宿建德江古诗意思篇（1）

《文苑英华》是一部大型的通代诗文总集，所收诗文作者上起梁代，下迄五代，唐人在其中所占比例甚重。该书受萧统《文选》的影响，按文体和题材选录作品，分出三十八类文体。仅“诗”类便收录万余首，分天、地、帝德等二十五部，部分诗人作品赖此留存。《文苑英华》“行迈”类中正面描写宿泊晚景和以此为背景的抒怀议论之作多达数十首，尤显特别。本文借鉴方回《瀛奎律髓》的诗歌分类法，将其独立提出，探讨其思想内涵和艺术价值。

一、何谓宿泊诗

宿泊诗即旅途夜泊的诗，一般要写到泊船夜宿、暮色夜景等内容。不仅《文苑英华》，过往的唐诗分类研究也很少将“宿泊”这一主题单独列项，但其艺术成就颇高，不仅在唐诗中较为多见，而且时有千古佳作。如孟浩然的《建德江宿》、张继的《枫桥夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等。

宿泊诗的创作主体繁多，写作背景主要由以下两个方面构成：

贬谪和回迁。在唐代无论京官还是地方官，由于制度的限制，少有人能稳居两京，总免不了长期漂泊，不少文人甚至被贬多次。贬谪任上，有时执政者惜才，也会召人回京。

宦游与应举。正规的做官途径当属用工苦读，但通过拜谒权贵、广交朋友，从而闻达于世显得更富传奇性，不少唐代士人为此而晓行夜宿。

诗歌内容与唐人行役生活联系紧密，可以说表现个人生活是它首要的内容特点。其次，由于士人在地理位置和精神两个层面上都感到自己同故土或政治中心距离遥远，内容上多表现出浓郁的思乡恋阙之情。

二、宿泊诗和行旅诗的联系、区别及思想内涵

萧统《文选》首设“行旅”类，收录十一位诗人三十五首诗，但并未将宿泊单独成类。宿泊诗就其内涵看属于行旅诗的一部分，尽管主题有重叠，但行旅诗可包举宿泊诗，宿泊诗却不可包举行旅诗，二者的关系是部分与整体的关系，总分结合起来讨论，才能辨析二者的联系和区别。作为行旅诗的一类，其基本内涵有两个方面：

（一）途中感遇和静观冥想

宿泊诗既属行旅诗，漂泊客愁是其无法回避的主题，而由于时间、路况种种因素的影响，士人往往不舍昼夜、疲于奔波，是宿泊诗补充了行役生活画卷中静夜苦吟的部分，与描绘士人匆忙行色的部分行旅诗形成鲜明的动静对比。

行旅诗中最具生动感的两个画面当属逢遇和途中口号。《文苑英华》卷二一八人事类选有六十八首逢遇诗，足以说明途中偶遇是多么激发诗性。如李频的《蜀中逢故人》：“自古有行役，无人免别家。相宽须陌上，一醉任天涯。积叠山藏蜀，萦纡水绕巴。他又何处，共说海棠花。”以海棠意象寄托乡愁，表达恋阙之情。看似平和冲淡的态度下是对行役之苦的麻木，正说明漂泊主题已深入众多文人的诗髓。这时偶遇故旧无疑是令人精神振^的事。哪怕过去交往不深，此刻因有相同的遭遇，无形之中也拉近了主客心灵的距离。至于马上口号，随口吟诵而成，概因“诗人行役途中思维很活跃，耳目所接，无不感发志意，这比身居斗室、冥思苦想更易产生创作冲动”[1]。又如郭向的《途中口号》：“抱玉三朝楚，怀书十上秦，年年洛阳陌，花鸟弄归人。”口号诗风格大体如是，语言朴素天然，语意浅豁。

宿泊诗则是写于“晚渡”“早发”的间歇，诗人有充足的条件去捋顺白日所见所感，为尽善尽美而彻夜苦吟。此时远离城镇，目之所及多为静谧夜景，使得描写场景具有动静之别，而更深层的区分在于诗中不同他人发生联系，仅仅和自我对话。如贬谪路上宋之问在《晚泊湘江》中写道：“唯余望乡泪，更染竹成斑。”政治失意，客死异乡的恐惧带给他高于现实的痛苦，情感的流动变得凝滞，笔调深沉，用词更委婉。又如岑参《楚夕旅泊古兴》：“独鹤唳江月，孤防凌楚云。”诗中引入“独”“孤”字眼，显出凄苦情调，一方面说明个人境况不如意，另一方面透露出作诗时意难平，只是经过反复自省后表现得内敛而克制。

（二）虚拟与纪实

与一般的行旅诗相比，宿泊诗没有明显的行役背景交代，背景因素多被淡化，改作概括语，具有更鲜明的情景呈现性，意境更优美，更有审美价值，诗人耳闻目染、描摹景物时充分调动感官，观察细致入微。写视觉的如陈子良的《入蜀秋夜宿江渚》：“水雾一边起，风林两岸秋。”写听觉的如韩愈的《泊江口》：“双双归蛰燕，一一叫群猿。”写触觉的如戴叔伦的《宿灌阳滩》：“十月江边芦叶飞，灌阳滩冷上舟迟。”形、声、触，竟有这样多的体悟。

其中虽有纪实文字，但并不意味着诗人就只能局限在眼前之景，宿泊诗的虚构悬想更多表现为怀古抒情。以夜泊古都金陵为例，不少士人都展开了丰富的联想，罗隐的《夜泊金陵》：“地销王气波声急，山带秋阴树影空。六代精灵人不见，思量应在月明中。”兵燹离乱之世，惨淡萧瑟之秋，前进的历史总在上演相似的故事。个人无法撼动局面，空留叹惋而已。随着人生的颠簸，士人接触社会，内心得到历练，真实可感的一切并未束缚住诗人的神思，反而提供了现实依据，从而得以展开想象与议论，诗中呈现出更深刻的理解。

三、宿泊诗显著的艺术特征

（一）向往安定、感慨时间的疲倦笔调

在羁旅途中，文人静夜独坐，蓬勃朝气无从谈起，不露疲态已是不易。深沉的夜色具有安抚伤痛的神奇魔力，让人道出对前路的退缩、感伤时事身世、哀叹时光似水。孙逖的《淮阴夜宿（其二）》：“孤舟行已倦，南越尚茫茫。”一个“倦”字充分说明了行役的困苦，精力无以为继却不得不为之，曾有的雄心壮志已成泡影，年华已逝，却只能朝前走。宿泊诗中对时间流逝和浮名成空的反复强调透露出唐人强烈的得失心。

尽管寻常行旅诗也表达了这一点，但夜泊情景下尤为明显。唐朝沃土千里，诸多地方车马不通，水路交通在行旅中所占比例甚重。白天顺风顺水，倒还算轻便，要是遇到天气阴寒、舟行迟缓、风水逆向，或寻不到适合的渡口时，士人不免行色狼狈。这样雪上加霜的挫折，还有静观苦吟的构思状态，都将消磨热血激情。因此，夜泊诗中出现了一类特殊的意象，象征着温暖、希望的江浦远火。刘禹锡的《晚泊牛渚》：“戍鼓音响绝，渔家灯火明。无人能咏史，独自月中行。”泊舟异乡，诗人想象他人的幸福，再反观己身，悲意丛生，透露出对岸上安定生活的向往。夜泊置身千里烟波，从空间上看，个体十分渺小，从时间的线性看，水边繁华古城都化为了灰，又何况普通人追寻的名利。

（二）特殊的写景侧重点

莫砺锋在《穿透夜幕的诗思――论杜诗中的暮夜主题》中提出：“暮夜诗在‘体物’也就是写景方面却有着先天的不足，因为黑夜在声、色两方面都不具备白天那样的丰富性。”[2]这一分析对于我们把握宿泊诗的艺术特色有借鉴意义。白天色彩鲜艳、喧哗热闹，黑夜景物模糊、万籁俱静，与其说是不足，更应视作一种写出好诗的客观条件，这使得写景有了侧重点，创造出独属夜晚的浑圆诗境。唐人常用两种方法写景抒情：

1.突出明暗对比，营造朦胧意境。夜晚的世界存在三种肉眼可察的光亮。一是自然光，尽管今人知道星辰发光依靠折射原理，但古人眼中星月同太阳一样，能够自行发光。高悬在夜空中的明月自然而然地被写进几乎所有宿泊诗中。二是无机物对于月光的反射，以孟浩然的《建德江宿》最妙：“野旷天低树，江清月近人。”平常的字面写出新r的意境，月影倒映在清澈的江面，物我对比下月亮显得和人那样相近。三是人为制造的浦火等。正因有了光的映衬，山影、月影、阙影、雁影等景象才显得神秘多姿。于是文人常将这些光影糅合在诗中，写湖中映有清寒，江上起雾遮盖晦月，渔家如豆的烛火……枯燥的夜晚就这样化为带有朦胧美感的诗境。

2.用声音来丰富诗歌的表现力，多作哀伤语。夜晚并非进入听觉真空的世界，它“万籁俱静”的模样由某一类突兀的声音映衬。烈风、江流、孤雁、枯叶等发出属于自然界的声音，亦有边关塞角、戍鼓、寒砧等与人的活动相关的声响。把这些声音写入诗中不仅能以动写静，强调环境的凄冷，还能引导读者联想，丰满场景，给解读带来乐趣。这方面较突出的意象是“猿声”。以多次出入三峡的蜀人陈子昂为例，猿声对于他来说绝不新鲜，但他仍将其写入诗中：“卧闻塞鸿断，坐听峡猿愁。”“的的明月水，啾啾寒夜猿。”“啾啾”是对猿猴声音的白描，语出《楚辞》“猿啾啾兮又夜鸣”。从战国到唐代，“猿声”经过一代代的锤炼，已带悲凉的语体色彩。这才有岑参在《巴南舟中夜市》中闻猿声而泪流不止的锥心表现。视野模糊的夜晚，声音变得清晰可闻，更能刺激听觉，无怪乎游子经此刺激将身世之感、家国之悲、思乡之情从心底翻出。

（三）自我意识强烈的思乡归情

唐代士人汲汲名利，有着乐观与豁达的进取精神，可是翻看《文苑英华》行旅门中的数十首宿泊诗，发现这种高昂的精神不是常调，思归才是最强烈的情感力量。这些宿泊诗反映出士人在心底的利己主义，小我战胜大我，苟利国家生死以的社会关怀屈居自我意识之下。

在门阀制度走向末路时，王谢那样的大族必将成为历史，唐代士人拥有比前代寒士更广阔的施展才华的舞台，他们更多的是为光大门楣及个人前途而苦读，担负起社稷苍生者寡，幻想锦衣玉食者众。宿泊诗多写于失意时，士人最先想到的是个人得失，而不是国家危亡或是中兴隐患。浓郁的思乡之情沉淀着中华传统文化，是小农经济强调家庭单位的结果，唐代宿泊诗继承着这样的精神，又有新变。唐代强大的经济政治实力激发着文学的自觉，每剥离一点应制颂德的政治色彩，诗歌中必将增添一份自由深刻的自我意识。因此中比起恋阙之情，宿泊诗对于故乡的怀念更情真意切。

《文苑英华》行旅门中的宿泊诗并不是孤立的存在，而是和晓发、晚发、晚渡等一系列行程活动连缀在一起的。宿泊诗作为行旅诗的重要组成部分，不仅能真实反映唐人行旅生活和心态，还有着突出的艺术成就，是唐人诗歌生活中一抹不可或缺的亮色。

参考文献：

宿建德江古诗意思篇（2）

在教学中如何探寻诗词意境，再现意境，体味古典诗词的魅力呢？刘勰在《文心雕龙》中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”重在引导学生进入诗歌意境，想象诗中之“画”，体会诗中之“情”，领悟诗中之“理”。我是这样做的：

