书画发言稿篇（1）

尊敬的老师、各位家长、孩子们：

大家上午好！

我是线描班邢邵斌小朋友的妈妈。非常荣幸有这样一个机会跟大家一起度过这个快乐而有意义的日子。首先，感谢图雅乐园举行这次颁奖典礼．让我们家长有了一次相聚和沟通的机会！其次，要感谢孩子的老师们，没有你们的辛勤付出，就没有孩子的快乐和进步。谢谢！

在座的家长们来自不同的地方，做着不同的工作，但我们都拥有一个共同的心愿——望子成龙，望女成凤。我的儿子今年五岁，绘画之路刚刚迈出第一步，同各位家长相比，存在着不少差距，所以我要讲的，只能算是感受．如果能够引起各位的共鸣．我将感到莫大的荣幸。

儿子在图雅乐园的一年多时间里，我深切体会到孩子对绘画的喜爱，把童年的游戏、快乐地想像、还有天真的想法都带进了一张张画里，也许他的画作不是最优秀的，但充满了自己的想像，孩子比以前更开心、更自信了，在这里，我有几点心得想与大家分享：

心理学家告诉我们，人的一生中，儿童时代是最富想像力的，在他们的眼中，世界是神奇的：花草树木会跳舞，地球会流眼泪，小动物会说话、河流是粉色的、云朵是彩色的……作为父母，我们要鼓励孩子们展开想像的翅膀，自由飞翔。

作为家长，最好养成保留孩子作品的习惯，可以把孩子的画分类整理，如：水粉画、剪贴画、水彩画、素描等，用牛皮纸订上封皮、封底，让孩子自己设计封面图案，并写上孩子的姓名、创作日期，这就是孩子人生路上第一部著作，我觉得这带给孩子的快乐和成就感，比是否高标准地完成了一幅作品要有意义得多。

再者，我们可以鼓励孩子讲讲自己的画，家长应该耐心听完他们对自己画作的构思，不断地鼓励和肯定画作的优点，适当指出要改进的地方，但关键一点是，我们不能用大人的思维方式去限制孩子的想像力，更不能给孩子规定所谓的标准，武断地认定孩子的画作好或坏。家长是观赏者，不是指责者，比起孩子天马行空的想像和纯洁无瑕的心灵来，一张画是否完美，就显得那么微不足道了。只要他们有兴趣、认真、快乐，就让他们去享受绘画带来的乐趣吧！

每次看到儿子像一只快乐的小鸟飞向图雅乐园的时候；每次回家的路上，听着孩子很有成就感地告诉我他的表现的时候，感受着孩子的进步、分享着孩子的快乐，作为家长，看在眼里，喜在心上。我知道，孩子所取得的每一点进步都离不开图雅乐园老师们的辛勤培养：老师们的身上，闪烁着责任感、博爱、无私、热情的光芒，正是有了她们，才有了孩子们绘画水平的提高和浓厚的兴趣，才有了表达能力、交际能力的锻炼，图雅乐园的老师们给孩子们的童年注入了快乐！

书画发言稿篇（2）

宣鼎自幼过继于安徽天长县的一个大户人家，家境富裕。但弱冠之时，继父母双亡，家道中落。再加上其一味读书，不理家产，故常常衣不蔽体，食不果腹，只身一人栖身于破庙中，靠教书糊口。咸丰五年（1855年），又遇灾年，几乎饿死于破庙中。咸丰八年（1858年），太平军攻占天长，宣鼎从此秋门转蓬，四处飘零，先是到上海卖画，后到江苏盐城、桃源（今江苏泗阳）、山东任城（今济宁）等地教书或作幕宾。为了生活，他教书、卖字、售画、从军、作幕府，真可谓穷困潦倒，苦海余生。失意文人的生活，给予他过多的磨难，于是将满腔悲愤寄于笔端，创作了百余万字的文学作品。同治九年（1870年）创作了杂剧《返魂香传奇》，后三年又创作长篇小说《秋雨夜灯录》。这二部作品奠定了他在清代文学史中的地位，被誉为清代小说的压卷之作。

宣鼎自幼爱好书画，相传10多岁时即为人作画，书写匾额条幅。成年后又整日搜求金石书画，流连于碑帖书画之中，故学识渊博，传统功力深厚。宣鼎为人落拓不群，愤世嫉俗。他还请人为自己画了一幅肖像，上画一位乞丐身背装满书画的布袋，手持竹竿，蓬头赤足而旁若无人，并自名“金石书画丐”，可见其对艺术的痴迷程度。在上海卖画期间，又虚心向海派名家学习，观摩西方艺术，从中汲取营养，画艺大增。以后又客游淮安、扬州、山东等地，视野开阔，收获颇多。在人物画方面，宣鼎深受明代陈洪绶影响，以昆曲中的众多戏剧人物为题材，创作了《三十六声粉铎图咏》，是合诗、书、画于一体的艺术佳作，在中国戏剧史和艺术史中具重要意义。在花鸟画方面，宣鼎深受清末上海花鸟画派之影响，有“八梅”之誉。《清画家诗史》称其“花鸟极超拔，赋色妍丽”，“临古小册颇隽逸”，“题画诗词亦峻峭”。由于种种原因，现宣鼎的书画作品在其家乡并不多见，但在淮安却屡有发现。本文所介绍的《墨海》画稿，即为淮安市博物馆之藏品，是近年来整理旧藏时所发现，是宣鼎在淮安作画时的画稿。

这本《墨海》画稿，纵30厘米，横20厘米，纸质线装本。其封面为厚质皮纸，上有隶书“墨海”二字。从书法上看，应为宣鼎墨迹。取“墨海”之名，有墨海泛舟之意；况画稿众多，故命名墨海。册内为大小如一的宣纸，从原有页码编号来看，页码不全，已有缺页和散失，故是本残册。但就是这本残册，却保有32页画稿，每页有手绘画稿2幅。每幅纵30厘米，横8厘米，共有画60幅，以花卉、瓶花为主，还有翎毛、走兽、草虫，琳琅满目，洋洋大观，并有蝇头行草题写的诗句。由于是画稿，册中没有宣鼎的落款和印章，但卷后有陈墉的题跋和印章，记为宣鼎所作。据考，陈墉，字伯容，江苏山阳（今淮安市淮安区）人，清末书法家，著有《国朝人书评》，《续篡山阳县志》有其记略。其题跋曰：“此册本宣瘦梅所作，经营惨淡，颇具苦心，题词亦跌宕不群，隽峭语尤令人解颐，承之先生见而爱之，口口而藏之箧中。其运笔用意处，自是一种精神，非平日素从绘事不能观，是册若一滴水，可知大概味矣！”。落款为“戊辰十月山阳陈墉跋”，下钤“陈墉”白文印、“伯容”朱文印。此“戊辰”为1928年，距离宣鼎离世已有四十八个年头。但宣鼎曾流寓淮安多年，人们喜爱这位画家，喜爱他的多才多艺和书画艺术，故这册画稿人争宝之，题跋中的收藏者“承之先生”就是其中的一个。此外，画稿页缝中有“刘士漉珍藏”之墨记，应是此册的另一位收藏者。由于年代久远，其流传过程已不可考，但可确定的是这些收藏者都是淮安人士。据题跋记载，“此册本宣瘦梅所作”，因陈墉和宣鼎同属清末书画界人士，又同在淮安文化圈内，故深知宣鼎之书画，所言不虚，是真实可信的。

