演讲艺术论文汇总十篇

时间:2023-01-02 16:04:51

演讲艺术论文

篇(1)

多年来,人们被告知,“大洋古”(大戏、洋戏、古戏)一度错误地统治或曰充满延安的舞台,是整风和《讲话》改变了这种局面。这成为后人认可《讲话》的重要理由。

“大戏”是指抗战期间国统区剧作名家的“与抗战无关”的多幕话剧作品。延安是在的倡议和支持下,演出这样的大戏的。1939年12月6日,当时的报纸报道,经同志的倡议和支持,延安剧协“工余剧人协会”加紧排练曹禺名剧《日出》,实际上是组织鲁艺排演。由此,从1940年元旦上演《日出》开始,延安进入了演“大戏”的阶段。在秘书胡乔木的关怀下,不同的单位又排演了《雷雨》《钦差大臣》等一批“大戏洋戏”。

1940年到1942年三年里,延安上演的国统区名家剧作,一共有10部。其中6部属于“与抗战无关”的“大戏”,它们是:1940年演出的曹禺的《日出》《雷雨》,1941年演出的阳翰笙的《李秀成之死》、夏衍的《上海屋檐下》,1942年演出的曹禺的《北京人》、陈白尘的《太平天国》。另外4部国统区剧作是以抗战现实为主题的作品。那三年,延安上演的多幕话剧,一共有29部,这6部“大戏”在其中占21%。延安时期有过广义的“大戏”概念,指多幕多场的艺术价值高的大型话剧。现在的批评不只是针对艺术和规模,更突出针对非抗战主题,使用的不是以前的广义。

“洋戏”是说外国名家的艺术经典剧作,后来批评所指的是:1940年演出的俄国果戈理的《婚事》和《钦差大臣》、法国莫里哀的《伪君子》、俄国契诃夫的独幕剧《求婚》《蠢货》《纪念日》,1941年演出的莫里哀的《悭吝人》。这7个剧目,被诟病了七十年。不过从史料可知,果戈理和莫里哀的4个多幕剧,占那三年延安上演多幕话剧的14%;契诃夫的3个独幕剧,只占那三年延安上演61部独幕话剧的5%。

13部“大戏洋戏”,表演水平高,艺术感染力强,具有新文化的冲击力,在延安影响很大,很受欢迎。但统计表明,延安那三年演出的大小话剧剧目总量是90部,这13部只占其14%。而且,当时的话剧演出都有舞台背景的设计、制作和布置,演出场次有些受限。

洋戏的演出集中在1940年,一年6部,占当年20个话剧演出剧目的30%,大戏占10%。1941年只演了1部洋戏――之后就没了,占当年33个话剧演出剧目的3%,大戏占6%。1942年《讲话》前,演了大戏2部,占那几个月18个话剧演出剧目的11%,那几个月没演洋戏。

综上观察,无论是《讲话》前的六年里,还是1940年后的三年里,还是距《讲话》最近的1941年和1942年前五个月,都没有发生过“大戏洋戏”统治或充满延安舞台的情况。

那几年延安上演的其他外国话剧,主题多是反法西斯现实斗争、苏联“十月革命”、苏联国内战争、苏联集体农庄的。如《带枪的人》在延安舞台上出现列宁形象,《讲话》之后七天,在鲁艺作报告时肯定了这个戏。近年对“大洋古”的批评中,大部分不涉及这些“红色”剧目。

二、不是“专门化”导致了大戏、洋戏的演出

近年对鲁艺前期的批评里,说1940年开始,鲁艺有将近两年左右的正规化与专门化的“关门提高”,批评者把“大戏洋戏”的演出纳入这个鲁艺“关门”阶段。这是把时间搞错了。此外,也有谎说鲁艺1939年就强调“正规”和“提高”的。

1939年鲁艺没有强调“正规”和“提高”,而是强调否定培养专门人才的教育方针。当年2月鲁艺副院长沙可夫对全院报告说:“我们的教育方针应该以培养大批普通干部为第一位。”同年4月罗迈关于鲁艺的教育方针的报告,也否定偏重于培养比较专门的干部。鲁艺当时为培养普通干部调整了课程。那年因战事情况,鲁艺全院曾编为一个纵队,设司令部,下分三个连,进行军事训练,无暇“正规”。