（一）充分调动学生学习的主观能动性，借助丰富的联想和想象，还原古诗画面。

诗人借助语言把自己的生活体验绘声绘色地表现出来，读者就要运用联想和想象把用语言所描绘的一切还原为生活中的画面，还原为自己曾经有过的类似的生活体验。不仅如此，还要根据作品中所表现的部分去想象、意会那些没有表现的景和情。因为诗词的想象和意境，不只包括直接描绘出的有限的景与情，更应包含无限深远、无限广阔的意蕴和情趣，达到“不着一字，尽得风流”的艺术效果。

同时，在联想和想象的过程中，注意知人论世。诗人的阶级出身、文化教养、性格、遭遇等的不同，诗词表现的思想感情也是千差万别的，要注意考虑诗人受各种原因的影响，特别是民族因素的影响，如地理环境的一致，风俗习惯、历史文化背景等等。如《咏梅》诗，陆游与的诗风格不同，表现的意境也迥然不同。陆游写梅花的寂寞高洁，孤芳自赏，引来群花的羡慕与嫉妒。而主席这首诗却是写梅花的美丽、积极、坚贞，不是愁而是笑，不是孤傲而是具有新时代革命者的操守与傲骨。

（二）充分利用电化教学手段的优势来创设意境。

古人好讲含蓄之美，往往移情于景，“情以物迁，辞以情发”，充分发挥电化教学这一现代化教学的优势，通过画面、音响渲染、声画联璧等手段有助于表现抽象的的意境，给学生比较直观的感受。 如

《宿建德江》，

移舟泊烟渚，

日暮客愁新。

野旷天低树，

江清月近人。

这是一首抒写羁旅之思的诗，这首诗不以行人出发为背景，也不以船行途中为背景，而是以舟泊暮宿为背景。它虽然露出一个“愁”字，但立即又将笔触转到景物描写上去了。可见它在选材和表现上都是颇有特色的。诗人曾带着多年的准备、多年的希望奔入长安，而今却只能怀着一腔被弃置的忧愤南寻吴越。此刻，他孑然一身，面对着这四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，那羁旅的惆怅，故乡的思念，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……千愁万绪，不禁纷来沓至，涌上心头。“江清月近人”，这画面上让我们见到的是清澈平静的江水，以及水中的明月伴着船上的诗人；可那画面上见不到而应该体味到的，则是诗人的愁心已经随着江水流入思潮翻腾的海洋。这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，正构成一个人宿建德江，心随明月去的意境。用画面再现以下镜头：（主观镜头）：故乡、亲人、团聚，同样是明月皓空，觥筹交错，众宾喧哗，天伦之乐！倏地（闪回现实镜头）：月落江底，江水潋滟，（声响）喧哗之声，萦绕在耳。顿时，诗人思接千里，犹如故乡就在眼前：好近啊，故乡的明月！

（三）利用语言描述再现意境。

假如缺少教师的语言描述，就会将再现古诗意境变成盲目的、无计划的、无目的的教学。相反，教师贴切、优美的描述语言，不但能将学生带入诗歌中的情境，还能使学生从中得到语言美的享受。

教师重视古诗文中关键词的引导，让学生体会古诗用词的精妙之处，让学生明白该注意什么，感受什么，观察什么，联想什么，这时候老师再用生动优美的语言去启发他们，学生自然会置身于诗歌的意境之中，从而与诗人产生共鸣，进而感受意境之美。

例：《山居秋暝》的意境描述：一场新雨过后，青山特别清朗，秋天的傍晚，天气格外的凉爽。明月透过松林撒落斑驳的静影，清澈的泉水在岩石上叮咚流淌。竹林传出归家洗衣女的谈笑声，莲叶摆动，渔人收起渔网，划着船穿过荷塘顺流而归。 任凭春天的芳菲随时令消逝吧，游子在秋色中，自可流连徜徉

(三)通过诵读体会意境。

宿建德江古诗意思篇（3）

佛教于东汉末年传入中国后,至南朝时得到了大力弘扬,也逐渐被一些文人所接受,并很快就融入了他们的思想、生活和文化中,且通过他们的创作实践表现了出来。六朝时有许多作家写了一系列与佛教相关的作品,其中首推晋宋之际的谢灵运;及至南齐,则有沈约、谢I等“竟陵八友”;而到梁陈之时,又有徐陵、江总等人。

有陈一代,以佛教内容进行文学创作的首推江总,据其现存诗文作品统计,涉及佛教的诗有十一首,文有十四篇之多。江总“弱岁归心释教”,梁末动乱时又栖止于会稽龙华寺中,“聊与苦节名僧,同销日月,晓修经戒,夕览图书。”陈后主时期,“暮齿之年”的江总更是多次游历摄山栖霞寺,与摄山僧人慧布相游款,并创作了大量的崇佛诗文。

后主至德三年(585),江总作有《入摄山栖霞寺诗》,诗前小序云:“壬寅年十月十八日,入摄山栖霞寺。登岸极峭,颇畅怀抱。至德元年癸卯十月二十六日,又再游此寺,布法司施菩萨戒。甲辰年十月二十五日,奉送金像还山。限以时务,不得恣情淹留。乙巳年十一月十六日,更获拜礼,仍停山中宿。永夜留连,栖神悚听,但交臂不停。薪指俄谢,率制此篇,以记即目。俾后来赏者知余山志。”

六十多岁的江总,晚年频繁出入于栖霞寺,一方面可以看出他对栖霞寺的无限向往之意,另一方面也可见他此时归心佛教的愿望是多么的强烈。正如诗中所言“净心抱冰雪,暮齿逼桑榆”表达了诗人于垂暮之年,要洗除净尽内心的一切,皈依佛门之心。因心中早生此意,故诗末云“高僧迹共远,胜地心相符。樵隐各有得,丹青独不渝。遗风伫芳桂,比德喻生刍。寄言长往客,凄然伤鄙夫。”摄山是清胜之地,与诗人的心境亦相契合,虽樵夫、隐士俱在山中,然目的各异,所得也异。无论怎样,诗人归心佛教的志向不易泯灭,此诗传达出了深深的佛教意味。

后主祯明元年(587),六十九岁的江总再入栖霞寺看望慧布法师,并作《游摄山栖霞寺诗》:“@时雨霁,清和孟夏肇。栖宿绿野中,登顿丹霞杪。敬仰高人德,抗志尘物表。三空豁已悟,万有一何小。始从情所寄,冥期谅不少。荷衣步林泉,麦气凉昏晓。乘风面泠泠,候月临皎皎。烟崖s古石,云路排征鸟。披径怜森沉,攀条惜杳袅。平生忘是非,朽谢岂矜矫。五净自此涉,六尘庶无扰。”

诗歌先为读者描绘了一幅小雨过后,诗人“栖宿绿野”、“登顿丹霞”时所感受到的栖霞天明气清的优美风光图。置身于这样的环境之中,诗人豁然感悟“三空”之理,顿感“万有一何小”。诗末用佛语作结,表明诗人自此涉足“五净”之界,而尘世的一切烦恼也就再也不能扰乱他的心灵了,显现出了一种平淡与超脱。

再如江总早先于太建年间所作的《静卧栖霞寺房望徐祭酒诗》,诗云:“绝俗俗无侣,修心心自斋。连崖夕气合,虚宇宿云霾。卧藤新接户,欹石久成阶。树声非有意,禽戏似忘怀。故人市朝狎,心期林壑乖。唯怜对芳杜,可以为吾侪。”诗人弃绝尘俗、入山避世“修心”,说明了他对佛教的崇信。静卧寺院之中,栖霞寺静穆而纯然的环境令诗人顿感怡然而自乐,并为之“忘怀”,表达了他对佛门之地的深深留连。同一年还作有《摄山栖霞寺山房夜坐简徐祭酒周尚书并同游群彦诗》:“澡身事珠戒,非是学金丹。月磴时横枕,云崖宿解鞍。梵宇调心易,禅庭数息难。石涧水流静,山б度ズ。君思北阙驾,我惜东都冠。翻愁夜钟尽,同志不盘桓。”

翻阅江总的崇佛诗,我们不难发现,当他身处清幽静雅的佛门寺庙之间时,诗人已然将俗世红尘抛诸脑后而深深沉浸于此,不仅形体超脱出了尘俗,连他的心灵也得以超脱,变得分外的宁静、恬淡。

江总还撰有《摄山栖霞寺碑》一文。此文首先介绍了栖霞寺的地理位置及得名原因:“南徐州琅邪郡江乘县界有摄山者,其状似伞,亦名伞山。尹先生记曰:‘山多草药,可以摄养,故以摄为名焉。’”然后历叙此寺的建成、扩建以及历代住持和僧侣,并在叙事之中间以景物描写,“山情率易,野制疏朴。崖檐峻绝,涧户幽深。卉木滋荣,四时助其雕绮。烟霞舒卷,五色成其藻绚。”而后又叙修行得道之人,具备各种神妙的能力,故而能与神明相契合。“居士尝梦此岩,有如来光彩。又因间居,依稀目见。昔宝海梵志,睡睹花台;智猛比丘,行逢影窟。故知神应非远,灵相斯在。” 文末以颂作结,“三明未了,十智难周。……我开梵宇,面壑临丘。我图灵迹,果植因修。……三乘谓筏,六度为舟。……五时无爽,七处相侔。”将佛教义理融入其中,虽为典重却无板滞之嫌,字里行间流露出作者对佛教的崇敬之情。

江总对栖霞寺情有独钟,此寺因江总而声名远扬,江总亦因此寺而流连忘返,无怪乎邓原岳有诗云:“栖霞片石应堪语,苦忆南朝江总持。”清幽宁静的栖霞寺成了江总精神的皈依之处。

宿建德江古诗意思篇（4）

1．识记本课3个生字并正确书写、运用。正确、流利朗读、背诵古诗词。

2．进一步了解诗词的有关知识。

3．借助字典和课本注释理解诗词中字词的意思以及整首诗词的意思。想象诗歌描写的意境，体会作者热爱自然、歌颂自然的情怀，感受自然的美好。

二、教学重点：

1.通过课文的学习，感受作者对大自然的爱恋之情；

2.想象诗词描写的意境，体会作者的感情，感受大自然的美丽。

三、教学难点：

通过理解重点词语来体会诗人的丰富情感。

四、课时安排：

1课时

五、课前准备：

教师准备：1.搜集诗人资料及诗词的背景资料。

2．诗词作者图片与文字资料课件；水中间的小块陆地图片课件；三首诗词意境图片课件。

学生准备：熟读本课古诗。

教学过程

一、精彩回顾，激发兴趣

1．背诵《宿建德江》《六月二十七日望湖楼醉书》。

2．引入本节课的学习内容，板书课题。

3．释题：西江月(词牌名)，夜行黄沙道中是词的题目：晚上走在黄沙岭的山路上的所见所闻。

4．介绍宋词：宋词是继唐诗后的一种文学体裁，它兼有文学与音乐两方面的特点。每首词都有一个调子，叫做“词牌名”。词的句子有长有短，又称“长短句”。

5．说说自己知道的其他词牌名。(如：如梦令、清平乐等。)

