题西林壁教学设计篇（1）

纵览历史图卷，史料最齐全，形象最明晰的首推敦煌石窟艺术。它如同唐代的一部音乐舞蹈史和建筑史，把盛唐宫廷的演出情况生动、直观地展现了出来。

敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟，三处共有石窟552个，除彩雕2000身外，共有历代壁画5万多平方米，是我国也是世界上壁画最多的石窟群，内容十分丰富。它反映了公元四世纪至元代一千多年间，各王朝、民族的活动情况，提供了有关政治、经济、军事、社会活动，中外文化交流，以及人们的生产劳动、音乐舞蹈、衣冠服饰等等各方面的形象资料。通过这些图画，可以清晰地看到我国古代劳动人民生产、生活及民俗风情等情景，风格多样，千姿百态。敦煌石窟艺术是佛教艺术，其内容具有宗教性质。但是这一丰富的历史画卷，却是民族历史、艺术的真实记录。（这辉煌灿烂的石窟建筑群，到唐代达到了顶峰）其中“净土变”绘画是研究古代建筑、剧场、演出舞台最好的“历史照片”。

什么是“净土”呢？佛教认为，人们现实生活的这个世界充满了痛苦、肮脏，如果经过佛教信仰的锻炼，就会解脱痛苦，得到智慧与幸福。渡过苦海，到达“净土”。“到了唐代，中国人不喜欢原来印度佛教中恐怖的、血淋淋的故事，而把注意力转移到描写‘净土’的佛经。画家读了这些描写‘净土’的佛经，也对此十分向往。‘净土’中的房子都是用黄金和珠宝建筑的，人们快乐地生活着。画家当然没有真正见过‘净土’，他们想象中的‘净土’，大概就像皇帝住的宫殿吧。因此，我们在唐代的壁画中，所看到许多以‘净土’为题材的作品，其中的楼阁宫殿，完全是唐代宫廷的规模。这些壁画，与印度佛教无关，倒成了研究唐代宫廷生活的最好资料了。”（《中国美术史》第76页）

“净土”里有宫廷中华丽的楼阁，以及宴会的盛大场面。地上铺着华丽的地毯，两旁坐着吹弹乐器的乐手，在地毯上挥动彩带，翩翩起舞。唐代壁画中的“净土”，引人向往的不再是印度佛教的幻想世界，而是对唐代宫廷音乐、舞蹈演出的生动写照。

“唐代壁画中这些美丽的生活画，充满了富裕和幸福，处处有歌唱和舞蹈。所以，到了唐代，敦煌壁画已经不再是佛教画了。

我们在壁画中看到的舞蹈、音乐，跟当时宫廷画家所画的没有分别，我们在壁画中看到的宫殿，也和当时画家的没有分别。”（《中国美术史》78页）

敦煌壁画中的佛寺建筑

敦煌壁画表现的建筑，多数都是成群地出现的，或者是几座建筑以对称的方式组织到一起，或者是一些较简单的院落。在大型经变画中，有更多的瑰丽恢宏的大型建筑组群，画出了由廊庑围成的很大的庭院，庭院中仔细安排了许多殿庙、亭名、楼阁以及水池。

“如果认真地按照佛经来解释，那些描绘建筑形象的绝大多数画面，其本意并不是要表现人间的建筑，而是表现‘天国’，即观无量寿经、阿弥陀佛、弥勒上生经等，所叙述的西方净土和兜率天宫等。但天国的根源却不在天上，而是在人间。所谓天国，是人们按照现实世界的模式创造出来的，作为具体的壁画形象，它甚至是人间事物相当准确的反映。”（《莫高窟壁画中的佛寺》175页）

自盛唐以后，佛寺建筑全都画出了院落，有的更画出了三门，使我们更完整地看到寺院的布局。这些院落的组合又分为三种类型：单院，前后纵列的二院和左右横联的三院。这样的佛寺，绝大多数在大型经变中，如西方净土变、东方药师经变、弥勒上生经变等，数量可在300幅以上，是壁画资料中的大宗。

这几百幅壁画中的寺院图，并不雷同。壁画佛寺的宏大规模足以证明这是以长安皇家宫廷为蓝本。其中的单院佛寺可以盛唐第172窟作为代表。

第172窟南北两壁都画有大型西方净土变，其北壁一幅，疏朗有致，更为上乘，举为精典范例。所绘佛寺系一方形大院，院后部顺置三座大殿。前殿单层单檐，中殿是二层楼阁，后殿同前殿。院中两端各置单层配殿一所，配殿左右又各峙立一座二层楼阁，后殿接回廊，在回廊转角处廊顶置角楼。

全部建筑都架立在广阔的水面上。在前殿前置一大平台，上绘有佛说法场面，前面又有三个小平台，中间是伎乐歌舞，左右各一乐队伴奏，再前面又置有平台，台上有菩萨及仙鹤。平台之间与殿堂之间连以小桥和斜道。水面碧波涟漪，植莲荷菱藻，化生童子嬉游其间。寺外廊庑以外绘山水，天空有美丽的飞天、乘云而来赴会的菩萨和“不鼓自鸣”的乐器。

整体图画采用了成熟的焦点透视技法。俯视鸟瞰使人们对于天国的景象一览无余，仿佛触手可及，可以自由地进入天国，使“净土变”的简易成佛思想得到了极为真切的表现。为了显示佛殿建筑的雄伟，对几座佛殿的屋顶又采用了仰视的角度，画出了檐下的椽飞斗拱，对中心大平台上的佛、菩萨又用了正角度画法，以显示其庄严端正。各种透视角度的灵活运用更见匠心。敦煌建筑在8世纪的西方“净土变”图中竟运用得这样纯熟并富有民族特色，不能不使我们惊叹于我国古代绘画的高度成就。（图1）

此图未绘出前部，由61窟西壁“五台山图”等几座寺院推断，前部也应由廊庑围成，正中三门，左右应有角楼。（图2）

“净土变”建筑，我们可以在日本寺院中找到相类的布局实例。在日本，净土信仰在10世纪中叶兴起以后，一直到11世纪前后，主要都是强调其天国欢乐的一面。在建筑、佛教绘画中都显示出一种快乐华丽的气氛。这一批日本寺院及园林布局，在日本被称之为“净土园林”。据日本学者研究，凤凰堂就是以阿弥陀净土楼阁为依据而建造的。考虑到中日两国古代文化上的频繁交往，可以认为这种净土园林与唐代宫廷园林以及敦煌石窟壁画都是相类的。

相同方式的布局在日本平安期贵族的所谓“寝殿造”住宅中也有流行。平安京神泉苑建于8世纪，是与唐开元天宝年代同时期的水池平台的建筑实例。而长安宫廷园林建筑可否有水池结构，水源问题是为关键。

唐长安水利资源状况

敦煌石窟壁画的大型西方“净土变”图中，全部建筑包括平台都架立在水面上，水池是根据《观无量寿佛经》和《阿弥陀经》所说的“八功德水”画出的。《经》说：“有七宝地，八功德水充满其中……四边阶道，金、银、琉璃、玻璃合成，上有楼阁。”

莫高窟“净土变”壁画平台下的水池，是佛经中七宝池的“八功德水”，还是长安宫廷御苑湖、池中之水，向来莫衷一是。我们先来考证一下皇家园林的水源问题。长安，作为 10朝古都，山原秀丽、卉物滋阜，水源丰富，河流纵横，向有“八水绕长安”之称。即南有氵、椋北有泾、渭，东有灞、海西有沣、涝等河流。汉、唐时期，由于都城规模空前扩大，为解决修建京师浩繁的需费及向西北的转迁，除对渭河水运利用外，又由人工凿渠开通了从长安至潼关另一条运河水路。为了解决都城内的居民用水、宫苑环境用水问题，分别从城东、南、西修明渠、漕渠、冀渠、姜渠。由于渠道纵横，水多渠宽，并在渠水流经要道处架设了许多桥梁，以便行人车辆来往。颇像北宋《清明上河图》景象。“以上这些渠道，分别流经都城各处，不仅有计划地解决了全城的生活用水，环境用水和市内水运问题，而且还进一步美化了城市环境，使长安城苑如在一派江南水乡之中。”（《唐都长安》41页）更使长安城中“园林树木无闲地”（《开元天宝遗事》）

再来考察一下唐代长安三大内和三苑之水。西内太极宫有四海池，分为东南西北四池，因其大，故名海池。东内大明宫有太液池，并在周围建造廊庑四百余间，又名蓬莱池。南内兴庆宫有兴庆湖，是以水光湖色为中心的风景区。三苑内不仅修建多处亭台楼阁、池榭园林，还有九曲宫九曲池等景致。

由此可见，亲水概念是皇家园林的特点之一。我国是历史悠久的文明大国，不论是皇家苑囿的沧浪湖泊，还是民间园林、庭院的一池一泓，都有着民族的独特风格。既能让人体会到江南水乡的清秀怡人，曲径通幽的诗情画意，又能得到清新、优美、恬静、自然的享受。

所以这种水池平台建筑，在敦煌壁画中是佛经理想化的“八功德水”，而在唐代宫廷却是现实的皇家园囿、池榭亭阁之水。

复原盛唐宫廷的剧场与舞台

中国建筑的主要特点之一，就在于它的成院布局的群体组合方式。但唐以前的组群实物国内现是一个也不存在了，较完整的组群实例只有明清才有保存。所以，敦煌壁画所反映的唐代建筑群体组合，无疑具有高度的研究和应用价值。经过严谨的考证、研究和多年的努力，完成了《盛唐宫廷的剧场与舞台》的建筑复原图，以恢复还原盛唐时期，宫廷演出的剧场与舞台的状貌。

“《剧场与舞台》复原图”可定义为唐代“户外剧场”，这和“世界上早期的演出活动大都在户外”的说法是一致的。还定名为“中心式舞台”，这是形式最为古老的舞台式样。据《大英百科全书》所载：不论在世界上哪个地区，在举行仪典及宗教仪式时，大都是表演者聚在中心，观赏者围在外面。这就自然而然地形成了原始的中心式舞台的形式。（《美术辞林・舞台美术卷》剧场与舞台）

“复原图”基本依照莫高窟172窟“净土变”的建筑形制。同样是一组廊庑围成的长方形四合大院，院落后部沿中轴顺置三座大殿，前后殿单层庑顶，中间是二层楼阁庑殿，东西两端单层单檐歇山配殿各一，两配殿南北又峙立一座二层歇山楼阁。大院四角廊顶置角楼各一。院前部沿中轴线设山门，为面阔五间进深三间的单檐歇山殿。同样采用全部建筑都架立在水面上的方案。前殿山门和后殿前各立一大平台，中间用三个小平台相连，平台之间与殿堂之间连以小桥和斜道。

四周连接殿堂的回廊向院内一面开合向外以墙封闭，开直棂窗，外实内虚。

院中水面上的平台用于表演歌舞奏乐。唐代时对其称为“按歌台”。

图中安排表演的有“白舞”等两组舞蹈，其余有六组坐部伎吹拉弹唱伴奏。

四周殿堂楼阁皆为观赏者围看。正殿上坐有唐明皇、杨贵妃等皇亲国戚，南北配殿坐、立者王公大臣等人员若干。

题西林壁教学设计篇（2）

[中图分类号] F416.88 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2008)06-0137-03

[基金项目] 浙江省教育厅“浙江竹类产品国际贸易壁垒及对策研究”(批准号：20060663)

[作者简介] 窦 营，浙江林学院经济管理学院讲师，硕士，研究方向为农林产品贸易；

蒋琴儿，浙江林学院经济管理学院副教授，研究方向为国际贸易理论与实务。(浙江 临安 311300)

中国被称为“世界竹业大国”，资源丰富，竹产业发达，是世界上最大的竹产品出口国。竹产品已经成为国际贸易中最具价值的非木质林产品，出口不断增长的同时也面临着各大市场设置的技术壁垒和绿色壁垒，阻碍了竹产品的国际市场开拓。因此有必要研究主要竹产品的国际贸易问题，找出对策以适应国际贸易规则，克服贸易壁垒，促进竹产业发展，使其在可持续发展中发挥重要作用。

