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时间：2022-12-24 14:49:48
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇提问艺术论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
二、巧设“障碍”，制造“冲突”，激活思维。
学生对每篇课文的学习，不是一开始就感兴趣的，为此，教者应当深入钻研教材，抓住突破口，有意地给学生设置问题的"障碍"，形成他们心理上的一种"冲突"。当学生急于解开这些"冲突"（问题）时，也就意味着进行了思维训练，对课文重点、难点的理解自然也水到渠成。上海的于漪老师在教《孔乙己》一文时，就很注意发问的技巧。她一开篇就问学生，"孔乙己姓甚名谁？"这样一个看似简单却又难以一下子回答的问题，很自然迫使学生认真地研读课文。教者在此基础上，接着顺势利导学生认识孔乙己没有名字的深刻性，解决本文的教学难点。可见，富于艺术技巧的提问，会让学生学得主动、积极。
三、提问变直为曲，引人入胜。
课堂的提问切忌直来直去，启发性就不强，假如我们把问题换成"曲问"、"活问"的方式提出，就能迫使学生开动脑筋，并且要求他们在思维上"跳一跳"才能回答上。如在《老山界》一文中，引导学生分析战士在第二天吃早饭"抢了一碗就吃"中"抢"字用法时，学生可能一下子难以理解，那么可以换个角度来问："’抢’字是否说明了战士不遵守纪律呢？"当学生给予否定回答时，又进一步启发学生："’抢’在这里该如何理解？例如小明今早起来晚了，当妈妈煮好早餐后，他抢了一碗就吃，然后急急忙忙上学去，小明的’抢’又说明了什么？"到这里，经过教者设置的"曲问"和引导学生的类比分析，学生对战士"抢"这一动作的理解自然明确了。所以说，这种要拐个弯才能找到答案的问法，不仅能激起学生思维的浪花，有时甚至产生"投石激起千层浪"的教学效果。因此，因势利导、富于技巧性的提问，能有效地培养学生思维的各种综合能力，极大地提高教学效率。
四、分层设问，化难为易，化大为小。
教者要站在高处，从整篇课文来谋划，设计出一组有计划、有步骤的系统化的提问，层层深入的引导学生向思维的纵深发展。这样的提问处理，学生也乐于接受。如《变色龙》一文，可以采用这种分层设问的方式进行教学。教者先提出问题：奥楚蔑洛夫斯的基本性格是什么？这个问题学生较容易回答出来--"善变"；然后再问：他"善变"的特征有哪些？这下学生的热情高涨，纷纷答"变得快"、"反复无常"、"蠢"、"好笑"等；在此基础上，教者继续问：他虽变来变去，但有一点是没变的，那是什么？学生由于有了前面的问题作铺设，可以不费劲地回答："看风使舵"。最后，教者就顺势利导，提出下面有一定深度的问题：是什么原因使他一变又变？作者为什么要塑造这个形象？请看，这样一组从易到难，环环相扣的设问，在教者的引导下，学生对本文重点难点的学习肯定容易解决。
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
二、强制医疗的法律分析
(一)强制医疗的基本含义
刑事领域中强制医疗是指对依法不负刑事责任能力且具有社会危险性的精神病人采取的强制入院隔离治疗。在外国立法例中,如美国称之为“非自愿监管”、德国称之为“收容监护”、日本称之为“治疗处分”;在行政法领域,《精神卫生法》规定了“非自愿入院治疗”,虽在称谓、适用条件和适用对象均有所不同,但其实质都是对精神病人人身自由进行限制的一种社会防卫措施,其价值目标都是“安全与自由并重、防卫社会与精神病人回归社会并重。”[7]
(二)强制医疗的法律属性
对强制医疗法律属性合理的认定,是强制医疗程序的研究重要内容之一。强制医疗的法律属性决定了强制医疗的决定主体、适用对象和适用程序。首先,强制医疗是一种保安处分,而不是刑罚的方法,也不是一种刑事强制措施。保安处分具有以下几个特征:“(1)以特殊预防为目的而设立;(2)注重改善适用对象、预防犯罪;(3)适用的基础是人身危险性;(4)适用对象是符合法定条件的特定人,其中就包括实施危害社会行为的无责任能力人、实施犯罪行为的限制责任能力人。”[8]虽然我国在《刑法》中规定了社区矫正、强制医疗等措施,但并没有将其明确归为保安处分,在总则中更无保安处分的相关规定。但“从目前通行的理论和实践来看,在我国现行的法律体系之中,没有保安处分之名,但有保安处分之实。”[9]特别是本次《刑事诉讼法》修改增加了强制医疗程序,使强制医疗真正成为可以操作的一种保安处分。其次,强制医疗是具有强制性,在必要情况下,经法定程序,不论被强制医疗人及其法定人是否同意,均可以对其人身自由进行限制甚至剥夺,其将面临强制在医疗机构接受治疗。因为强制医疗具有强制性和严厉性,必须符合法定条件、依照法定程序才可以予以适用。法国社会防卫派学者安塞尔就主张保安处分也必须遵循罪行法定原则,法律对人身危险性的概念、判断方法以及与之相符合的处分措施都要有明文规定。[10]最后,强制医疗具有保护性。一方面,精神病人由于辨认和控制自己行为的能力减弱或者完全丧失,人身危险性较大,国家处于对保护公共安全的考虑,可以对符合一定条件的精神病人予以强制医疗;另一方面,对精神病人的治疗通常需要专业的治疗方法、场所和药物,并且需要花费大量的人力物力,其监护人往往难以承担,造成精神病人无人看管,也经常成为被侵犯的对象。所以通过强制医疗对精神病人进行治疗,也是对其自身的一种保护。
三、强制医疗程序的法律分析
(一)强制医疗程序的性质
本次《刑事诉讼法》修改关注到之前强制医疗程序立法的缺失和由此导致的强制医疗适用的恣意,在“特别程序”编中设专章规定“依法不负刑事责任的精神病人的强制医疗程序”,运用刑事诉讼的规则来规制公权力的运行以保障精神病人的合法权益。根据之前的理论和本次立法的修改,强制医疗程序是指在刑事诉讼中人民法院通过审理决定是否对精神病人予以强制医疗的一种特别程序,与普通的刑事诉讼程序存在很大的不同:其不关乎被申请人或者被告人的刑事责任、罪或非罪和刑罚适用等问题,仅仅就对精神病人是否予以强制医疗进行审理。其本质是是一种涉及公民人身自由的特别诉讼程序,具有诉讼化构造,而非一种非诉程序。①理由如下:第一,强制医疗程序具有完整的“控辩审”三方,在诉讼过程中两造对抗,法官居中裁判。从《刑事诉讼法》第286条第1款规定的人民法院应当组成合议庭进行审理、第2款规定的应当通知被申请人或者被告人的法定人到场和《规则》第594条规定的强制医疗案件人民检察院应当派员出庭可以看出,立法者和司法者力图将强制医疗程序设计为具有“等腰三角形”特征的诉讼程序。第二,强制医疗程序中,被申请人或者被告人享有获得法律帮助的权利。第三,被决定强制医疗的人、被害人及其法定人、近亲属对强制医疗决定不服的复议申请权。第四,人民检察院对强制医疗的决定和执行进行监督。从我国《刑事诉讼法》对强制医疗程序框架性的规定可以看出其具有诉讼程序的特征,虽立法比较粗糙,但不能否认强制医疗程序的本质是一种特别的诉讼程序,其完善也应遵循诉讼程序的要求。
(二)强制医疗程序的必要性