6．介绍黄沙岭及作者：黄沙，地名，就是黄沙岭，在今江西上饶的西面，那儿风景优美，农田水利条件好。本文作者辛弃疾遭贬职后在那儿多年闲居，对那一带非常熟悉。

7．本课三首诗词都写了自然风光，那么辛弃疾的词是如何描写的呢？你能从这首词中读到辛弃疾怎样的诗词风格？

设计意图：由诗及词，学生由自己的学习储备进入新的学习领域，把了解诗词风格作为本课的学习目标之一，富有挑战性，能激发高年级学生的学习兴趣。

二、品读词句，感悟内容

1．教师示范朗读，学生试着画出节奏。

2．照着老师的样子朗读这首词。

3．品读上阕：

(1)出示内容：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

(2)自读自悟：

走到辛弃疾的身边去，做他的同行者，调动你所有的感觉器官，欣赏这美丽的夜景，把作者看到的、听到的分别用不同的符号标注出来。

(3)交流：

①看到的：明月、别枝、惊鹊、稻子。

闻到的：稻花香。

想象丰收的景象，用自己的话说一说。

出示丰收的图片，图文对照，理解诗句意思。

②听到的：蝉鸣、蛙声。

(4)说说这是一个怎样的夏夜？(清幽、静谧的夏夜。)

(5)配乐有感情朗读，前两句读出“幽”，后两句读出“喜”。

朗读时，前一句语气轻一些，后一句语调上扬，突出欣喜之情。

(6)在如此美好的夏夜，词人的心情怎样？(兴奋、愉悦、沉浸在丰收的喜悦之中。)

4．品读下阕。

(1)过渡：充满诗情画意的月夜，如让人走进了画卷一般，词人走着走着，天气突然发生了变化。自读下阕，在脑海中勾勒画面，和同伴交流感受，如果有不理解的地方，可以相互讨论。

(2)出示内容：

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

(3)学生借助注释和工具书自主感悟，自主交流。

(4)学生交流画面，相机指导朗读。(天空中轻云飘浮，闪烁的星星时隐时现。忽然，山前下起了淅淅沥沥的小雨。)

(5)此刻他的心情怎样？

就是这个时候（引读）——旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

(6)导学：词人疾步向前走，想找个避雨的地方，过去熟悉的小客舍去哪里了呢？——路转溪桥忽见。(拐个弯转过小溪上的小桥，顿时发现它就在眼前。)

(7)想象作者看到熟悉的茅店后的神态、动作、语言，感受作者的喜悦心情。

(8)指名读，比赛读。

(9)配乐朗读。

5．大家知道辛弃疾的号是什么吗？(稼轩)“稼”就是种植庄稼的意思，他一直很看重农事，关心农民忧乐，这首词就很鲜明地体现了这一点。让我们再来读全词，体会作者夜行黄沙道中时的眼中之景，心中之情，读出词独有的韵味。

6．有感情朗读整首词。

设计意图：该环节充分调动学生的想象去感受和体验词的优美意境，体会词人的心境，又通过美丽的画面和音乐，创设出其乐融融的学习情境。这样教学，不仅激发了学生学习的兴趣，也丰富了文本的内容。

三、诗词对比，感受不同

1．回顾《宿建德江》，读一读。

2．说说同样写的是月夜景色。这两首诗词中作者的情感一样吗？结合诗词说一说。

3．《宿建德江》表达的是旅人的寂寥之感，主要体现

“愁”。《西江月·夜行黄沙道中》这首词表现的是词人面对美丽月夜，丰收之景的愉悦之情，对田园生活的怡然自得。

4．分别朗读这两首诗词，感受作者的不同情感。

5．交流其他描写月夜的诗句。

露从今夜白，月是故乡明。——杜甫(对弟弟的思念)

海上生明月，天涯共此时。——张九龄(对亲人的思念)

陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。——王维(悲怆郁愤)

设计意图：学生通过对比阅读，来感悟不同的诗词。即使写的是同样的意象，由于所处的环境不同，也可以表达不同的心境。本环节以这首词作为一个生长点，引发学生去搜集其他具有相同意象的诗词，把学生的视野一下子由课内转向课外，有效地拓展了学生学习的时空，体现了“大语文”的教学理念。

四、布置作业，课外拓展

1．朗读本首词并背诵默写。

2．搜集辛弃疾的其他作品读一读。

设计意图：适时、适度拓展阅读课外相关古诗，有利于学生更多、更好地进行积累。

板书设计

六月二十七日望湖楼醉书

宋　苏轼

宿建德江

唐　孟浩然

移舟泊烟渚(记事)

日暮客愁新(抒情)

(所见)

比喻

诗中有画

西江月　夜行黄沙道中

宋　辛弃疾

夏夜　清幽　静谧

丰收景象的喜悦　峰回路转的惊喜

宿建德江古诗意思篇（5）

中国是诗歌的王国，众多伟大的诗人光照千古，他们的美诗佳词就像天空中的明星，璀璨夺目。诗中的音乐美、画面美、思想美、意境美与艺术妙笔融为一体，有着特殊的审美功能。语文新课程改革中十分重视审美教育，审美教育能够促进智育和德育的发展，保证学生的全面发展。因此十分有必要在古典诗词教学中渗透审美教育。

一、反复诵读，感受音乐美

诗歌的语言凝练，在学习时不仅要感悟其中的人物形象美、意境美，更应品味其中的音乐美。古诗词都比较注重押韵、对仗，读来琅琅上口，具有音乐美。教师在教学古诗时应注意朗读指导，使学生能够在朗读中感受到美。

如我在教学《琵琶行（节选）》这首诗时，首先教读――体味诗的音乐美，即读出诗的节奏来。教师示范后，全班同学轻读课文，感受节奏停顿。其次，诗是抒情味最浓的一种文学体裁，必须读的抑扬顿挫。为了表达思想感情，有些词语的“音”要读的重些，就是要把重音读出来。教师先范读后，学生自由朗读全文。最后还要把诗的韵脚读好。诗是讲究押韵的，本诗换韵频繁，请同学们齐读诗歌第一层，感受诗的韵脚。通过这一步，学生既感受到诗歌的音乐美，又初步体味作者的思想感情。

二、初步感知，体会画面美

我国很多古诗词可以说是“诗中有画”，一首诗就是一幅色彩鲜明、动静相宜的图画。因此，在进行古诗词教学中，教师要善于引导学生在反复诵读的基础上初步感知，体会古典诗词的画面美。

如《过故人庄》描绘了一幅农村恬静优美的田园图。我们应引导学生在初步感知诗歌诗情画意的美感享受中，体会故人庄环境的恬静美丽，农人劳动的乐趣，田家生活的安逸。《江雪》作者以极其洗练的文笔，勾画出一幅渔翁汉江垂钓图。我们应引导学生体味作者把“江”“雪”与“渔翁”有机联系在一起，动静相衬，虚实结合，使整个画面浑然一体的美感。《敕勒歌》以雄浑的气势，勾画了一幅阴山脚下美丽富饶、广阔无垠的草原风貌图。我们应引导学生体味作者抓住景物特点、宏观勾勒、动静结合描绘出的北国草原壮丽富饶风光的独特美感。

三、深入理解，挖掘思想美

“诗缘情”，“诗言志”，喜怒哀乐，诗之情也。在进行古诗词教学中，教师要善于引导学生，提高思想认识、道德修养、文化品位和审美情趣，深入理解诗歌，挖掘古典诗词的思想美。

学习《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《渔歌子》、《钱塘湖春行》、《江南春》、《惠崇〈春江晚景〉》、《晓出净慈寺送林子方》等诗篇，就该深入理解诗歌，挖掘古典诗词的思想美。让如诗如画的祖国壮丽山川，在学生的胸中激荡。让学生对祖国的山山水水充满激情，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国河山的深沉感情，学习诗人积极进取蓬勃向上的精神。同样，读苏轼的《江城子・密州出猎》、辛弃疾的《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》就必须让学生理解作者渴望杀敌建功，报效国家的豪壮胆气、雄伟气魄，体味作者虽壮志未酬，仍心系祖国命运的拳拳之心；读文天祥的《过零丁洋》，就应让学生学习诗人不屈的精神和豪迈的气概；读陶渊明的《归园田居》《饮酒》就该让学生了解作者高洁的品质和高尚的气节……学习《送元二使安西》、《白雪歌送武判官归京》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《一剪梅》（李清照）等，就应引导学生如何珍重人与人之间的感情。

四、发挥想象，领悟意境美

发挥想象，领悟古诗的意境美意境，是创作者的审美体验、情感与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。诗不同于小说，它不可能像小说那样，按照生活矛盾发展的过程，铺叙开去。诗人是从这一过程中截取几个最感人的镜头，用跳跃含蓄的语言，创设出一种画外有画、言外有意、令人回味无穷的意境来表达审美体验，反映生活本质的。入境，是读古诗的根本。在古诗学习中，教师应启发学生展开丰富的想象，去领悟古诗中的意境美。