实际上,“大戏洋戏”的集中演出是1940年,“专门化”“正规化”则是1941年6月才开始的事情。鲁艺的“专门化”和“关门提高”只有半年多――跟“大洋古”并无关系,就被整风和《讲话》终结了。大戏、洋戏的演出,不是“专门化”导致的。

“大戏洋戏”的演出,是及其秘书等人建议、支持、关怀所导致的。1940年7月,为适应推动的这种变化,鲁艺曾重提培养专门人才,延长学时,但未建立起正规学制,也未提出“专门化”。到全延安“大戏洋戏”已上演9部,其演出高潮过去后,1941年4月28日副部长罗迈在鲁艺三年工作总结大会上说:“同意周扬同志的意见――要专门化。”他指出,鲁艺的性质是新民主主义的文艺学院,当前任务重在专门化,“为新民主主义革命胜利后积累文艺工作和艺术教育的干部”。第二天鲁艺就调整机构,很快确立了正规化的学制。1941年6月10日《解放日报》刊登消息:“鲁艺确定正规学制基础。”这是对鲁艺正规化、专门化的首次报道。1987年出版的《延安文艺丛书・文艺史料卷》也记载:“一九四一年鲁艺全面地检查和总结了第三年的工作,面对新的形势和任务,制订了趋向‘专门化’提高的计划。”不过,鲁艺在正规化、专门化后,没演过一部今人批评的“大戏洋戏”。

史料显示,1937年到1942年的六年间,延安共演出话剧195部,戏剧事业呈繁荣面貌。而1943年到1948年,共演出话剧38部。前六年的平均数字是每年演出约33部,后六年平均每年约6部。相较起来,后六年呈萧条面貌。

三、《讲话》前,延安文艺没有“脱离抗战”,而是鼓舞人民积极抗战

多年来,《讲话》前的延安文艺,被传说为没有为抗战服务,批评的话语有“不合抗战时宜”“不适应抗战需要”“脱离抗战现实需要”“偏离了抗战的方向”“基本上不反映抗战,与抗战无关”“不顾抗战的现实”“不切实际”等。

延安演出的与抗战无关的13部“大戏洋戏”,只占1937年到1942年除古装戏外全部307种演出的4%。而那六年,有十数家团体、单位在延安演出话剧,剧目总量是195部,其中抗战反法西斯内容的约115部,占总量的59%。包括21部多幕话剧,如:大丹河、血祭上海、冀东起义、九一八前后、塞上风云、蜕变、中秋、法西斯细菌;和88部独幕话剧,如:侵略、卖国贼、放下你的鞭子、察东之夜、蹂躏与反抗、汉奸的子孙、捉汉奸、东北之光、汉奸的末路、保卫卢沟桥、抗日先锋、皇军、八百壮士、“八一三”的晚上、林中口哨、军火船、顺民、梦游北平、台儿庄大胜利、反战潮、游击队的母亲、东京双曲线、天皇的恩惠、棋局未终、九一八、良民、第五个、保卫马德里、渡黄河、妮笛卡和两个德国兵;以及6部国外反法西斯剧作,如:婴儿杀害、马门教授、新木马计、今晚九点钟、前哨。

那六年,延安上演过18个京剧现代戏,其中16个是抗日内容的,占89%。如:逃难图、松花江上、松林恨、刘家村、赵家镇、白山黑水、清明节、教子参军、夜袭阳明堡、钱守常、平型关、大宁城、摩擦鉴。还上演过18个现代地方戏,其中9个是抗日内容的,占50%,如:好男儿、中国魂、一条路、回关东、查路条、中国拳头、干到底。

抗战反法西斯内容的演出,还有大小歌剧、歌舞、活报剧共40种演出,占同期同类76种演出的53%。

前六年间,延安演出抗战剧目最少的是1940年,为7部话剧、1部地方戏、1部京剧现代戏,占当年22种舞台演出的41%(古装戏曲除外)。1941年,演出了19种抗战反法西斯题材的剧目、节目,占49种舞台演出的39%。推动文艺繁荣造成了抗战剧目的减少,但1940年抗战剧目的演出量,并不少于《讲话》后抗战内容的年度舞台演出量。

总起来看,1937年至1942年,六年间,延安共演出180个抗战反法西斯的剧目、节目,占除古装戏曲以外全部各种演出的59%。其他的演出内容,有西方经典,有苏俄革命,有反对封建,有揭露黑暗,有生活百态,也有边区现实的。

从这些数字分析和59%的比例中,得不出整风和《讲话》之前延安文艺“脱离抗战现实需要”“基本上不反映抗战,与抗战无关”“不顾抗战的现实”“不切实际”之类的结论。

四、《讲话》后,没有创作出大批适应抗战需要的文艺作品

在普遍批评延安文艺“脱离抗战”的同时,普遍传说在和《讲话》后创作出了一大批适应抗战需要的文艺作品。真实情况如何呢?