这册《墨海》画稿，以花卉、瓶花为主。其花卉有牡丹、玉兰、芍药、海棠、芭蕉、山茶、萱草、梅花、月季、荷花、桐叶、紫薇、秋葵、马缨、鸡冠、紫藤、黄芦、石榴、桂花、栀子、罂粟、绣球、、墨竹等等。这些花卉大部分是二种花期相同、习性相近的折枝花卉的组合，如牡丹玉兰、桂花秋葵、荷花红蓼、山茶梅花、紫藤腊梅、月季绣球等，但也有单一成图的花卉，如牡丹、马缨、黄芦、秋葵、紫藤等，其中仅牡丹一种，又有白牡丹、红牡丹、墨牡丹之分。瓶花也称清供，上画瓶、尊、盎、盆等器具，古拙浑厚，文采焕然，充满了高雅的文化底蕴。其内插牡丹、梅花、山茶、水仙等四时花草，附之于菜蔬瓜果，寿石茶具，再配以翎毛、走兽、草虫，组成了一幅幅生动活泼的画面。如瓶果鳜鱼、双猫瓶梅、百事平安、白头富贵、牡丹博古、瓶梅秀石、梨酒伏鸡等。这些画稿看似随意为之，是不着粉黛的白描小画，却是宣鼎数十年艺术创作、文化修养及人生阅历的积淀和释放。故画面空灵，景少趣多，笔简意繁，耐人寻味，特别是上面的圈圈点点，括号注释，补遗纠错，不仅展现了画家创作时的所思所想，也可使后人感悟到宣鼎在绘画方面所付出的努力和艰辛。事实上，宣鼎的画稿何止一种，史志上还记其撰有《梅谱》一书。宣鼎的每件看似不假思索随兴写意的画作，其实都有一件或数件画稿为基础。故而在作画时才胸有成竹，意在笔先，一挥而就，创造出一幅幅气韵生动、笔精墨妙的画图。

书画发言稿篇（3）

对于金石古物，通常的拓法是：先将纸张洇湿，再用白芨水将欲拓之物沾湿，之后将湿纸贴在器物上，用布扑均匀捶打使纸张与器物完全契合，待纸张干透后，再用布扑轻沾调好的墨汁或不同染料，由浅入深地一层层捶打贴在器物上的纸上。因器物有凹凸，凹下去的部分未能沾墨而留白，使得所拓之物的文字或图案显现于所拓之纸。拓毕揭下者，即平常所说之拓片。而茫父所创之颖拓则是将拟拓之物放于一边，眼看原物用笔蘸墨在纸上以点、画、拓、抹等手法，将拟拓之物影画下来，其效果正在似与不似之间，而形态乍现，古韵尽出。颖拓还分平面拓与立体拓两种，印章、碑刻墓志、瓦当、石窟造像及青铜器等均可入拓；又有墨拓与彩拓之别，颜料多用花青、赭石及朱墨等，通过各种笔法，以及黑色浓淡、色彩渐变等尽现原物高古之态。相对于传统拓法，颖拓作品立体效果更强，更能表现出所拓之物的金属质感与古拙朴实，以及古物之残蚀、缺损、锈斑、明暗、锋角、远近等变化，使得颖拓器物近似原物又胜似原物。

除却颖拓之法，茫父之书法亦甚了得。刘海粟在为《姚茫父书画集》所作序言中评价其书法日：“作书如大匠造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝象赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幕，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆相济，笔情刀味如名流高座，意气慑人。”邓见宽则云茫父书法“实际上是用其家乡前辈书家莫友芝以隶入楷的方法，而又自出新意，走出了自己的路子。”莫友芝为晚清金石学家、版本目录学家，其书法在有清一代颇有地位。然莫氏藏书之名更甚于书名，其藏书处名为“影山草堂”，藏书多重乡邦文献，其所藏历代贵州人士著作堪称详备。性喜聚书的茫父宗其为师，当是再自然不过了。茫父之书法上溯金文石鼓，融合篆隶，以篆作隶，以隶作楷，方圆并济，圆浑中显清健，丰腴中透骨力。寒斋所藏书家墨迹中亦有茫父七言篆书字对一副：“细碎寒枝偏耐雪，差牙老树不知风。”上款题“搏沙和馨盒凡字韵诗，既属书寄项城，更索篆”，下款为“庚申四月莲花盒姚华并识”，钤有白文“姚华私印”，朱文“壹鄂”，另有鉴藏印2枚，分别为“耕读斋珍藏印”及“海涵传家之宝”。

关于茫父旧物，寒斋约藏有30余种，其中稿本《龙门造像千品目索》及《弗堂弟子记》吾尤喜之。《龙门造像千品目索》封面有姚华自题小记：“龙门造像千品目索，丁巳三月十有九日经始写记，弗堂夜窗署，茫父。”书名用篆书，落款为北魏隶书体，内页中前三页为目录，后为正文，卷首题：“龙门造像目录，未编本据近拓(小字双行)，贵筑姚华记录”。翻至内文，但见涂抹勾添满纸，可见彼时茫父用心之深。雷梦水在其作《姚茫父的书》中曾提到《弗堂弟子记》一书，言此书系茫父弟子郑天挺等人据姚氏讲稿整理而成。史学家郑天挺当年在北大中文系就读，同时亦在弗堂听其讲学，听毕与同学们一起整理、油印出《弗堂弟子记》散发。而吾所得一函两册者，正是茫父民国17年(1928年)写于红方格纸之原稿。雷梦水还提到：“姚氏创作大量诗词曲及书画，1930年门人王伯群为先生整理《弗堂类稿》三十卷，由中华书局出版。尚有《五言飞鸟集》《莲花盒书画第一集》等。解放后陈叔通先生为其出版两册颖拓和书画集。未刊文稿尚多。”其言姚氏未刊文稿尚多，惜寒斋所藏其稿本仅四，近年拍场及书肆亦极少寓目，或许已归诸大家架上不肯轻易流出，亦未可知。

吾至今犹记得获此两稿当日，中国书店之分店文化遗产书店开业，一群领导簇拥着季羡林发表讲话，随即有领导滔滔不绝讲此店开张之伟大意义，好不容易等到开门售书，众人蜂拥而入，如抢货般张开双臂划分地盘，吾则被两记者缠住不断问关于“伟大意义”之见解，眼见众书友瓜分善本，人人喜笑颜开，唯吾疲于与记者周旋，暗自叫苦。待到二位记者放过吾时，已是中原尽失仅剩残羹，甚为泄气。好在彼时中国书店为使文化遗产书店甫开张即有轰动效应，上架均为挑自大库之上佳之本，即俗称“古小库”旧藏，几乎本本皆珍，众人在其中挑选，不过是环肥燕瘦，眼光喜爱各自不同耳。故虽是众书友挑剩之物，吾仍能从中选得几十部入囊，其中即有《弗堂弟子记》等稿本4部。越数年，吾收得此茫父篆书七言字对一副，算是再续一段与弗堂隔世之缘。

雷梦水所作姚茫父一文中提及的《五言飞鸟集》，堪称中外文化交流上的凝练之作，用徐志摩所言，乃“极妙的一段文学因缘”。印度诗人泰戈尔之《飞鸟集》知者甚多，茫父将其意译为五言古体诗，今时却鲜有人提及。其于《五言飞鸟集》自序中云：“甲子(1924年)冬十月二十九日，中女鉴以疾卒，家居寡欢，乃访姻好陈筱庄宝泉退思斋。客有日，筱庄检示译本泰戈尔《飞鸟集》，为送日之资。泰戈尔者，天竺诗人，春间来游。曾获把晤，因之言论凤采如接耳目，怦然于中，不能自已。既语筱庄曰：言短而意长，语切而思婉，盖诗之为术与心同，持其文异焉，可以国风为之。由是依意遣辞，日必数章，归而赓续，及岁尽篇终。乌乎，鉴于是死而吾之《飞鸟集》于是生，则情之为缘也。集皆五言，因题曰《五言飞鸟集》，以自别于泰戈尔云。除夕京师莲华盒书贵州姚华茫父。”