宿建德江古诗意思篇（6）

夔州，即今重庆市奉节县，自古以来是由三峡出入蜀地的必经之地。历代诗人在夔州留下了多达4484首诗作。其中，杜甫存诗437首［1］，从质和量上都可看作历代夔州诗的巅峰，《秋兴八首》《登高》《咏怀古迹五首》等作品更可谓是千古绝唱。 杜甫诗歌中的自然写作（自然写作是生态批评最主要的研究对象）始终与道德、政治等严肃命题相关联，体现出与“神韵”山水不同的“风骨”倾向。其中“风”为深沉的道德力量，而“骨”为纯粹的审美诉求。旅居夔州后，这一倾向与当地强悍、蛮荒的生态碰撞、耦合，激发出对逆旅、放逐、归零一类主题的反复考量、书写。将“介入”的现实性和自然的超功利性统一于诗歌，这是夔州诗之所以“跌宕奇古，自创一格”的原因，也是杜甫对山水诗境的开拓。本文联系地域背景所具有的生态意义和环境效力，以“山水”为中心来考察杜甫夔州诗中的自然写作，从而揭示出杜甫夔州诗作“夔州风骨”的内涵和成因。 一、现地视角 在杜甫诗歌研究中，“夔州诗”作为一个具有特殊意义的文学现象，成为文学史上的专名，一个重要的因素在于杜甫的夔州诗体现出了强烈的“现地感”。所谓“现地感”即指诗人大量表现当地的特殊景物和地方文化，在自然描写中构建独特的“家园宇宙”［2］10。一方面，诗人创造出具有当地特色的意义空间和想象空间；另一方面这种现地感又成为在应对环境“粗糙冷漠”一面的过程中，诗人处理自身位置的反应机制。 不同于王孟山水诗，夔州诗中的自然写作没有试图于本地风物和日常生活外找寻超越性的境界。因而与王维对“辛夷坞”等现地物象所作的泛化和虚化相反，杜甫将夔州的地方风格进行了有意识的强化。杜甫由云安入夔州为大历元年春晚，时55岁；去夔出川时距离去世仅有2年。可见诗人流寓峡江的时期正值人生晚秋，遭受着身体衰落和心情郁结的双重折磨。这样的人生状态恰好与夔州奇峭险峻的地理风貌和山水品格相契合，使诗人的心境在夔州山水间得以投射。由此，自踏上夔州的江岸起，诗人笔下就呈现出一个奇峭、冷峻、动荡的江山图景。如杜甫进入夔州所做的第一首诗《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》： 依沙宿舸船，石濑月涓涓。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。 前期“春色醉仙桃”“红绽雨肥梅”的春景被飘摇黯淡的峡谷之景所取代。“林花著雨燕脂落，水荇牵风翠带长”（《曲江对雨》）的清新和“秋花危石底，晚景卧钟边”（《秦州杂诗二十首》）的平静变成了“雪树元同色，江风亦自波”（《江梅》）、“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情”（《愁》）的动荡和萧瑟。这种完全夔州化的自然写作印证了诗人所谓的“登临多物色，陶冶赖诗篇”的诗学主张。通过将景物极大地现地化、具体化，诗人依靠突出峡江特色营造出“吞几云梦”的审美体验，也借助物象本身的文化意涵和历史记忆使诗歌具有“涵茹到人所不能涵茹为大”的意义空间。 首先，杜甫夔州诗的现地视角体现在异常鲜明的地形特征和物种特征上。夔州诗中，以“江”字实指江景的多达167首，提到“山”或“峡”的也超过百首，排除怀人咏古之作，几乎每一首诗歌都或直接或间接地对峡江风光进行了描写和表现；即使对象是寻常之物，诗人也冠之以“江”“峡”等字眼。如： 江月光于水，高楼思杀人。天边常作客，老去一沾巾。（《江月》） 千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。（《秋兴•其三》） 在对其他物象的处理上，杜甫抓住了夔州季节和物产的地方特征加以表现，如酷暑惊雷，白小黄鱼：峡中都是火，江上只空雷。想见阴宫雪，风门飒沓开。（《热三首》） 山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。（《解闷十二首》） 同时，诗人这一时期诗歌中尤其偏爱“晚秋”“猿啼”“白雁”等物象，从而利用其当地特征构建起巨大的话语力量和想象空间，在寥寥数语之间营构起值得反复玩味揣摩的意境。如：重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。竹叶于人既无分，从此不须开。殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催。（《九日五首》） 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（《登高》） 这2首旷世佳作被誉为“如海底珊瑚，瘦劲难移，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。”（仇注）其中的景物描写不仅呼应了中国文学深远的“悲秋”传统，也借助愁猿啼泪中包含的断肠之悲的联想，为流亡和放逐的沉重主题找到诗意化的表达方式。 其次，对于地域特征尚不够明确的物象，诗人通过对举或添加形容、描述的方式将其进一步实景化和意象化，既突出地方特色，又诉诸文化背景丰富诗歌的意涵和境界。例如，在提到“城”或“楼”时候，杜甫多冠之以“孤”“危”“高”等形容词，以此呼应历史中先主托孤，英雄迟暮的悲剧内涵，抒发孤独、紧张的情绪： 畎亩孤城外，江村乱水中。深山催短景，乔木易高风。（《向夕》） 江度寒山阁，城高绝塞楼。翠屏宜晚对，白谷会深游。（《白帝城楼》） 而凡涉及“云”“雨”等物象时，诗人则往往将二者对举，暗示以高唐神女、隔水伊人的传说，以“空幻”之美隐喻浪迹江湖的人生客梦。如：#p#分页标题#e# 片片水上云，萧萧沙中雨。（《雨二首》） 楼雨沾云幔，山寒著水城。（《西阁雨望》） 再次，杜甫在诗歌中集中地使用了大量地名：白帝城、永安宫、八阵图、昭君村、赤甲山、明月峡、楚王阳台等，从表象层面的风景深入到地方景物背后的文化语境。如杜甫的名篇《咏怀古迹五首》： 蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。武侯祠屋长邻近，一体君臣祭祀同。 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思？最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。 通过地名的应用，景物中包含的文化因素在作者和读者的知识背景中找到了回应，从而在物象背后建构起一层新的意义空间，为文字赋予多重意境的架构。例如，“白帝城”通过呼应公孙称帝和蜀主托孤的历史事件隐含对功业虚妄性的反思；“阳台楚宫”则通过与当地云雾缭绕的气候特征相联系，唤起对宋玉才情的追慕和对理想幻灭的感叹。 在作者看来，任何地方物象都包含独特的文化价值：一方面能够与典故、传说相呼应；另一方面则可以由族裔、习俗折射出诗人的立场。通过现地化的景物描写和具体化的地名指示，诗歌中呈现出一个粗糙冷漠而又深刻沉重的“边地”。在巨量山川形成的狭窄空间里，黯淡、幽闭的风景造成一种紧张压抑的外部气氛；而历史和文学中悲剧性的事件、记忆又不断唤起诗人伤感、郁结的情绪，因而亲切闲适的田园，疏淡开阔的塞外和明媚婉约的庭院这些山水诗的传统主题都从诗人笔下消失了，取而代之的是幽深峻峭的高山峡谷和神秘野性的村庄人群。 从专注地域景物出发，夔州异己性的环境因素在夔州诗中被诗人转化为了具有特殊生态意义和文化价值的符号。物象的现地化既是诗人与过去文化传统的系连，又是他与异己力量保持距离的自我保护姿态。这种现地视角的诗意表达运用一种极其温柔的支配力量，并非对异己性的他者加以把握和征服，而是为其施洗。在荒野中，诗人通过自然写作将环境引入了诗歌的视野，突破了“独抒性灵”的桎梏，将冷峻粗粝的物象以一种非人本主义的方式感化，从而浑然无迹地纳入诗意的建构。 二、环境自觉 在现地视角建构起的环境空间中，作者对山水的基本态度也凸现出来。在杜甫看来，山水始终作为人的对应物存在，不能被主体简单地同化或精神化。这决定了杜甫是在以主体为核心的层面上实现对环境的发现的。诗人不是消解，而是“俯视”自然中的异己性因素，返回到生命和文明中去寻找精神的立场，在“无情”的环境中加入自己的灵魂反思和道德关怀。 这种对生命的宽容和尊重，以及对孤独的承受和认同，贯穿于杜甫一生的诗歌创作，而在夔州诗中，这种物我关系的把握更演变成一种深刻的“环境自觉”。 引发这一自觉的原因之一在于夔州特殊的地域特征。据道光夔州府志（卷十六）记载：“夔在蜀为大郡，与荆襄汉沔相接壤，江山相属，地广民稀，然其俗尤为近古。”这一边地是异质文化交融、过渡的空间，它所具有的生命力量和原始逻辑构成了文明的对立面，是一个具有投射和选择能力的系统，不断进行着适应与创制，交流与生存的活动。蛮荒的山水不懂人的参照系，对人最深层的文化规范也不会有任何关心，它只是瞬息万变，说着难以理解的数十亿年的遗传语言。因此诗人在此意识到的是偶然的恒常性，经受到的是强大的时空对人类规则反复地破坏、僭越。这一经验使夔州诗中的环境自觉具有以下2个特点： 第一，环境自觉不能使诗人通过“妙悟”或“澄怀”以达到“清静”“淡远”。因而，产生于环境自觉的诗歌并非处于“无我之境”的维度，而是处于“有我之境”的维度。 由于夔州诗自然写作的对象是粗糙冷漠的边地山水，而诗人又是牢牢立足于脚下的土地，以现地视角呈现山水，这一机制便决定了夔州诗中精神和自然一直处于相互打压和安慰的状态，不能简单地消弭主客体之间的界限，达到“舍筏登岸”的物我两忘。因此，杜甫夔州诗中的自然写作并非“禅悦山水”或“玄对山水”。诗人不是一个“观光客”，而是一个在命运的规划下“进入”此地并在山水中找到灵魂安放之所的抒情主角。例如杜甫的《夜》： 露下天高秋水清，空山独夜旅魂惊。疏灯自照孤帆宿，新月尤悬双杵鸣。（《夜》） 与类似主题的《滁州西涧》等诗歌相比，杜甫的自然写作不是山水本身的审美化，而是道德主题的诗意化。诗人拒绝通过排除“人”的气息和对时光的省略与漠视来掩盖和弥合此者与他者之间的矛盾及差异，而是始终坚持在山水之外体现人的存在性。因此杜甫的夔州诗保持了完整的时空感，避免了以内在超越的方式将自然彻底地对象化。在这里，自然写作被用作为一种在安全掩护下追求更加敏感的主题的方法，山水成为了文学的阐释对象。文字与外物之间建立于视觉观察和心灵感悟上的直接关系发生了偏移，加入了诗人可塑的精神结构。这使得夔州诗中的山水呈现出双重的认识论身份，既可由之体验自然的效力，又可顺其领悟诗人的内心。 杜甫写于夔州的《秋兴八首》鲜明地体现出复杂而敏感的道德反思如何在山水的参与下以一种含蓄深沉的方式体现于诗歌。如： 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。（《秋兴•其一》） 诗中杜甫将自己与“故园”的系连放置于山水对个体生命强势的合围中。“孤舟一系”的脆弱和生命的迟暮与“兼天涌”“接地阴”的压倒性力量构成了让人震撼的对比。此者与他者，生命与时光之间的相互衡量、耦合的复杂关系使人与山水的际遇不再是“消遣”的体验，而是“再造”的体验，产生的不是“默然相对”，而是一场辩论和撞击：双方藉由此达成对真理、价值标准、知识体系等主题新的认定和默契。在杜甫的夔州诗中，自然因素成为了心灵锐感和痛感的表意形式。#p#分页标题#e# 第二，与神韵派山水诗“独语”的倾向不同，边地山水使杜甫反思过去承担的道德责任和文化使命，近距离审视自然和人性。因而，诗人在自然写作中打破了内向、封闭的自语状态，“矛盾”的对话成为诗歌的主题，主客体间形成了一种外向性和发散性的变形交流。 这种矛盾的对话机制使杜甫的夔州诗呈现出“荒野诗歌”的特质：并非单一的观看，而是在山水背后反复考量被压缩、逼迫、阻碍的精神状态，以纯粹的自然观照呈现命运的难题和心灵的力量［2］11。 对于杜甫这一时期的诗歌而言，最为突出的矛盾是出世与遁世的选择和冲突，是溷身山水的心灵自救和介入世事的仕宦激情之间的斗争和妥协。如： 昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房堕粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。（《秋兴•其七》） 从深处探究，诗中无疑表达了对于“秦中自古帝王洲”的呼应和思念，流露出身阻鸟道，还京无期的伤悼。但同时诗人通过以渔翁为自比，也传达出对王居之地繁华生活的漠视和对昔日欢游的规避。从“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”“天地沧浪一钓舟”“独把钓竿终远去”这些诗句中，杜甫对冠盖相交，欢宴终日的无谓生活表达了含蓄而深刻的怀疑。 这种那个漂泊异乡的放逐被弃之感和对寄身之地的依赖眷恋在杜甫的山水描写中构成了一种“充满急迫感的美学”，“来源于互补的多重欲望的纠缠”。这正是环境自觉对矛盾主题的表达方式。夔州诗的自然写作背后，是被2种强烈而对立的欲望撕扯着的作者［3］。而诗歌深沉的内涵和复杂的情感正脱胎于那种受着折磨的，试图去调和二者的心灵。诗人不能毫无阻碍地将风景用作表情的工具，无法停留于对风景的流连，只能以边地山水作为剂不断磨合自我与他者，考量生命的矛盾，找寻人生的命意，反复呈现溷身“江湖”的自誓和自伤这一人生悖论。 落落盘据虽得地，冥冥孤高多烈风。（《古柏行》） 雪暗还须浴，风生一任飘。几群沧海上，清影日萧萧。（《鸥》） 诗人的自比透露出诗人正是力图通过自然写作展现栖居于世间的种种可能，让品味生活和拯救生活的双重冲动在凌厉的意象、纯净的韵味之中得到一种略带悲剧性的诗意表达。在山水外物的参与下，杜甫复杂、隐晦地表达了在“高峰寒上日”“郊扉冷未开”的环境打压下绮梦成尘的惆怅和“落落欲往”的孤愤。“白鸥没浩荡，万里谁能驯”和“残生逗江汉，何处狎樵渔”（《将别巫峡赠南卿兄瀼西果园四十亩》）的人生困境以诗化的方式阐释了出世与介入、漂泊与还乡的中心主题，成为了杜甫山水诗开掘诗境的突出表现。 三、荒野审美 杜甫夔州诗中的现地视角和矛盾主题没有使诗歌狭窄、板滞、直白。其原因在于诗人既俯身于脚下的土地，又将目光投向天际，用“荒野审美”的眼光审视环境。荒野”具有粗糙、神秘、完整和失衡的力量感，“它是一种状态，关于我们对令人哀伤的情景的洞察”［4］。对于写作山水的诗人来说，正是荒野充分的“异己性”吸引并愉悦了他们，使他们把解放自己的理性作为反应方式，描述观念还未形成或确定时的体验。 “蛮歌犯星起，空觉在天边”（《夜二首》），这句话可谓此种荒野审美的形象表达。杜甫将蛮荒的山水和野性的民风转化成诗意的构件，在实地描写外构建起“兴寄无端”的想象空间，既消除了现地视角可能引发的过度写实化，也避免了沉重的文化意蕴和道德力量伤害诗歌含蓄的美感。凭借开阔的想象维度和成功的语言探索，杜甫突破了高山峡谷压缩下幽闭的视野，在诗歌中“得千汇万状之美”，体现出“想象的陶醉”和纯粹的审美诉求。具体而言，这种以地域为中心的荒野审美主要通过以下两种方式实现： 其一，杜甫以异乡人的身份，不仅试图观察、体验、理解边地原住民的生活状态，也从“轻易滛泆，柔弱褊阸”的边地风气中突破想象的边界。“形胜有余风土恶，几时回首一高歌”（《峡中览物》），当诗人以陌生人的身份出现在意想不到、难以理解的社会关系中时，平衡中庸的立身哲学被“疏”“怪”一类倾斜感所破坏，而诗人自身也不断被异质性的“生态群落”改造、影响。在这一过程中，杜甫几乎检视了当地原住民“夔獠”日常生活的方方面面，包括畲田而耕、暴尫瓦卜、男坐女立、人日踏蹟等。如： 瓦卜传神语，畲田费火耕。是非何处定，高枕笑浮生。（《戏作俳谐体遣闷二首》） 土风坐男使女立，男当门户女出入。（《负薪行》） 从这些对异族严肃而略带好奇的描述中可以看出，诗人一方面隐含着士大夫文人所代表的儒教文明暧昧而根深蒂固的逻辑，另一方面在他身上也进行着的习俗、异教、方言以及其他偏见旷日持久的消耗战。“南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。”［5］当强大的异己力量和未知事物造成了安全感的丧失，人的机械运动被限制在狭小的区域时，夔州凄美的传说和神秘的信仰却为诗人内心久已失落的浪漫招魂。诗人对自身性灵的自珍、自怜与当地强悍野性的生命冲动结合，形成了诗歌中飞身超越的远游情怀： 岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。（《阁夜》） 夜半归来冲虎过，山黑家中已眠卧。傍见北斗向江低，仰看明星当空大。庭前把烛嗔两炬，峡口惊猿闻一个。白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那。（《夜归》）#p#分页标题#e# 伴随着“野哭”“夷歌”“猿啼”，是诗人一轮轮生命的游历。诗人将“故园”作为永恒的思念对象，反复以星光、水影等自然景物书写对它的迷情。“孤槎自客星”（《宿白沙驿》）在动弹不得的羁旅中，诗人却向天际的诱惑让步。夔州封闭的环境让诗人愈加深刻地认识到自身状态的停滞不前，生命一次次归零，“故园”这一幻象却无法靠近，只能从山水景物上寻找和期待着某种无望的回归。这种复杂深沉的情感通过放纵奇诡的想象排除了散文化，平面化的危险，极大增强了诗歌的容量和深度。 其二，夔州诗中独特的物象和奇崛的声律句法体现出“卒音激讦，含思宛转”［6］147的荒野特色，反映了诗人对“南音巴曲”有意识的模拟，这正是诗人出自单纯的审美动机，对“边地”之美的刻意营造。“吹笛秋山风月情，谁家巧作断肠声？”（《吹笛》），历代评诗家认为杜诗“清丽亦开义山”［7］者，实就杜诗这种唯美倾向而言。如： 秋风淅淅吹我衣，东流之外西日微。天清小城捣练急，石古细路行人稀。不知明月为谁好，早晚孤舟他夜归。会将白发倚庭树，故园池台今是非。（《秋风二首》） 巫山秋夜萤火飞，疏簾巧入坐人衣。忽惊屋里琴书冷，复乱簷前星宿稀。却绕井栏添箇箇，偶经花蕊弄辉辉。沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。（《见萤火》） 这2首诗启发出李商隐“少倾远闻吹细管，闻声不见隔飞烟”（《听雨梦后作》）、“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”（《隋宫》）之句，诗人不再着力于协和与工稳，而是用奇诡的意象和兀傲的声律，反复呼应动荡、倾斜、失衡的内心世界。试比较夔州登楼诗和成都登楼诗： 城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡拆云霾龙虎卧，江清日抱鼋八鼍游。扶桑西树对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头。（《白帝城最高楼》） 花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵！可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。（《登楼》） 同为登楼，写于夔州的《白帝城最高楼》意象绵密，风格特异，颇具刻画之功，似乎正印证了杜甫“语不惊人死不休”追求。与成都《登楼》的醇厚、工稳相比，夔州《登楼》以古奥、奇谲的文法，对应了高山深谷，江狭路险的自然环境，产生了诗与物在生态意义上浑然一体的意境，达到了如诗人所自况的“老去诗篇浑漫兴”（《江上值水如海势聊短述》）的高度。 夔州诗这种“思飘云雾动，律中鬼神惊”（《敬赠郑谏议十韵》）的唯美倾向被一些诗评家认为“造语牵率而情不接，结响奏合而意未调”，这亦说法忽视了夔州诗中文字与山水的涵容之趣。评价夔州诗不能离开大维度上的环境背景。夔州这片典型的“荒野”是一个模糊的意象空间，无法用文明世界“温柔敦厚”的言说方式加以传达和解释，只能从“生态”的角度洞察其状态和情景。杜甫夔州篇章中的“顿挫起伏，可骇可愕”正是山水的错落险峻在语言中的符号化和象征化。前人已道：“入蜀诸诗，须玩其镵刻山水，于谢康乐外，另辟一境。”［8］。由此可见，杜甫诗歌中的想象和象征实际上是基于环境自觉和生态体验的艺术探索，使诗歌摆脱了直白俚俗的“直立性”话语，从而“跌宕奇古，超出诗人蹊径。”［6］148 总之，杜甫夔州诗的自然写作隐含着环境、文化、诗歌的多重对话，既包含了严肃的反思，也不乏放纵的想象，既有思考也有感悟。相对于神韵山水诗“淡远”的超功利倾向和“性灵”的私人化表达，杜甫的“风骨山水”讨论了严肃的道德主题和敏感的心灵矛盾，体现出深刻的生态视域和环境自觉。通过这种方式，诗人从平凡庸俗的当下现实中全身而出，将自己茫然失措情感沉浸到一种真实可靠的超越力量中去，如爱默生所说：“诗人从景色中，特别是在眺望遥远的地平线时，看到了与他的本性同样美丽的东西。”［9］夔州的山林皋壤，实可谓杜甫文思之奥府。