21世纪，随着科学技术的跨越式进步，计算机和科学技术产业得到迅猛发展，而由人类智慧和高新科技相结合而形成的数字内容产业相对应的得到飞快发展，并以惊人的速度发展到新世纪知识经济的顶梁柱产业。众所周知，数字媒体是以数字化的文字、声音、图像、图形、动画和视频影像等作为信息载体，从而通过科技手段进行传播和发展。而数字媒体艺术基本特征为：交叉使用网络媒体，里边包含了电脑动画的制作、影视广告的拍摄、数字音乐的播放，还有诸如网络游戏、模拟现实、网络行为艺术、录像、互动装置和DV（数字视频）等。本文对数字媒体艺术的现状，特点，在教育中的应用，就业方向及发展趋势等进行了分析。
关键词：
数字媒体艺术 形式 争议 发展 应用 影响
科学技术的迅猛发展推进了数字媒体的运用与发展。人类把高端网络技术与数字通讯技术有效结合起来，逐步取代传统的广播、电视、电影，并快速地朝数字音频、视频和电影产业发展。因此，数字产业、虚拟现实、电脑动画等信息产业构成了新世界崭新的数字传播媒体，并逐步发展成为了巨大的产业链，最终数字媒体艺术逐步在知识经济产业占有举足轻重的地位。
1、数字媒体艺术概述
纵观近几年，数字媒体艺术在知识经济时代得到迅猛发展。数字媒体艺术的概念也渗入人心，大家各持己见，但是大部分的理解都是一样的。简单的说，数字媒体艺术就是艺术的创造和形成过程。它依赖于计算机技术的发展和现有的资讯、 图像等科学领域的研究成果，把它们进行艺术加工，利用现代传媒进行传播，从而形成数字媒体艺术。与其他艺术形式相比，数字媒体艺术的独特之处在于它的表现形式和艺术创作过程部分或者全部都得依托数字科技手段。通过数字媒体或数字艺术而产生的设计作品或者是视觉艺术是其应用表现之一。从目前来看，数字媒体艺术堪称艺术设计中活力四射和发展潜力无限的一门艺术。随着社会和技术的发展，数字媒体技术将呈现更独特和更具魅力的一面给大家。
2、对数字媒体艺术应用特点剖析
2.1 数字媒体艺术的创作 创作的数字媒体艺术并不是一味的依靠排斥以前的工艺技巧，而是运用数字平台创作出独特和自成一体的艺术作品。它所创作出的数字艺术作品能够使观众参与其中，并融入角色。大众参与的交互可以颠覆角色，大众不仅能使作品效果改变，并且有机会成为作品的一部分。
2.2 数字媒体艺术表现特征 数字媒体艺术可简单拆分为“数字”和“数字艺术”。现有的数字和电脑技术的应用可理解成“数字”。而“数字艺术”就是通过 “数字”创造出的作品。“媒体”是数字艺术的一个媒介。
3、数字媒体艺术专业就业方向和发展趋势
3.1 数字媒体技术就业发展 数字媒体艺术的人才培养方向是技术与艺术两者兼备的复合型人才。技术和艺术在数字媒体艺术中相辅相成。传统教育缺少技术与艺术两者兼备的数字媒体艺术人才，而此类人才的培养也符合新兴市场的需求，他们的就业方向主要各级电视台、影视动画制作单位、传媒与广告公司、数码艺术公司、展示设计公司、形象企划公司、多媒体与网页设计、室内装修设计、产品造型设计等热门行业。置身于数字媒体艺术领域的发展是明智的选择，因为它隐藏了巨大的发展潜力。数字媒体艺术在2002年底正式通过教育部的本科专业审批，成为信息学科向文化艺术领域拓展的新方向。审批通过后，清华大学、北京航空航天大学、浙江大学、广东工业大学等高校陆续增添与数字媒体艺术相关的专业，以此满足市场需求。据相关人士统计透露，我国每年对数字艺术人才的缺口是15万。而电视卡通业就有每年200亿元的广阔市场。市场的广阔和需求量使多媒体产业演变成巨大的经济产业。有专家指出，伴随着科学技术的发展，大众对视觉美感的要求也逐步提高。
3.2 产业化背景下的数字媒体艺术 以英国这样的发达国家为例，仅在2000年，数字技术产业（包含数字内容）的年产值就超过600亿英磅，而出口产值就远超过80亿英镑。以数字技术产业相关的雇佣人数共计约195万人，产值占GDP的7.9%。从数据表明，数字技术产业是英国的第一大产业。美国，作为全球的唯一超级大国，以电影和电脑软件为主要的数字技术产业，每年的营业额大于4000亿美元，占GDP的4%。更为惊人的是数字技术产业（媒体艺术、电子游戏、动漫卡通等）在日本的产值超过钢铁行业生产总值的两倍。这一产值使日本的数字技术产业成为仅次于汽车产业的第二大产业。据相关数据统计表明，截至目前为止，用电脑直接从事数码艺术工作的有将近十万人。除此之外，每年有三十多万人接受相关数码产业的职业技能培训。韩国的数字技术产业以游戏产业尤为出名，并且已经一跃位居韩国的第一大产业，连汽车产业也位居其后。数字技术产业在中国的发展也相当的乐观，并且网络游戏在这一行业显得尤为突出。根据国际数据公司（IDC）得出，相比于2002年的中国的网络游戏市场，2003年的网络游戏市场的规模发展得到飞跃式的进步，产值达到13.2亿RMB，2004年达到39.1亿RMB。从2003年到2004年净增长了25.9亿RMB，产值一下翻了两翻。由此数据表明，中国的网络游戏市场巨大，隐藏巨大商机。在动画方面，专家预测：中国的动漫产业具有无比巨大的市场，产值预计可达到200亿元。仅仅在中国的发达城市，如上海、北京、广州三地的青少年动漫消费就能达到13亿元。其消费人群的年龄是介于13岁到30岁。此外，动漫产业还能带动与之相关的产业的发展，如文具产业、儿童食品、儿童服装、儿童音像制品、和各类儿童出版物。这些产业的年产值总共是2050亿元。这些产值都是由动漫产业带来的，收入相当可观。
3.3 数字媒体艺术发展形式 数字媒体艺术的新美学特征在于它打破常规，把高难度和神秘化的东西转化为大家都能接受和能明白的艺术表现形式，给人一场视觉上的盛宴。数字媒体艺术把科学元素和艺术元素科学结合起来，以简单的破译方式呈现给大家。作品的繁华与灿烂，惊艳与绝美，对数字媒体艺术来说就是通过电脑的编程来全自动化的诠释与解读。无论是艺术的形式还是内容，在电脑上它们都具有同一性。在艺术领域，数字媒体艺术的发展是对这一领域革命性的颠覆，具有里程碑的意义。不同的艺术信息可以实现相互转换，而大家也能享受到非凡的视觉特效和艺术视野。
数字媒体艺术与三棱镜有着惊人的相同点。三棱镜观察者的角度不同，它相对应折射出的光芒也不同。而数字媒体艺术也如此。数字媒体艺术作为一种新的艺术形式，依托数字科技和现代传媒技术，将人的理性思维和艺术感性思维融为一体，以崭新而又独特的形式展现给大家。它由艺术层、科技层、媒体层、应用层相互交叉构成，包括广泛的商业设计和大众艺术。数字媒体艺术具有创作工具的数字化、作品展示的交互性、作品呈现的多态性、表现题材的广泛性特征。其具体的呈现为：创作过程是先由各类艺术（影视艺术、合成艺术、网络艺术等）与计算机技术的有效结合，以互联网作为传播媒体，最后的一步就是结合智能软件，最终产出艺术作品。科技的进步和观念的创新将成为推动数字媒体艺术发展的动力，而创意产业和信息设计将是数字媒体艺术的发展主流，数字媒体艺术引领艺术创新到更加非凡独特的思维和更宽、更广的视野。
4、结束语
由上综述得出，数字媒体技术的发展无论在手段上，传播途径和传播空间上都为艺术创作提供了更为广阔的空间。数字媒体艺术也将也将伴随着人类进入“数字化生存”的时代逐步成为艺术最具代表性的形式。数字媒体技术的发展前景无可估量。基于这一现状，时代生产力和数字信息技术及新媒体的渗透对数字媒体艺术发展产生越来越大的影响，这样，数字媒体艺术与传统艺术和传统美学的关系越来越紧密。
参考文献：
[1]李四达.数字媒体艺术的理论探索[J].饰，2006（3）.