茫父不谙英文，意译《飞鸟集》之底本乃郑振铎以白话翻译之《飞鸟集》，而郑所译之底本为英译本，泰戈尔之原诗大部分为孟加拉文。几经转译，茫父之诗不脱泰戈尔本意，却又极富中国古诗之高韵，无怪徐志摩称之为“极妙的一段文学因缘”。译完《飞鸟集》后，茫父未待诗稿付梓即辞世，诗稿之后由徐志摩牵线在中华书局出版，还请来叶恭绰为之作序。在徐志摩的序言里，有着这么一段话：“我最后一次见姚先生是一九二六年的夏天，在他得了半身不遂症以后。我不能忘记那一面。他在他的书斋里危然的坐着，桌上放着各种的颜色，他才作了画。我说茫父先生，你身体复原了吗?病是好了，他说，只是只有半边身子是活的了。既然如此，我说，你还要劳着画画吗?他忽然瞪大了眼提高了声音，使着他的贵州腔喊说：“‘没法子呀，要吃饭没法子呀!”’

此附郑振铎译和姚茫父意译《飞鸟集》数首：

其一，郑振铎译：夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。秋天的黄叶，他们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在哪里。

姚茫父译：飞鸟鸣窗前，飞来复飞去。红叶了无言，飞落知何处?

其二，郑振铎译：她的热切的脸，如夜雨似的，搅扰着我的梦魂。

姚茫父译：颊晕急相偎，意著心曲乱。正如夜雨声，使我梦魂断。

书画发言稿篇（4）

那么凌序本还在世吗？如果在，有可能在哪里？――我也不知道。但我得到的这批商务旧档中，有一份与其相关的资料，也许可以为它的去向提供一些线索。

进入正题之前，先要说说凌惕安其人。在我搜罗民国旧书的几年里，多次接触到这个名字。非典那年，我买到一部油印诗集《陶楼诗钞》，作者是晚清贵州籍名臣黄彭年，编者朱启钤在此书序言里提到“贵州文献编辑馆凌惕安”曾向黄彭年的孙子访求黄四十四本日记的事情。后来我又在潘家园得到凌惕安编的《清代贵州名贤像传》第一集。此书作为国立北平图书馆西南文献丛刊第三种（第二种《郑子尹先生年谱》也是他编的），出版于1946年。书中收入清代贵州名人四十八位，每人一像，像后有凌惕安所撰行状，并附时人对传主评价。这些画像都是凌惕安多年辛苦搜求所得。他在序言里写道：“故及冠而后，于乡邦先达事状雅嗜搜集。”此书浏览一过，可知凌惕安至少还编辑整理过黎庶昌的年谱，莫友芝的《影山词》，并曾将自藏郑珍书画付与商务印书馆影印出版，名为《柴翁书画集锦》。早年他还在中华书局出版过一部颇为重要的史学著作《咸同贵州军事史》。奇怪的是，这样一个有成就的学者，其生平介绍却遍寻难觅。《中国近现代人物名号大辞典》《贵州通志・人物志》、百度百科，都查不到。在小绿天兄的帮助下，我才得到一些零星的资料，连缀起来，也只能说对他有个模糊的认识。凌惕安，名钟枢，以字行，贵阳人。贵州省图书馆藏有《笋香室日记》，是凌惕安1921到1923年之间所记，当时他任贵阳达德学校中文教师。后人撰写的日记提要说他民国辛酉（1921）年，三十岁。《清代贵州名贤像传》李端币惶醯母铰祭铮凌惕安自述“光绪丁未岁，先生方主讲在籍。常以其暇日视察学校。时余年十六……”光绪丁未是1907年。我们据此可以推知凌惕安生于1892年。早年他由叔父凌秋鹗――贵阳达德学校校长介绍，跟随教育家黄齐生赴日本明治大学留学一年。回国后又随贵州教育考察团在国内四处游历，增广见闻。回到F阳，先后在中华书局贵阳经销处、达德学校、贵州改进日报、贵州文献征辑馆等处就职。他在这些年里多方搜求有关贵州的文献资料，勤于撰述，有多种著作出版。四九以后，他却突然销声匿迹，再无任何学术活动见于记载。在范凤书著《私家藏书风景》里，贵州文史馆陈福桐先生提到了他：“贵阳民国时期藏书家凌惕安藏书在万卷以上。凌氏命运坎坷，解放初糊里糊涂遭镇压，但其所藏明清贵州地方文献大都归于贵州省图书馆。”被镇压而死，这可以解释为什么今天查不到他的生平，为什么几十年来再也没人提到他。按陈福桐的说法，凌惕安应死于1950年前后。这一切，就是我能给他排出的粗陋笼统的简历。看到这份简历，很多人会一下子想到同样死于革命洪流的叶德辉，说他是贵州的叶德辉也不算荒谬吧。这样一个勤勤恳恳的学者，实在不该被我们忘记。

1933年9月19日，凌惕安整理好《L亭书画经眼录》之后，想找商务印书馆出版此书。在写给张元济的敲门信里，他一上来先叙旧，说民国八年曾随黄齐生去上海拜见过张先生，两人有一面之缘。又说自己新著《咸同贵州军事史》即将由中华书局出版，很愿意致送商务和东方图书馆各一部。然后切入正题，提出出版莫友芝遗稿一事，并在信中列举了具体的出版要求：“印刷版式应依照原稿（弁首遗像系惕安据朝服大像改绘而成）；须用连史纸仿宋字钉印刷；明年四月以前应即出版；出版后版权可归贵馆所有，任凭发卖；初版出版应送五十部以便分送亲友；须付给原著人家族若干元；如得同意可拟合同双方签订；未经议定以前不得私自钞录其中任何篇页。”随信，凌惕安还寄了一份《经眼录》的目录。张元济接信后很感兴趣，用朱笔批了几个字“莫子葡壬为近代名人，其著述似有可印之价值”，就转给了李拔可。一个月后，商务印书馆寄出经李拔可认可的回复，说仅有目录还不行，要凌再寄来原书手稿，经审阅之后才能决定是否为莫家代印此书。并说如果凌惕安担心书稿在邮寄途中受损，那印书的事情就以后再说。最后还声明凌来信中提出的致送现金一条无法满足，因商务印书馆代人印书，向无酬送现金的先例，最多只能出书后酌赠二三十部。这封回信公事公办，不咸不淡，话里话外表现出一副大衙门派头。看来商务对这部书稿价值的评估和凌惕安相去甚远。

复信寄出后三个月，商务一直没得到凌惕安的答复。1934年1月，张元济过问此事，让手下给贵阳独狮子街九号又去一信，询问《经眼录》书稿是否寄出。凌惕安回信说书稿还在整理，并请张元济在一幅康桥画社为其父亲所绘图卷上题咏。张元济谢绝了这一请求，他说“弟于文字素非所长，近年衰病侵寻，笔墨尤多荒废，实不敢轻易下笔”。这个谢绝，涉及到凌惕安的父亲，很有点伤人面子。之后的几个月，凌惕安又没有动静了。事情进行到这里，我们已经可以嗅到一股不和谐的气息。双方各自端着架子，走到两条岔路上去，渐行渐远。凌惕安似乎觉得这是名家名著，不出版是你们的损失。商务一方，则表现出一种让人恼火的无所谓的态度。