整风和《讲话》后,1943年到1945年8月15日抗战胜利,抗战类的话剧,全延安演出过2部多幕剧;8部独幕剧。一共是10部,占那阶段28部话剧演出剧目的32%。演出过抗战题材的歌剧、歌舞、活报剧9种,占同期29种同类演出的30%。上演过6个京剧现代戏、8个现代地方戏,没有抗战内容。那阶段抗战内容的文艺演出量,1943年8种,1944年7种,1945年4种,总共占除古装戏曲以外全部72种戏剧等演出的26%。史料可见1943年初到抗战胜利,文艺单位和一些业余团体共表演了255个秧歌剧,其中抗战内容的不超过18个,约7%。

总起来看,《讲话》后,从1943年到抗战胜利,除古装戏曲外,话剧、现代戏、歌剧、歌舞等,再把史料可见的非舞台艺术的小秧歌剧节目也算上,共演出了327个剧目、节目,其中总共只有37个属于抗战内容的,占11%。比之前期59%的比例,这个11%反映出,动员抗战的力度被严重削弱了。单与1940年或1941年比较,也可以得出这样的结论。

鲁艺情况类同。从学院成立到1942年,鲁艺演出了68种抗战剧目、节目,占除古装戏曲以外所有98种演出的69%。其中1941年7种,占当年除古装戏曲外全部17种演出的41%。而1943年往后,连同32个小秧歌剧,鲁艺三年共演了38个剧目、节目,其中抗战剧目只有3个,占8%。从69%到8%,也反映出动员抗战的力度被严重削弱了。

鲁艺在抗战期间排演的《白毛女》,演出很成功,但与抗战无关。1940年抗战最艰苦年代,晋察冀边区河北省阜平一带出现过一个“白毛仙姑”民间传说,其后几年间,“经过群众口头创作,故事日益完整”。1945年1月,为了向中共“七大”献礼,开始用这个素材创作剧本。在否定了“神怪”和“破除迷信”的题材处理,想出了“旧社会把人逼成‘鬼’,新社会把‘鬼’变成人”的主题后,忽略了地主士绅那时也是中国抗战重要力量的史实,把这个传说改编成了没有抗战背景的故事,敌人从那时期的日伪变成了地主。进入创作时,抗战还在相持,形势尚不明朗,6月10日为“七大”献演时,战争还很残酷。6月11日,等领导人经中央办公厅向鲁艺传达他们的指示:一、这个戏是非常适合时宜的。二、艺术上是成功的。三、黄世仁应当枪毙。在未知抗战终结之时,这个剧却离开抗战,发动阶级仇恨,提前动员内战了。

抗战题材减少,有重要的经济原因,但传说《讲话》后“创作出一大批适应抗战需要”的优秀文艺作品,是不真实的。实事求是的客观数字说明了这一点。

五、“新秧歌运动”里,也没有“一大批适应抗战需要”的作品

“新秧歌运动”的内容,一是在春节期间组织秧歌队像群众一样地上街闹秧歌,与民同欢乐,二是陆续涌现出大批小秧歌剧。小秧歌剧被称为新创的艺术形式,载誉70年。

秧歌剧不是鲁艺新创的。它起源于1937年甘肃宁县南仓村农民刘志仁,第一个剧是他编排的《张九才造反》。1939到1942年,他编排了许多小秧歌剧,1944年陕甘宁边区文教大会以他是“群众新秧歌运动的先驱与模范”,授予他个人特等奖。另外,1937年,延安的乡土剧团也在舞台上自创演出了《有办法》等秧歌剧,西北战地服务团演出了用秧歌舞改编的《打倒日本升平舞》。