[2]李四达.后影像时代的新媒体艺术探索——数字媒体与当代艺术的融合[J].饰，2007（4）.
二、时下最流行的三种创作方法
算法式数字媒体艺术、交互式数字媒体艺术和基于人工智能的数字媒体艺术，构成了时下最基本的三种方法。这三种数字媒体艺术在操作方法、作品的内容形式、普及程度和影响面上均有所不同。
（一）算法式数字媒体艺术是指用某一公式或算法
这个公式或这个算法中带以不同的参数，来直接产生一个系列的数字媒体艺术作品。此类作品的特点归纳起来就是主题比较抽象、图案赏心悦目，可在服装设计和工业品设计等领域大显身手。这种方法的使用者主要是一些对计算机编程语言较为熟悉，具备理工科背景的艺术家所采用的方法。分形艺术和非真实感绘画渲染是目前最有代表性的算法式数字媒体艺术。“分形（Fractal）”这一术语其实最初是源于数学范畴，从形而上学的角度来看，对于这个词，巴洛克的解释为不圆的珠子，分形指的是无规则、几何所不能描述的无规则的几何对象。比如，复杂的生命理解、流光溢彩的都市霓虹灯，与几何图形相比，显得如此不规则和支离破碎，这些极不规则的对象简单来说就是分形。分形艺术展现着无穷变化的抽象图案，蕴藏着宇宙的奥秘，可通过计算机编程产生，许多数学家、几何学家和艺术家沉迷其中。这些图案不仅在科学研究上有很大的价值（如说明宇宙的演化和生物有机体的特征），而且可以直接应用到服装、印染、喷绘和装饰设计中。
（二）数字媒体艺术创作借助软件来实现
是一个不断实践的过程，不断发展的计算机技术已为创作活动提供了一个互动的平台，光电鼠标等外设工具，操作环境也变得越来越人性化，艺术家借助这一界面和程序，进行更加专业化、更直接的应用。中国对3D很感兴趣，但是观望的居多，愿意真正大胆尝试的却不多，而整体技术经验也很欠缺。数字影视对从业人员的专业水平要求比较高，既要能熟练操作各种软件设备，又要能研发各种人物形象。
（三）人工智能化的数字媒体艺术
所谓智能化，可以形象地理解为，不借助人机界面控制，计算机可自行根据带有反馈功能的软件，自主完成视觉艺术的创作。计算机在绘画创作过程中，不需要操作者给出提示或是不给任何提示，或编程人员加以部分操控计算机绘画过程，或不需要任何人工指令输入，完全是计算机的自主行为，是人工智能的产物。
1.1篆法表现文字之美传统印章文字多用篆书，所以称之为篆法。篆刻是以篆书为基本元素，运用抽象的线条进行造型的艺术。篆刻作品之所以具有感人的艺术魅力，成为独具特色的艺术，主要是因为篆书是篆刻的母体，是篆刻艺术中篆法美的基础。已故著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国人写的字能成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔”。篆刻艺术也是同样的道理，但由于篆刻与书法使用的工具、材料以及创作形式不同，除篆书起源于象形是构成篆刻艺术篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻艺术形式美的重要因素。象形文字虽是客观事物的抽象符号，但却体现了事物结构的感性形式和生命运动的规律，富有节奏感。所以，篆书源于象形是篆刻能够成为一种艺术形式的决定因素。
1.2章法表现造型之美篆刻艺术中章法就是表现印面字与字、行与行之间的安排和布局，即所谓分朱布白。篆刻创作的艺术构思、章法布局，实际上就是依照美的规律，把印文的点画、偏旁部首、结体、间距，组合成一个有机整体，使之产生感人的艺术魅力，从而升华为篆刻艺术美。这就对篆刻艺术家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范围内，以不多的文字进行创作，而最终所呈现出来的艺术效果要求在文字上追求变化的丰富，在章法上追求虚实相生、置阵布势。章法除了利用文字的排列来实现外，还可以利用汉字的结构与规律，偏旁笔画的搭配以及边格的变化对印面进行整体的经营。总体来说章法的形式美法则大概可以分为对立与统一、对称与均匀、矛盾与和谐等这几个方面。一方篆刻艺术作品有无艺术感染力以及其所能体现出的艺术性高低，主要取决于篆刻家是否能灵活地运用美的规律，巧妙地处理各种矛盾因素之间的关系，把各种元素融为一体，形成独具特色的篆刻形式美，给欣赏者以美的享受。
1.3刀法表现线条之美在篆刻艺术中篆法、章法都是要通过刀法来实现的，刀法是篆刻艺术创作中最后一个步骤。字由刀刻，但刀并不是按照字形一丝不变的刻。刀法的表现具有主观能动性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗细、光糙、连断等趣味。明代甘旸在《印章集说》中强调指出：“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相应，善于根据条件的差异，千变万化，目的在于传神，使作品具有强烈的生命意趣。篆刻艺术刀法中主要分为冲刀、切刀两大类。冲刀，运刀干净利落，不加修饰，刻出的线条不求粗细匀称，但求刚劲挺直；切刀，运刀行进缓慢，用反复的短刀切成，刻出的线条有粗细、参差、起伏等变化，具有强烈的节奏感。依据篆刻家的喜好，不同的刀法产生的刀痕也不相同，这就大大增加了篆刻艺术的趣味性。
二、篆刻艺术形式美法则在标志设计中的运用
随着时代的变化与发展，图像传达的重要作用正在社会的各个领域得到愈来愈多的体现。这种非语言的传达方式在交流中可以超越文化和时空界限，从而代替语言，标志则是其中一种。标志以独特的视觉语言说明它所代表的事物的含义，可使交流方式变得愈加简便。在弘扬传统文化的今天，许多设计师从中国传统文化中寻求设计灵感，用现代的设计方法将传统的图形与现代的设计理念相结合，设计出具有民族性、时代性的作品。篆刻艺术具有强烈的中国特色，它与标志设计相结合，既具有符号美的特征又具有标示意义。
2.1形式的借鉴我国的篆刻艺术从外部形态来看，大致可以分为方形、圆形、三角形、不规则的几何图形等。其中我们最常见到的就是方形，这与天圆地方的中国传统文化的影响不无关系，方形给人稳重、均匀、对称的感觉。在方形印的构图中，多采用田字格和日子格这些基本形式，可以达到均衡的视觉效果，在现代标志设计中这一基本形式被广泛运用。杭州老字号胡庆余堂标志设计，就是运用方形印章的基本形式和构图，以方形为基础加上田字格作为骨架，其“胡庆余堂”四个字则用书法的形式表现，生动地传达了胡庆余堂的品牌特色，给人以诚信、庄严、富有责任感的感觉。同时，胡庆余堂标志设计将篆刻艺术融入其中，也体现了其百年的医药品牌同中国传统的篆刻艺术一样，拥有悠久的历史和深厚的文化内涵。