综上所述，商务印书馆根据张元济和黄葆钺的意见对凌序本《L亭书画经眼录》提出的两项质疑，以至拒绝出版，令人遗憾。

我收藏的这份商务旧档中还保存了这六册凌序本的目录。该目录为工楷钞录，用凌惕安自印的“笋香室”红格稿纸。从内容看，该目录和张剑校本差别不大，也分六卷，《经眼录》四卷，《附录》两卷（上、下）。两个版本中，同一件书画的标题文字略有差异，比如张剑校本中的《宋拓李北海书叶有道碑》，凌序本作《宋拓叶有道碑》。此外较之剑校本，凌序本附录卷上缺《摩诃僧祗律卷第二十九》、卷下缺《明莫云卿公山水横卷》。《明仇什洲狄梁公望云图为项墨林画直幅》，张剑校本中列在附录卷下，凌序本则置于第四卷里。

书画发言稿篇（5）

现代中国画教育，写生是必不可少的一个课题，特别是水墨人物画，水墨人物写生更是一个必修的重要过程。在水墨人物写生中，会遇到不同的人物形象，人物形象不同，感受就不一样，也就会出现各种新问题，水墨人物写生也就是表现感受，解决问题。造型观念的培养，造型能力、笔墨技巧的提高，都可以在水墨人物写生的过程中来完成，为水墨人物画创作积累丰富的素材。水墨人物画是在传统写意人物画的基础上，吸取了西方艺术的元素，借鉴现代造型意识、造型观念、造型方法，而产生的新兴画种，这是写意人物画的延续。在水墨人物写生的过程中就必须把握好一个方向，即水墨人物写生不是用毛笔画素描或速写，也不是工笔人物画的线描稿子，水墨人物写生必需延续写意人物画的写意精神，把写意精神贯穿在整个写生的过程之中。[1]

1 布局

水墨人物写生是利用中国画特有的工具材料，以水墨的表现形式来表达对模特对象的感受。但由于中国画工具材料的特殊性，笔墨一旦落在宣纸上就无法更改，而且笔墨具有偶然性，难以控制，写生中的每一个环节都要认真对待。面对模特，首先要研究画面布局及人物形象的塑形，在胸无成竹的前提下，落墨之前还是用炭条或淡墨起稿完成。构图是外来语，在中国画的传统理论中，构图即经营位置、置陈布势、章法、布局等意。中国画的构图有自身特性，讲究平面装饰性，体现中华民族的人文意识和儒、道、释的文化思想。而水墨人物画的构图是在继承传统的基础上，又吸收了西方艺术元素，使表现形式得到扩展，审美观念也更加丰富，水墨人物画的构图则更加灵活。在水墨人物写生中必然要根据写生的模特姿态、环境、角度、画材大小等等，合理安排人物形象在画面中的布局，水墨人物写生的构图随着写生的深入而最终达到完善。“经营位置”目的就是为了“气韵生动”。在水墨人物写生进程中，处理好画面的黑白、虚实、疏密、开合、起承等关系，有时为达到所需意境的表现，可以完全抛弃已有的写生环境，主观处理添加与人物相协调的背景，在画面布局上追求“意”的表达，而不是西方艺术写生那样的客观再现。水墨人物写生由于受环境、模特姿态、角度等等因素限制，在构图上肯定不能以创作构图来要求。但在写生中要有意识地把创作思维带进写生习作之中，通过写生的形式来帮助创作构图的训练，一副好的写生习作处理得当也可以是优秀的作品。

2 起稿

水墨人物写生首先遇到的就是人物造型问题，现代水墨人画的教学主要是学院教育，在进行水墨人物写生学习之前，基本上都经历了素描造型能力训练的过程，而水墨人物画在工具材料、造型意识、表现形式等方面都发生了变化。如何运用笔墨造型，这就是水墨人物写生最主要的学习目的。在起稿阶段，人物形象的塑形必须符合水墨人物画以线造型的基本要求，现代水墨人物画是在传统写意人物画的基础上，吸取了西方艺术的造型元素、造型意识，所以不能完全抛弃光影明暗，并通过墨色的变化来追求人物形象的体积，只不过是淡化了明暗、体积，追求二维的平面和结构，以符合传统中国画的形式语言要求。面对模特，要认真研究模特的形体结构和特征，感受模特神态和气质，把理性与感性相结合，以线造型，通过线条的疏密、粗细、轻重、长短、虚实、曲直等等，意向表现出人物形象的形体结构关系。稿子也要做到符合中国画的写意精神，以心应物，移情于物，充分表达出模特对象的形体结构与精神内涵，做到形神兼备。在这个过程中，要注意稿子不是素描、速写，不能过分注重人物形象的真实性、客观性以及光影体积。起稿过程其实就是一个感性与理性相结合的塑形过程，是为下一步的笔墨表现做准备。这一过程对于初涉水墨人物写生者来说极其重要，当笔墨造型的能力达到一定水平，能够把控笔墨造型时，这一过程可以简单化。故而，很多画家只需用手指在纸上做点痕迹找出人物的比例结构，就可以直接用笔墨来完成水墨人物写生形象的表现。

3 笔墨造型

稿子阶段完成后，接下来就是笔墨语言的表现问题。有了稿子作为笔墨造型的依据，那么，如何通过用笔用墨来表现写生的人物对象和主观情感，以及笔墨的文化内涵。在笔墨写生过程中，中国画工具材料的特殊性，以及水墨人物画以线造型的基本要求，不能拿着毛笔画素描，也不能用毛笔画水彩。由于中国画的材料、工具的特殊性，笔与墨在宣纸上的效果无可预料，具有一定偶然性。并且水墨画是笔墨落在纸上就不可更改，在写生落墨前还是要对人物的笔墨塑造要有个总体的预先安排，勾勒、皴、擦、点染成竹在胸，一气呵成。特别是对人物五官笔墨的处理，人物形象的形神主要就在于人物五官塑造。五官在人物整体中是个细小的局部，用笔、用墨就更要严谨，因为严谨就可能出现过于客观的描摹。因而对于人物五官的塑造，笔墨关系不能被客观形象所束缚，主观随意而不失人物形象结构的表现，要见笔、见墨，抓住人物形象特征，做到形神兼备。水墨人物画同写意人物画一样是以线造型的艺术，线是人物的结构，线是画面的骨架，线是中国画的精神脊梁，有了线，墨、色才有依托。水墨人物画写生在下笔落墨时必然要考虑到笔墨的写意精神，用笔的“书写性”。水墨人物画写生中，线条的表现能力与修养主要来源于对书法的研习，通过对书法的练习，以锻炼对毛笔的控制能力，增强线条的力度和韵味。西方绘画也用线，西方绘画的线就是一种象征性的符号语言，在用笔上也不做特殊要求，不具有独立的审美价值，更不具有象征性的精神内涵与文化意义，主要就是为了物象的造型，线条最后还会消失在物象的形体之中。中国画的线在绘画中是最为主要的部分，除了有对物象的造型功能之外，还具有一定的审美价值，承担着特有的精神内涵和文化意义，具有多重功能，而且其造型功能都是为了审美、精神、文化等功能。[2]