鲁艺等文艺单位上街闹秧歌,虽然剔除了传统的低俗内容,但娱乐化倾向突出,大受群众欢迎。从1943年春节参加闹秧歌开始,鲁艺在刘志仁《新开荒》《改造二流子》《读书识字》之后,创作了《兄妹开荒》《二流子转变》《夫妻识字》等供场地围观的小秧歌剧。同时,西北文工团、边区艺术干部学校等也搞出了《好光荣》等小秧歌剧。秧歌剧一男一女的传统对唱形式,符合当时民间的娱乐化审美需求。从此,延安的文艺单位疏远了舞台。到1943年入冬农闲后,小秧歌剧遍地开花了。但主要在冬季农闲季节开展这项活动。

所见史料中,抗战胜利前演过小秧歌剧的专业文艺团体,包括鲁艺,共有10个,他们那期间演出的小秧歌剧,目前记载可见84个。其中鲁艺的32个:兄妹开荒、四季生产、妇纺、李桂英纺线、栽树、夫妻识字、妯娌吵架、二流子转变、刘二起家、李七哥搬家、张公赶驴、赶毛驴、拥军花鼓、挑花篮、七枝花、有吃有穿、夫妻逃难、推小车、减租、减租会、全家光荣、李凤莲、郝家桥、王家坪、阎开增、下南路、黑板报、拖辫子、张丕谟除奸、赵富贵自新、保卫边区、地雷阵。其他文艺团体的52个:打黑龙寨、攻打石门、抗日英雄洋铁桶、女战士、好光荣、徐海水锄奸、张海水锄奸、群众除奸歌、抓特务、回头是岸、边区自卫军、郑铁匠自新、马金祥转变、好同志有错就改、王大娘上吊、刘顺清开荒、向劳动英雄看齐、张治国挖甘草、妯娌争光、婆媳纺线、二媳妇纺线、织好布、麦收、军民一家、军爱民民爱军、军民互助、甩炸弹、烧炭英雄张胜德、人民英雄刘志丹、老支书和一营、王木匠进城、裴金章回家、裴庆辛回家、鲁进保的灾难、张学娃过年、白大嫂、养娃娃、算账、巫神坦白、识字运动、赵占魁、沈工程师、女状元、王四和练兵、慰劳八路军、民兵偷枪、边区好、老百姓拥护共产党、卖瓦盆、跑红灯、十五项大任务、汤灾。这些秧歌剧中,有关抗战反法西斯内容的约占7%左右。

一时间,很多单位和地方纷纷成立秧歌队、宣传队,史料可见单位名称的有54家。它们的业余表演形成了“新秧歌运动”的庞大主体。抗战胜利前它们自编自演的小秧歌剧,目前在记载中可见到171个,其中,有关抗战反法西斯的约7%左右。

连同抗战胜利后专业文艺团体和业余秧歌队又演过的47个秧歌剧,全延安在《讲话》后的六年里,文艺团体表演的秧歌剧是118个,发动群众业余搞的是184个。

一场载誉近70年的“延安文艺运动”,已知的主体成就是这302个秧歌剧。由此可以回顾对比而知,《讲话》之前的延安文艺,真正是出现了“一大批适应抗战需要”的作品。

六、“新秧歌运动”时期认为秧歌是宣传,不认为是艺术

“新秧歌运动”落幕后,能保留了几年的秧歌剧节目约六七个,到如今只有1个《兄妹开荒》还知名,占已知全部秧歌剧的0.3%。再就是如《夫妻识字》里的调等少量唱段,还有人唱。如果把新秧歌运动视作与抗战关系不大的政治宣传工作,它应该是成功的。但如果把它作为艺术工作,以0.3%的节目保留率和接近100%的遗忘率观察,则是全面失败的。如在《讲话》里所说:“缺乏艺术性的作品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。”

毛说的这个“有力量”,是指其艺术力量。政治力量强但缺乏艺术性的作品,自然呈现出宣传广告的特质,很难属于文化艺术。艺术缓慢而深刻地影响人的精神,广告即时而浮躁地影响人的行为。1944年9月延安市文教会议艺术组召开秧歌座谈会,一些单位的秧歌组织者与会,鲁艺的贺敬之等三人出席。会议主张,秧歌是宣传,内容第一,提出“劳动为本”的原则。创作方法上主张“照实情编”“要演得像”“要又短又好又红火”,叫人看到热闹处就完了,让人还想看。编剧方式上主张集体创作。这个会议不认为秧歌是艺术,因此给秧歌提出的不是艺术的标准,而是会议所主张的宣传的标准,不主张艺术家个性化的自由创作,而以集体创作取代之。