2.2篆书的运用篆书是传统篆刻艺术中最常用的字体，也决定了篆刻艺术为什么能够成为一门独具特色的传统艺术。篆书在标志设计的运用中，由于篆书年代久远和现代简化字的使用，一般人对于篆书的辨识度不高，如果用比较复杂的篆书，在传播上会出现一定的问题。因此，就需要设计师在运用篆书设计时，与设计主题相结合精心设计。，就是将篆书作为圆明园标志设计的主要元素。主题“圆明园”三个字采用篆体，并运用艺术的手法演化成圆明园的标志性遗址大水法。在圆明园标志设计中，将篆字与圆明园的标志性遗址大水法的形象相结合，既具有中国特色，又增强了识别度，使传播效果得到了明显提升。
2.3意境的传承“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，但各类艺术对于意境美的创造及其表现形式有很大的差别。篆刻艺术的“意境”是通过印文、章法布局以及刀法所产生的笔情、墨意、刀趣、石味所表现出来的。在标志设计中意境美的体现，是对篆刻艺术形式美法则的综合运用。故宫博物院的标志设计，采用了篆书“宫”字形为基础，而“宫”字的一点取材于古代朝服图案“海水江牙”和“玉璧”中的图形元素；“宫”字的两个“口”采用章法中对称、均匀的构图原理，也正好符合紫禁城“前朝后寝”的建筑理念；标志还采用了中国红底色和古代中国象征皇权的黄色来表现，整体具有很强的视觉冲击力。将篆刻艺术形式美法则与现代的设计理念相融合，既能保留传统神韵与本土特色，又能带来鲜明的时代特征与设计意味。
作者：赵琛 单位：昆明学院美术与艺术设计学院讲师
计算机数字技术对艺术推波助澜的同时，带来了“重技术，轻创新”的问题值得深思。数字媒体艺术设计活动受制于计算机、程序等硬件框架中，难以真正实现设计艺术创新的突破。设计作品的优劣从某种角度来说，是由设计思维的深度来决定，而我们从这几年学生的设计作品和课程作业不难看出，学生对计算机的依赖超出了我们的想象，很多学生认为学习和从事数字媒体艺术设计最重要的就是熟练运用计算机及其相关辅助软件，学生极其不重视设计理念的形成，忽视在设计语言方面的突破，重形式、轻内涵，一心埋在数据材料库里东拼西凑，很多作业都缺乏设计原创性。计算机数字技术的应用是数字媒体设计艺术创作的基础，其成果依存于计算机处理技术，因而其兼具了艺术表现和技术特效，具有独特的审美价值和传播理念。因此，计算机数字网络时代更需要清晰、独创而富含文化底蕴的设计艺术创新，在数字媒体艺术教育中强化学生的自主创新能力的培养势在必行。
作为一门创新性学科，需要设计主体具有超强的行业前瞻性和创造意识，而创造性思维能力是设计主体整体能力的重要组成部分，是构架良好思维品质的重要支柱。因此，数字媒体艺术教育的目标即是在熟练掌握计算机辅助工具的同时，培养有创新能力的综合型设计艺术人才，教学的重心仍旧是培养学生自主创新的能力。首先，设计理念的创新是数字媒体艺术创新的基础，它是数字媒体艺术设计解决问题和进行思想交流的核心。设计语言和表现手法的创新等艺术形式都是在设计理念的指导下进行的。计算机数字技术作为一种新的设计表现工具，在为数字媒体艺术创作提供了更多可能性的同时，“似曾相识”的设计作品也是比比皆是。这说明设计理念创新在数字媒体艺术活动中具有决定性意义。设计理念的创新需要设计者具备广泛的知识、深厚的艺术修养和生活阅历，这样才能在变化万千的设计领域中不断传达有益而独到的设计理念。其次，设计理念的准确传达需要结合计算机数字媒体技术语言来实现。语言是传达信息的媒介之一，数字媒体艺术设计创新中，使用什么样的语言形式是决定设计理念传达准确的关键，其直接性、准确性和独特性在人们交流思想、文化传播、信息交互等方面起到了不可忽视的作用，受众也正是通过设计语言与自身经验加以印证，最终明白设计者所希望表达的思想情感和文化内涵。计算机技术为设计语言创新提供了新的艺术样式，它是区别于语言这种理性符号系统的另一符号系统，因此，加强对计算机数字媒体语言的创新性研究十分重要。
通过仔细探寻生活中一切可能采用的元素，结合技术创新充实到设计语言的创新中，使得设计语言的创新形式能够准确独到地阐述设计理念。创新是人们对过去经验或知识的超越而不断地推陈出新，创新是设计艺术发展的内在要求，是设计艺术的灵魂，但是创新并不是对传统的抛弃，而是对人类传统文明、精神和文化精髓的延续和发展。因此，在数字媒体艺术领域，我们需要不断地进行设计理念的创新，加之以拓展丰富的设计语言并辅之以先进的技术。尽管数字媒体艺术是在数字技术高速发展基础之上应运而生的新兴学科，但是它仍然需要在技术的基础上体现艺术本身所具有的创造性，这是设计艺术的核心所在，也是数字媒体艺术蓬勃发展的根基所在。结语数字媒体艺术是一门跨学科专业，其既体现了艺术的个性化，也实现了学科的多元化，它将艺术、科学和社会经济整合为一体，努力实现创新型数字媒体艺术人才的培养。而创新型数字媒体艺术人才培养要注重创新潜质的挖掘，能熟练利用计算机新媒体设计工具进行艺术作品的设计和创作的复合型应用设计人才。因此，计算机时代下的数字媒体艺术教育在要求完善合理的知识结构，有深厚的文化底蕴、强烈的创新意识、较高的技术素质同时，也要提供学生具有开放性、行业参与性和实践性的探索平台。这样才能更好地激发学生的艺术想象力和科技展示力，提高学生的综合素养，为全面开发适应知识经济与信息时代所需要的综合数字媒体艺术人才而努力。
在空间体验的过程中，要求参与主体要亲自进行体验，以自身的意愿积极主动进行参与，通过将自己的感官与生活体验的结合来实现空间体验的具体化及可实施化，并且在体验者发挥主观能动性的前提下，可以保证感受最具真实性，最有实施价值。
2.空间体验具有主观能动性
环境艺术设计中的空间体验环节是体验者的个体感受，因为每个体验者都是具有不同观念的主体，其自身的想象及感受是根据个人经历、阅历、学识和参与程度等诸多因素体现出来的。具有独一无二的特性，而且由于个体自身对事物的认知能力与程度的不同，导致了不同体验者对空间环境的感受是各不相同的。
3.空间体验具有综合性
空间体验不单单是视觉上的简单感受，它的体验结果来源于各个器官的结合作用，并且要综合个人的情感体验，是人的内心活动与外界空间环境刺激相结合的综合体验。
4.空间体验具有延展性