为了突出水墨人物画笔墨的“书写性”，线条主要以中锋行笔。中锋行笔的线条饱满、刚劲而有力度。中国画与书法在工具材料上的相同，决定了两者之间也具有相通性，这就是前人所说的“书画同源”。水墨人物写生中的笔墨同样是要求“骨法用笔”“气韵生动”，用笔要有“写”的感觉，而不是划。气韵贯通，要见笔、见线、见墨、见形。一定要注意毛笔中水分的控制，行笔要慢而匀速，山水画大家黄宾虹把用笔总结为平、圆、留、重、变，用笔要平，就是行笔要稳健而匀速，如锥画沙；用笔要圆，就是线条要有张力、弹力，如折钗股；用笔要留，就是线条要能留在纸上，力透纸背，如屋漏痕；用笔要重，就是笔落纸上要有力量，犹如高山坠石；用笔要变，就是丰富性，各种用笔交替运用，要求变化，变则通则化。水墨人物写生中，用笔的“书写性”只是原则，不能死搬硬套，完全按照书法的用笔方式。比如说书法行笔中的牵丝连带等，在水墨人物画中用得不好会感觉有点做作。在水墨人物画写生中依势而笔，率性自然，以中锋为主，中锋、侧锋、逆锋等交替运用，丰富笔墨语言的表现力，从而使画面达到生动灵透的感觉。在这个落墨的过程中，要注意不能因稿子就抛弃模特，而只专注于稿子的描摹勾填。稿子只是作为笔墨造型的依据，故而在这个阶段要把活动的模特与稿子相结合，用笔用墨要跟着模特的变化而调整。这样，笔墨语言才灵活，才有生气，人物才有神采。

笔是墨的统帅，墨靠笔的运行而展现，笔有笔法，墨有墨规。然而中国画笔墨语言丰富的表现力，完全得力于水的运用。“仁者乐山，智者乐水”，这是中国圣贤对“水”的态度与体悟。打开中国传统文化的大门，“水”是一个不可缺少的描写对象。大禹治水的传说故事，先人就看到了水的祸害与可利导；“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，“水”成了君子于淑女以德相知的纽带，而成为千古绝唱；“水何澹澹，山岛竦峙”，“水”则突显了有志男儿的政治抱负与胸怀；“江流天地外，山色有无中”，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，表达了文人墨客对“水”的依恋。水是中华文化的灵魂，水是中华文化之精髓。作为中华文化的一部分――中国画，也离不开水。中国画是以水为主墨色为辅，在中国画的发展历程中，前人过多地去谈论用笔用墨，很少有人去关注水在中国画中的作用，故而对水的论述也就很少。对水的关注较多的是山水画家黄宾虹，《黄宾虹谈艺录》中有两段文字是黄宾虹对于用水的论述：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”，“用水在墨，更在笔。笔含水多称湿笔，笔含水少称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用，都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木，垢道人下笔润含春雨，干裂秋风非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习”。与论述极其丰富的笔法、墨法相比较，黄宾虹对用水的论述也只寥寥几笔，简单地讲了水与墨、水与笔的使用方法及产生的效果。“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采”。[3]可能是过于注重笔墨的文化内涵从而忽视了水的存在。笔需要水来求润，墨色需要水来求变，画面韵律要有水来求动。没有水，用笔可能就干涩板滞；没有水，墨色可能就单一、呆板而无生气；没有水，画面酣畅淋漓的韵律也就平淡而无层次。笔的轻、重、疾、缓，墨色干、湿、浓、淡、焦，人物形象的特征、神采，绘画者的情感、精神、修养，以至于笔墨的文化内涵，完全取决于对水的运用，对水的把控能力，这是一个长期训练积累来的经验。“上善若水”，“水”利而万物生，水是无形、无色、无味，具有很强的灵活性和兼容性，而这种灵活性和兼容性恰好体现了中国画无形的写意精神。在水墨人物画写生训练中，除了用笔的“书写性”，更多还是在于训练对水的把控能力，水的无形无色，水性的呈现寄托于墨色的变化，水才是中国画的灵魂。因而，在水墨人物画的写生中，不能把水看作是洗笔调墨的材料，而是润笔醒墨提神的媒介，惜水如金。[4]

水墨人物写生训练是人物画家必不可少的课题，是笔墨绘画语言的锤炼过程，更是画家艺术修养的一个修炼过程。所以，水墨人物写生作品同样是画家道德情操的体现。写生过程中，画家不能被客观对象所束缚，应该充分发挥主观能动性，寻求一种随性、自然、质朴的写意境界。

参考文献：

[1] 毕建勋，杜娟.水墨人物画写生与创作[M].郑州：河南美术出版社，2004：1-2.

[2] 岳增光.名家写生[M].成都：四川美术出版社，2006：1-4.

书画发言稿篇（6）

爱写，能写，过去叫作笔杆子，未必有作家的才气，但不妨从事写作这一行。这种写作更像是一门手艺。纯文学家为文学而写，娱乐文学（过去叫大众文学）家为读者而写，自由撰稿人不是为自由而写，从某种角度来说，他们为编辑而写。作家写什么是自由的，写中间人物也好，写主旋律也好，各随所好，各逞其能，但付诸出版，就得看编辑的慧眼了。自由撰稿人写什么，往往先要跟编辑议定，以免劳而无酬。自由撰稿人的特长是码字，不囿于某一领域，类似万金油，但最好也要有擅长，让编辑记得写某个题材非君莫属，才总能来活儿，财源不断。书评常是自由撰稿人的活计，写多了可能被挂上评论家的牌子，或自称专栏作家、随笔家。书评人这个称呼，莫不是书评自由撰稿人之略?

不要工资的巴金，没有单位的傅雷，他们是作家或翻译家，不是自由撰稿人。自由撰稿人以及工作室之类营生是传媒发达的产物。媒体赖以解决人手问题，景气时召之即来，不景气时挥之即去，不必为养人犯愁。铁饭碗、大锅饭难免不造就官僚脾气，媒体也可借自由撰稿人、工作室提供活力。缕述自由撰稿人行业史，把作家、记者、油印小报或地下文学的作者统统划进去，历史一下子漫长而丰富了，却混淆了概念。

什么事情被年轻人憧憬就戴上光环，作家是其一。通常拿到了文学奖项的新人奖就可算出道，被公认为作家。获奖者多，而获奖后能够写下去，以创作为生，实际并不多。一旦有了作家的头衔或名声，再想揽自由撰稿人的活儿就难了，编辑哪好意思使唤作家。即使吃不上饭，也很少有作家退回去重操旧业。重松清是一个例外。他抵制社会上看低自由撰稿人，获得直木奖之后自称“直木奖自由撰稿人”。仍然做自由撰稿人，也可为创作取材，他常拿自由撰稿人写小说，例如《送火》写的是一位女性自由撰稿人。

自由撰稿人的一笔大生意是为人。当今时代，艺人、政客、运动员、企业家出了名，想不著书立说都不行。他们有众多粉丝，出版业坐享其成。名利不可双收，自由撰稿人舍名而取利。倘若做事情总是有一种为人作嫁的怨气，那就不要当影子武士，写自传去好了。说比写容易，读来也易懂。《傻壁》一书即是由养老孟司口述，编辑记录整理而成，畅销400万册。这样的口述小说家也存在。

书画发言稿篇（7）

一、主办单位：南昌市文学艺术界联合会、南昌市旅游局、江西省人文书画院。

二、征稿内容：①艺术类：书法、美术、摄影、篆刻、硬笔书法；②文学类：诗词、楹联、诗歌、格言、游记、散文、故事及其它体裁的爱国主义作文。

三、创作背景：全国各地的红色旅游经典景区和爱国主义教育基地；有教育意义的历史文化旅游胜地与旅游景区有关的历史人物、山水等。（注：红色旅游景点和爱国主义教育基地，既可以是当地的，也可以是全国各地的）