一、竹产业发展迅速，竹产品不断开发

1.竹产业发展迅速。2006年，中国竹产业实现产值660多亿元人民币。2004年竹子产品出口创汇12.8亿美元；2005年出口创汇10.5亿美元[1]；竹子天然具有很强的自然环境保护性和对退化环境的修复作用。全球生态环境恶化唤起了人们生态意识的加深，人们关注竹子资源，开发利用竹子资源，希望竹子资源在可持续发展中发挥重要作用，竹产品因此在世界各地广受欢迎。竹产品贸易由亚洲，东南亚市场向欧美乃至全球市场不断扩展。

2.竹产品不断开发，注入生态概念。竹子从竹叶到竹根都可以开发利用，主要有原竹植物类；竹材加工类(竹编、竹胶合板、竹地板、竹凉席、竹窗帘)；竹笋加工类(鲜笋，水煮笋罐头)。近年开发了竹材化工类产品(竹炭，竹纤维，竹炭纤维，竹叶黄酮等)国际市场走俏。竹产品从设计到生产，从战略到品牌都具注入了强烈的生态概念。对竹产品的渴望就是对生态与绿色的渴望，对竹产品的关注就是对环境与资源的可持续发展的关注。

二、竹产品国际贸易现状

由于人类的环境意识觉醒，绿色消费运动越来越高涨，人们对绿色产品的需求越来越大。绿色产品的增加，绿色产业的发展对贸易产品结构会产生深远影响，给贸易带来了新的机遇和挑战。贸易是通过特定的具有生态影响的产品和劳务的国际交换来影响环境的，如果这些商品有助于保护环境，或者是另一种危害环境产品的替代物，那就是正产品效应，贸易作为这些商品的流通手段，对环境状况有积极的影响[2]。竹产品正好迎合人们对绿色产品的消费需求和绿色消费的潮流，体现出强烈的正产品效应。竹地板，竹炭，竹纤维，竹笋等竹产品引领着人们对绿色产品的消费与需求。

1.中国成为竹地板生产出口基地。在世界木材数量急剧减少和环保热情高涨的今天，尤其是受到原材料涨价以及实木地板征税的影响，竹材正迅速成为地板行业不可忽视的资源。竹地板在国内市场的销量每年以 20%～30%的速度增长，国际市场非常走红，其出口增长速度仅次于强化地板。大型竹地板企业忙于出口，无暇顾国内市场[3]。竹地板是中国自主创新的产品，在生产技术和产品质量等方面已处于国际领先水平。中国竹地板年产销量已达3000多万立方米，占中国木质地板总销量10%，其中60%出口到欧美、日本等国家和地区[4]。中国成为世界最大竹地板生产出口基地，出口的竹地板价格普遍高于木地板。

2.竹笋产品国际市场稳定拓展。中国是世界上最大的竹笋生产国和出口国，主要出口到日本、美国、欧盟、澳大利亚。其中水煮笋是中国重点的大宗出口农产品。浙江、福建是最主要的水煮笋出口加工基地，日本是世界上最大的水煮笋进口国。水煮笋出口创汇能力不断增长，同时出口欧洲和美国不断增长。

3.竹炭、竹醋和竹纤维出口市场不断扩大。中国竹炭外销量占总产量90%以上，主要出口到日本和韩国，外销日韩的数量又占外销总量的90%以上。世界最大的竹炭出口基地浙江衢州的衢江在2005年获国家原产地地理标记注册。据统计，衢州竹炭年产值已达3.6亿元人民币，年出口创汇1600万美元[5]。现在市场开始投向中东、欧洲和北美。

竹醋液是竹炭烧制过程中产生的液体副产品，可用做土壤杀菌剂、植物根系生长促进剂、美容化妆品、健康饮料等。国内经营竹炭的每家企业基本上有稳定的外贸订单，2004年仅浙江龙游县竹炭出口创汇就达到了300万美元。

竹纤维是从原竹中提炼出来的绿色环保材料，它具有天然的防螨、防臭、防虫和产生负离子作用。浙江、江西、湖南已有多家企业生产竹纤维面料和竹纤维服装。2006年7月，浙江东新公司出口竹纤维衬衣到意大利，是中国第一批出口到欧盟的竹纤维服装。欧盟消费者青睐环保产品，对环保产品的需求不断增长，竹纤维服装有着巨大的市场。

4.原竹植物贸易活跃，竹子文化广泛传播。近年，澳大利亚，欧洲，美国等地从中国进口大量原竹竹苗，建立竹子观赏园，或由中方承接园林工程，用竹子造景。通过园林苗木贸易进行商品与服务贸易，同时传播了竹子文化。竹子具有强烈的中国文化元素，而竹子在生产和加工过程中的生态性，又恰好符合健康、自然、环保的理念。出口到欧美的竹制工艺品，被当作工艺品卖，价格很高。

三、竹产品国际贸易面临的主要问题

1.新兴非关税贸易壁垒兴起。技术壁垒和绿色壁垒取代了传统贸易壁垒。技术壁垒是进口国对各类进口商品颁布的技术标准，合格评定制度和认证制度，卫生检验检疫规定，商品包装和商品标签规定，信息技术壁垒，造成进口障碍以限制商品进口；绿色壁垒又称环保壁垒，各国以保护生态环境，自然资源和人类及动植物的生命或健康为理由，通过立法或制定强制性的技术标准，对国外商品进行准入限制的技术壁垒，主要有市场准入，绿色技术标准 ，ISO140000，绿色环境标志，绿色包装，绿色卫生检疫，绿色补贴等。WTO关于技术性贸易壁垒的文件分别是“技术性贸易壁垒协定”(TBT协定)和“实施卫生与动植物卫生措施协定”(SPS协定)。中国出口企业主要受欧盟、美国、日本、韩国等国家和地区的技术壁垒的限制。中国对竹材加工、竹地板、竹笋、竹炭和竹纤维等竹产品在国际贸易中几乎是零进口，而这些产品大多是以外销为主。随着非关税贸易壁垒的兴起，竹产品加工企业不得不面对技术壁垒和绿色壁垒盛行这一大环境对出口的限制。

2.主要市场对竹产品的技术壁垒与绿色壁垒限制。以下是竹产品出口各大市场涉及到的技术壁垒和绿色贸易壁垒，这些贸易壁垒有行和无形削弱竹产品的国际竞争力，影响竹产品的国际市场开拓。

(1)美国，加拿大。2003年，美国食品药物管理局(FDA)了《关于食品企业注册的法规》、《关于建立与保持记录的法规》、《进口食品预先通报法规》和《关于人类或动物消费的食品行政扣留法规》，要求制造、加工、包装或仓储供美国境内人或动物消费食品的企业需向FDA申请注册；并建立和保持记录；在入境前向FDA通报；FDA可对有疑问的货物实施扣留[6]。竹笋食品出口到美国的限制越来越多。美国曾从中国进口竹制苗圃桩杆。2005年底美国规定到达其港口的用作花园和苗圃桩杆的竹制品将接受强制熏蒸。竹制品中合成树脂中的游离甲醛问题，竹材防腐处理的药剂问题都会面临严格的海关检疫。出口到加拿大的竹产品都遭遇到类似的技术壁垒的限制。

(2)澳大利亚，新西兰。澳大利亚和新西兰对食品实行联合管理制度，对应用生物技术生产的食品必须加贴强制性标签；采用生物技术产生的进口食品，只有经澳新食品局评估和批准，并列入食品标准法典后，才可在澳大利亚和新西兰销售和消费。澳大利亚和新西兰是中国竹笋类食品主要进口国，联合管理制度无形筑高了进口门槛。2006年1月1日起，输往新西兰的竹木制品必须由中国出入境检验检疫机构(CIQ)考核认可的检疫除害处理企业进行熏蒸或热处理，除害处理合格的，由CIQ出具熏蒸/消毒证书，方可出口到新西兰。

(3)欧盟。欧盟规定自2003年9月11日之后，在欧盟15个成员国市场上销售的欧盟自产或从第三国进口的有关产品中，所含可能分解致癌芳香胺的偶氮染料含量不得超过30ppm的限量。2004年6月30日，欧盟实施了2003/3/EC号指令，规定在欧盟的纺织品、服装和皮革制品中禁止使用和销售含有金属铬的“蓝色染料”。2004年4月，欧盟对所有生物技术产品和下游产品的强制性可追溯性和标签加贴要求的新法规((EC)641/2004)生效，增加了程序，提高了成本。[6]无疑，出口到欧盟的竹制品、竹笋、竹纤维等产品受到以上技术壁垒的严格限制。

(4)日本，韩国。日本是中国农产品出口的第一大市场，也是中国水煮笋出口的第一大市场。2006年出口9.44万吨，金额8.621万美元。2006年5月29日，日本实施著名的“食品中残留农业化学品肯定列表制度”，涉及对所有农业化学品的管理，集成了国际上所有的农药残留标准，堪为世界上最严格的农业化学品残留标准。“肯定列表制度”提高了水煮笋的市场准入与风险。韩国制订的合格评定程序则异常繁琐，对进口造成了许多障碍；卫生与植物卫生认证要求苛刻，限制了农副产品进入韩国市场。韩国对包装材料要求极高。2001年1月1日，韩国的新食品包装和标签标准开始生效，禁止使用PVC收缩包装和包装中含有超过20%“死空间”的促销包装，以保护环境。韩国是中国竹炭和竹醋液开拓的主要进口国，要遭遇到以上贸易限制，必须引起企业重视。

TBT和SPS通报都涉及安全、健康和环保问题。目前看，竹材加工和竹笋制品这些传统产品受到国外市场技术壁垒限制较大。竹炭和竹纤维等新开发的产品受技术壁垒影响不大。竹地板2006年实施了竹地板国家标准，产品质量达到了进口国的标准要求，有效预防技术壁垒。SPS协定，即实施动植物卫生检疫措施协定，其宗旨是不应阻止任何成员采用或实施为保护人类、动物和植物的生命或健康所必需的措施。SPS通报是指对那些没通过SPS协定所规定的卫生检疫标准的产品，采取通报方式公布，从而影响产品的出口。大多数竹产品生产工艺相对落后，标准低，容易遭 SPS通报。2004年到2006年，中国竹产品出口企业多次遭受SPS通报，增加了竹产品出口难度。

四、突破竹产品国际贸易壁垒问题的对策

1.实施国际技术标准，加强森林认证与生态设计。突破技术壁垒的最有效途径是依据进口国的技术标准，改进产品质量，提高企业技术水平和管理水平。中国出口的竹产品的安全和质量是各进口国最敏感的问题。要强化质量意识，实施国际技术标准。竹加工出口企业要积极参加IS09000质量认证和IS014000环境认证，建立国家标准体系，加强国际标准认证，主动预防技术壁垒和绿色壁垒。国外市场对地板的环保特性非常关注，竹地板企业应加强森林认证。目前中国竹材加工企业只有几家通过产销监管链认证COC。经过FSC认证的森林和产品获得证书，并贴上标签，相当于获得通行证，有效规避国际市场的技术性壁垒。FSC认证等生态标签是中国竹产品加工出口产业获得竞争优势的一个重要要素。

同时，竹产品加工出口企业应加强生态经济产业设计，对于设计的投入可能带来质的飞跃。生态经济产业设计又称为绿色设计、为环境设计、生命周期设计。这是近年来工业界出现的新事物，被称为是最高级的清洁生产措施，欧洲和日本竭力把生态技术和产品设计结合起来，以形成极大的市场竞争力[7]。

2.注重新产品研发，增强自主创新能力，提高出口产品附加值。竹加工企业要提高自主创新能力，研发拥有自主知识产权的产品，有效克服技术壁垒。企业如果没有自己的知识产权，没有自己的品牌，不可能实现可持续发展。竹子具有良好的生态价值、经济价值和文化价值，合理的开发利用这些价值，不断创造和提升竹产品的附加值，提高产品的市场认可。竹笋，竹制品，竹材加工类属于高检疫风险的竹产品，标准高，检测项目多，出口困难较大。如果开发高附加值产品，产品出口结构将由高检疫风险低的产品转向低检疫风险的产品，以利于竹产品走向国际市场。新开发的竹炭、竹纤维、竹炭纤维、叶黄酮等系列精加工产品出口有着很大的市场空间。

3.参与国际林业碳汇交易，克服贸易壁垒。2007年3月，中国成立碳基金，成为国际林业碳汇项目组成部分。国际碳汇是指把发展中国家森林的固碳功能(碳汇)所产生的信用在国际市场上自由转化成在市场上交易的温室气体排放权。竹林被誉为“第二森林”，生态效益优势明显，生物多样性保护价值大，造林成本低，具有优势。中国的竹加工出口企业可以通过碳汇交易获得设备、技术、资金，借此提升产业水平与出口创汇能力。利用国际基金，发展竹产业，开发竹产品，促进竹产品国际贸易，也是一条有效的克服贸易壁垒的渠道。碳汇是当下中国林业及林业产业发展的热点问题，涉及到许多经济、技术问题，值得探讨。

4.构建竹产品贸易壁垒信息平台。建立竹产品技术性贸易壁垒网站和信息中心，对进口国技术壁垒措施进行跟踪研究，建立预警机制。企业或企业联合会通过各种渠道收集各国正在或将要实施的绿色贸易壁垒和技术壁垒措施，并及时地把信息反馈给竹产品企业，以便及时地采取对策，尽可能地减少国际贸易损失。目前已经建立国际竹藤组织网络、世界竹藤通讯、中国竹业信息网、中国竹子网等更多是收集竹子研发与国际市场供求信息，提供电子商务平台等，有待建立技术壁垒预警系统，促进竹产品国际贸易健康发展。

参考文献：

[1]马莉，刘俊昌.我国竹产品出口现状分析[J].国家林业局管理干部学院学报，2007，(2).