宿建德江古诗意思篇（7）

诗

歌的语言凝练，在学习时不仅要感悟其中的人物形象美、意境美，更应品味其中的音乐美。古诗词都比较注重押韵、对仗，读来琅琅上口，具有音乐美。教师在教学古诗时应注意朗读指导，使学生能够在朗读中感受到美。

如在教学《琵琶行（节选）》这首诗时，首先教读——体味诗的音乐美，即读出诗的节奏来。教师示范后，全班同学轻读课文，感受节奏停顿。其次，诗是抒情味最浓的一种文学体裁，必须读得抑扬顿挫。为了表达思想感情，有些词语的“音”要读得重些，就是要把重音读出来。教师先范读后，学生自由朗读全文。最后还要把诗的韵脚读好。诗是讲究押韵的，本诗换韵频繁，请同学们齐读诗歌第一层，感受诗的韵脚。通过这一步，学生既感受到了诗歌的音乐美，又初步体味了作者的思想感情。

二、初步感知，体会画面美

我国很多古诗词可以说是“诗中有画”，一首诗就是一幅色彩鲜明、动静相宜的图画。因此，在进行古诗词教学中，教师要善于引导学生在反复诵读的基础上初步感知、体会古典诗词的画面美。

如《过故人庄》描绘了一幅农村恬静优美的田园图，我们应引导学生在初步感知诗歌诗情画意的美感享受中，体会故人庄环境的恬静美丽、农人劳动的乐趣、田家生活的安逸。《江雪》作者以极其洗练的文笔，勾画出一幅渔翁汉江垂钓图，我们应引导学生体味作者把“江”、“雪”与“渔翁”有机联系在一起，动静相衬，虚实结合，使整个画面浑然一体的美感。《敕勒歌》以雄浑的气势，勾画了一幅阴山脚下美丽富饶、广阔无垠的草原风貌图，我们应引导学生体味作者抓住景物特点、宏观勾勒、动静结合描绘出的北国草原壮丽富饶风光的独特美感。

三、深入理解，挖掘思想美

“诗缘情”，“诗言志”，喜怒哀乐，诗之情也。

在进行古诗词教学中，教师要善于引导学生提高思想认识、道德修养、文化品位和审美情趣，深入理解诗歌，挖掘古典诗词的思想美。

如学习《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《渔歌子》、《钱塘湖春行》、《江南春》、《惠崇〈春江晚景〉》、《晓出净慈寺送林子方》等诗篇，就该深入理解诗歌，挖掘古典诗词的思想美，让如诗如画的祖国壮丽山川在学生的胸中激荡，让学生对祖国的山山水水充满激情，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国河山的深沉感情，学习诗人积极进取、蓬勃向上的精神。同样，读苏轼的《江城子·密州出猎》、辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》，就必须让学生理解作者渴望杀敌建功、报效国家的豪壮胆气、雄伟气魄，体味作者虽壮志未酬仍心系祖国命运的拳拳之心；读文天祥的《过零丁洋》，就应让学生学习诗人不屈的精神和豪迈的气概；读陶渊明的《归园田居》、《饮酒》，就该让学生了解作者高洁的品质和高尚的气节……学习《送元二使安西》、《白雪歌送武判官归京》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《一剪梅》（李清照）等，就应引导学生如何珍重人与人之间的感情；学习《过华清宫》、《石壕吏》、《涉江》等，就该激起学生对真善美的向往、对假恶丑的憎恶之情。

四、发挥想象，领悟意境美

宿建德江古诗意思篇（8）

钟嵘《诗品》是有关诗歌品评的文学批评专著，通过研究他对书中人物作品的评价，我们可得出他“诗”“骚”并举的文学观念。而位居上品的曹植与谢灵运的诗歌均符合这一文学追求。但曹植诗歌源头倾向《诗经》，而谢诗却更好地保持了诗骚的平衡。除行云流水地使用《诗经》内容外，谢诗还大量引用楚辞作品中的字词句、艺术手法、思想情感等。

一、《诗品》中“诗”“骚”并举的审美理想

《诗品》“定品第”将诗人诗歌分上、中、下三品，“致流别”则将诗歌创作流别分为《国风》、《小雅》和《楚辞》三类，也就是《诗经》和《楚辞》两大源头。“上品”12人（包括《古诗》在内）中，4人属于《国风》，1人属于《小雅》，5人属于《楚辞》，曹植、谢灵运二人的诗歌源流则共属《诗经》、《楚辞》两派。

《诗品》对曹植的评价为：

其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质……（《诗品上》“魏陈思王植诗”）①

钟嵘在《诗品序》中提出五言诗滥觞于《楚辞》，论《楚辞》系诗人时将“怨情”作为《楚辞》创作的一大特点。综合曹植生活背景、情感变化、诗歌创作来看，曹植并非单属于《国风》“怨情”一派，其诗歌还包含有《楚辞》“情兼雅怨”的特点，再加之他继承《离骚》“发愤抒情”的传统，表露出忧国忧民的情怀，故曹植诗歌达到了钟嵘“诗骚并举”的要求。