当体验者在有限的空间进行空间体验的过程中，虽然可提供的空间环境是有局限性的，但在体验的过程中，体验者所感受到的交流范围是无限的，它取决于人们的思维模式、情感想象及生活记忆等等。
二.空间体验与环境艺术设计的关系
1.空间体验是环境艺术设计的基础
好的环境艺术设计作品不是闭门造车的结果，而是基于设计师良好的学识与文化修养、丰富的阅历和想象等等。在实际的建筑环境艺术设计过程中，正确的空间体验可以帮助设计师们不断地学习及积累创造素材，将自身所感受到的灵感应用到环境艺术设计中去。再者，空间体验的方式使艺术设计变得有据可依，不再单凭想象进行创造，从而避免了因设计理念的不可操作性而浪费时间。
2.环境艺术设计趋于情感化、人性化
环境艺术设计是一门与人们生活联系紧密的学科。在大的方针政策方面，我们强调以人为本，突出人的主体性作用，此时空间体验使得整个设计环节更加具有情感化及人性化。设计者在通过情感体验的方式来进行操作实施的过程中，不断了解人们内心世界的需求及对周围环境的感知，从而使得作品更加体现人的意志，更加符合以人为本的发展要求。
三.空间体验在环境艺术设计中的重要性
1.空间体验是环境艺术设计中必要的学习方法
在日常的创作及设计过程中，空间体验帮助设计者在除去书本教材的学习中，增加了大量的实践操作环节，促使人们走进建筑之中去感受环境传递给人们的信息。让整个设计过程更具人性化及创新化，高于书本所提供的观点之上，更加符合实际生活中人们对建筑设计的需求。并且空间体验在作为学习方法的过程中可以使创作者及观赏者产生深刻的印象，增加了双方的建筑视觉阅历，激发了人们对待建筑艺术设计的独立思考能力。
2.空间体验是环境艺术设计中一种有效的设计途径
第一、营造空间结构关系。在环境艺术设计中融入空间体验的设计途径，是将人与建筑、环境、场所及它所承载的生活情节相关联，从而激发人们的创作灵感，在空间布局上应用相关知识进行理念设计。这种方法在营造空间结构关系上，不局限于日常建筑结构，使整个环境艺术设计体现人性化的设计理念，使空间结构布局不再单一、重复，而是从生活体验中创作出更具特色及观赏价值的建筑设计。第二、建立场所感。在进行空间体验的过程中，对其进行深入的延伸可以将整个过程建立出场所感。这种场所感的建立是空间体验的升华，人们可以结合自身对历史文化的理解，对周边空间承载的生活情节及个人的回忆、憧憬等等来感受空间体验所带来的意义。环境艺术设计具有了场所感是现代人们对空间体验的一种更高效果的要求，在通过地域文化、民族风情、功能要素、历史文脉等来营造良好的建筑环境艺术空间，在此基础上将空间结构秩序建立场所感是环境艺术设计中有效的设计途径。
其实这并不是一个新问题。无论中国还是外国，历史上早已有人对文学创作作为理论把捏和理性思考的对象，提出各种不同的怀疑。或者认为文学创作作为一种特殊的精神活动本无规律可循，无法给予理性思考；或者认为文学创作作为一种天才活动的形式，不可理致，无法言说；或者认为文学创作作为一种审美活动，不可用概念加以把握；或者认为至少文学创作中的某些现象是不可用理性思考、无法以理论说明的；等等。
然而这个老问题最近几年又在我国文艺界和美学界重新尖锐地提了出来。例如，有同志怀疑文'艺学能否算作是一门科学，或者怀疑它能不能最终成为一门科学。比较有代表性的，我认为是一位青年同志用“艺术家”和他的“友人”进行对话的形式所写的讨论《艺术理论何以成为可能》的文章。这篇文章对于活跃学术思想，促使人们对艺术特性问题进行更深入地研究和探讨，开展对于许多重要的艺术理论问题的争鸣，以期互相启发，把我们的文艺美学推向前进，是有益的。
在这篇对话中艺术家”认为，艺术（文学）是“世界上最不定形、最无法计量、最难归类、最瞬间万变的精神创造物”，它“原是让人心领神会的，而不是供人识别和认识的”，它本非“知性分析对象”，也不能翻译成概念，因此，艺术（文学）不可用理论把握，也没有必要用理论把捏，“艺术理论实在是智力上的奢侈品”，既“无效”，又“多余”。“友人”并不同意“艺术家”的意见，但他为艺术理论所作的辩护实在苍白无力，以至理屈词穷。“友人”说，艺术理论之所以成为可能，不在于它是不是一个体系，而在于它是否总结了一条经验。所有的艺术都是一种很偶然的经验，偶然经验是永远不会重复的。由于这一点，使艺术理论也永不停顿于自身的逻辑设计。归根结底，艺术理论乃是一种从方法论上把艺术的偶然经验条理化的知识。只要这种偶然的经验不完结，那么，艺术理论也将永远具有一种局限性、个别性和随机性。人们可以想见：即使“友人”为艺术理论所进行的这种辩护获胜，那么，艺术理论虽可苟活，至多也不过是一个低人一等的，终日夹着尾巴的可怜虫。
我认为，不论是“艺术家”还是他的“友人”(他们代表着某种很有市场的美学观点），他们关于艺术、关于艺术理论的基本看法，都是大可商榷的；至少对他们关于艺术(文学）创作的一些主要观点，是不能赞同的。
诚然，文学创作与科学认识、理性思维存在着重大差别。文学创作作为一种审美活动，更多地、或者至少从现象形态上来看主要地涉及人的感性世界，情绪和情感世界>而人的感性世界是无限丰富的、最多姿多采的，人的情绪和情感世界^最变幻无穷的、最不易把握的。因此在文学创作中很难找到象科学认识、理论思维中那样明显的、确定的、比较稳固的、可以多次重复的模式。在某种意义上可以说，人本身有多么复杂，人的感性世界、人的情绪和情感世界有多么复杂，文学创作也就有多么复杂。这就使得文学创作比之于科学认识、理性思维，看起来更加奇妙，更加神秘，更加难以捉摸。人们常常感到，在人类所有的活动形态中，文学艺术创作活动最难把握。它最喜欢捉弄人，当你认为似乎已经牢牢抓生它的时候，事实上它早于不知不觉之中溜走了，正站在对面向你作着狡黠的鬼脸呢，这真如古人所说“可望而不可置于,眉睫之前”。面对着它迷人的身影，多少人曾经既陶醉，又困惑；而我们以及我们的后代，也许在某种程度上还要继续陶醉下去，困惑下去，忍受着这种令人焦心的煎熬。
然而，能不能由此断定，对文学创作根本不能也无法进行理性思考、没有必要加以理论把握呢？或者象上述那位“艺术家”所说，艺术理论（包括文学创作理论)”是智力上的奢侈品”，既“无效”、又“多余”呢？我认为不能。这正是争论的根本分歧所在。
“多余”论和“取消”论在哪里失误
这里实际上涉及到两种虽有联系却根本不同、不容混淆却又常常被某些人混淆了的命题：
(甲）艺术不同于科学，不同于理论概念；文学创作不同于理性思考，不同于科学认识和理论活动。
(乙）艺术不能被科学地加以认识，不能被理论概念加以说明；文学创作不能被理性思考，不能给予科学认识和理论把捏。