四、奖项设置：聘请中国书协、中国美协、中国作协、中国影协、中华诗词、中国楹联学会的著名专家组成评审团，评出金奖3名，奖金各1000元；银奖10名，奖金各500元；铜奖50名，奖金各200元；优秀奖若干名，颁发获奖证书。

五、征稿要求：书法：6尺渲内，可书写内容向上的古今诗联文句或自撰诗文；美术：以国画为主，兼收各画种（人物山水梅兰竹鸟草虫均可），4尺左右；摄影：7寸清晰彩照（包括全国各地旅游景点拍摄的照片），照片背面注明拍摄景点的地名；篆刻：2~4方，一方附边款；硬笔：16开；诗词：1~5首。楹联：1~5比；诗歌：20行、3首内；其它体裁的文字作品限2000字内（欢迎打印稿）。每件作品背面写清作者姓名、性别、年龄、电话、地址、附200字内简历和2寸彩照2张（草、篆书附释文）。每位参赛者须寄交评审费30元（海外30美元）。

六、征稿对象：全国各地及海外书画诗联摄影专家、爱好者；全国各省市县的老干部局（处）、老年大学、老年书画诗联研究会、学会的老年朋友；全国各大中专院校、特别是各旅游院校的学生、各中小学校的学生。注：艺术类落选作品应作者要求退稿（文学类不退）；入选、获奖作品的使用权、所有权归主办方，不退稿。

七、参赛待遇：①获奖、入选作品编辑大型画册，由国家版社正式出版，海内外公开发行；获奖、入选作者均有资格享受内部特优价订购珍藏②在报刊上公布获奖、入选作者名单；③在江西省人文书画院网站上向国内外展示获奖作品并拍卖信息；④聘请部份获奖作者为“市场润格书画师”，其作品在滕王阁字画销售长廊展示拍卖，其收入与作者“税后平分”。⑤ 推荐获奖作品在南昌市文联主办的国内外公开发行的《文学与人生》杂志上发表；作者聘于该社创作员；⑥通知获奖作者参加2006年3月的展出暨颁奖仪式、笔会、游览南昌、井冈山等红色旅游景区。

书画发言稿篇（8）

一、引言

近年来，全国各大院校都开设了艺术设计专业。同时，本科、职业教育艺术设计和影视动画类教材需求也在逐年增加。作为一名多年从事这类教材编辑加工的编辑，本文仅从编辑的角度，对工作中常见的一些问题及处理原则谈一些体会。

二、书稿编辑加工中常见的问题

（一）语言文字问题由于艺术设计和影视动画类教材在专业特点及作者群整体年龄结构等方面的特殊性，大部分作者都是院校的青年骨干教师，缺乏写书的经验，导致书稿在结构框架、文字水平、语言风格等诸多方面都存在问题，不但口语化现象严重，而且在行文过程中思维跳跃，逻辑性较差，常常令人不知所云[1]。例如：“了解了动漫角色比例与变化加工的方法了，我们就开始画了，那么先画些什么呢？是不是总是漫无目的地握着铅笔，想……现在我介绍几种非常有用的画法，并且进行不断的尝试。开始吧！”

（二）专业术语使用不正确、不准确在艺术设计和动画制作的书稿中，通常都是通过具体的案例制作来向读者介绍软件的使用方法。因此，操作方面的专业术语的准确使用显得尤为重要，然而大部分作者很少关注到这一点[2]。比如大家都熟悉的鼠标操作，“点击、单击、双击、右击”以及“按、按住、按下”，表面上看似区别不大，但在实际操作中，它们所实现的功能是不同的。点击，常用于当鼠标单击或双击时，操作结果都一样的情况。例如：“当网友通过搜索引擎找到并点击我们的网站链接时，……”。单击，常用于对工具按钮、对话框中交互按钮（如“确定”按钮）等的操作。举一个简单的例子，假如要在时间轴上选中某一帧，采用“点击”是不准确的，而采用“双击”，则根本无法将“帧”选中，所以用“单击”最准确。双击，常用于打开文件等情况。右击，即“单击鼠标右键”，常用于打开右键快捷菜单的情况，其他地方很少用到。“按、按住、按下”通常只针对键盘快捷键的操作。在书稿中，大部分作者经常将三种方式混淆，导致操作步骤的表述产生歧义，这在一定程度上会误导初学者。按，常用于对键盘单键或组合键的操作。例如：“启动IllustratorCS，按Ctrl+N键新建一个文件”。按住，常用于利用鼠标进行图形绘制或文件的选择时，需要按住键盘上的Shift、Ctrl或Alt进行辅助操作的情况。例如：“选择椭圆工具并设置适当的填充色，按住Shift键，在左下角位置绘制多个紫色或亮紫色的正圆。”。按下，由于键盘上的键被按下后会自动弹起，不可能保持“按下”的状态，故不建议针对键盘操作时使用。但是，这恰恰是原稿中出现频率最高的一个词，需要在加工中注意。

（三）相同功能的工具在不同软件中的名称不准确无论是平面设计还是动漫画的制作，仅使用某一款软件是无法完成的。必须利用不同软件的优势，结合使用，才能制作出令人满意的效果。比如制作一部动画短片，不但需要用Flash、Maya或3dsMax软件进行制作，还需要使用Photoshop处理相关的图片素材，使用AfterEffects、Pre-miere等软件进行视音频的后期编辑与合成。正因为如此，在同一本书稿中，往往会涉及若干款不同的软件，而这些软件又通常是出自不同的软件开发公司，所以即使功能相同的工具，其名称却有一定差异，需要编辑在加工过程中仔细区分。例如，同样是用于填充颜色工具，在Photoshop中称“油漆桶”，在Flash中称“颜料桶工具”，在Illustrator中称“实时上色工具”，而在CorelDRAW中称“填充工具”。同样是直线绘制工具，在Photoshop和InDesign中称“直线工具”，在Flash中称“线条工具”，而在Illustrator中称“直线段工具”。除此之外，在各款软件中功能相同但名称不同的工具还椭圆绘制工具、吸管工具和画笔工具等，本文不再一一列举。

（四）图文不对应艺术类书稿中，由于专业特点的需要，插图会占全书相当大的比例。图文不对应的问题常见于影视原画绘制类的书稿。虽然此类书稿的作者专业能力很强，教学经验丰富，但对教材的结构特点缺乏深入了解，往往在文字部分并不提及插图，只是机械地将插图“堆砌”于相应文字下，比较严重的情况是文字内容与插图内容完全不一致。

（五）图片和视频的版权问题在设计类书稿中，除了软件界面的截屏图外，某些平面设计案例中有时会用到人物肖像照片，遇到这种情况，责编通常建议作者替换其他内容的图片，或者使用作者本人及家人的照片，这样可以比较轻松地避免版权问题。但是，在影视动画作品赏析类书稿中，由于内容的需要，无法避免引用人们熟知的漫画作品及影视动画镜头的截图。虽然这些图片只作为教学范例，并不作为商业用途，但是如果一旦发生版权纠纷，就需要有明确的责任承担人。遇到此类情况，责编会与作者协商在前言中注明范例作品版权归原作者所有，本书仅作为教学讲解用途等字样。同时，还应建议策划编辑与作者签署一份版权补充协议存档。

（六）其他问题除了以上几方面，此类书稿中常见的问题还有艺术设计软件名称大小写的不规范、动画片译名不统一等问题。在《影视动画创意赏析》一书中，同一部动画片，居然被译成几个完全不同的名称，如果编辑不熟悉这些动画片，很容易闹出笑话。例如，《ABug’sLife》同时被译为）《虫虫危机》《昆虫总动员》和《虫虫特工队》；《ToyStory》被译为《玩具总动员》和《反斗奇兵》等等。