[2]任建兰.基于全球化背景下的贸易环境[M].北京：商务印书馆，2003.

[3]张丽立.竹地板将是地板行业新的增长点[J].中国林业产业，2006，(7).

[4]马丁华.《中国竹地板消费白皮书》[J].中国人造板，2007，(3).

题西林壁教学设计篇（3）

绘画有东方画系和西方画系之分。东方绘画以国画为代表，偏重写意传神和线条造型。国画不仅是中华民族传统文化艺术中璀璨的瑰宝，并还因其在世界艺术领域中形成的独特体系而为世人瞩目……国画从表现形式上可分为工笔画和写意画两种；从表现内容上可分为人物画、山水画、花鸟画三大类。其中，花鸟画又可分为花卉、蔬果、禽鸟、虫鱼、走兽等种类。此外，不得不说的是，学习国画不仅可以陶冶情操，提高修养，而且还可以作为一种职业，例如画家、设计师、教师等。    

【主要课程】：中国画概论（系列课程）、中国画专业基础课程、工笔人物画（人物画线描、重彩临摹、工笔重彩人物画写生）、工笔人物画技法课程、水墨人物画技法、水墨人物画写生、技法分析（临摹）、花鸟画临摹写生、山水画技法（临摹、写生）、中国画经典作品分析鉴赏、中国画创作、中国画基础等。

【就业方向】：国画专业的就业面相当广阔，譬如可以在美术创作部门从事国画创作工作，也可以在各级美术院校从事教学工作，甚至还可以在各级艺术馆、文化馆（站）从事美术创作或美术普及工作。当然，该专业毕业生在出版社和报刊杂志社担任美术编辑也是不错的选择。另外，有志去企事业单位或管理机构发展的同学，也同样能成为美工、广告策划、文秘、管理方面的美术专门性人才。

【推荐学府】：中国美院中的中国美术院、西安美术学院、天津美术学院、四川美术学院等，实力自然不错，录取分数也相对较高。另外，河南大学、上海大学的国画专业也颇具特色，综合性价比较高。

壁画专业――绽放在墙壁上的美丽

壁画专业主要是培养能在城建、园林、文化艺术部门、学校等有关单位从事壁画设计与制作、教学、研究和其它美术工作的，具有较强适应能力的德才兼备的高级专门人才。另外，学习壁画专业的同学除了掌握系统的壁画、建筑和环境艺术的基础理论和基础知识外，还要有较高的艺术修养和审美能力及较强的造型能力。当然，该专业学生能运用各种材料创造性地进行壁画的设计、制作和教学是最好不过了。值得一提的是，在对外语的掌握程度方面，壁画专业要求具有较强的阅读本专业书刊的能力、听的能力、初步的写和说的能力。    

【主要课程】：中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、色彩、速写、环境艺术理论、白描重彩、装饰画、解剖、透视、壁画材料研究、浮雕、构成、壁画设计、色彩人体、室外浮雕壁画、壁画基础、泥塑头像写生等。

【就业方向】：毕业生适宜在城建、园林、艺术创作部门从事壁画的设计、创作工作，也可在各级美术院校从事本专业的教学工作。另外，该专业毕业生若在艺术馆、展览馆、文化馆（站）从事美术创作、宣传和辅导工作，其待遇也还不错。

【推荐学府】：中央美术学院是我国高等美术院校中第一个开设壁画专业的高校，实力很强。广州美术学院、上海师范大学、哈尔滨师范大学、湖北美术学院在壁画专业方面也取得不错的成就。

服装艺术设计专业――燕舞霓裳扮美生活

服装艺术设计专业致力于高素质技能型人才的培养，使学生具有创新能力、实践能力、制板及产品开发能力。值得一提的是，服装艺术设计专业主要是培养学生适应社会发展潮流，讲究要具备一定专业素养，能从事服装艺术设计的应用型高级专门人才。该专业旨在为大中型服装企业和相关行业培育集设计、工艺管理于一体的，具有综合素质的国际化设计师。    

【主要课程】：中外服装史、服装造型工艺学、服装服饰设计基础、时装画技法、人体工程学、服装材料工艺学、服装概论、计算机应用、服装服饰性能测试、服装效果图、服装结构设计、服装纸样放缩、服装款式设计、服装材料性能与测试、服装设计学、成衣工艺学、服装卫生学、服装机械与设备、时装绘画、时装广告设计、时装摄影、企业管理与市场经营、服装市场与营销等。

【就业方向】：毕业生可在服装生产与销售企业、服装研究单位、服装行业管理部门及新闻出版机构等从事服装产品开发、纺织设计开发、市场营销、服装理论研究及宣传评论等方面的工作。

【推荐学府】：论实力，北京服装学院和东华大学可谓不相上下，北京服装学院校如其名，优势学科当属服装专业，而且北京的就业环境还不错。东华大学的前身是中国纺织大学，在服装设计这方面造诣较深，另外上海也是中国时装之都。值得一提的是，大连工业大学、江南大学、苏州大学、浙江理工大学、天津工业大学、武汉纺织大学等院校的服装设计也各有千秋，而且录取分数不是很高。

环境艺术设计――时尚空间的造型师

“环境艺术”是指环境艺术工程的空间规划，艺术构想方案的综合计划，包括环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、使用功能与审美功能的计划等。就目前来说，环境艺术是一个新兴的、边缘的、综合艺术系统工程，是一个跨学科的综合性专业，涉及美术、雕塑、装饰文化、建筑基础知识、园林艺术、人体工程学、设计流派、材料学、心理学等多个领域，无论在专业理论的广度，还是在专业技能的多样化上，都具有一定的代表性。随着生活水平的提高，人们对美感的追求也越来越强烈。环境艺术设计专业作为创造美感的一门学科，也越来越受到学子的青睐。    

【主要课程】：工程数学、土木工程测量、土木工程材料、画法几何及工程制图、材料力学、结构力学、弹性力学、流体力学、土力学、混凝土结构设计原理、钢结构设计原理、桥梁工程、道路勘测设计、路基路面工程、土木工程施工与组织、土木工程专业英语等。

【就业方向】：环境艺术设计专业的学生就业前景相当广阔。比如，学生毕业后可在建筑设计研究院、室内装饰设计或工程公司、景观设计工程公司等各类相关行业、企业从事环境艺术设计和建筑设计工作。再比如，学生还可以在大专院校等教育单位从事该专业的教学工作。另外，该专业毕业生在房地产开发公司或政府部门从事城市规划和建筑设计管理以及相关领域的研发应用工作也是一个不错的选择。

【推荐学府】：北京科技大学、北京理工大学、江南大学、山东工艺美院、华中师范大学、南京林业大学等院校都开设了此专业。

雕塑专业――用钢筋水泥涂鸦

雕塑专业培养在造型艺术立体造型范围内具备基础素描以及泥塑、木、石、陶、金属等专门材料进行具象及抽象造型的能力，能在户外城市公共环境雕塑及室内架上雕塑等专业领域从事专业创作设计、放大制作，并能从事专业教学和研究工作的高级专门人才。该专业的学生主要学习古今中外的立体造型基本理论知识，受到平面以及立体造型的基本训练，掌握以泥塑及硬质材料手段面对自然对象进行立体写生，以及立体造型创作设计的基本能力。值得提醒的是，雕塑专业的学制一般是五年制。    

【主要课程】：泥塑人物写生与创作、硬质材料基础与创作实践、中外美术史、古代景点雕塑临摹、人像、人体的浮雕、圆雕写生、浮雕、圆雕创作构图、古代雕塑艺术考察、素描与绘画基本知识、立体构成、材料语言、建筑、园林及环境科学常识等。

【就业方向】：本专业毕业生适合在各级市政规划局、建筑公司、装饰公司、设计公司、雕塑设计院及其他企事业单位从事雕塑设计、壁画设计、装饰品设计及相关的教育、管理等工作。

【推荐学府】：清华大学和鲁迅美术学院在雕塑专业方面走在全国高校前列，录取分数自然也较高。另外，景德镇陶瓷学院在陶瓷雕塑方面颇具特色，山西大学、广西艺术学院、云南艺术学院也不错。

动画专业――梦想从填充色彩开始

动漫产业是文化产业的重要组成部分，是21世纪最具发展潜力的朝阳产业，动漫卡通热潮在迅猛发展，势必越来越热。动画作为一门独立的综合艺术形式已经成为各国大力重视的创意文化产业的重要方面之一。学习动画专业的学生不仅要掌握影视动画创作的基本理论、基本知识；还要具有扎实的影视动画设计及制作的技能。另外，该专业学生还需了解党和国家文艺、宣传、新闻、出版的方针政策及电影、电视政策法规，了解影视动画创作的发展与理论研究。

【主要课程】：影视剧作、影视声音、动画技法、影视动画创作、多媒体技术及应用、动画设计、动画导演、人物设计、场景设计、卡漫设计与创作、动画色彩、动画配音、动画短片拍摄、分镜设计、动画运动规律、构成艺术、动画专业设计基础、动画艺术设计理论等。

【就业方向】：目前开设此专业的高校并不多，但其毕业生几乎都非常抢手，成为就业市场上的亮丽风景。学生可在广播电视部门、影视制作公司、动画基地、广告公司、音像出版机构、网络公司、游戏软件公司、新闻出版社、电子出版、网络公司、数码影视广告、企事业单位设计策划部门等从事动画原画、动画创意设计和编导及三维电脑动画创作的工作。

【推荐学府】：北京电影学院和中国传媒大学在动画方面走在前沿，此外，中国人民大学、武汉理工大学、天津大学、河北大学、江苏大学、四川大学、西北大学、陕西科技大学、内蒙古大学、西华大学等院校也是不错的选择。

摄影专业――光与影的交织

从世界（尤其是发达国家）流行的趋势看，摄影是一门赏心悦目的艺术，从事摄影工作的高级专门人才就有可能将摄影最大限度地从技术层面向艺术层面转移，从而实现自己的人生抱负。该专业培养具备广泛的科学文化和艺术理论知识，具备电影、电视、广告、图片摄影摄像能力的人才。该专业强调除了掌握摄影专业所需的基本理论、基本知识外还要熟悉科学的理性与形象性兼备的分析方法、设计方法和技术。当然，还培养学生熟练操作电影、电视、广告、图片的摄影创作和制作技法，注重培养学生的实际动手能力。

【主要课程】：照明技术、摄影技术与技巧、摄影构图、特技摄影、非线性编辑、摄影造型、广告摄影、美术基础、美术欣赏等。

【就业方向】：毕业生主要到电影厂、电视制作部门、广告宣传部门、音像出版部门从事摄影艺术创作、教学和研究工作。

题西林壁教学设计篇（4）

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0019-02

一、引言

敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，是一个不可缺少的主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也形成了各自的时代风格和特点，形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程，同时也再现了古代建筑、 染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往，反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。