(甲）与（乙)，这是两种或两类不同的命题，它们所说的是在性质和内涵上根本不同的两码事（虽然它们之间也有某种联系）。(甲）命题着眼于艺术和文学创作的性质、特征的辨析，它要说的是艺术与科学、与理论概念的区别，文学创作与理性思考、与科学认识及理论活动的区别；乙命题则着眼于艺术和文学创作可否认识问题的阐述，它对这个问题所下的判断是：艺术不能被科学地认识、理性地把握，对文学创作也不能进行理性思考、不能（也没有必要）进行理论说明。
我认为，甲命题从总的方向和基本内涵来说是正确的，是有道理的，它从艺术与科学、文学创作与理论活动的比较之中，把握到了艺术与文学创作的特性。然而，乙命题则不然。从它的基本内涵和总的方向来看，是不正确的，而上面所说的那种主张取消艺术理论（包括文学创作理论）的人一“无效”论者、“多余”论者，正是因为信奉和迷恋于乙命题而不能自拔，才陷入谬误。
为什么说乙命题的基本内涵和总的方向是不正确的呢？最主要的理由是它不符合历史事实，违背客观实践，与事物自身固有的规律相矛盾。因此，对这个命题驳斥得最有力的是历史事实和客观实践。与认为文学创作不可被理性思考的说法相反，可以说，从文学创作这种现象发生的时候起，人们差不多就已经开始这样那样地对它进行理性思考了，尽管这种思考最初是很幼稚的甚至今天看来是可笑的，一例如，古希腊“诗灵神授”的神话和古中国“启偷天乐”的传说。到后来，对于文学创作的这种理性思考逐渐发展和深化，逐渐从幼稚走向比较成熟，从不深刻走向比较深刻，从不系统走向比较系统，从不科学走向比较科学，形成了各种各样的关于文学创作的理论，一直到现在，这样的理i仑还在不断地更替、产生和发展。而且只要文学创作现象本身存在和发展，对它的理性思考和理论把握也不可能停止：有谁数得清古今中外这样的理论和理论家（譬如说中国从孔孟、老庄等算起，西方从柏拉图、亚里士多德等算起）究竟有多少呢？又有谁能够预计得出未来还将产生多少这样的理论和理论家呢?在这里，对文学理论的未来发展姑且不论，单就已有的事实而言：请问，面对着人类已经进行了数千年的关于文学创作问题的理性思考和理性把握，怎么能得出文学创作不可用理性思考、不能以理论把握的结论来呢？
不错，我们也承认文学创作的确是世界上最复杂、最难把握、甚至有点神秘和奇妙的现象之一；但是，它的复杂，它的难以把握，它的看起来有点神秘的性质，并不就是它不可认识、不能理性思考、不能理论把握的理由。世界上复杂的、难以把握的、看来神秘的事物实在太多了。对人来说，外在的物质的宇宙和内在的精神的宇宙之中，几乎没有什么事物和现象是不复杂的、好把握的。假如这也能够成为它们不可认识、不可思考的理由，那么人类也就只好在这些事物和现象面前无可奈何地摇头和叹气了。然而，事实却恰恰与此相反，人类并没有屈服，他们除了会叹息之外，更主要的是他们有勇气、有智慧，勤于思考，敢于奋斗。他们在坚韧地实践着，并且在实践中不断开拓着自己的认识疆域。尽管这个疆域是无限的，但人类还是固执地向这无限走去。他们就如同用自己的双手为自己建造一条通天的阶梯，一个台阶一个台阶地垒砌着，虽然永远达不到最终目标，但还是不懈地、无止息地垒砌着、垒砌着……于是，在这个过程中获得了一个又一个惊人的成果。小至于无内，人类的认识已经达到微米的负一千次方；大至于无外，人类的认识已经达到数十亿以至上百亿光年的宇宙空间（美国夏威夷一座死火山上将建起世界最大的望远镜，用它可以采集到上百亿光年的宇宙物体发出的光，也即可以追溯上百亿年以前的事情)。月亮曾经多么神秘它的神秘和不可捉摸曾经产生了嫦娥奔月等许多美丽的神话；然而，今天的人类已经把自己的足迹刻印在月球的沙土和岩石上，在那里插上自己理性的旗子。人脑，这个复杂而神秘的黑箱曾经使多少人一筹莫展；然而，今天的人类通过对裂脑人的研究，已经部分地掌握了它的某种规律，可以自豪地宣布在这个领域中科学实验印理性思考的小小胜利。
在人类的理论认识、理性思考的进程
中，当解决了某一个复杂的难题，打破了它的神秘感之后，又会出现另一个更新的、更复杂的难题，它会露出更加神秘的微笑，——未知的事物和现象永远是复杂的、带有某种神秘感的。人类的伟大正在于他不断地以自己的实践和理性向任何未知事物的复杂、困难和神秘挑战，并坚信自己能战胜它、把握它。对文学创作的认识也是如此。尽管它复杂、神秘、甚至变幻莫测，但经过人类数千年的理性思考和理论把握，已经从许多方面揭开了它神秘的面纱，并不断跟踪它的变化轨迹以获得新的理解；当然，它还有更多的未知的方面、神秘的方面等待着人们去思考、去把握，这恐怕需要无穷世代的无止境的努力。
也许有人会说：之所以认为文学创作不可用理性思考，不能以理论把握，不仅因为它复杂，而且因为它太特殊——它那么突出地表现着非理性、不自觉、无意识的因素，几乎处处都充满着灵感和直觉，这与理性思考、与有意识的和冷静而清醒的理论活动实在相距太远了，怎么能给以理性思考和理论把握呢？
我们可以这样回答：世界上所有的事物和现象（物质的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同样不能成为不可认识、不能对之进行理性思考和理论t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、无意识、灵感和直觉等等现象本身。
非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉等等，当然与清醒的有意识的理性思考十分不同，甚至可以说相距甚远。但是请问：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理论活动的诸多现象，就不能够被理性加以思考、被理论加以把握吗？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理论认识活动；但是，对于崇教信仰这种现象却完全可以给予理性思考，进行理论把握，于是有宗教学、有宗教研究所。道德行为也不是理性思考、不是也不同于理论认识活动，但是，对于道德行为这种现象同样完全可以给予理性思考，进行理论研究和把握，于是有伦理学以及伦理道德的研究机构与理性相距最远的恐怕要属精神病现象了，它主要被非理性所控制，表现为意识的紊乱和无序丨但是，对这种最明显、最突出地表现着非理性的精神病现象，人们仍然进行着冷静的、清醒的、有序的，系统的理性思考和理论把握，这就是精神病学以及精神病学研究机关。