三、“互联网+”内容的审读

随着社会的快速发展与进步，“互联网+”成为教材的重要组成部分，针对艺术设计和影视动画类书稿的“互联网+”内容，编辑加工过程中需要重点注意以下几方面的问题：①视频中是否存在政治性敏感问题，是否存在不健康的情节与画面；②注意视频音频内容是否存在版权问题；③如果是文字资料，扫描二维码所出现的页面，其风格要与纸质教材相匹配，内容要与纸质教材紧密结合，充分体现“互联网+”教材的便捷性与实用性。

四、后期环节注意事项

对于艺术类教材来讲（尤其是四色印刷的教材），发稿之前的工作只是完成了编辑加工的一部分，后期环节的进一步把关，对教材最终质量的保证有不可替代的作用。

（一）版式设计对于一部分内容质量较好，作者对版面要求较高的书稿，通常需要按照作者提供的“版式参考样张”进行排版，但书稿的实际情况往往不像作者所排几页“样张”那么简单，会遇到各式各样的困难。这时，责编应根据书稿内容协助排版人员逐页进行调版。必要时，还需请作者协助解决，以保证书稿的质量。

书画发言稿篇（9）

约稿阶段——良好的开端与信任，奠定稳固基础

童趣进军少儿文学市场之初，一切皆从零开始。约稿与建立作家队伍成为首要任务。但不管是常销书还是畅销书，文本自身一定要有过硬的质量，因此选择一部好的书稿尤为重要。2009年，经过多次约稿与等待，伍美珍终于被童趣人特有的真诚、敬业及充满激情又脚踏实地的作风所感动，与童趣达成了合作。在这个约稿过程中，童趣成为了伍美珍信任的出版社，而童趣编辑也成为了伍美珍信任的朋友。良好的开端与信任，为未来的工作奠定了稳固的基础。

品牌策划阶段——“阳光姐姐派”系列的全方位开发

从伍美珍交给童趣第一套书稿开始，编辑就开始认真研究伍美珍所有的作品，编辑不仅仅把策划局限于一套书稿上，而是着眼于童趣“阳光姐姐”品牌书系的整体策划与开发上。

伍美珍的作品具有浓郁的校园气息，正如“阳光姐姐”四个字传达的意义一样，伍美珍的作品就像阳光一样，温暖着一代小读者的成长。于是，“阳光姐姐”四个字便理所当然地成为了系列名的关键词。为了让这套书系具有多元性与延展性，编辑在系列名“阳光姐姐”后加了一个“派”字。就这样，《阳光姐姐小说派》《阳光姐姐日记派》等一系列以多种形式表现作家作品的图书便蕴育而出。可以说，一个好的品牌策划，不仅能传递出作家本身的特色，同时，给接下来的选题策划，带来了更多的可开发性。这些以小说、日记、漫画、剧场等多种形式来表现作家作品的图书，成为了童趣开发伍美珍图书的一大特色。

选题实施阶段一一打造每个细节，以达到最佳的呈现形式和策划初衷

用小说、日记、漫画、剧场等多种方式来表达作家作品，在具体的选题实施中，与一般的文学作品比起来，需要编辑花费更多的心思与创意来打造每个细节，才能达到策划之初衷。近几年，课堂剧被越来越多地引进中小学课堂，成为锻炼孩子语言能力、表现能力的一种重要手段。但在儿童文学市场中，剧本形式的图书却寥寥无几，仅有一些配合课堂教学的童话剧本，难以满足孩子较高层次的阅读和表演需求。因此，我们决定将剧本这一特殊的形式纳入“阳光姐姐派”系列中，让孩子在表演自己喜欢的作家作品的同时，体验剧本这种文学形式的独特魅力，以提升其文学素养和表演水平。

但应该为读者提供什么样的剧本呢?它应该是积极向上、对孩子的校园生活有指导意义的，因此，我们在挑选伍美珍的作品时，充分考虑到了上述问题。同时，剧本与小说不同，表演性很强、但可读性较差。为了弥补剧本在可读性上的不足，我们一方面在剧本改编的同时，通过语言处理增加了剧本的可读性，另一方面在版式设计上下足功夫：不仅将演出提示用简洁的语言提取出来放在批注栏里，同时将表情和动作提示浓缩成七十多种表情图插在对话中，充分适应了儿童在网络时代的阅读习惯，增加了趣味性，活跃了版面。

可以说，通过编辑的努力，这套《阳光姐姐剧场派》让伍美珍的作品充分展现出了剧本的独特魅力。

人们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，如何用漫画形式塑造出最合适的伍美珍笔下的人物，成为了伍美珍作品漫画化的关键点。为此，编辑也下了一番功夫，不仅认真阅读原作，准确把握原文的特质，还大量阅读各类漫画作品。经过几番修改讨论，伍美珍笔下的人物终于以个性时尚、可爱鲜活的漫画形象出现在大家眼前。

书画发言稿篇（10）

[中图分类号]G232 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 02-0036-03

近年来，大量历史题材的通俗读物充斥市场，每年出版的历史类通俗读物的数量和种类超过了历史上任何时候[1]。这些读物种类多样，良莠不齐。从作品的具体类型来看，有“史味”浓郁的通俗历史读物，这类读物内容真实可信，文字或通俗易懂或生动形象，能让人以轻松的方式在获得历史知识的同时受到熏陶，撰述者多为具有历史学专业背景的学者或者态度严谨的作家。有的历史读物，名义上打着告诉读者一段真实历史的幌子，也有较强的可读性，但在内容方面实际上却是在随心所欲地解读历史，虚构历史，以论代史，而非言之有据，论从史出，撰述者多为非历史学专业背景的人士[2]。

历史类通俗读物质量的优劣，尤其是其中所传播的历史知识正确与否，会直接影响读者阅读时接受知识的准确性，对于正处于求知阶段的青少年来说，那些质量低劣的历史读物对他们的误导或许是终身的。因此，对历史类通俗读物的质量进行严格把关，显得尤为急迫而重要。要保证历史通俗读物的质量为合格品甚至为上乘之作，一方面，需要作者在写作中，既要灵活运用生动通俗的语言，又要以严谨、严肃的态度对待的史实，确保史实准确、可信，所发议论言之有物、言之有理；另一方面，编辑承担的责任也极其重大，需要编辑从严把关，对作品的语言、史实、结构等因素认真把关，尤其要对史实的准确性进行严格审读，以确保史实准确，经得起推敲。

笔者以亲身参与历史类通俗读物编辑的实践经验为依据，谈谈编辑历史类通俗读物需要注意的几个问题，旨在抛砖引玉，与大家共享[3]。

1 严格审核史实，确保“历史本色”

历史类通俗读物，虽然读者定位主要为非历史学术研究者，其语言相对于历史类学术著作而言通俗易懂，更易于为一般读者所接受，但仍然属于历史书籍，应该具备历史图书最起码的特点，即历史本色：反映的史实应该做到基本上客观、真实、可信。作为编辑，在编辑这一类图书时，应该对其中史实的准确性进行认真细致的核实、查证，确保书稿作为历史书籍的历史本色，绝不能因为这类书不是学术著作而放松对其史实准确性的把握。