胡适有一句话说得到位:“文艺运动要由大作家领导。”由大政治家领导的整肃大作家的运动,和发动城乡群众参加的运动,一定不是文艺运动,而是政治运动。

七、延安戏剧从繁荣走向了萧条

现在能统计到的延安时期十二年以戏剧为主的各种文艺演出,不分艺术类别,不论规模大小,共658个剧目、节目。包括话剧233种,戏曲308种――其中古装戏250种,另有歌剧、音乐歌舞、活报等共117种。按当年鲁艺分期,把延安前六年和后六年分开比较:话剧,前期195种,后期38种,后期是前期的19%。戏曲现代戏,前期36种,后期22种,后期是前期的61%。歌剧、歌舞、活报等,前期76种,后期41种,后期是前期的54%。综合计,前期共307种,后期共101种,后期是前期的33%。另外,古装戏,《讲话》前,年平均27.5个,《讲话》后年均31.3个,后期是前期的114%。虽然《讲话》后没有出现“一大批适应抗战需要”的作品,但传承数百年的古装传统戏曲有了更大的空间。

此外,就是后期的秧歌剧302个。这些广场节目,后来上了舞台的只有几个。那时文艺团体搞了秧歌剧118个,多于他们自己的专业文艺演出。从总体数量上说,他们的101种文艺演出,仅为302个秧歌剧的33%。

这是整风和《讲话》之后,延安的文艺团体从专门化向业余化转变的现象之一。其现象包括:一、教育上以自学为基础,师生互学,缺少了文艺专门知识的学习。二、演出上主要是搞秧歌剧宣传活动,缺少了专业基础的训练和艺术表演的实践。三、组织上部分取消文艺团体建制,改以宣传队名义,突出业余性。如取消了鲁艺实验剧团的演出名义,改为宣传队、秧歌队,把青年艺术剧院和部队艺术工作团这两个重要专业文艺社团合并成了一个宣传队。

那时期,文艺社团74%消失,文艺期刊100%停办,而古装传统戏曲无法代表“延安文艺”,小秧歌剧不属于文化艺术。综合观察这些变化,可以比较全面地认识到,延安文艺从繁荣走向了萧条,艺术殿堂从此变成了政治会堂。从整风和《讲话》后的主要成果――那些小秧歌剧,可以观察到,那时期的延安文化呈现空白状态。文艺和文艺工作者必须从属于政治的需要,为政治服务了。

八、鲁艺曾确定学术自由的教育精神,这件事应特别纪念

延安文艺创作从相对自由到不自由的转变过程不长。1939年4月罗迈在鲁艺作报告,批评那种“要求艺术直接服从于政治,还原于政治”的 “‘左’的偏见”。但《讲话》后,这种偏见却成为全党上下必须接受的唯一文艺思想。由此可知,中共党内本有对文化艺术的常识性认知,存在对创作自由的常识性认可,但因组织制度给了一言九鼎的条件,他一个人的认识,或他与少数人的认识,无论偏正,都得成为全党共识。

鲁艺1941年确定了教育专门化后,1942年2月再公布教育方针:基本方针是团结与培养文学艺术之专门人才,以致力于新民主主义的文艺事业;教育精神是学术自由,各学派学者专家均可在本院自由讲学并进行各种艺术活动;具体目的是培养适合抗战建国需要的文学艺术之理论、创作、组织各方面人才。其中“抗战建国”一语,是指战后建立国体。

《讲话》之前,鲁艺确定的学术自由的教育精神,和创作自由的文艺原则,与民国时期其他大学――包括抗战时期的西南联大,并无二致。这是鲁艺教育成就最高的时期,是中共文化史上值得特别纪念的重要事件。

整风和《讲话》后,1944年5月21日公布的延安大学及鲁艺的教育方针改变为:培养适应抗战与边区建设需要的实际工作干部;培养学员的革命立场与实事求是的工作作风;理论与实际的统一,学与用的一致。实施方案是教育与生产结合。学习上实行以自学为基础的集体互助、教员与学员相互学习,书本知识与实际经验互相交流。教学上发扬民主,提倡辩论作风,培养独立思考与批判能力。

这个方针把为建立国体培养人才,改成了为党培养干部;把培养文艺专门人才,改成了培养革命立场;把学术自由的教育精神,改成了“理论与实际的统一”。那种规定立场和政治正确的“辩论作风”“独立思考”,培养的只能是大批判的能力,而不是独立思想的能力。这些东西在后来的“”中都曾重复实践过。