二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究

上世纪50年代初，当我在清华营建系时，有幸能在著名的建筑大师梁思成先生和林徽因先生的身边，聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟见解，尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出：“我们也应该整理出一部中国的历代图案集，我们5000年的文明史，拥有的资料太丰富壮观了……”当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末，当我在中央工艺美术学院染织美术系任教时，我父亲常书鸿也多次提示我，应该结合图案课的教学需要，着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书时，附上了一张字条，上面写着：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人’，最近接到这本书赠你，参考学习！也应把敦煌的东西渗透一下的时候了！”

我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999年开始，着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类，根据装饰图案在石窟中所处的不同位置和不同装饰功用，分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺序，选择每个时期最为典型和优美的装饰图案，进行整理性的临摹。这种“整理临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制，也不同于凭借想象进行的“复原”，而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上，运用图案学的组织构成原理和对敦煌图案的理解，将图案残缺的部分补充完整，再现图案的整体造型、构图和色彩。通过这样的整理临摹，可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图案的大体面貌和发展演变过程，更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能，对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着非常实际的作用。对于每类敦煌图案，我们用简明扼要的文字进行了历史文化、艺术特征、装饰效果等方面的介绍，每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代，更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努力，2004年8月完成了第一阶段的研究，整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案源于敦煌石窟中壁画、彩塑，分为十个类别：藻井图案、平棋和人字披图案、龛楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序，包括十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。

在此之后，我们对敦煌图案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中装饰图案内容的丰富与博大，可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝，我们又进行并完成了第二阶段的研究计划，沿用第一阶段的研究方法，进行《中国敦煌历代装饰图案》（第二集）的编绘工作。在第二集中，列出了九类敦煌图案，包括头饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局部装饰，但却是壁画中不可或缺的组成部分，在装饰功能和装饰效果上颇具特色，通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理，完整呈现给读者，具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给予现代的首饰与器皿设计启发作用，宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、纺织设计借鉴，手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计的应用元素。

三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用

中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求，坚持反映真、善、美的艺术精神，体现中华民族的优秀文化脉络，就必须以传统艺术文化作为基石。深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点，目的是要古为今用，取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色，应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计，都可以从敦煌装饰图案中吸取营养，获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民族的、科学的、大众的”，其设计风格要具有民族性，体现中国传统文化精神；设计理念和设计方法要符合美的规律，作品体现出真、善、美；设计要服务于广大群众的衣食住行，能够被大众所接受和喜爱，而不是一味地体现标新立异的所谓个性、时尚，忽视设计的基本审美、原则和精神。

四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新

在国家“一路一带”政策的指导下，甘肃各级政府在发展旅游促动经济的同时，要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在第一位，深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产，有具体可行的方案落实，才能够实现新时代“一路一带”的发展。

题西林壁教学设计篇（5）

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11

前 言

莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：

1. 洞窟观音主旨思想明确

龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：

西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]

2. 独特的壁画地仗层

敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。

3. 突出的线描艺术成就

第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。

以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。

非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。

对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。

对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。

一 西夏说陈述

明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。

关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：

从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④

霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。

两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。

于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。

第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。

与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：

救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息

从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。

既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：

第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。

第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。

第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：

主室西壁龛内北前柱上墨书题记：

至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此

主室西壁龛内北后柱上墨书题记：

至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此

第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。

第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。

综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。

霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：

敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]

谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。

谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。

几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。

二 元窟说辨析

1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代

敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。

事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。

以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。

如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。

近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。

总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。

这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。

到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。

对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。

作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。

莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。

因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。

2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代

从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。

因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。

3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代

元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。

以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。

因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。

三 莫高窟第3窟为西夏窟小考

前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。

事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。

1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系

据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。

从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。

近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。

2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联

西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。

按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。

因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。

从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。

3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想

据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。

既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。

4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联

研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。

但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。

5. 第3窟的装饰图案时代特征

第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。

另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。

第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。

仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。

因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。

6. 第3窟菩萨画像的西夏特征

关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。

再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。

7. 龛内正壁的墨绘竹画

第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。

小 结

讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。

参考文献：

[1]王惠民.莫高窟第3窟的内容与艺术[M]//敦煌研究院.敦煌石窟鉴赏丛书（第三辑）：第10分册.兰州：甘肃人民美术出版社，1995：1-10.

[2]郭祐孟.永不褪色的容颜——敦煌莫高窟第三窟造像内涵赏析[J].历史文物（台），2005，15（5）：14-33.

[3]季羡林.敦煌学大辞典：第3窟[M].上海：上海辞书出版社，1998：67.

[4]李月伯.从莫高窟第3窟壁画看中国画线描的艺术成就[J].敦煌研究，2001（2）：36-41.

[5]敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记[M].文物出版社，1986：3.

[6]贺世哲.从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营造年代[M]//敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.北京：文物出版社，1986：233.

[7]段文杰.莫高窟晚期的艺术[M]//敦煌研究院.中国石窟·敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，1987：161-174.

[8]宿白.榆林、莫高两窟的藏传佛教遗迹[M]//藏传佛教寺院考古.北京：文物出版社，1996：247.

[9]马德.敦煌工匠史料[M].兰州：甘肃人民出版社，1997：62，104.

[10]万庚育.珍贵的历史资料——莫高窟供养人画像题记[M]//敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.1986：190.

[11]谢继胜.莫高窟第465窟壁画绘于西夏考[J].中国藏学，2003（2）：74.

[12]白滨.西夏时期的敦煌佛教[M]//敦煌与丝路文化学术讲座：第1辑.北京：北京图书馆出版社，2003：395-437.

[13]谢继胜.西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[14]敦煌研究院.敦煌石窟内容总录[M].北京：文物出版社，1996：5，37，58，188-189，192-193，223.

[15]黄英杰.从藏传佛教看敦煌莫高窟第465窟佛教艺术[M]//敦煌研究院.敦煌吐蕃统治时期石窟与藏传佛教艺术研究.兰州：甘肃教育出版社，2012：420-448.

[16]沙武田.莫高窟第61窟甬道壁画重绘于西夏时代考[J].西北第二民族学院学报，2006（3）：57-62.

[17]杨富学.敦煌莫高窟第464窟分期研究[M]//中国敦煌吐鲁番学会，西北民族大学，敦煌研究院.中国敦煌吐鲁番学会理事会暨学术讨论会论文集.兰州：西北民族大学，2011：43-68.

[18]敦煌研究院，甘肃省博物馆.武威天梯山石窟[M].北京：文物出版社，2000.

[19]沙武田，汪万福.古代敦煌文物保护述略[J].敦煌研究，2012（1）：11-24.

[20]史金波.西夏佛教史略[M].银川：宁夏人民出版社，1988.

[21]刘玉权.榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论[M]//敦煌研究院.段文杰敦煌研究五十年纪念文集.北京：世界图书出版公司，1996：130-138.

[22]史金波.西夏的藏传佛教[J].中国藏学，2002（1）：33-49.

题西林壁教学设计篇（6）

Keywords： repainted wall paintings； construction of new caves； regional history of the Western Xia

（Translated by WANG Pingxian）

西夏?y治时期（1036―1227），同位于河西走廊西端的敦煌（古称沙州）与瓜州（原安西县）的历史状况有明显的差别。瓜州在西夏建国初期就成为夏国十二监军司之一，是西夏政权西部边境的统治中心，也是与回鹘人争夺沙州等周边地区的军事基地，政治、军事地位十分重要。临近的敦煌则相反，长期处于不同地方势力争斗影响之下，局势动荡。不同的历史状况，使这两个相邻地区的佛教艺术呈现出很不一样的特征。

一 瓜、沙西夏石窟营建的历史背景

瓜州与敦煌是紧挨着的两个行政区，自古以来在政治、经济、文化上有着紧密的联系，而且敦煌在相当长的历史过程中，一直居于相对重要的地位；各方面的影响力，也比瓜州大得多。但在西夏统治河西地区的历史时期，情况与过去明显的不同：敦煌长期处于战乱之中，政局不稳，经济发展滞后；而同时期的瓜州，则成为了西夏政权最西端的统治中心，设立了直属中央政府的管理机构监军司，是西夏国前期的十二个监军司之一，政治地位和经济发展程度都比敦煌高，佛教石窟的营造数量和质量，也相对更多更高。

西夏军队于公元1036年攻占沙州，开始统治整个河西地区，敦煌成为了西夏最西端的领地。由于沙州回鹘人的顽强抵抗和连续不断地袭扰，西夏统治下的沙州战乱不止，统治权也可能时有易手，以至于部分学者相信，西夏对敦煌的稳定统治应从1070年开始{1}。也有人认为西夏二次占领并长期统治沙州，始于公元1067年[1]。有人甚至认为，公元1146年辽国覆灭之后，西夏才完成对敦煌的完全统治[2]。也有学者坚持认为，西夏从公元1036年起就一直统治瓜沙地区[3]。以上诸家论断，归纳分析起来，有两个共同点：一、学者们大都同意自1036年起，直到1146年为止的110年间，沙州是回鹘人与西夏人争斗的战场，政治形势并不稳定，经济也未得到正常的发展；二、诸位专家的研究，大多把沙州和瓜州合并在一起讨论，很少有人把瓜州和沙州这两个行政单元的历史做分别的研讨。

我们通过对现有原始资料的梳理和对已有学术成果的分析，认为迄今为止的相关研究，有两个局限：

第一，把沙州和瓜州混同在一起讨论。这样做，容易使读者误以为沙州和瓜州在西夏时期的历史是完全一致的。把瓜、沙二州的历史放在一起讨论，对西夏统治之前的归义军时期而论是合理的。然而，西夏攻占河西地区后，在瓜州设监军司（瓜州西平军司），驻扎常备军队，对瓜州实施了较为稳定有效的统治，因此，瓜州地区的经济和人口有了一定程度的发展，为后来大规模的开窟造像，提供了较好的经济基础。而同时期的沙州则一直处于战乱之中，社会状况很不稳定，经济民生难以发展。

自1036年西夏占领沙州之后，“沙州回鹘”仍然相当活跃，他们多次遣使至宋朝朝贡，也与东北方的辽朝通好，同时联络各方势力，相互声援，对抗西夏的统治。我们在文献中，可以见到“沙州北亭可汗王”、“沙州镇王子”等称号{2}。据《宋史》等史书记载：北宋仁宗庆历元年（1041），“沙州镇王子遣使奉书曰：我本唐甥，天子实吾舅也。自党项破甘、凉，遂与汉隔，今愿率首领为朝廷击贼。”[4]清人戴锡章在其编撰的《西夏纪》中进一步说明：“是年（1041年），沙州回鹘来侵，却之。”[5]这说明进攻沙州城的战斗确实发生了。今人钱伯泉先生在《回鹘在敦煌的历史》一文中提出：公元1030―1042年，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。公元1042年，沙州回鹘正式占领沙州并统治该地直到1146年[2]。钱伯泉这个论断未必完全准确，但至少能够说明沙州和瓜州在西夏前期有着不一样的历史。

第二，现有的学术成果，很少有将历史文献研究与西夏时期沙州和瓜州的石窟营造的具体状况紧密联系起来研究，因此，现有的敦煌莫高窟和瓜州榆林窟及东千佛洞的时代划分和营造背景的研究通常笼统划入“西夏时期（1036―1227年）”。在这近两百年的“西夏时期”，瓜州和沙州的历史各有其不同变化，而这些历史变迁，又对石窟的营造有着直接的影响。所以，我们需要对瓜州和沙州西夏时期的历史做较为细致的梳理，找出对石窟营造有重大影响的历史事件和相关的各种文字记载，并将其与现存西夏石窟联系起来分析，方可得出更为可信的结论，以加深我们对这一时期瓜、沙地区石窟艺术的理解。