钟嵘提出谢诗“其源出于陈思，杂有景阳之体”。“源出于陈思”，一是因为谢灵运对曹植“情兼雅怨”的继承，二人都受执政者的排挤，仕途坎坷，且诗中常抒发建功立业的渴望；二是因为对曹植“词彩华茂”的继承，二人都是文采斐然、天资聪颖的才子。

而对张景阳诗歌源头的认识则必须溯源到王粲和李陵：

其源出于王粲。文体华净，少病累……（《诗品上》“晋黄门郎张协诗”）②

其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸……（《诗品上》“魏侍中王粲诗”）③

其源出于《楚辞》。文多⑩耄怨者之流……（《诗品上》“汉都尉李陵诗”）④

可见张景阳的诗歌派系最终归属《楚辞》，那么谢诗的渊源无论从曹植还是从张协方面上溯，均与《诗经》《楚辞》不可分割。从钟嵘对曹植以及谢灵运的推崇，足见他“诗”、“骚”并举的审美理想。

二、谢诗对于《楚辞》的接受

文学史有关谢诗的探讨常会涉及到用典状况，如方东树《昭昧詹言》称“谢公全用《小雅》《离骚》意境字句，而气格紧健沈郁”⑤；黄节《谢康乐诗注序》称“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”⑥谢灵运“学多才博，寓目辄书”，诗歌语言“繁富”，诗文中大量用典。从其作品来看，《楚辞》的影响仅次于《诗经》。白崇在论文《鲍照与“楚辞”》中提出谢灵运“只是吸取了楚辞优美的语句与意境为山水诗造境服务，并没有达到如鲍照一样的对楚辞艺术精神的接受”⑦，这种认识是错误的，谢诗并非只是单纯停留在简单的造境方面。谢灵运对楚辞的接受包括：

1、因身世、处境相似而产生情感共鸣

谢灵运的家族背景、生活遭际与屈原有很大相似之处。屈原是“帝高阳之苗裔”（《离骚》），谢灵运的家族是“诞俊华宗”（《赠安成》）⑧、“肇自有姜”（《赠从弟弘元时为中军功曹住京》）。生活遭际上，谢灵运“自谓才能宜参权要”，却受统治者猜忌和排斥，降公爵为侯、外放异地，最终被小人罗织造反证据而处死；性格耿介的屈原虽“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，但朝廷奸臣当道，君主不明是非，受小人排挤而落得流放异地，最终自杀。相似的身世处境使得二人作品中都饱含了愤懑不平之气。

虽谢灵运在诗作中对屈原语涉不多，但《道路忆山中》“楚人心昔绝，越客肠今断……”以及《初发石首城》“钦圣若旦暮，怀贤亦凄其”都表现出谢灵运对屈原的怀念、同情。

2、字词句的化用

依黄节《谢康乐诗注》一书，我们可看到许多化用《楚辞》的诗句：

谢灵运诗歌《楚辞》

《善哉行》“晚西薄”《九辩》“白日晚其将入兮”，《大招》“西薄羊肠，东穷海只”

《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”

《悲哉行》“髻哑裢饺弧薄独肷А贰饔粢赜髻奄猓吾独穷困乎此时也”

《君子有所思行》“总驾越钟陵”王褒《九怀》“陶嘉月兮总驾”

《会吟行》“轻云暧松杞”王逸《楚辞》注曰：暧，暗昧貌也。

《会吟行》“层台指中天”宋玉《招魂》“层台累榭临高山”

《会吟行》“路曜便娟子”《大招》“丰肉微骨，体便娟只”。便娟，好貌也。（《楚辞补注》）

《折杨柳行二首》“舍我故乡客，将适万里道”《惜誓》“不如反余之故乡”

《折杨柳行二首》“骚屑出穴风”刘向《九叹》“屑以摇木兮”

《缓歌行》“凌空萃丹丘”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”

《缓歌行》“宛宛连螭辔”《离骚》“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”

《缓歌行》“裔裔振龙c”《九歌・东君》“驾龙c兮乘雷，载云旗兮委蛇”

《豫章行》“坐观落崦嵫”《离骚》“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”

《燕歌行》“辟窗开幌弄秦筝”《九叹》“破伯牙之号钟兮，挟人筝而弹纬”，《文选》注引“挟秦筝而弹徵”（洪兴祖《楚辞补注》）

《燕歌行》“遥夜明月鉴帷屏”《九辩》“靓杪秋之遥夜兮，心缭而有哀”

《泰山吟》“触石辄千眠”《九怀》“远望兮千眠”

《泰山吟》“石闾何蔼”《离骚》“扬云霓之蔼兮”

《述祖德诗二首》“临组乍不”《离骚》“朝吾将济于白水兮，登阆风而马”（洪兴祖《楚辞补注》）

《述祖德诗二首》“苕苕历千载，遥遥播清尘。清尘竟谁嗣，明哲垂经纶”《远游》“闻赤松之清尘”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“良辰感圣心”《九歌・东皇太一》“吉日兮良辰”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“云旗兴暮节”《远游》“载云旗兮逶迤”

《九日从宋公戏马台集送孔令》“弭棹薄枉渚”《九章・涉江》“朝发枉渚兮，夕宿辰阳”

《彭城宫中直感岁暮》“鸣歇春兰”《离骚》“恐Y`之先鸣兮，使夫百草为之不芳”

《永初三年七月十六日之郡初发都》“游子值n暮”《九章・悲回风》“岁忽忽其若n”

《永初三年七月十六日之郡初发都》“如何怀土心，持此谢远度”《远游》“远度世以忘归”

《过始宁墅》“束发怀耿介”《九辩》“独耿介而不随兮，愿慕先圣之遗教”

《富春渚》“赤亭无淹薄”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同。

《富春渚》“万事俱零落”《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”

《晚出西射堂》“青翠杳深沉”王逸《楚辞》注曰：杳，深冥也。

《晚出西射堂》“夕曛岚气阴”《九章・思美人》“与曛黄而为期”

《登池上楼》“薄霄愧云浮”王逸《楚辞》注曰：泊，止也。薄与泊同，古字通。

《登池上楼》“初景革绪风”《九章・涉江》“G秋冬之绪风”

《登池上楼》“萋萋感楚吟”淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”

《游南亭》“泽兰渐被径，芙蓉始发池”《招魂》“皋兰被径兮斯路渐”，《离骚》“芙蓉始发离芰荷”

《游南亭》“未厌青春好”《大招》“青春受谢白日昭”

《游南亭》“戚戚感物叹”《九章・悲回风》“愁郁郁之无快，居戚戚而不解”

《白石岩下径行田》“无x积n龄”《离骚》“哀众芳之无x”

《过瞿溪山饭僧》“籍田资宿莽”《离骚》“夕揽洲之宿莽”

《过白岸亭》“春心自相属”《招魂》“极目千里兮伤春心”

《行田登海口盘屿山》“依稀采菱歌”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”

《登上戍石鼓山》“旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉”《九章・哀郢》“心不怡之长久兮，忧与愁其相接。惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。”（引自黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）

《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”

《登上戍石鼓山》“白芷竞新苕，绿O齐初叶”《招魂》“绿O齐叶兮白芷生”

《登上戍石鼓山》“骋望谁云惬”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望，与佳期兮夕张”

《游赤石进帆海》“芳草亦未歇”《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”

《游赤石进帆海》“川后时安流”《九歌・湘君》“使江水兮安流”

《游赤石进帆海》“终然谢夭伐”王逸《楚辞》注曰：歇，去也。

《登江中孤屿》“想像昆山姿”《楚辞》曰：“思旧故而想像”（《谢康乐诗注》）。《远游》“思旧故吕想像兮，长太息而掩涕”（《楚辞补注》）。

《郡东山望溟海》“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”《九章・思美人》“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧”

《郡东山望溟海》“策马步兰皋，控息椒丘”《离骚》“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息”。

《郡东山望溟海》“采蕙遵大薄，搴若履长洲”《九章・思美人》“揽大薄之芳兮，搴长洲之宿莽”，《九歌・湘君》“采芳洲兮杜若”

《郡东山望溟海》“寂寞终可求”宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”。

《游岭门山》“渔商岂安流，樵拾谢西芘”《九歌・湘君》“令沅湘兮安流”

《种桑》“前修为谁故”《离骚》“謇吾法夫前修兮”

《种桑》“浮阳骛嘉月”《九怀》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”

《初去郡》“或可优贪竞，岂足称达生”《离骚》“众皆竞进以贪婪兮”（黄漫《谢灵运诗歌用典艺术研究》）

《初去郡》“攀林搴落英”王逸《楚辞》注曰：搴，采取也。

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“秋风过，萋萋春草繁”《九歌・湘夫人》“兮秋风”，淮南小山《招隐士》“春草生兮萋萋”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“美人游不还，佳期何繇敦”《九歌・少司命》“望美人兮未来”，《九歌・湘夫人》“与佳期兮夕张”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“芳尘凝瑶席”《九歌・东皇太一》“瑶席兮玉”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻”《九歌・湘夫人》“洞庭波兮木叶下”，淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”与《九歌・大司命》“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”《九歌・东君》“暾将出兮东方”

《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“庶持乘日车，得以慰营魂”《远游》“载营魂而升霞”

《石壁精舍还湖中作》“清晖能娱人，游子忘归”《九歌・东君》“羌声色兮娱人，观者兮忘归”

《石壁精舍还湖中作》“入舟阳已微”《远游》“阳杲杲其朱光”

《石壁精舍还湖中作》“寄言摄生客”《九叹》“愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得”（《楚辞补注》）

《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”

《南楼中望所迟客》“登楼为谁思”《九歌・湘君》“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”，迟犹思也。

《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”

《南楼中望所迟客》“瑶华未堪折，兰苕已屡摘”《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（此句并无引用，故统计数据时不算在内）

《南楼中望所迟客》“路阻莫赠问，云何慰离析”《九章・思美人》“媒绝路阻兮，言不可结而诒”

《庐陵王墓下作》“洒泪眺连冈”《九叹・思古》“还顾高丘，泣如洒兮”（《谢康乐诗注》）

《入东道路诗》“荣华感和韶”《离骚》“及荣华之未落兮，相下女之可诒”

《还旧园作见颜范二中书》“石林岂为艰”《天问》“焉有石林”

《还旧园作见颜范二中书》“感深操不固”《七谏・谬谏》“怨灵修之浩荡兮，夫何执操之不固”（引自文渊阁四库全书）

《登石门最高顶》“夜猿啼”（）《九叹・惜贤》“声以寂寥”

《石门岩上宿》“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”《离骚》“朝搴o之木兰兮”，《九歌・悲回风》“芳以歇而不比”

《石门岩上宿》“暝还云际宿”暗用《九歌・少司命》“夕宿兮帝郊，君谁须（待）兮云之际”（孙乐琪《《诗品》“宋临川太守谢灵运诗”条疏证》）

《石门岩上宿》“美人竟不来，阳阿徒发”《九歌・少司命》“与汝沐兮咸池，汝发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌”

《于南山往北山经湖中瞻眺》“仰聆大壑淙”东方朔《七谏・自悲》“听大壑之波声”

《从斤竹涧越岭溪行》“川渚屡径汀薄墩谢辍贰按ü染陡戳麂”

《从斤竹涧越岭溪行》“企石挹飞泉”《远游》“吸飞泉之微液兮”

《从斤竹涧越岭溪行》“想见山阿人，薜萝若在眼”《九歌・山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”

《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”《九歌・山鬼》“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”，《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”

《酬从弟惠连》“朝忌曛日驰”《九章・思美人》“与曛黄而为期”，王逸《楚辞》注曰：曛，黄昏时也。（参考谢诗《拟魏太子邺中集诗八首.陈琳》）

《酬从弟惠连》“共陶暮春时”王褒《九怀・危俊》“陶嘉月兮总驾，搴玉英兮自修”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“杪秋寻远山”宋玉《九辩》“靓杪秋之遥夜兮”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“忆尔共淹留”淮南小山《招隐士》“攀桂枝兮聊淹留”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“况乃协悲端”《九辩》“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”