九、《讲话》的主要影响

一种颂扬整风的理由是,其后几年,中共取得了夺取政权的胜利,因此,“对于夺取中国民族革命和民主革命的胜利具有决定性的意义”。《讲话》是整风的一个指导性文件,通过它,可以观察这种“决定性的意义”的真实性。

篇(2)

当你徜徉于丰富多姿、神采各异的建筑群中,欣赏着那些使大自然更加旖旎动人,使生活更加充满着诗情画意的神奇建筑的时候,你难道不感觉到美吗?你难道不为这人类文明与自然美景融成一体的交响诗而激起梦幻般的神往吗?

当你在和风送暖、冰雪消融的早春漫步街头,看到那一群群天真活泼的孩子在老师的带领下欢快地涌向各个旅游景点,而他们那一声声清脆悦耳的童音又飘入你的耳际的时候,你难道不感觉到美吗?你难道不为这社会生活的美好画面而深深地被打动吗?

是啊!大自然充满了美,生活充满了美,艺术充满了美。人们的心中,也无不潜存着对美的向往与追求。

那么,演讲作为一种动中的艺术,难道就没有美吗?难道演讲就不需要美吗?难道演讲艺术领域的美的规律就不需要我们去探求吗?

演讲作为唤起民众进行斗争的武器,曾经在各个历史阶段被各个阶级和阶层广为利用。演讲活动绵延不断,雄辩家和演讲家层出不穷。

我国古代第一个演讲家盘庚,为挽救政局于危亡,利用讲坛,慷慨陈词、据理力争,说服了广大民众,达到了迁都于殷的目的,显示出卓越的演讲才能。

建安十三年秋,诸葛亮在大敌压境的险恶关头,大义凛然,只身出使江东,舌战群儒,力排众议,以他杰出的论辩才能战胜了以张昭为首的主降派。

到了近代和现代,更是崛起了一大批像孙中山、鲁迅、闻一多这样堪称人杰的演讲家。他们那极富思想力量和鼓动色彩的演讲,唤起了千千万万民众的觉悟,推动他们投身于争取自身解放和民族独立的斗争中去。

我们无产阶级的领袖,更是自觉地利用演讲这个锐利的武器来宣传真理,唤起民众,打击敌人。同志在中国革命史上发表过的那众多的演讲,语言是那样犀利尖锐,观点是那样深刻鲜明,推理是那样缜密完整,神态是那样镇定自若。无怪乎他的演讲具有振臂一呼、应者云集的效能,实在堪称人类演讲史上的典范。

社会发展需要演讲,人民大众需要演讲。实践发出了研究和总结演讲理论的呼声。

然而令人遗憾的是,长期以来演讲理论没有被充分重视。这样一种既需要敏捷而致密的思维能力,又需要丰富而生动的语言储备:既需要高度驾驭语言的能力,又需要广博深刻的社会经验作为基础的口语表达形式,竟一直没有得到令人满意的发展。

今天,为建设有中国特色社会主义而团结奋斗的广大人民群众,特别是青年,对那种结结巴巴、唆唆的讲话风气,对那种照本宣科、冗长沉闷的报告方式,对那种吞吞吐吐、畏畏缩缩的言语状态,对那种装腔作势、借以吓人的八股腔调,早已深恶痛绝。他们需要的是尖锐的、生动的、堂堂正正的、一针见血的演讲,是充满着艺术色彩和闪烁着智慧之光的号召,是析理人微、语锋劲健、要言不烦的讲话艺术,是推心置腹、风趣幽默、暖人胸怀的鼓动宣传。

是时候了!我们应该对演讲这门综合了语言、声音、目光、动作、姿态以及多种表达思想感情方式的艺术进行一番认真的探讨,我们应该对演讲实践和演讲理论进行一次深刻的总结,探讨这种艺术的美的规律,探讨这一领域和其他诸多领域的内在的联系,从而促进和推动众多高校已经开设的演讲课程臻于完善,并使在整个社会方兴未艾的演讲活动不断得到提高和发展。