以我审读的《星火燎原》系列连环画脚本为例。这套丛书虽然在形式上为面向少年儿童的通俗历史读物，看似容易编辑，但为了使图书权威、真实，编辑部制定的编辑标准很高，即在审读时要严格遵循尊重历史的原则，对于其中涉及的历史人物和历史事件等，都要进行细致严格的核实，编辑参考的工具书主要是权威出版社出版的权威党史、军史著作，以此为参考，确保书中史料的准确性和权威性。对于一些在不同史料中记载的不同史实，必须参考至少两种及以上的权威工具书，互相比较印证以确定其真伪。

例如，在连环画脚本《强渡大渡河》中，关于红军强渡大渡河的主力1营在抢占大渡河后夺取敌人船只数量的问题，作者在稿件中认为“1营在大渡河下游缴获了两条船”，作者写作的主要依据是历史当事人的回忆录。虽然回忆录具有因当事人亲历亲闻而真实性较高的特点，但是要作为史实还得经过严密考证，必须要与其他权威史书相佐证，才能确定其准确性。在《中国工农红军红一方面军战史》（下）（中国工农红军第一方面军军史编审委员会著，出版社，1993年版）和《红军长征史》（中央党史研究室第一研究部编，中央党史出版社，2006年版）中，都明确写道，“找到的4只船，只有1只是好的，其他3只都需要维修”。因此，红1团1营在渡过安顺场渡口后，找到的船只应该是4只（只有1只可用，其余3只不能用），而不是两只。

另外，在审读连环画脚本《突破天险腊子口》的过程中，发现指挥从正面进攻腊子口的红4团6连连长的名字有疑问。关于他的名字有两种说法：杨信香和杨信义。经过翻阅他当年给《星火燎原》编辑部的投稿原件，发现稿件上登记的是“杨信香”，最后确定：书稿中多次提到的红4团6连连长正确的名字应该是“杨信香”。 此外，像一些并非错误但影响阅读的问题，也要予以纠正，比如，在连环画《强渡大渡河》的脚本中出现了一个地名叫“打箭炉”，这是民国时期的旧地名，是指现在的四川康定，但对于没有古代地理知识的读者来说，很难理解这一地名的真正所指。

对于由名家撰写的稿件，也一定要严格审读，认真纠错，绝对不能因为作者的名望而放松对史实的审查。如笔者编辑的《八路军驻香港办事处纪实》书稿，作者是著名纪实作家，著作等身、博览群书，出版过多部作品，而且年逾古稀，在历史领域有很深厚的积累，谈论起和书稿相关的内容，更是滔滔不绝，使人感觉作者对整部书稿的处理驾轻就熟、游刃有余。即便对于这样高水准的作者，我也对书稿进行了严格认真的审读。对书稿中涉及的大量历史事件及其发生的时间、地点以及历史人物的出生年代、任职经历等信息，我都参照军史、党史等权威书籍，一一进行核对。经核实，书中还是有一些史实有误，甚至有致命的硬伤，比如，关于八路军驻香港办事处主任廖承志去世的时间，书稿中认为是1984年，经过查证应该为1983年6月10日。关于广州沦陷的时间应为1939年10月21日，书稿中却写为1939年10月23日，这些都是明显的史实错误，关系到书的质量是否合格。可见，编辑对于史实的把关，再严格都不过，多一分严格，对于书稿来说就多一分质量合格的保障。

总之，严把史实关，保证史实准确无误，是编辑历史类读物的一个重要原则，即便对于历史通俗读物的编辑，也绝不能因为是通俗读物而降低对史实准确性的把关要求，只有保证史实准确、可信、客观，才能守住作为历史读物的灵魂和底线。

2 精心推敲语言，确保“通俗品位”

历史通俗读物除了具有上述“历史本色”，即具有历史类书籍的基本特点，史实基本上做到客观、准确、真实、可信之外，还应该具备通俗读物应该具备的特点，即语言通俗易懂，或朴实无华，或生动形象，把枯燥刻板的史实表述得具有较强的可读性，甚至达到引人入胜的效果。因此，为了处理好历史通俗读物书稿中的语言问题，编辑一定要对其中的语言进行精心推敲，仔细斟酌，认真处理其中存在的语法结构等方面的问题，使其最起码达到通俗、流畅、读者易于理解接受的层次，确保其通俗品位。

先以笔者编辑的《八路军驻香港办事处纪实》为例。在语言表述方面，这本书虽为历史题材的著作，但没有历史类著作常常具有的语言艰涩或者是说教式语言的特点，全书语言流畅，通俗易懂，朴实厚重，很少运用华丽的辞藻和抒情性的语言，可读性强，运用讲故事的笔法将故事情节巧妙地展开，时而平静缓和，时而跌宕起伏，叙述、描写、议论有机地结合在一起，显示出作者对历史题材文字很高的驾驭能力。即便是这样基础好的稿件，仔细审读，还是能发现有一些需要修改的地方。如：书稿中夹杂一些文言词语，“甚”“皆”“其”“之”等，与整部书通俗易懂的文风不相适应。为与全文朴实易读的文风统一，将文言词语都改为白话文。此外，书稿中还存在一些错别字。如“度过难忘岁月”误写为“渡过难忘岁月”，“卢沟桥”误写为“芦沟桥”，“凹凸不平”错写为“凹凸不片”等。可见，不管是普通作者还是名家大腕，都必须对其稿件的语言进行严格审核，任何一个细节都不应该放过。

此外，对于历史通俗读物语言的审读标准，一方面要使其通俗易懂，流畅可读；另一方面也要使其生动形象、引人入胜，更上一层楼。比如，笔者在编辑连环画脚本《翻越大雪山》时，发现此篇文本绝大多数语言生动形象、可读性强，具有较强感染力，但是还是有些历史细节显得有点干巴，缺乏生动的描述和合理的想象。文中对红4团翻越大雪山后与红四方面军先头部队第80团会合后的场景的描写，只是非常简略地一笔带过，而没有展开描述，没有用生动形象的文字对会师后的动人场面展开叙述。修改时笔者加上了表现两军会师后心情喜悦的句子，增强了文稿的生动性。另外，在笔者编辑过的其余几篇连环画文字脚本中，也存在语言干巴、枯燥、不够生动的弊病，我都进行了润色修改，尽量改到文字通俗流畅、生动可读的程度。

对于历史类通俗读物语言的编辑，还要注意其他方面的问题，诸如文稿的结构问题、过渡词的使用、用词不当的问题、详略比例的安排、标点符号的使用、格式的规范统一等问题。如在《星火燎原》系列连环画脚本中，就存在不少类似的问题，涉及大量的部队番号及数字大小写问题，为了规范统一，统一改为阿拉伯数字。对于这些细节问题的严格审核，不仅能保证所编辑的历史读物符合最起码的通俗标准，而且还会百尺竿头更进一步，达到生动形象、引人入胜的境界。

总而言之，在审读历史类通俗读物的书稿时，最关键的是要紧紧抓住“历史”和“通俗”这两个重点，即要保证审读的作品一方面要符合历史书最基本的特点，史实准确、客观、可信；另一方面要做到语言通俗易懂，流畅生动，能够将枯燥的历史讲得令读者易于接受。唯有此，才能保证编辑出无愧于时代、无愧于读者的优秀的历史通俗读物，促进历史知识的传播和普及，让通俗历史之美惠及更多的人。

注 释

[1]本文所指的历史类通俗读物，主要是指属于历史类图书范畴的通俗性图书，即非虚构类图书，而非历史类学术图书，这些图书的语言通俗易懂或生动形象，内容基本真实可信，且在行文叙事时言之有据，言之有理。很多以历史题材为叙述对象的虚构性图书，如历史题材的文学作品不在本文的讨论范畴之内。