。在中国钢琴作品演奏中，做到虚与实的统一，融会贯通中国的传统美学理论，创造出一种独特的境界必将使中国钢琴艺术焕发出更加夺目的光彩。

参考文献：

[1] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，2001

[2] 刘庆冈.钢琴的演奏与教学――杨峻钢琴教学艺术论[M].人民音乐出版社，2002

[3约瑟夫•班诺维茨[美].钢琴踏板法指导[M].上海:上海音乐出版社.1992

合奏艺术论文篇（10）

一、二胡演奏中二度创作的重要性

二度创作是音乐表演的本质属性，是在一度创作的基础上使用多种艺术手法进行艺术塑造的过程。演奏家是音乐作品灵魂的传递者，没有演奏家的阐释，再好的音乐作品也只是一首首没有生命力的音符。演奏者是展现作曲家智慧、构成美妙音乐作品的传递者，也是音乐作品精神内涵的传达者，演奏者只有通过二度创作才能征服观众，才能将作品的内涵和情感成功地展现在听众面前，才能满足作品表现的需要，才能使作品具有鲜活的个性魅力。

二胡演奏中的二度创作是在尊重原作的基础上通过创造性的表演赋予作品生命的一种创造。二胡演奏中的二度创作不仅能使作品更加丰富，而且还能使作品焕发出新的生命力。由于每个演奏者的经历不同、性格不同、对作品的感悟不同，因而二胡演奏中的二度创作既不是对前人演奏的简单模仿，也不是毫无感情的、生硬的弹奏，而是演奏者以高超的技艺、对作品的独特感悟和丰富的音乐素养为基础对作品进行完整、合一的表达，是达到某种审美要求的重要基础和手段。演奏者是音乐作品与听众间的桥梁，起着重要的媒介作用，一首优秀音乐作品的呈现，既是作曲家智慧的迸发，更是演奏者二度创作赋予了作品血肉和灵魂。由此可见，对二胡演奏中富有传承性和个性特征的二度创作进行探讨对于二胡演奏者来说具有重要的意义。

二、二胡演奏艺术中实现二度创作的基本条件

（一）良好的技术水平是实现二度创作的基础

演奏技术是为音乐表达服务的。二胡演奏中的技术水平既是表现音乐作品的重要手段，也是音乐作品从技术层面向艺术层面转化和升华的过程。演奏者只有具备较高的演奏技术、丰富的情感和犀利的台风才能较好地展现作品本身细腻的情感，才能带给听众良好的感觉和深刻的印象。如果没有扎实过硬的演奏技术，即使演奏者拥有再高的音乐素养、再丰富的内心情感，也无法表达出音乐作品的精神内涵和思想主题。二胡是一种弓拉弦鸣的乐器，在演奏过程中，演奏者要想表达内心的音乐、恰到好处的表现音乐内涵，需要掌握长弓、颤弓、顿弓、跳弓等多种弓法的演奏技巧和特点、掌握力量的运用和音准问题，这样才能使演奏更自然、流畅、优美，才能有效的展现作品的灵性、丰富性和艺术性。

演奏技术与演奏情感的有效结合能够以更加完美的状态将音乐作品呈献给听众，要做到这些演奏者需要左右手完美配合，稳定右手持弓状态，注重按弦及换把动作，进行长弓训练，强调颤音、滑音、泛音和装饰音等技巧，在保持稳定演奏状态的基础上充分展现二胡的独特魅力，推动二胡二度创作的发展。

（二）对作品的时代性、历史性和作品风格的分析是实现二度创作的重要手段

任何艺术创作都不是一种纯粹性的活动，都具有深刻的历史背景和时代内涵。一切有生命力的艺术创作都是时代思潮、历史特征与艺术家个人情感相结合的产物，由此可见，音乐创作是表现时代精神与时展的艺术实践。二胡演奏者要想演奏出完美的音乐作品首先要对音乐作品的时代精神和历史背景进行理性的分析。音乐作品所具有的社会意义就是作品内涵的时代精神，每一个作曲家创作出来的作品都不可避免的会留有时代的痕迹。

任何音乐作品都是特定历史时代的产物，都必然会受到时代的影响和限制，从现代社会的角度来欣赏和演奏各个时期的音乐作品必然会或多或少的掺杂现代社会思想，无法充分展现音乐作品的艺术内涵和时代精神，这就需要演奏者根据自己对作品的理解、审美观念对这些作品进行二度创作，以满足现代听众的审美需求。

（三） 提高演奏者自身的综合艺术素养是二度创作的重要因素

演奏者的艺术素养不仅直接影响着演奏的艺术水准，还直接影响着作品的表现力和艺术效果。演奏者的艺术素养在二胡演奏的二度创作中起着重要作用。 演奏者要想演奏出完美动人的音乐作品必须在自身艺术实践经验的基础上与作品进行最深入的艺术交流和融合，体会作曲家在作品中倾注的思想情感，将艺术经验、演奏技巧和艺术情感相结合向听众抒发思想情感、传递作品内涵。由此可见，艺术素养的提高对二胡演奏二度创作的重要性。二胡音乐是中国民族文化的组成部分，二胡音乐作品体现的是具有浓重民族特色的音乐文化，二胡演奏者只有具有深厚的中国文化底蕴才能向听众传播具有中国民族文化气息的音乐，也就是说，无论演奏何种风格和题材的二胡作品，演奏者都必须充分考虑作品的文化内涵、特色和风格，这样才能获得独特的二胡演奏效果。

三、结语

二胡演奏中最重要的任务就是完美地揭示和再现音乐作品中的思想情感、展现演奏者的个性化创造。二胡演奏中的二度创作既是表现音乐作品美的动力源泉，也是体现音乐作品价值和意义、促进音乐发展和音乐作品广泛传播的重要手段。一部优秀的二胡音乐作品只有经过演奏者完美的二度创作才能展现其独特的艺术价值，但二胡演奏者要想达到完美的二度创作不仅要提高二胡演奏技术，准确把握作品的时代性、历史性和作品风格，还要提高自身的综合艺术素养。二胡演奏中的二度创作是赋予音乐作品生命力的创造性过程，它是在忠实再现原作的基础上对原作做的补充和丰富，不仅能赋予作品创造性的表现力，还能使作品散发出新的光彩，这正是二胡演奏二度创作的本质所在。

参考文献：

[1]王放歌.论音乐表演艺术再创造的美学原则[J].吉林艺术学院学报，2006，（01）.

[2]宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟，2011，（04）.

[3]张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报，2011，（03）.