《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，《离骚》“朝发轫于苍梧兮，夕余至于悬圃”（因与谢诗句式联系不大紧密，故统计时忽略不计）

《初发石首城》“寸心若不亮，微命察如丝”《天问》“蜂蛾微命”

《初发石首城》“晨装抟曾t”《离骚》“溢t风兮上征”

《道路忆山中》“采菱调易急”《招魂》“涉江采菱，发扬荷些”，王逸曰：楚人歌曲也。

《道路忆山中》“存乡尔思积，忆山我愤懑”王逸《楚辞》注曰：言己情愤懑也。

《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德，桂树陵寒山”《远游》“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣”

《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”

《七里濑》“石浅水潺”《九歌・湘夫人》“观流水兮潺”

《七里濑》“岂屑末代诮”王逸《楚辞》注曰：屑，顾也，先结切。

《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾瀚，幽篁未为”《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”，《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”

《拟魏太子邺中集诗八首・魏太子》“遥裔起长津”王逸《离骚》注：天津，东极箕斗之间，汉津也。长津犹汉津也。

《拟魏太子邺中集诗八首・陈琳》“朝游穷曛黑”《九章・思美人》“与曛黄而为期”

《拟魏太子邺中集诗八首・阮r》“庆云惠优渥”王褒《九怀・思忠》“贞枝柳兮枯槁，枉车登兮庆云”（《楚辞补注》），王逸《楚辞》注曰：庆云，犹尊显也。（《谢康乐诗注》）

《拟魏太子邺中集诗八首・平原侯植》“徒倚穷骋望，目极尽所讨”《九歌・湘夫人》“登白O兮骋望”，《招魂》“目极千里兮伤心悲”或《招魂》“目极千里兮伤春心”

《岁暮》“苦此夜难n”《九章・悲回风》“岁髌淙纛n兮，时亦冉冉而将至”

《斋中读书》“心迹双寂寞”《远游》“山萧条而无兽兮，野寂漠其无人”（引自洪兴祖《楚辞补注》）

《从游京口北固应诏》“远岩映兰薄，白日丽江皋”《九歌・湘君》曰“朝骋骛兮江皋”

表一、除特别注释的出处如《四库全书文渊阁》、洪兴祖《楚辞补注》以及其它论文外，谢诗引用《楚辞》出处多参考黄节《谢康乐诗注》。

黄节《谢康乐诗注》共入选谢灵运16首乐府和62首杂诗，其中引用《楚辞》词句的就有9首乐府和41首杂诗（《拟魏太子邺中集诗》八首看做一首），足见谢灵运用典来源之广泛。据上表统计，《楚辞》中篇章内容引用次数约为：《大招》3次，《招隐士》6次，《离骚》17次，《九怀》6次，《招魂》8次，《惜誓》1次，《九叹》7次，《远游》11次，《九歌》28次，《九辩》6次，《九章》13次，《天问》2次，《七谏》2次。《九歌》11章中引用篇幅达8章，《九章》9章中引用篇幅达6章。这些统计数据反映了谢灵运本人对《楚辞》的喜爱和熟悉，所以他才能在诗歌创作中对佳词丽句做到信手拈来。

①字词的引用

即在诗歌中引用《楚辞》作品中的字词来表达特殊的意义和情感。首先是原文字、词的直接套用，谢诗里“崦嵫”、“髻选薄“宿莽”、“骚屑”、“便娟”等均来源于《楚辞》。例如，《石门新营所住四面高山溪石濑茂林修竹》“晚见朝日暾”中的“暾”就来自《九歌・东君》“暾将出兮东方”。其次是词语的新变，包括增字、减字、省略助词、同义字替换、同音字替换等手段。增字的诗句，如《登上戍石鼓山》“汩汩莫与娱”中的“汩汩”来自《招魂》“献岁发春兮，汩吾南征”，将原文“汩”拓展为“汩汩”；减字的诗句，如《从斤竹涧越岭溪行》“握兰勤徒结，折麻心莫展”中的“折麻”来自《九歌・大司命》“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，将原文“折疏麻”改为“折麻”；省略助词的诗句，如《入华子冈是麻源第三谷》“南州实炎德”中的“南州”、“炎德”均来自《远游》“嘉南州之炎德兮”，但省略结构助词“之”与文言助词“兮”；同义词替换，如《南楼中望所迟客》“孟夏非长夜，晦明如岁隔”中的“孟夏”、“晦明”均来自《九章・抽思》“望孟夏之短夜兮，何晦明兮若岁”，且“非长夜”与“短夜”义同，“如岁”与“若岁”义同；同音字替换，如《郡东山望溟海》“寂寞终可求”中的“寂漠”来自宋玉《九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”，但将原文的“漠”字换为“寞”。

②句子的引用

包括两种情况。其一为择词成句型，即选取一句或多句中的词语，然后再压缩或扩展成句。如《善哉行》“晚西薄”中的“晚”与“西薄”分别来自《九辩》“白日晚其将入兮”以及《大招》“西薄羊肠，东穷海只”；其二为语序变动型。如《悲哉行》“萋萋春草生，王孙游有情”中的“萋萋”、“春草”、“王孙”均来自淮南小山《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，虽句子与词语的顺序有所变动，但仍保持原意。

③句意的引用

句意的引用随词语语序变动而生成，有三种情况：其一是字词语序变动后语义不变，如《南楼中望所迟客》“杳杳日西n，漫漫长路迫”与《九叹・远逝》“日杳杳以西n兮，路长远而窘迫”，尽管词语顺序不同，但都表达了盼望某人的急切心情。其二是引用句式后语义不变。谢灵运不但引用《楚辞》语言，且常把原意与形式移入自己的诗中。如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》“旦发清溪阴，暝投剡中宿”中的“旦发……+暝投……宿”的句型来自刘向《九叹・逢纷》“平明发兮苍梧，夕投宿于石城”，“旦”与“平明”相近，“暝”与“夕”相近，二者意义相近。其三是通过句意反用增强情感。如《发归濑三瀑布望两溪》“阳乌尚倾翰，幽篁未为”中的“幽篁”与“”出自《楚辞・九歌》“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”和《九歌・湘君》“吾道兮洞庭”，“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”是悲观消极的屈原对于眼前困境与前路的彷徨；“阳乌尚倾翰，幽篁未为”则表露出谢灵运虽身处困境却对前景充满希望的昂扬斗志。

④意象的代入

《楚辞》中独特的“香草美人”意象在谢灵运作品中占据着很大比重。部分神话传说意象，如《缓歌行》“凌空萃丹丘”和《入华子冈是麻源第三谷》“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌”中的“丹丘”、“羽人”均出自《远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，“羽人”指神仙，“丹丘”指神仙所居之地。

谢诗与屈原的“香草美人”意象内涵存在差异。谢诗中“香草”意象如兰、椒、蕙、若、萍等均象征高尚品德；但屈原作品中的“香草”除品德之意外，还指代政治斗争双方。谢诗中两次提到“美人”意象，其“美人”是“赏心人”，如《石门新营所住四面高山回溪石懒茂林修竹》“美人游不还，佳期何由敦”，“美人”是诗人远游在外的朋友；但屈原的美人意象“一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻”⑨。

3、艺术表现的承继

谢诗参考《楚辞》的艺术手段很多，突出的是“繁富”的特点。以谢诗在《楚辞》中引用次数最多的《九歌》为例，单就谢诗涉及到的8个篇章“东君”、“东皇太一”、“湘夫人”、“湘君”、“悲回风”、“少司命”、“大司命”、“山鬼”都是通过描写神灵的细腻情感表达思念及求而不得的伤感，行文物品繁多、场面浩大、色彩鲜艳。谢诗受其影响也含有“绮靡”的特色，引用意象包括“龙舟”、“瑶席”、“薜荔”等都是上层社会高雅人士接触的，因此限制了诗歌内容的范围，但却并非如钟嵘所描述的那样“逸荡过之”，实是“高情、丽辞、远韵”⑩的。

同时，《楚辞》尤其是屈原作品对谢诗最大的影响还在于“物我合一”。谢灵运在孤立无援的境况下，只能将情感赋予山水中，给予山水景物以生命，婉转的表述自己复杂的心情，与屈原作品委婉表述情感的方式尤为相近，可见谢灵运不仅极为熟悉《楚辞》内容，同时与《楚辞》达到了心意投合的“神交”。

结论

同处于楚地而深受楚文化浸染，谢灵运与楚辞作者因身世处境类似而产生情感共鸣，这是后者影响前者的前提；在此基础上，谢灵运做到了对《楚辞》字、词、句、意象等语言习惯的继承和发扬，自是水到渠成；而在艺术表现方式上的承继革新，最终使谢灵运自成一家、开创了六朝文学的新局面，并最终成为六朝诗史的标志。

（作者单位：中国传媒大学）

注解：

①钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏陈思王植诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：117―118.

②钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“晋黄门郎张协诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：185-186.

③钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“魏侍中王粲诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：142.

④钟嵘著，曹旭集注.诗品集注（上）“汉都尉李陵诗”[M].上海：上海古籍出版社，2012：106.

⑤方东树.昭昧詹言[M].台北：汉京文化事业有限公司，1985：129.

⑥黄节.谢康乐诗注序[M].北京：中华书局，2008：3.

⑦白崇.鲍照与《楚辞》[J].中国楚辞学，2009，（2）：119―120.

宿建德江古诗意思篇（9）

一、化虚为实写愁意

情感是抽象的，诗人往往能巧妙地化虚为实――或运用比喻，或运用拟人，把只能意会的“愁”写得具体可感。此类诗歌又以山水风月作品较为多见。例如，唐代刘禹锡的“水流无限似侬愁”（《竹枝词》其二），李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》），以及宋代欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》），秦观的“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”，都是以春水喻愁，形象地写了愁之多、愁之长。

再如，宋代黄庭坚的“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（《夜发分宁寄杜涧叟》），就用拟人手法生动地表达了愁情含于满川风月；李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，董解元的“休问离愁轻重，向个马儿上驮也驮不动”，王实甫的“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，都生动地表现了愁的重量、愁的体积；李清照的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”则写了愁运动的速度；李白的“白发三千丈，缘愁似个长”则运用夸张描摹了愁的长度……总之，在诗人笔下，“愁”有了质感，有了体积，有了动态美，这就使愁的意蕴变得更形象，更感人。

二、妙合情境寓愁情

所谓“情境”，是一种抒情的艺术之“境”。创作主体将某些亲身经历的人生感慨和生活感受作为审美对象与特定的情境契合时，便会创造出主客观交融的艺术之“境”。“情境”的特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树，江清月近人”为例，其意为“原野空阔旷远，极目远望，远处的天比近处的树还低；江水清清，天地之间，无以为伴，只有月与人近”――天比树低，压抑之感遂生，月与人近，则表明该宿未宿的诗人在此空阔辽远之地只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。

又如，马致远《天净沙・秋思》中有“枯藤、老树、昏鸦；小桥、流水、人家；古道、西风、瘦马”，但瘦马上的人呢？显然，他是一个离家在外，犹如到了天边的断肠人。这样，“夕阳西下，断肠人在天涯”就与前面9个名词性词组组合，以情驭景，妙合情境，将秋郊黄昏之景与羁旅之愁结合在一起写，描绘了一幅“秋郊黄昏图”，渲染了悲凉的气氛，表现了一个长期漂泊异乡的人的惆怅之情。