请和我们一道在演讲艺术的领域里作一次愉快的漫游吧!我们这本题名为《演讲美学概论》的高校通识课教材,试图从多侧面对演讲艺术的规律进行较深层次的探索。

我们尝试从美学角度探讨演讲学的规律,或说从演讲学的角度研究美学的原则。“演讲美学”的提法就是这样产生的。

“知道事物应该是什么样,说明你是聪明人;知道事物实际上是什么样,说明你是有经验的人;知道怎样使事物变得更美好,说明你是有才能的人。”哲学家狄德罗的这段话是很发人深省的。我们研究演讲美学,就是为了使我们的演讲更美一些,并用这美的演讲,使生活变得更加美好。

曾经有人这样说过:

“没有美,艺术是不存在的。

美,艺术的本质。

不美的所谓艺术,不是艺术。

不能给人们以任何美的感受的所谓艺术,不是艺术。

不能使人民的生活、人民的精神境界变得美些的所谓艺术,不是艺术。”

我们十分赞成上述说法。演讲既然是一种艺术性很强的实践活动,或说是一种实践性很强的艺术活动,它就必然受到艺术规律的制约,也必然遵循一定的美学原则。演讲学既然属于社会历史科学范畴,它就必然与这一范畴之内的其他相关学科发生极为密切的关系。而美学,作为这一范畴之内的一门相当年轻的边缘性的学科,它的发展明显地表现为涉及面愈来愈广。比其他学科显示出更加生动活泼的性质。

各种艺术形式、各种实践活动,都在试图从美学的基本理论中寻找依据,都在探讨它自身所包含的美学价值,演讲学当然也不例外。据报道,近些年来各种国际国内美学会议的参与者,早已不限于传统观念上的美学家,他们中间已经有了愈来愈多的科学家、哲学家、史学家、神学家、艺术家、心理学家、社会学家、教育学家以及文学、音乐、雕塑、建筑、绘画、舞蹈、电影戏剧等各门艺术的艺术批评家。愈来愈多的知识领域被认为与美学领域有关,愈来愈多的人们在关注和探讨美学科学。就拿我们国家来说,近30年来美学研究领域出现了前所未有的生动活泼的局面。在广大群众特别是青年之中出现的一股又一股的“美学热”,实在出乎人们的预料。正是在这种气候之下,各种各样崭新的边缘学科,雨后春笋般地涌现出来:建筑美学、商品美学、结构美学、小说美学、戏剧美学、伦理美学、电影美学……多得简直不可计数。于是我们想到,演讲与美本来就有着不容置疑的亲密关系,演讲学与美学本来就是相互促进、相得益彰的两门学科,我们为什么不因势利导,大胆地创建和发展一门新的学科――“演讲美学”呢?为什么不通过这门新兴边缘学科的研究去促进人们对美的认识的深化和演讲学、美学理论的丰富和发展呢?

我们的大胆设想,得到了广泛的支持与鼓励。正是因为这样,我们才敢于在首都师范大学率先开设了“演讲美学”公选课,也才敢于将讲课内容整理成《演讲美学概论》教材。这既是为了总结开课25年来的教学经验,也是为了满足广大青年学子的殷切要求。但愿它的出版能对大家有所裨益。

这本教材共分九章。

第一章,演讲的轨迹

在这一章里,我们将从人类演讲的源头说起,为大家介绍演讲发展的几个阶段和中国演讲史上的三次高

潮,并将从传播学的角度阐述演讲的理论意义和实践价值,还将对演讲的时代特点进行具体分析。

第二章,演讲的要素

在这一章里,我们将从演讲者、听众和信息场三个维度来分析演讲的要素构成,并简要阐述演讲者的基本素质、演讲者的内在形象、听众结构与优势构成及演讲信息等内容。

第三章,演讲的功能

在这一章里,我们将分别从实现、认识、交往、激励、教育、审美、调试、控制、吸收和储存等十个方面尽可能完整全面地阐述演讲具有的功能。

第四章,演讲的评判

在这一章里,我们将向读者介绍演讲评判的意义和原则以及演讲评判的标准和方法。

第五章,演讲者的内在素质

在这一章里,我们将首先分析一下支撑着演讲家的精神力量、道德力量到底是什么。我们将从德、才、学、识四个方面,探讨一下作为一个演讲家必须具备的品德、才能、学问、见识,或称为品与行、情与技、博与专、胆与见。这里凝结着古往今来众多演说家的成功的经验与失败的教训。