沙州在西夏统治前期，一直处于西夏与回鹘和其他周边势力的攻击或袭扰中，政局动荡，民生凋敝，商贸阻断，生产局限，难以展开大规模的开窟造像活动。因此，这一时期敦煌莫高窟所见到的西夏艺术遗迹数量虽然不少，但基本都是对前代洞窟的重修或补绘，几乎没有规划完整的新开凿洞窟。根据敦煌研究院的统计，西夏时期重修?a绘的洞窟多达四十多个[6]，如果加上一批在时间上与西夏时期（1036―1226年）重复的所谓“回鹘洞窟”（1030―1127年），洞窟数量则可多达八十个左右。但几乎都是耗时较短、费力不多的局部重绘壁画。这与沙州当时的政治军事形势是吻合的。这些重修补绘活动，既有西夏党项族人的参与，也有回鹘人、藏人和汉人留下的遗迹。如莫高窟第61窟本是五代时期曹氏家族修建的大型洞窟，西夏时在甬道壁上有一些补绘壁画，并有西夏文、汉文的双语题记。其中汉文为：“扫洒尼姑播?氏愿月明像”。西夏文题记由史金波、白滨翻译为“燃灯行愿者播?氏成明”[7]。史、白二人共记录翻译了莫高窟壁画上的西夏文题记45条，内容主要有“功德发愿文、供养人榜题和巡礼题款”[7]369。其中第65窟壁画上有大安十一年（1085）西夏文题记，其内容译为“甲丑年五月一日日？全凉州中【多】石搜寻治，沙州地界经来，我城圣宫沙满，为得福还利，已弃二座众宫沙，我法界一切有情，当皆共欢聚，迂于西方净土。”[7]369这则西夏文题记说明党项人在沙州的佛事活动除补绘壁画外，还有清除积沙等管理类活动，而且佛事活动的目的是往生西方净土。这反映了西夏人佛教信仰的一个重要特点，即往生佛国净土的愿望较普遍。另外一条有明确纪年的西夏文题记见于第444窟，内容为“永安二年（1099年）四月八日日心……七……佛……上……”[7]381此题记虽然残破尤甚，但具体年代和日期清楚。这个“四月八日”是释迦牟尼诞辰日，说明西夏人在佛诞日是要举行纪念活动的。其他莫高窟现存没有明确纪年的西夏文题记也基本上记述相似的内容{1}。

西夏对瓜州的统治比对敦煌的统治要稳固得多。从西夏建国初年起就在瓜州设立了监军司，是全国十二个监军司之一，驻有常备军队，与沙州回鹘及其他周边势力的争斗，主要是由瓜州监军司的驻防军执行的。西夏对瓜州的有效统治管理，使地方形势相对稳定，经济民生得以发展，人口增加，并逐渐成为西夏政权在河西走廊西端的政治、经济、军事中心。在李仁寿（夏仁宗）统治时期（1139―1193），瓜州几乎成为了这个皇帝的朝廷所在地{2}。这就为瓜州成为“西夏原创洞窟”的诞生地提供了坚实的政治、经济基础。

但是，在西夏政权的前半期，瓜州因为邻近沙州，受到沙州战事和其他方面的直接影响，地方经济的发展还是有一定的局限的。而且西夏国整体的政经形势，也对瓜、沙地区的历史有重大影响，举例如下：

（一）公元1082年，西夏实际统治者梁太后“自三月中点集河内、西凉府、罗岭及甘、肃、瓜、沙州民，十人发九，齐赴兴州，议大举”[8]。中央政府把90%的瓜、沙地区民夫征调出征，显然会严重影响当年农业生产和商贸活动，也使佛教石窟营建活动无法展开。

（二）公元1093年，西夏“以兵备于阗。于阗东界吐蕃，与瓜州接壤。是时入贡中朝，请率兵讨夏国。梁氏闻之，令瓜、沙诸州严兵为备。”[8]335梁太后下令瓜、沙地区军民备战于阗，必定会使其他如开窟造像之类的活动受到严重影响。

（三）公元1097年，北宋朝廷收到报告：“（黑汗王）进奉人罗忽都卢麦译到黑汗王子言：‘缅药家（指西夏）作过，别无报效，已差人马攻甘、沙、肃三州。’……朝廷甚喜……若能破三城，必更厚待。”[9]《宋史》卷17“哲宗本纪”，则明确记为：于阗“破甘、沙、肃三州”[4]346-349。这场黑汗王朝与西夏的局部战争，没有提到瓜州，估计西夏军是以瓜州为基地出击。但甘、沙、肃三州都是近邻，整个河西走廊西段都会受到严重影响。

（四）公元1110年，秋九月，“瓜、沙、肃三州饥……自三月不雨，至于是月，水草乏绝，赤地数百里，牛羊无所食，蕃民流亡者甚众。监军司以闻，乾顺命发灵、夏诸州粟赈之。”[8]369-370这场大旱灾，对瓜、沙二州及邻近的肃州都是灾难性的，导致了本地人口大量外流，这对本地经济的影响应是深远的。在这种形势下，要做大规模的开窟造像几乎是不可能的。

以上历史记载表明，在西夏统治瓜、沙地区的前半期，该地区的政治局势不稳，经济民生发展缓慢，很难展开大规模的开窟造像活动。尤其是沙州地区，经常处于周边各种势力的争夺冲突中，时而被沙州回鹘占领，又被黑汗王朝军队攻破，没有长久和平时期，故无法正式的规划开凿新窟。尽管沙州回鹘和沙州归义军残余势力都信仰佛教，也有意愿弘扬佛教艺术，许愿供养，但动乱的时局，并不容许大型开窟造像活动的发生。因此，我们在敦煌莫高窟只能看到重修前代洞窟、补绘壁画的痕迹。却没有见到真正完整意义上的西夏石窟。瓜州作为西夏的十二监军司之一，驻有重兵，局势相对稳定，人口也应该比沙州要多，经济基础更为雄厚，具备一定的开窟造像的经济和政治基础，但其毕竟受到周边局势的影响，军民忙于征战，人口流动性大，正式规划修建新洞窟的可能性也不大。

二 瓜州西夏原创石窟的营建

公元1139年，年仅16岁的李仁孝登基成为西夏王朝的第五位皇帝，开始了他长达54年的统治，是为夏仁宗时期（1139―1193）。公元1125年，随着西夏长期的劲敌辽国的灭亡，西夏国采取了依附新兴起的金国以换取长期和平发展的策略，并接收了灭亡的辽国故地西北诸州，还向金国求得了一部分地区。

??《西夏书事》卷36记载：“夏人庆三年（1146）春正月，（西夏遣）使贺金正旦及万寿节。金以边地赐……乾顺又得辽西北诸州及陕西北鄙，其地益广。时仁孝又使人至金乞地，金主以德威城、定边军等沿边地赐之。”[8]415-416据这段史料，我们知道西夏国是在辽朝灭亡之后奉行了与金朝交好的政策，并拥有部分辽朝故地，沙州以西的伊州（今新疆哈密）也纳入了西夏版图，还从金朝乞得部分土地，进入了一个相对稳定繁荣的时期。公元1146年之后，瓜、沙地区不再有战争，人民生活安定，生产得以发展。瓜、沙二州逐渐发展成为西夏境内的发达地区之一，并成了西夏国西部的政治、经济、文化中心。有人提出：“至1165年之时，西夏仁宗皇帝李仁孝还亲临瓜、沙地区。”[3]75虽然这个仁宗皇帝亲临瓜、沙的事件还有待更多的史料加以证实，但瓜、沙地区在夏仁宗时已经成为与东部灵夏中心相对应的区域中心应是符合实际情况的{1}。而且夏仁宗应该是对瓜州情有独钟，有可能曾经带着宫内宿卫官兵和国师等亲宠随从到过此地，并在榆林窟等地开窟造像。我们在瓜州榆林窟和东千佛洞现存洞窟壁画中，仍可见到一些他们当年从事佛事活动的证据。

西夏专家史金波、白滨在榆林窟的16个洞窟中，共找到了47条西夏文题记。这些题记总共包含了841个字，内容可分为三类，即供养人榜题、发愿文、巡礼题款[7]378。仔细检索分析这批珍贵题记资料，我们注意到一些极为有用的线索，可以帮助我们了解西夏仁宗皇帝可能在瓜州榆林窟逗留并从事佛事活动的情况：

第15窟题记：

南方?^普梅那国番天子

国王大臣官律菩萨二…

…当为修福

写……？…病

写…？夜？与[7]382

这五行题记，讲的应该是某日夜，皇帝生病，大臣官员为其写经祈福，祝愿其早日康复。这里的“南方?^普梅那国”就是西夏国，这个“番天子”就是西夏国皇帝[7]372。虽然我们无法完全肯定这个生病的西夏国皇帝就是夏仁宗，但皇帝夜晚生病，大臣官员马上知道并举办抄写经文仪式为他祈福，应该是大家一起住在瓜州行宫，或者就住在榆林窟前，才有可能做到。据前文知，夏仁宗是唯一被记载曾经以瓜、沙为活动中心的西夏皇帝，我们有理由相信，这组西夏文题记里记载的“番天子”就是夏仁宗。

第25窟西夏文题记众多，其中有提到“拜君”二字，又提到“圣恩思佛…塔亦疾早愿行…造玉瑞圣”[7]383。这里的“造玉瑞圣”有可能是指用玉造皇帝像，以求圣疾早去，天降祥瑞。另外，题记又提到有“男女一百余/时彼岸…果证…故大乘忏悔……因/供养……做令以此善根取当今/圣帝王座如桂如当全神寿万随身”[7]383。显然，这是官僚及其眷属一百多人为当今皇帝祈福，祝愿其长寿，得“神寿万随身”。同窟题记里再次提到“圣帝、大官”，并有“…丑年中正月二……瓜州监军……/子瓜州监军司通判赵祖玉”题记，这个“…丑年”据研究是夏仁宗时期的“癸丑年”，即1193年[10]。那么，题记里提到的“当今圣帝”或“圣帝”就是夏仁宗李仁孝。而“大官”则应该是瓜州监军司最高长官，其名字已看不清楚。

更加有力的证据见于供养人题记保存较为完好的第29窟。该窟供养人像前画了一位西夏高僧，题名为“真义国师昔毕智海”（图1）[7]383。这个姓昔毕的西夏国师亲自来主持第29窟内供养仪式，他应该是随仁宗皇帝一起来到瓜州的。而且该窟的主要供养人几乎都是瓜州、沙州的军事、行政高官，包括皇帝的侍卫统领兼史官向赵{1}。国师是西夏国僧侣的最高级称谓，国师一般随侍皇帝左右，常给皇帝提供咨询，国师昔毕智海和宫廷侍卫长兼史官向赵在榆林窟的出现，也表明仁宗皇帝有可能来到了瓜州。

由于夏仁宗时期西夏国政经形势总体稳定，而仁宗皇帝重视瓜、沙地区的发展，可能亲自来到瓜州居住并做法事，带来了西夏首都高度发达亦趋成熟的艺术。除国师、高僧等宗教界上层人士外，可能也带来了宫廷画师。榆林窟新开凿绘制的洞窟，如第2、3、29等窟应该就是此时修建的。这批洞窟在题材内容和艺术风格上，都与前代洞窟大异其趣，展示了西夏成熟期佛教艺术的最高成就，是我们研究西夏宗教、艺术、文化的珍贵材料。

三 敦煌、瓜州西夏石窟艺术的比较

敦煌在夏仁宗统治期之前，是回鹘人、汉族归义军残部和西夏军队拉锯争夺的地区。三方势力都信仰佛教，但在当地历史更长的回鹘人和汉人更有制作佛教艺术的动力和经验，因此，在敦煌莫高窟继续制作佛教艺术者主要是回鹘人和汉人，我们在莫高窟这一时期的壁画中可以明显看出这一特点。

随着敦煌地方历史研究的推进，刘玉权先生对西夏时期的瓜、沙地区石窟做了新的分期研究，从原划分为西夏的80余个洞窟中划分出来了23个沙州回鹘政权所修建的洞窟，其中莫高窟16个。这23个回鹘洞窟中，有13个洞窟绘有回鹘供养人画像，其中绘有回鹘王、王妃、王子供养像的洞窟就有6个[11]，证实了回鹘人是这个时期佛教艺术的主要供养人。回鹘王和王妃的供养画像都画在洞窟甬道的两壁，这是唐、五代以来画窟主和主要供养人画像的位置。回鹘王和王妃的供养画像绘在这个位置，说明他们主要继承了归义军时期莫高窟佛教艺术的旧有传统。但是，这些洞窟的艺术风格和洞窟中所绘的回鹘王、王妃、王子以及侍从的供养人画像的人物造型、衣冠服饰都与高昌石窟、北庭寺院中的壁画风格、供养人画像十分相似，其回鹘族艺术的民族特征也是很明显的。