既然如此，难道对文学创作中的非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉诸现象，就不能给予理性思考，就不能进行理论把握吗？事实上，那些十分重视并且在不同程度上掲示出文学艺术创作活动中的非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等现象的瑝论家们，他们自己正是对上述现象进行了理性思考和理论把握。例如，当康德说天才对于它如何创造出它的作品来'，“它自身却不能描述出来或科学地加以说明”，“作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制”©的时後，当克罗齐说“艺术即直觉”的时候，当弗洛依德说艺术创作犹如白曰梦的时候，他们不正是用概念、范畴对艺术(文学)和艺术(文学)创作进行理性思考和理论把握吗？当艺术理论的取消论者、“多余”论者、“无效”论者说对艺术(文学)不能也不必进行理性思考，说艺术(文学)理论是智力上的奢侈品时，这些话本身也是通过理性思考而下的判断，虽然这种判断并不正确。
艺术（文学）理论的取消论者是在哪个节骨眼上陷入谬误的呢？除了认识上的误差之外，恐怕在逻辑上还犯了愉换命题的错误。他们自觉或不自觉地把上述甲命题与乙命题混淆起来、等同起来，随后又自觉不自觉地以乙命题偷换了甲命题。具体说，他们把“文学创作不同于理论思维”混同于“文学创作论思维”，随之，又以后者顶替、取戌侖去。康德当年就没有把这两类命题区分清楚，甚至常常把二者混为一谈，很容易给人误解；而后来的某些理论家，包括我国目前的艺术理论取消论者,则以更加极端的形式把二者混同起来，从甲命题直接引出乙命题，又以乙命题取代了甲命题，从而得出荒谬的结论。
假如我们把这两类命题区分清楚，那也就会比较容易地从上述理论迷雾中走出来。我认为，对文学创作这种复杂的精神活动现象，不是可否进行理性思考和理论把握的问题，而是进行理性思考和理论把握、以及思考和由-得是否正确的问题。
说到这里，又必须着手解决另一个问题：即使文学创作作为理性思考和理论把握的对象可以成立，那么，这种思考和把握的结果仅仅是一些偶然经验的描述呢，还是可以构成理论体系？
(二）文学创作理论可以构成体系
上述那篇“对话”中的“友人”有这样一种观点:“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，艺术理论虽可存在，但它不过是把艺术的这种“很偶然的经验”条理化的知识，由此，也就决定了艺术理论永远具有局限性、个别性、随机性，也即艺术理论不必构成什么体系。他明显地表现出对经验的偏爱和对体系的反感。他告诫人们：不要重犯“无视经验，拟制体系”的错误。这也就是说，艺术理论即使可以成立，它也仅仅是作为一种经验描述而存在；并且因为艺术经验都是偶然的，甚至是一次性的，所以艺术理论作为经验描述并无体系可言。
我认为对艺术（文学）和艺术（文学）理论的这种看法是片面的，而这种片面的看法在当前又有一定的代表性，因此必须讨论清楚。
“所有的艺术都是一种很偶然的经验”吗？
说“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，这话恐怕太绝对，因而也就太片面。
而且，说艺术是偶然的经验，本可以从两个方面来理解，作者是从那个方面说的呢？第一，是说艺术所要把握的对象、内容都是一种“很偶然的经验”吗？倘如此，那么，艺术的对象、内容之中就不包含本质、必然的东西吗？在我看来，这是对艺术的一种误解。艺术的对象、内容的确必须抓住偶然性的东西，包括抓住人们偶然的经验——生活经验、思想经验、尤其是情感经验和意志经验，但这些偶然的经验中，不可能不积淀着必然的内容，不管是否意识到这一点。纯偶然的经验，是纯个人的东西，与他人既不相通，他人也就不能理解，作家、艺术彖怎么能去把握呢？再说，这种毫不积淀着必然内容的纯偶然的经验，这种与他人无关的纯个人的经验存在吗？第二，是说艺术创作的主体所具有的都是一种“很偶然的经验”吗？从一个方面说，作家、艺术家的确可以而且必须写自己的偶然的经验，而且，一般地说，创作是不可重复的、一次性的，也就是说有偶然性在其中。但是，这只有在相对意义上来理解才能成立。从另一方面说，应该看到主体经验的偶然性中有必然性的积淀(尽管这种必然性可能非常微弱，如恩格斯所说可以略去不计)，作家只有抓住了那种积淀着必然的偶然经验，对创作才有意义。例如，歌德的《浮士德》前后创fpi平个世纪之久，不知反复考虑、体验了多少次；鲁迅的阿Q的影象在脑子里也存在了多年，这都不是完全偶然的经验所能解释得了的。
总之，艺术中一定要有偶然的经验，但是，这是积淀着必然的偶然；艺术中一定要有个别的东西，但是，这是积淀着一般的个别。
理论只是具有“局限性、个别性、随机性”吗？
从宏观上说，理论永远不能穷尽真理，当然总有“局限性、个别性、随机性”;但是，相对真理之和即组成绝对真理。因此，相对正确的艺术理论也即成为永不完结的对艺术世界进行理论把握的绝对真理的颗粒。从这个意义上说，美学史上那些在今天看来无论有着多大的局限性、个别性、随机性的理论著作，从柏拉图到克罗齐，从孔、.孟到王国维，都包含着正确的但素，包含着绝对真理的颗粒。美学史就是从相对错误走向相对正确的永不完结的历史。老实说，流传至今的艺术理论著作，没有绝对错误的；即使今天看来那些错误较多的著作，也曾是正确的先导。
从微观上说，任何一种相对正确的艺术理论，当你承认它是“从方法论上把艺术的偶然经验条理化”时，它就已经对偶然和个别进行了超越，它就已经在某种程度上突破了偶然和个别的局限性和随机性，获得了一定的普遍性和必然性。
不论从宏观上还是从微观上来说，把艺术理论看成只具有局限性、个别性、随机性，都是片面的。
“拟制体系”对不对？
说“即便在今天，人们也可能重犯这一错误——无视经验，拟制体系”，也不全面。
“无视经验”自然是错的;“拟制体系”却未必不对。不能认为只有“经验谈”才可靠，一有“体系”则必是“先验的逻辑构思”，必是“封闭园圈”。一般地说，理论本是用一定的概念、范畴对所论对象本质规律的理性把捏，是思维的有序化、组织化，是一个系统。系统是什么？就是体系。无系统，无体也即芜迪论。经验是重要的，但止午经验，也就是1丨于感性认识，那的确只有局限性、个别性和随机性。这不是真正的理论。要形成真正的理论，就必须形成系统、形成体系。看来，人们6能更永远重犯“拟制体系”的“错误”。问题是不要把体系人为地自我封闭起来。的唯物辩证法的-个根本观点，就是认为真理是具沐的、发展的、无止境的，因此，掌握真理的体系必然是开放的。任何体系的生命力的获得，都是从不断吸收、接受新的事实和新的经验、从而不断修正自己和完善自己而来的。必要的时候要进行理论上的革命；但这也不是不要体系，而是要以新体系代替旧体系。