三、大胆想象展愁怀

《踏莎行》由陌上游子而及楼头思妇，由实景而及想象，上下片层层递进，以发散式结构将离愁别恨表达得荡气回肠、意味深长。其中，上片写行者的离愁，下片写行者的遥想，尤其是最后两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，更是表面上写的凝望和想象，实际上则是写游子大胆想象闺中人凭高望远而不见所思之人的情景――展现在眼前的是一片杂草繁茂的原野，原野的尽头是隐隐春山，她所思念的行人远在春山之外，渺不可寻。这两句不但写了楼头思妇凝目远望、神驰天外的情景，而且透出了她的一往情深正越过春山的阻碍，一直伴随着渐行渐远的征人飞向天涯。这遥想实际上是离愁的深化。如此写来，自然是情谊深长而又哀婉欲绝。

宿建德江古诗意思篇（10）

古人只告诉我们唐诗宋词哪些是美的，但是从来或者一般没有说它为什么是美的。今天我们就通过赏析一些诗词，从文化的角度来看看这些诗词是如何产生美感的。

登幽州台歌

陈子昂

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

这首诗发生和写作的地点就在北京附近。当时作者陈子昂随武则天的侄子武攸宜北征。武攸宜不懂军事，而陈子昂这个人并不仅仅是一个文学弄臣，或者说他不仅仅愿意做一个高级秘书，他还有经世报国的大志，或者他在军事上也非常有才能。陈子昂提出一些军事建议，并不被武攸宜所认同、采纳，因此陈子昂非常苦闷，在这个时候就写了这样一首诗。

“前不见古人”。不见什么古人呢？说的就是燕昭王求贤纳士的故事。燕昭王高筑黄金台，广纳贤士，得到了乐毅等很多将领。陈子昂很怀念燕昭王那样的君主。“后不见来者”，指的是后来也不见燕昭王这样的君主。

“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”想到天地的悠悠，想到天地的永恒，绵长而不断绝，一个人独自怆然而流下了眼泪。

其实陈子昂当时在写这两句诗的时候，也绝不仅仅是建立在所谓的他与武攸宜出征而建议不被采纳的精神苦闷之上，而是想：我这样一个人，来到天地之间，价值和意义在哪里？如何建立呢？

千百年来，这首诗诞生以后，除了专门的研究者，一般的读者也不想这个时代背景。而恰恰是超越了这个时代背景，它才成为经典，也正是因为超越了具体的历史时空，它才能够具有永久的、永恒的、感动人心的力量。

“前不见古人，后不见来者”，恰恰把我们中华民族的，把中国文化或者主流文化系统里面价值的虚空感揭露出来了：在中国传统里，人生无价值，天地乃中性，这是一个铁的定律。

人生无价值，天地乃中性。人生是没有价值的，价值在哪里？那需要你去自己建立。“我欲仁斯仁至矣”，孔子讲得很清楚，我想仁义道德，仁义道德就来了。仁义道德不外在于古人，也不外在于来者，而在于你的内心之中。

“念天地之悠悠”，我想到了悠悠的天地。他用悠悠的天地来看人类历史的悠悠而不断绝。个人也许是没有希望的，但是你只要把个人的价值和意义，把有限的生命投入到这个悠悠的天道当中，那么你的价值于是建立。

“独怆然而涕下”，是这样找到价值、找到归宿以后的感伤。

所以整个四句诗，实际上是把我们民族价值建构的心灵历程刻划出来了。撕开了悲剧的真相，找到了我们的归宿。从悲剧真相到归宿，就是我们心灵的历程。每一次吟诵，就是一次心灵的洗礼，洗礼一次，你就建构一些正面的价值，就积淀一些正面的价值，你的人格就高尚一些。

宿建德江

孟浩然

移舟泊烟渚，

日暮客愁新。

野旷天低树，

江清月近人。

这首诗到底好在哪里？它成为名诗，为什么有名？不仅仅是孩子，一直到80岁的老人，还喜欢这首诗。

“移舟泊烟渚”。在我们的古典诗词里有那么多孤舟的意象，为什么有孤舟的意向？我们每一个中国人其实都是孤苦无依的、漂泊的游子。我们中国人没有外在的超越的上帝，我们生下来，没有说受洗以后就告诉你相信耶稣基督、相信真主，你不要怀疑他，你一辈子就相信。我们每一个人都是被道德本体放逐的孤舟，你一生的努力就是要回归这个道德本体。当你临死的时候，你仰不愧天，俯不怍地，中间对得起父母、子女，这样的话，你一生就可以安心的去了。至于你到底回归道德本体达到什么程度，其实也只有你自己知道。因此我们中国人时时刻刻都有一种孤独感。

“日暮客愁新”。日暮是万物休息的时节，也是人要归家的时候。而归家无家，因此每一次日暮都激起了你一次新的客愁。而这个“客”，不是指游子仅仅是回到家就没有乡愁了，不是这样，而是指你一生的乡愁。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，你真的不知道自己的家乡在哪里吗？他知道。知道你还愁什么？愁的其实是你永恒的价值归宿的问题。

“野旷天低树，月近人”。这是给你提供答案。你不是要愁吗？把愁先放在一边，看看眼前的情景吧，“野旷天低树”。旷野很广阔，天挂在树梢上，很矮，这是家园感。 “江清月近人”，人与自然达成了交融，达成了亲和，人与自然合一。实际上就是找到了一种象征性的物质家园和精神家园合一的家园。

这就是这首诗美的根本，它把我们整个的精神流程展现出来了，在诗词当中找到了自我。

水调歌头

苏 轼

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”这是心灵的追寻，追寻人的价值与意义。把酒问天历来是中华民族追寻价值意义的经验模式，“明月几时有”，“举杯问明月”，“青天有月来几时，我今停杯一问之”。为什么一定要面对月亮去问，不对太阳呢？因为太阳是理性的象征，而月亮是感性的象征，是母亲的象征。

人类文明史上，有两样是只能相信、不能质疑的：一是祖国，二是母亲。祖国，你生在这个地方，不能选择，你只能爱她。父亲是理性的象征，我说的是父亲这个概念，他是理性的象征，一旦是理性象征，他就可能僵化，一旦僵化就可以出错，而月亮则是感性的。

“不知天上宫阙，今夕是何年”，这是对价值的追寻。每天晚上你对着月亮，把着酒想一想，想上十年，你肯定就会纯洁了

“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，这是心理过渡。最后选择的是现实答案，“起舞弄清影，何似在人间。”在人间是多么快乐。

中国有很多诗词先讲心灵追寻、家园追寻、悲剧意识，然后讲现实答案。我们中国人因为没有外在的超越的价值观念，他必定会回到现实当中来。诗词是我们民族心灵最凝练、最深刻、最准确、最动人的表达形式，你不相信它要相信什么？

“起舞弄清影，何似在人间”，讲的是一个现实的归宿。这是追问、过渡和归宿，它其实又是对你的心灵一个洗礼的过程，你每问一次，就被洗礼一次，被洗礼一次，你就纯净一次。

“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”洗礼之后，他对现实的感受是多么的新鲜，就像你在医院里有了一场大病，刚刚在死亡线上回来，得知你得的不是癌症，只不过是医生的误诊，受了那么多罪，忽然发现你是一个无比健康的人，这个时候你再睁眼来到世界上，这一切都会变得那么新鲜。

望 岳

杜 甫

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

“岱宗夫如何”，岱宗就是泰山，泰山是个什么样子。“齐鲁青未了”，它长在青青未了的一片青翠的齐鲁大地上。为什么我们很多名山都有游记，可是能配得上泰山的游记有没有呢？想来想去，那还是杜甫的《望岳》，这就是仁德之诗配仁德之山。泰山是五岳之首，是仁德的象征，而杜甫这首诗恰恰是表现了儒家的思想。

岱宗是仁德之山，“仁”是在恻隐之心的基础上长起来的，什么是恻隐之心呢？假设你看见一个孩子走路，要掉到井里去了，这时候你心里泛起的那种感觉就叫恻隐之心，这是孟子说的，“乍见孺子将入与井也”。

“齐鲁青未了”，一片齐鲁平原，就好像是基础，就好像是“仁”的恻隐之心。

“造化钟神秀，阴阳割昏晓。” “造化钟神秀”，造化钟爱的是神秀之山，就好像上天偏爱有道德的人是一样的，造化钟爱神秀之山，结果就把这个山给长起来了。这就像你有很强的道德自觉能力，那么你就自然会修成正果，会达到很高的境界。《左传》里一句话，“黄天无亲，唯德是辅”，就是上天不偏私任何一个人，它只是辅佐有道德的人。所以中国文化把神、怪、上帝这些思想早就给否定了。上天有没有意志？其实是没有的，它只是辅佐有道德的人，实际上一切都是事在人为，有多高的境界，做多大的事情。

“造化钟神秀”讲的就是有道德自觉能力的人，上天会辅佐你，其实是自己在成就自己。“阴阳割昏晓”，结果就生出了一座能够判别昏晓的大山来，东边是晓，西边是昏。对于人来讲，人格已经高到了可以辨别是非。

“荡胸生层云，决眦入归鸟。”泰山的山顶上有一条比较平坦的天街，可以通向东面的望日峰，去观泰山日出。“荡胸生层云”，稍微遇上有雾、有雨的天，层云荡胸而生，是非常踏实的感觉，既踏实又超越。

“决眦入归鸟”，万物皆归于我。中国人从来不说小鸟一去不回来，一切都是要“入归鸟”，要收摄于我的内心。孟子讲，“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”万物都备于我的内心，他主要是指道德、情感，我需要做的是返回我自己的内心，真诚的体会，这是人生最大的快乐，终极的快乐。

“会当凌绝顶，一览众山小。”我到了凌绝顶上，一览众山小。可以比对孔子“七十而从心所欲，不逾矩”的境界。从心所欲还不超越规矩，还和规矩没有抵触，这可能吗？只有一种情况下才可能，这种情况就是到了神佛的境界，到了宗教的境界。儒学后来被称为儒教，它不是没有道理的，因为它有宗教般的追求。

月下独酌

李 白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

花间之酒，独酌无亲，正是追思或者追寻价值的最好的情景。如果有一个人和李白交流，他就不想了，正是没有人和他交流，他才感到孤独和寂寞，越是孤独和寂寞，就越要想自己的价值和意义。

“举杯邀明月，对影成三人。”举起杯来，邀请明月，对影成为三人。可是月亮和影子都不能跟我达成交流，月不懂得喝酒。怎么办？

“暂伴月将影，行乐须及春。”过去说这首诗是腐朽没落的，及时行乐的思想。恰恰相反，不是及时行乐。如果你一定说他是及时行乐的话，他是悲极而乐。有人把中国的文化称为乐感文化，如果一定称为乐感文化的话，我认为那是悲极而乐的文化。怎么悲极而乐？因为中国人没有外在超越的价值观，没有上帝，一切得靠自己建立。而自己建立什么、如何建立又不确定，生活在一片虚空之中，因此是一种绝对的悲哀，绝对的悲伤，所以这是悲极。但是你悲，并不能绝望，你悲，还要活下去。孔子的思想是，人生未必是快乐的，但却必须是快乐的。“行乐须及春”，这恰恰是对上面的心理追寻的一种总结：怎么办，我要追寻快乐，我要建立快乐的人生。这种绝不是庸俗的物欲感受，而是超越了物欲的人性的快乐。

“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。”这是指行乐时候的感受，而这种感受，他并没有乐。“我歌月徘徊，我舞影零乱”，他有乐吗？我们在这个诗里读不到他的乐，而是隐藏着悲情。

最后的结局意味深长，“永结无情游，相期邈云汉。”永远结无情之游，明知你无情，我却偏偏要和你交游。“相期邈云汉”，明知不可能在遥远的云汉之端相约会，我偏偏要和你约会。百倍的深情与绝望，无限的追求，这就是中国人真正的悲剧意识。