莫高窟第409窟东壁绘有回鹘王供养像，头戴桃形云缕冠，身穿圆领窄袖团龙袍，腰束革带，上垂解结锥、短刀、火镰、荷包等物件，脚穿白色毡靴，手执香炉礼佛。回鹘王身旁立一少年，其穿着打扮与王相同，应是王子。回鹘王身后侍从八人，分别为其张伞盖、执扇、捧弓箭、举宝剑、执金瓜、背剑牌。侍从均穿圆领窄袖袍，上饰三瓣或四瓣小花，束腰带（图2）。这幅保存完整的《回鹘王礼佛图》，为西夏时期莫高窟的佛教艺术供养人主要是回鹘人提供了重要证据。

此窟?|壁回鹘王的对面，画《回鹘王妃礼佛图》（图3）。王妃们头戴桃形金凤冠，头发间插花钗，身穿窄袖翻领长袍，手执花束。这是典型的回鹘贵族妇女装束，与汉族和党项族妇女的头冠、服饰有明显的区别。

西夏时期，敦煌莫高窟重绘了大量前代洞窟，重绘者既有回鹘人，也有当地的汉人和新来的党项人。各族势力之间既有武力争斗，也有和平相处，甚至相互通婚者{1}。总的来看，敦煌莫高窟西夏时期的艺术具备如下特点：

（一）佛教艺术品的制作数量较大，但基本都是在前人修建的洞窟里修补重绘，没有开凿新窟{2}。因此，这些由回鹘人、汉人和西夏党项人制作的佛教艺术品主要是以礼佛供养为目的，也就是作“功德”，为死后进入极乐世界作准备。

（二）艺术题材较为简明，窟顶主要绘团花图案（图4）和龙、凤藻井（图5），四壁则以贤劫千佛{3}或菩萨像为主（图6），经变题材则有简单的西方净土变（图7）、药师经变、观音经变等[12]，也主要是前代壁画题材的延续，并无明显创新。

（三）艺术风格主要是延续敦煌中、晚唐壁画开始流行的大面积绿色基调，辅以红色线条，实际是前代归义军曹氏画院的风格。估计敦煌当地的画家在西夏攻陷沙州后，继续在为回鹘人、汉人和党项人工作，绘制佛教壁画，所以画法也没多大的变化。

瓜州现存西夏时期的洞窟主要集中在榆林窟和东千佛洞，其中榆林窟的西夏洞窟保存最完好。这里，我们主要以榆林窟的西夏窟来与同期的敦煌莫高窟略作比较，以说明瓜沙西夏石窟艺术的异同。

榆林窟西夏洞窟现存有4个，即第2、3、10、29窟[6]204-221。其中第2、3窟位于崖壁底层，进出方便。此二窟相邻，内容相关，应该是同时规划建造的。其内容之丰富、艺术水准之高超，堪称西夏石窟艺术之典范，很有可能是夏仁宗从首都带来的国师及高僧设计建造的，有西夏宫廷画师参与绘制完成的。而第29窟则位于较偏远的崖面，这个特殊位置的选择，可能与其用于特殊的供养仪式有关。第10窟损毁严重，难以详论。

当我们把建造绘制时期大致相同的榆林窟夏仁宗时期的三个洞窟放到一个共同的历史背景下来考察，可以看到如下特征：

（一）此西夏三窟的建筑形制完全一致，均是方形平面窟，覆斗顶，中心部位设坛，坛上塑像。这种标准化的建筑式样，可能与西夏流行的一种名为“烧施”的法事活动有关。榆林窟第2、3、29窟窟内壁画都有明显的烟熏火燎的痕迹（图8），应该就是在窟内多次举办烧施法会的结果。特别是第29窟，窟内壁画烟熏状况非常严重，可能是多次举办烧施法会造成的，而且该窟壁画中有描绘西夏国师主持烧施法会的画面，更为直接地表明了此窟主要用于举办烧施法会的实用功能{1}。

（二）榆林窟西夏三窟壁画的题材有许多共通之处，既有经过整合的西夏佛教特色题材，又有汉地佛教的流行内容，也有藏传佛教内容，是夏、汉、藏三合一的题材，反映了西夏仁宗时期折中的宗教信仰和图像构成特征。

（三）榆林窟西夏三窟的艺术风格也表现出夏、汉、藏三个艺术传统兼容并存的特征。以第3窟壁画为例，左右两壁上的净土变是典型的西夏风格，净土里的水池变得很小，大片的绿色草地取代了原来的“八功德水”，反映了草原民族对草地的喜爱（图9）。而窟门两侧的文殊变和普贤变则采用了汉地流行的画法，特别是背景山水以水墨为主，反映出南宋院体山水画的明显特征（图10）。而窟顶和净土变两侧的壁画则是明显的藏传佛教画风格（图11）。这种夏、汉、藏三种传统并存的艺术风格特点，与夏仁宗时期的宗教文化特征是相吻合的。

题西林壁教学设计篇（7）

青海穆斯林石刻的特点

青海穆斯林石刻包括：世代居住于青海的回族、撒拉族所创造、享有和传承使用的具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑及与之相关的重大历史事件、革命运动和著名回族人物有关的具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的石刻遗存。

青海穆斯林石刻以清真寺和民居遗存为主，“伊斯兰建筑中的砖石建筑多有精品，特别是在清代西北陕、甘、宁、青等地，是国内回族雕砖艺术的最精之区，这也是与西方伊斯兰建筑的影响分不开的。”这些石刻艺术品，既有宗教故事，也反映吉祥文化，还有表现其他民俗文化内容的，工艺十分精美，而且数量众多。青海穆斯林民间素来有良好的石刻、砖雕传统，明、清以来历代均有石刻遗存散落民间。民间石刻是穆斯林民族在漫长的历史进程中不断创造、不断丰富和发展的，是伊斯兰文化作用于青海传统文化的产物，是青海穆斯林形成过程的历史见证和青海民族文化的集中体现与象征。

(一)在年代上早期遗物不多，但很具代表性。雕造镌刻与装饰以建筑为主，其中以建寺碑、功德碑、墓碑、墓盖石为多，记述和反映了青海穆斯林在各地定居、生存、发展的历史际遇，多用于清真寺、拱北的碑铭中，其内容大多是关于清真寺、拱北的历史等。在礼拜殿的窑壁、梁柱、门窗以及寺内宣礼楼、碑文石刻上均能看到阿拉伯文书法作品，包括各种匾额、锦旗、楹联。如《重建西宁大寺碑记》和《重建西宁东关大寺碑记》都是特定时期石刻文化的精品。

(二)具有强烈的穆斯林民族文化特点。青海地处中原文化与北方少数民族文化的交汇点，自元、明、清多为少数民族统治的政权，这些民族在统治期间、在与穆斯林文化交融中留下了本民族鲜明的烙印。石刻不仅在文字上有阿拉伯文、藏文、汉文等，在图饰造型民族融合的风格也十分鲜明。在清真寺、道堂、拱北门楣与壁面上，或在居家与店铺门楣与室内、或在匾额、招牌、器具上，回族喜爱书写、镌刻、悬挂、镶嵌阿拉伯文经语组成对联、中堂、屏联或图案画等；内容为《古兰经》和《圣训》中的警句、格言，或是止恶扬善、扶危济困、修身养性之类的话语，成为穆斯林民族的特殊标识。

(三)河湟地区作为青海穆斯林的聚居中心，石刻遗存历史年代较易区分，时间跨度不大。特别是清代至民国时期，在石碑、石构建筑上体现了用材讲究、刻工精细的特点，而且篆额、书丹、撰文、立石多为权贵、名人。由于，阿拉伯文书法最初伴随伊斯兰教一同传播到青海，多用于清真寺的装饰和碑文铭记，后来随着经堂教育的发展，阿拉伯文书法艺术经众多写书法和雕刻艺人的创意，融合汉字书法的风格，款式形状多呈图形画意，形成了“书画合一”的中国体阿拉伯书法。如《新设循化营记》、《修浩门河渡船碑》、《循化县城东门肉丘坟碑》、《青海省政府主席马公阁臣墓表》等。造碑立石很有讲究，精雕细刻，大都有形可依，有图可查，有谱可据。

青海穆斯林石刻的内容与题材

青海遗存有许多伊斯兰石刻文物古迹，有古老的先贤墓、明代的墓碑、清真寺等。石刻艺术遵守了伊斯兰教严禁偶像崇拜、认主独一的教律，反对教民崇拜任何偶像，所以无论是建筑雕刻还是民居装饰图案很少见到人物、飞禽走兽、动物纹样，均以奇花异草图案和几何图案雕刻为主。青海穆斯林石刻的题材内容，除吸收了中国传统雕刻题材内容外，还形成了自己独特的内容和题材。

(一)内容有石碑：按使用内容和性质分为墓碑(表)、功德碑、记事碑、题名碑、宗教碑、会馆碑、家谱碑、书法碑等。既有清真寺中的题记、石门、石窗、石殿宇等，也有坟陵建筑不可缺少的石牌坊、石墓门、石享堂等，还有遍布传统四合院中的门枕石、柱础、建筑饰件、石牌匾等。其中，清真寺、拱北、道堂、民居装饰中，礼拜大殿的凹壁、宣讲台、梁柱、门楹、墙壁以及拱北、道堂的八卦亭上的墙壁、门洞、房檐和房屋墙头具有不同类型的雕刻类型，并充分运用了传统的石雕、砖雕等工艺做法，结合当地的技艺特色，使穆斯林建筑呈现出丰姿多彩的风貌。

(二)题材既有《古兰经》、“圣训”、阿拉伯文书法，又有怡情养性、陶冶情操的山水、花草内容；既有宗教道德伦理、德化教育内容；也有伊斯兰教教义的中阿文对联。图案可分为祥禽瑞兽类、植物类、文字类、几何纹、器物组合类等，艺术直观的表达了穆斯林民族独特的人生观、道德观、宗教观、艺术观念意识。

青海穆斯林石刻遗存与分类

青海穆斯林石刻遍布全省各地，城镇内比较集中，郊区比较分散，东部多于西部，北部少于南部。主要有：大通县后子河拱北、西宁东关清真大寺碑刻、南关清真寺、南山拱北、平安县洪水泉清真寺砖雕、化隆县西关清真寺、循化县街子清真寺等。它们多经历了数百年战争动乱、自然灾害、政治风云等的历史变迁，石刻文物也是屡建屡毁，屡毁屡修。改革开放以来，随着青海城镇大规模基本建设的展开，陆续不断有新的石刻文物被发现，使原有石刻的数量不断增加，其中不乏有价值的石刻艺术品。

(一)砖雕艺术

砖雕，亦称河州砖雕，青海回族砖雕艺术源于甘肃河州(今临夏回族自治州)，有着悠久的历史。它将阿拉伯文字图案与中国山水画巧妙地结合在一起，创造了具有回族石刻艺术的特色。

回族的砖雕主要用于清真寺、拱北以及住宅建筑，集中在建筑的檐头、檀榫、砖墙、门窗、廊前等处。砖雕以“刻活”为主，“提活”为辅，即在特别的青砖上用镩、平刀、斜刀等工具，刻出各种花卉、乌虫、翠竹、劲松、荷花、葡萄以及阿拉伯几何图纹等，形象生动，立体感强，民族气息和乡土气息浓厚。从砖雕艺术风格来说，回族的砖雕风格比较古拙朴素，用刀刚劲洗练，雄浑有力。注重整体效果。手法一般为浮雕或浅圆雕。景物前后紧贴，多借助于线刻造型，富于装饰趣味。整个工艺过程一般要经过烧制、打磨、格方、落样、雕刻等工序。砖雕技法复杂多样，主要有平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、阴刻。砖雕可以在一块砖上进行，也可以用若干砖组合雕成，一般是预先雕好再进行安装。操作次序是先将砖刨光，加施雕刻，然后打磨，遇有空隙则以油灰填补，随添随磨；还要修补，最后还要上色。例如：始建于清乾隆年间(1736-1795年)中国现存十大古老清真寺之一的平安洪水泉清真大寺，为一四合院式古典建筑群落，也是省级重点文物保护单位。其迎门的砖影