总之，我们既不能犯只重视理性而轻视经验的错误，同样也不能犯只重视经验而轻视理性的错误。我们应该基于经验而运用逻辑构思去“拟制体系”，而且要使这体系成为开放体系。
不应急功近利有人之所以偏爱经验而轻视甚至鄙视理论体系，把经验与体系绝对对立起来，可能还有这样一个原因：出于对理论体系的急功近利的要求，即要求理论体系直接发生立竿见影的作用，要求理论体系具体地开出一个个“治病”药方。如果不能马上看到这种作用，就认为理论是“奢侈品”，既“无效”又“多余”——这是艺术理论的直接取消论；或者认为只有创作经验谈有用（其实真正好的经验谈也是有体系的），理论体系无用——这是艺术理论的间接取消论。
创作理论当然应该紧密联系创作实践：它既来源于创作实践，最终又回到创作实践中去，受实践检验，对实践发生一定的指导作用。但是，理论体系对创作实践的这种作用，绝不能庸俗地、狭隘地理解为：要为诗人或学习写诗的人制定出“作诗秘诀”，要为小说家或学习写小说的人制定出“小说写法。”如果有人真的搞出这类玩艺儿，他很可能是江湖骗子；如果先假定理论就只搞这类玩艺儿，然后把这假定当作事实，借以对真正的理论嘲笑、奚落，那不过是寻找或制造否定理论的口实。
事实上，象文学创作这样最富有创造性的精神生产活动，这样突出地表现着非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等特点的心理运动过程，虽有一定的规律可寻，却不可能有什么固定的、具体的、“可以照此办理”的程序、定律和模式。文学创作之法常常是“无法之法”，文学创作之理总是异于常理。言当如是却偏不如是，这倒是文学创作中的正常现象。如果读者或者理论家囿于*常法”、“常理”而责求作家的创作，这是可笑的、不公正的。如果诗人或小说家读了一部好的理论著作，就认为可以从中学会怎么作诗、怎么写小说，同样是可笑的。
如前所述，在我看来，作为文学原理的一个姐成部分的文学创作理论，应该从最根本的方面对文学创作的性质、特点、最一般的规律进行探寻、研究和概括，在总结创作经验的基础上又超越经验事实，形成理论体系。这种理论体系对于创作实践的作用，一般说应该作宏观的理解。这种作用虽然有时也可以是直接的，但更多的是间接的，从宏观的方面、从理性上对作家的审美素质、审美观点、审美理想、审美趣味发生有形无形地影响。诗人和小说家虽然不能从这样的理论体系直接得到“作诗秘诀”或“小说写法”，却能从理性上更深刻地认识和理解自己工作（创作）的性质、特点和规律，从而影.响、改变甚至形成自己的审美观，自己感受、观察和掌握世界的方式，自己的审美心理结构和艺术思维方式……总之，最终潜移默化地对自己的创作活动发生作用。这种作用是不能忽视的。在上个世纪的俄罗斯，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫#伟大革命民主主义者的美学理论体系，曾经影响、哺育过多少伟大作家和诗人呵！
1.2加强课程体系建设，突出教学特色在课程体系建设方面，体育艺术课程体系应该充分体现体育艺术特点，符合体育艺术的知识结构，坚持体育和艺术相融合的原则，从而能够构建出符合社会经济发展需求的体育艺术课程体系。体育院校在课设体育、艺术欣赏课、艺术概论等基本课程的同时还应该增加艺术体验和艺术实践的课程，通过这些实践性的课程活动来提高学生的艺术创新能力和审美素养。在教学过程中，教师应该注意把握好学生能力和知识传授之间的关系，将各个学科的优势充分发挥出来，实现各学科教学资源之间的共享，提高人文社科知识在整个体育艺术课程中的地位。同时，体育院校在建设相应课程体系过程中，还应该注重突出自己院校的特色，将学习、应用、总结和创新这几个环节的内容一一做好，并增加自己院校的特色，从而形成符合院校实际的体育艺术课程体系。
1.3加强课程改革，创新教学策略例如可以减少部分运动专业的课程，增加突出艺术特色的课程，例如体育美学、艺术概论和音乐欣赏等课程。也可以增加操作性较强的课程，像是体育绘画、课件制作等来培养学生实际操作能力。不断加深原有课程体系的改革，转变传统的教育观念，突破以往以理论知识为教学核心的教学模式，不断进行创新，注重学生创新能力的发掘。另外，在教材的编制上，应该根据人才培养目标对教学内容进行补充删减，组织人员进行新的教学大纲和课程方案的制定，编写相应教材，同时改变原有的教学模式，适度增加综合性的实践教学内容，以满足学生们的求知欲，积极调动学生们的积极性，不断提高学生自身操作能力和解决问题能力，从而为社会培养高素质体育艺术人才。
1.4借鉴教学经验，完善人才培养模式体育院校中的体育艺术人才培养是社会和经济发展的要求，是体育和艺术相互融合的要求，因而体育院校的管理人员应该更加重视体育艺术类的课程方案设计，认真研究艺术类专业在体育院校发展的方向性和现实性，做到既与同类艺术院校专业有区别，又能够积极吸取和借鉴艺术院校的教学经验，从自身体育院校的教学条件出发，制定符合自身院校发展情况的人才培养方案。当前，体育院校中的艺术专业发展还处在一个初级阶段，对人才培养的方案、模式等都还在摸索当中，不同的院校在层次和教学条件上不同，因而在人才培养上也不能按照一个标准进行培养，这就要求各院校从自身情况出发，并由相关管理部门牵头，将体育类专业人才和体育院校中的艺术类人才培养模式进行区别，并可通过研讨会的形式，相互进行借鉴，以不断提高自身院校的办学水平，更好地突出体育院校中艺术类人才的培养特点。
1.5结合市场需求，增强学生的实践能力学校培养人才需要依据市场的角度，从市场的需求出发，不断满足市场对于体育艺术类人才的需要，从而使得体育艺术类人才更好地发挥出自己的优势，更好地服务于社会，从而实现体育艺术类人才的社会价值与人生价值。从发展的眼光看，高素质的人才与健全的市场经济机制将会相得益彰。社会实践是培养人才的重要环节，在教育理念、教学内容、教学方法手段及实践环节上不断改革创新，教学训练效果良好，培养出了大量优秀人材。如在教学方式上，改被动实践教学为主动实践教学；改变单一的实践形式，适度增加设计性、综合性实践内容，满足学生的求知欲，调动学生的积极性，锻炼和培养学生独立操作能力；结合媒体，建设人才培养的品牌。