壁，在向门的一面，整个用六角形绣珠式的花瓣雕成，华丽大方的气氛，令人如入花丛、大门左右八字墙上布满了青砖磨雕，花卉瓣纹，在阳光照射时，会形成柔和的清雅韵律。整个照壁设计精巧，刀法熟练，妙趣横生，堪称近代回族砖雕的顶峰之作。还有西宁东关清真大寺卷棚左右八字墙上的砖雕，精雕细刻的一草一木，玲珑剔透，活灵活现，它充分显示了青砖磨雕后，所呈现的优美的质感及线、面所组成的古朴静雅纹样，属国内少见的精品。著名建筑学家刘致在六十年代来青海考察伊斯兰教建筑时，赞誉东关清真大寺的卷棚内部左右山墙的装饰，是砖雕中的精品。他认为洪水泉清真寺的“小木作装饰等极精美可观……全是难得之物”。大通县后子河拱北“……高台上的墓祠建筑部分，是相当精美可观的”。此外，还有始建于明代中期的循化孟达大庄清真寺，迄今已有450多年的历史。规模宏大，布局严谨，结构独特，雕梁画栋，设计灵巧，砖木雕饰工艺精致，独具匠心。它们同西宁北关清真寺、玉带桥清真寺、南关清真寺、杨家巷清真寺等典型的建筑风格砖雕石刻，较为清晰地诠释着青海穆斯林民族文化的变迁。

(二)碑刻艺术

青海的清真寺众多，明清兴旺，历代碑刻数不胜数。这些碑分为墓葬碑刻和清真寺碑刻两类，约百余方。清真寺寺观碑主要记载宗教场所兴建、重修、四至、传承、戒条等的碑刻。碑上既有阿拉伯文，又有汉文和藏文，阿拉伯书法艺术在这些石碑上得到了充分的展现，有库法体、大楷、小楷、草书、花体、方体等等。除此以外，石碑围边上还有丰富多彩的装饰雕刻：有螺旋纹、缠枝、如意双环等图案，有的石碑上雕刻有莲花瓣、莲花蕊等几十种花卉图案，还有的以枝叶烘托圆月的精美图案。例如：初建于明代洪武年间的西宁东关清真大寺(在青海省内规模最大，历史悠久，与西北地区著名的西安化觉寺、兰州桥门寺、新疆喀什艾提卡尔清真寺并称为西北四大清真寺)，据现存寺内的《重建西宁大寺碑记》(1914年5月立)和《重建西宁东关大寺碑记》(1948年8月立)两块碑文记载，可以看出这座大寺已经具有五百多年的历史。

中阿合璧式建筑，气势宏壮。据当地老人所述“大寺对面原有一处记载大寺历史的碑亭院，院内竖有十几座石碑，其中有座高达1丈有余的红沙石碑，有历代皇帝的圣旨和明太祖朱元漳所赐的“百字赞”。这些资料多已不存，现寺内仅存有3座石碑，其中两座石碑立于民国37年(1948年)，即重刻的《重建西宁大寺碑记》和《重建西宁东关大寺碑记》，另一块是立于民国3年的书有《重建西宁大寺碑记》的原碑，碑面剥落，有些字迹模糊不清，现立于大殿左侧。另外在循化县遗存有：《积石关护林碑》，立于光绪8年(1882年)，原立于积石关，现保存于孟达乡木厂村清真寺内，高160厘米，宽73厘米，厚34厘米。碑文竖楷书17行，字体工整秀丽，共384字；《查加工水利章程碑》，立于光绪十二年(1886年)，原立于循化厅署头门，1958年被迁至化隆县烈士陵园后置放至今，高2米，宽1米，厚20厘米，碑文断残，无上下款，只688字，缺30字，碑文后列有各工“头人、军功”17人署名。《大理院水章判案碑》，立于民国11年(1922年)，现藏于积石镇草滩坝清真寺，保护完整，高2.4米，宽0.76米，厚0.22米。中部阴刻“铁案如山”字，碑文阴刻楷书，书写字体清晰可认，共有511字，其中16字风化脱落，无法辩认。以上诸碑刻，风格健康、朴实，表现手法简练，重在以神传形，既有浓厚的装饰趣味，又颇具艺术魅力。碑壁上主题划一，但形式手法各异，刻工们在很小的面积中将实用、想象、趣味三者完美结合。

(三)石雕艺术

石雕是以石为原料雕刻成各种造型的艺术品。“中国最早的伊斯兰石刻中就有丰富的艺术装饰图案，如碑纹边框中的螺旋纹、缠枝、如意双环以及墓盖石各层的莲花瓣、莲花图案等”。在青海石雕与建筑相辉映，平添几分情趣。

传统回族民居多在大门口做石灰石或水泥装饰的照壁，刻绘有秀丽的自然景色和各式图画。石雕因受雕刻材料本身限制，不及砖雕复杂，主要是博古纹样和中阿文书法，至于人物故事则很少见。在雕刻风格上，浮雕以浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法融精致于古朴大方，不像砖雕那样细腻繁琐。

撒拉族清真寺建筑风格也是中国传统飞檐歇山式。清真寺外廓、内部梁柱壁面上大多雕有植物图案和阿文书法，屋脊下中则放有宝瓶，殿顶龙头秀出。民居建筑一般为宫殿式风格。大房(撒拉族称“萨日”)坐北朝南，房檐前雕刻有程式精美花草图案。墙面多挂《古兰经》中堂，山水屏条等为主。位于全国唯一的撒拉族自治县街子乡三兰巴海村的骆驼泉，是撒拉族发祥地的一处圣迹。相传，撒拉族先民于元初从中亚撒马尔罕率领同族牵一峰白骆驼，驮着故乡的水土和一部《古兰经》，辗转来到循化境。经夕昌沟、越孟达山、上乌土斯山时，天色已黑，苍茫中走失骆驼，第二天发现骆驼卧在一眼清泉中，已化为白石，他们试量水土与故乡相同，于是定居此地，随起名“骆驼泉”。二十世纪80年代初，循化县人民政府拨款重修骆驼泉，泉边用花岗石雕刻3个不同造型的骆驼石像，精雕细琢的石骆驼，伫立泉傍，昂首峥嵘，栩栩如生。在循化为纪念已故伊斯兰教回族宗教领袖马天喜而建立的天喜陵园清真石牌坊，为五门石雕牌坊，由福建花岗岩制作而成，总跨度16.8米，为中国少有的伊斯兰教风格清真石牌坊。整个石刻庄严独特，气势辉煌，富有时代气息。穆斯林石雕的技法与砖雕基本相同，材料多采用青石、花岗岩、白石等。

(四)水泥雕艺术

二十世纪80年代，由于水泥的普及，在青海穆斯林建筑装饰中创造兴起了一种仿砖雕水泥制品，当地也称之为“水泥雕”。其中最为著名的当属初创建于元代，至今有700年历史的西宁凤凰山(南山)拱北。此处长眠着元代传教士圣裔固图布，兰巴尼，此后漫长的岁月里，凤凰山拱北几经毁焚，多次重建。后仿照河州大拱北图案，以固图布，兰巴尼墓为中心，于1987年重建。拱北八挂上花窗子水泥雕成八角三层大拱北一座，坐北朝南，基座周长32米，直径13米，内直径9.5米，高27米。飞檐秀出，造工精细，八面堂子水泥预制雕刻花卉图案，栩栩如生，攒尖顶端装有宝瓶，直插云天。“反映了青海穆斯林对先民的无限缅怀和中阿人民的深厚情谊”。而弥足珍贵。后面修筑水泥雕照壁，横贯东西。前面修建卷栅三间，东西两壁水泥雕刻阿拉伯文对联及经语。

综上所述，以石、砖结构为主体的青海穆斯林石刻，经受岁月的考验，数百年来依然耸立，从建筑、历史、文化、艺术、民俗等多个方面展示着自身的生命力。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体，具有鲜明而独特的艺术体裁形式特征，同时对其他传统的艺术体裁有着明显的兼容性，从而使大量关于青海穆斯林历史、政治、经济、社会、宗教、民俗等社会化信息成为石刻造型形式类别的艺术主题。它充分体现了穆斯林民族传统文化重鉴戒的审美要求，形成了自己的类型和风格，蕴含着丰富的穆斯林传统文化价值。

项目说明：

本文系2011年度教育部人文社会科学青年基金项目《青海民族民间石刻艺术研究》阶段性研究成果之一；项目批准号：11YJC760069。

注释：

[1][2][3]刘致平，中国伊斯兰教建筑[M]，新疆人民出版社，1985-6：159,211.

[4]阿达生，论中国东南沿海古代阿拉伯波斯文碑铭之研究[J]回族研究.

[5]古文义，青海穆斯林[M]青海民族出版社，1989-09，[6]李鸿涛，回族图案的民族风格[J]民族艺林，1988,(1).

参考文献：

[1]喇秉德，马小琴，青海回族史[M]，民族出版社，2009，[2]马忠，青海回族、撒拉族金石录[M]，青海人民出版社，2008.

[3]徐自强，古代石刻通论[M]，紫禁城出版社,2003.

题西林壁教学设计篇（8）

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

题西林壁教学设计篇（9）

在高中语文教学中，教师应该深入了解学生的实际情况，有效把握课堂教学节奏，积极探索教学策略，让高中生能够全身心地投入到课堂学习中。为了吸引学生的注意力，活跃学生的思维，教师可以巧设悬念引入新课，以培养学生良好的探究意识和创新精神。

如讲苏教版高中语文《烛之武退秦师》时，我先用具有启发性的话语引出新课：“同学们，当我们看到奥运赛场上冉冉升起的五星红旗时，心中会油然升起一种崇高感和仰慕感，仰慕那些为国争光的英雄。英雄在人们心中是伟大的，今有之，古亦有之。春秋时期郑国的烛之武就是其中之一。今天我们就学习选自《左传》的历史散文《烛之武退秦师》。”然后我会检查学生的预习情况，选出一些通假字、古今异义等文言知识进行提问，提高学生的重视程度。为了构建高效的语文课堂，教学时我还设置了悬念：“同学们，我们都知道三十六计，那么请你们思考这篇课文用到了其中的哪一计，并说明理由。”这时学生都能积极讨论和探究，课堂气氛热烈。

二、 明确教学目标，突出教学重难点

高中语文教学需要设置明确的教学目标，能围绕所选择的目标加强语文教学，规范高中生的学习行为，激励学生不断进步，并且有效突出语文教学的重点和难点，加强对高中生学习技巧的指导，培养学生的语文素养。同时，为了适应现代化教学的发展趋势，语文教师应面向全体学生，尊重高中生的差异性，建设符合实际的语文课程结构体系和实施机制。

比如苏教版高中语文的《祝福》，这篇小说写的是一个质朴的农村妇女祥林嫂的悲剧一生，作品深刻揭露了封建文化思想的流弊和余毒。因此在教学时我设置了清晰的教学目标：掌握运用肖像的描写、环境描写刻画人物的方法以及倒叙手法。掌握情节结构，理清思路，把握主题。培养学生的观察能力、口头和书面表达能力。教学的重点和难点是对祥林嫂不同时期肖像的比较分析，对祥林嫂的死因及主题的理解。然后我与学生进行了积极的互动：“同学们，祥林嫂带着四十年的屈辱与辛酸，寂然地离开了人世，生命划上句号，我们如何看待祥林嫂的反抗？”

三、 运用多种教学方式，优化教学方案

由于高中生的学习习惯和个性特点已经逐渐成熟，他们对语文有自己的见解，所以语文教师在教学时要善于运用多种教学方式，灵活处理课堂教学出现的问题，帮助学生养成积极的学习态度和乐观的人生态度。语文教师要根据课堂的具体情况合理调整教学方案，教学时不必面面俱到，而是要做到精讲精练，形成模式。教师不能刻意追求语文教学的完整性，对于超出学生认知水平的内容应该舍去。

比如讲苏教版高中语文《赤壁赋》时，我首先用大屏幕向学生展示余秋雨的散文《坡突围》，这篇散文主要讲述了苏轼因“乌台诗案”被贬黄州后的生活经历和心路历程，可以为学生学习课文《赤壁赋》做铺垫。然后我让学生思考以前学过苏轼的哪些作品。有的学生说《题西林壁》，有的学生说《饮湖上出晴后雨》等，极大地增进了学生的学习兴趣。接下来我给学生出示赤壁的图片，播放《三国演义》中“赤壁之战”的视频节选，增强学生对赤壁的认识，吸引他们的注意力。我还配乐朗诵全文，并且要求学生听准字音，听出节奏，听教师对文章感情变化的处理，让学生学会变通。

四、深入挖掘教材，注重拓展延伸

苏教版高中语文教材是高中生学习语文的主要材料，也是培养高中生文学素养的载体。语文教材具有基础性和综合性的特点，有利于高中生正确、熟练地运用语文知识，为今后的深入学习奠定基础。语文教师要深入挖掘语文教材，找到教材中蕴含的人生哲理和道德思想，注重对高中生进行拓展和延伸训练，以提高语文课堂教学的有效性。

题西林壁教学设计篇（10）

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。

该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。

一 张大千的记述及存在的问题

20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：

回鹘佛经故事

北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方间以回鹘文字。

南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。

北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”

西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。

观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四区，龛顶、四面。

又，一区，龛内、藻井。

回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。

又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。

贤劫千佛，龛门、顶。

回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]

张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。

其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。

其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：

其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。

八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。

另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟说驳议

关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。

另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。

总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：

通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70

可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。

前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。

前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。

二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。

谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：

到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。

第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74

依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。

谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。

第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。

第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。

特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。

在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：

此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]

作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21

这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。

六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。

就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。

综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。

三 原窟为北凉禅窟

那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。

众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。

莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。

属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。

属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。

上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。

此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。

综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。

北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。

总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。

四 出土文献及相关问题

自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：

那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]

继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。

第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。

前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。

其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。

其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。

其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。

加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。

众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。

1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：

过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。

伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：

由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]

应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。

上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。

其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。

依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。

至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：

其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。

这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。

众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：

[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]

是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。

蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。

有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。

其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。

有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。

在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。

第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。

这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。

七 结 论

综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。

与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。

参考文献：

[1]梁尉英.元代早期显密融汇的艺术——莫高窟第四诸窟的内容和艺术特色[M]//敦煌研究院，江苏美术出版社，编.敦煌石窟艺术·莫高窟第四、三、九五、一九四窟（元）.南京：江苏美术出版社，1997：11.

[2]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第3卷[M].北京：文物出版社，2004：54，62，65.

[3]张大千.莫高窟记[M].台北：故宫博物院，1985：628-629.

[4]照那斯图，杨耐思.八思巴字研究[G]//中国民族古文字研究会.中国民族古文字研究.北京：中国社会科学出版社，1984：374-392.

[5]谢继胜.莫高窟第465窟壁画绘于西夏考[J].中国藏学，2003（2）：69-79.

[6]刘玉权.敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期[G]//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：273-318.

[7]刘玉权.敦煌西夏洞窟分期再议[J].敦煌研究，1998（3）：1-4.

[8]关友惠.敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题[C]//2004年石窟研究国际学术会议论文集：下.上海：上海古籍出版社，2006：1111-1141.

[9]梁尉英.莫高窟第464窟善财五十三参变[J].敦煌研究，1996（3）：43.

[10]王惠民.敦煌西夏洞窟分期及存在的问题[J].西夏研究，2011（1）：64.

[11]史金波.西夏的藏传佛教[J].中国藏学，2002（1）：35-37.

[12]刘玉权.榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论[C]//段文杰敦煌研究五十年纪念文集.北京：世界图书出版公司，1996：130-138.

[13]谢继胜.西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家庄：河北教育出版社，2002：173-174.

[14]史金波，白滨.莫高窟、榆林窟西夏文题记研究[J].考古学报，1982（3）：377.

[15]索南坚赞.王统记[M].刘立千，译.北京：民族出版社，2000：20.

[16]L. de la Vallee Poussin.Catalogue of the Tibetan Manuscripts from Tun-huang in the India Office Library[M].Oxford University， 1962.

[17]王尧，主编.法藏敦煌藏文文献解题目录[M].北京：民族出版社，1999：7，10.

[18]杨富学.浚县大伾山六字真言题刻研究[G]//大伾文化（一）.北京：文物出版社，2004：183-184.

[19]霍熙亮，编.榆林窟、西千佛洞内容总录[M]//中国石窟·安西榆林窟.北京：文物出版社，东京：平凡社，1997：260.

[20]贺世哲.敦煌莫高窟北朝石窟与禅观[J].敦煌学辑刊：第1集，1980：43.

[21]樊锦诗，马世长，关友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期[M]//中国石窟·敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1981：192.

[22]王书庆，杨富学.敦煌莫高窟禅窟的历史变迁[G]//中国禅学：第4卷.北京：中华书局，2006：314.

[23]须藤弘敏.禅定比丘图像与敦煌285窟[C]//陈家紫，译.1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编.沈阳：辽宁美术出版社，1990：406.

[24]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第1卷[M].北京：文物出版社，2000：343，346.

[25]彭金章，王建军.敦煌莫高窟北区石窟：第2卷[M].北京：文物出版社，2000：165.

[26]贺世哲.敦煌图像研究·十六国北朝卷[M].兰州：甘肃教育出版社，2006：12-13.

[27]刘永增.回鹘写本与敦煌莫高窟第二藏经洞[J].敦煌研究，1988（4）：40-44.

[28]伯希和.伯希和敦煌石窟笔记[M].耿昇，译.兰州：甘肃人民出版社，2007：375.

[29]王三庆.日本天理大学天理图书馆典藏之敦煌写卷[C]//第二届敦煌学国际研讨会论文集.台北：汉学研究中心，1991：79-98.

[30]James Hamilton. On the Dating of the Old Turkish Manuscripts from Tun-huang[C]//Turfan Khotan und Dunhuang， Vortr ge der "Annemarie v. Gabain und die Turfanforshung"， veranstaltet von der Berlin-Branchenburgischen Akademie der Wissenschaften in Berlin （9.-12. 12. 1994）. Berlin： Adademie Verlag， 1996：135-145.

[31]庄垣内正弘.ウィグル语写本·大英博物馆藏Or.8212-109について[J].东洋学报：第56卷1期，1974：44-57.

[32]羽田亨.回鹘译本安慧の俱舍论实义疏[G]//羽田博士史学论文集：下卷.京都：同朋舍，1975：165.

[33]萨仁高娃，杨富学.敦煌本回鹘文《阿毗达磨俱舍论实义疏》研究[J].敦煌研究，2010（1）：117-124.

[34]Georg Kara. Petites inscriptions ouigoures de Touen-houang， Gy. Kaldy-nagy （ed.）， Hungaro-Turcica[J]. Studies in Honour of Julius Németh， Budapest， 1976：55.

[35]G. Clauson. An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth-Century Turkish[M]. Oxford， 1972：456.

[36]麻赫穆德·喀什噶里.突厥语大词典：第1卷[M].校仲彝，等，译.北京：民族出版社，2002：418.

[37]Jens Wilkens. Das Buch von der Sündentilgung. Teil 1-2， Edition des alttürkischen K anti k1lγuluq Nom Bitig （=BBT XXV）[M]. Brepols， 2007：68.

[38]中村元.佛教語大辞典[M].東京：東京書籍，1981：1186.

[39]C.Kaya. Uygurca Altun Yaruk Giriγ，Metinve Dizin[M].Ankara，1994：194.

[40]李师政.法门名义集[M]//大正藏：第54册.台北：新文丰出版公司，1983：202b.

[41]ジヤツク·ジェス.新出の二大画幅「华严经变相七处九会おょび「华严经十地品变相七处九会にっぃて[G]//尾本圭子，译.ジヤン·フランソヮ·ヤリジヱ，监修，秋山光和，编集.西域美术·ギメ美术馆ペリオ·コレクシヨン（Les Arts de L'Asie Centrale. Collection Pelliot du Musée Guimet：Ⅰ.东京：讲谈社，1994：56-62.

[42]大正藏：第16册[M].台北：新文丰出版公司，1983：419b-c.

[43]F. W. K. Müller. Uigurica[M]. Berlin： Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften， 1908：13-14.

[44]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 5： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 1： Vorworte und Erstes bis Drittes Buch[M]. Stuttgart， 2000.

[45]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 6： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 2： Viertes und Fünftes Buch[M]. Stuttgart， 2002.

[46]C. Kaya， Uygurca Altun Yaruk Giri ， Metin ve Dizin[M]. Ankara， 1994：194.

[47]史苇湘.丝绸之路上的敦煌与莫高窟[G]//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：105.

[48]刘永增.回鹘写本与敦煌莫高窟第二藏经洞[J].敦煌研究，1988（4）：44.

[49]森安孝夫.ウィグル語文献[M]//山口瑞凤，编.讲座敦煌（6）.敦煌胡语文献.东京：大东出版社，1985：74.

[50]Mision Pelliot en Asie Centrale， 1. Les Grottes de Touen-houang， Tome 6[M]. Paris： Libairie Paul Geuthner， 1924： 345.

[51]刘玉权.关于沙州回鹘洞窟的划分[C]//1987年敦煌石窟研究国际学术讨论会文文集·石窟考古编.沈阳：辽宁美术出版社，1990：24.

[52]杨富学.回鹘文献与回鹘文化[M].北京：民族出版社，2003：375-402.

[53]宋濂，等.元史：卷60[M].北京：中华书局，1976：1450.

[54]宋濂，等.元史：卷100[M].北京：中华书局，1976：2569.

[55]宋濂，等.元史：卷14[M].北京：中华书局，1976：299.

[56]宋濂，等.元史：卷21[M].北京：中华书局，1976：452.

[57]宋濂，等.元史：卷20[M].北京：中华书局，1976：443.

[58]杉山正明.豳王チュベィとその系谱——元明史料と『ムィッズル-ァンサブの比较を通じて——[J].史林：第65卷第l號，1982：37-38.

[59]宋濂，等.元史：卷108[M].北京：中华书局，1976：2738.

[60]宋濂，等.元史：卷33[M].北京：中华书局，1976：745.

[61]宋濂，等.元史：卷38[M].北京：中华书局，1976：822.

[62]杉山正明.ふたつのチヤガタイ家[M]//小野和子，编.明清時代の政治と社会.京都：京都大学人文科学研究所，1983：677-686.

[63]李永宁.敦煌莫高窟碑文录及有关问题（二）[J].敦煌研究（试刊）：第2期.1982：108-112.

[64]史苇湘.关于敦煌莫高窟内容总录[M]//敦煌文物研究所，整理.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982：184.

[65]段文杰.榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术[C]//段文杰敦煌艺术论文集.兰州：甘肃人民出版社，1994：441.

[66]敦煌研究院，编.中国石窟·安西榆林窟[M].北京：文物出版社、东京：平凡社，1997：247.

[67]额尔登泰，乌云达赉，校勘.蒙古秘史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980：1029.

[68]念常.佛祖历代通载：卷22：敕赐乞台萨里神道碑[M]//大正藏：第49册.台北：新文丰出版公司，1983：727c.

[69]屠寄.蒙兀儿史记：卷42：出伯传[M].北京：中国书店，1984：337.

[70]耿世民，张宝玺.元回鹘文《重修文殊寺碑》初释[J].考古学报，1986（2）：253-263.

[71]杨富学.回鹘之佛教[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998：123-124.

[72]北京大学图书馆，上海古籍出版社，编.北京大学图书馆藏敦煌文献：第2册[M].上海：上海古籍出版社，1995：140，316.

[73]Abuduishid Yakup， Two Alliterative Uighur Poems from Dunhuang[G]//言语学研究：第17/18号.1999： 3-4，9-10.