第六章,演讲成功的六大要素

演讲是一门综合的艺术,它带给听众的是综合的美。在这一章里,我们将向同学们介绍一下那些出色的演讲为什么能够打动听众的心,使他们产生强烈的共鸣:为什么那些演讲具有强大的感染力和长久的生命力;成功的演讲必备的要素是什么。这一章将具体分析演讲成功的要素:立足点、内容、语言、声音、动作、情态。只有这些方面都充分体现了美,演讲才有可能成功,才有可能给听众以全方位的美感。

第七章,演讲中各种艺术手段的运用

演讲,演讲家,顾名思义,不仅要“讲”,而且要“演”,不仅要动嘴,而且要动脑、动手、动脚、动面部表情,乃至于动全身。演讲是综合的艺术,或说是艺术的综合、艺术的荟萃。多种艺术手段可以在这个领域里大显神通。演讲应具有相声般的幽默、小说般的人物形象、戏剧般的矛盾冲突、诗朗诵般的激情。如果这一章的内容有点“磁性”,能够在你的心中引起“电磁感应”,那我们将会十分高兴。

第八章。演讲走向成功的步骤

在这一章里,我们将为同学们剖析一次演讲,使你看到这次演讲体现美学价值的每一环节:准备、开始、进入角色、高潮、过渡、跳跃、结尾、总结。我们将为你详细分析演讲的动态流程,帮助你理解演讲是怎样使躺在纸上的语言站立起来,声情并茂、充满活力地走向听众。

第九章。演讲中各种矛盾的处理

演讲的过程,是充满矛盾的过程。可以说。矛盾存在于一切人的演讲之中,矛盾贯穿于每一次演讲的始终。没有矛盾,没有冲突,就不可能有生动感人的演讲。我们试着列举了在演讲中经常碰到的若干对矛盾,如取与舍、理与趣、攻与守、雅与俗、曲与直、刚与柔、小与大、简与繁、顺与逆、情与理、意与境,等等。我们将逐一分析这些矛盾,找出解决这些矛盾的正确的方法。唯物辩证法在这里将发挥它特有的威力。

篇(3)

2006年,中国曲艺“牡丹奖”永久落户文化大省江苏,这标志着“牡丹奖”这一曲艺艺术全国性最高奖项,赢得了得天独厚的发展机遇。从繁荣社会主义先进文化、推出新人新作的理念出发,本届“牡丹奖”在总结前3届评奖工作经验的基础上,以曲艺艺术创新发展的现实状况为出发点,对奖项设置等作了新的调整,确定设立节目奖、表演奖、文学奖、新人奖、理论奖和终身成就奖六大类,使之更趋于规范化。

本届颁奖系列活动盛况空前,整体活动由六个部分组成。“金陵牡丹曲”第四届中国曲艺“牡丹奖”颁奖晚会,在南京五台山体育馆举行。曲艺、戏剧、音乐、影视界众多名家联袂登场,为中国曲艺事业的蓬勃发展众星捧月,共度盛典之夜;首届中国曲艺•江苏论坛的主题是“当代中国曲艺的传承与创新”。曲艺艺术家、文艺理论家马季、刘兰芳、汤恒、罗扬、姜昆、杨承志、周良、李真等发表演讲,围绕曲艺作为非物质文化遗产及其在当代的生存和发展趋势发表了各自的观点,为曲艺艺术的繁荣发展提供了学术支撑和理论指导;在江苏文艺•名家讲坛活动中,相声艺术家常宝华作为主讲嘉宾,走进南京大学演讲厅,做了《中国相声的沿革与发展》主题演讲;期间,“牡丹奖”获奖曲目在南京夫子庙大成殿广场为群众作了精彩演出;中国曲艺名家“送欢笑到基层”走进农村,把欢乐送到农家;江苏曲艺优秀作品展演由老中青曲艺名家同台献艺,展示了曲艺事业的兴旺与繁荣。

第四届中国曲艺“牡丹奖”颁奖活动成为2006年曲艺工作的一大亮点,实现了曲艺人踏上红地毯的历史梦想。“牡丹奖”已成为曲艺界众望所归的理想追求,为广大曲艺工作者搭建了一个尽展艺术才华的平台,对曲艺艺术的创作、表演、理念研究、新闻出版各项事业起到了积极的推动作用。

“送欢笑到基层”打造

“三贴近”品牌

曲艺是植根于人民群众之中的民族民间艺术。长期以来,中国曲艺家协会一直发扬深入基层采风的优良传统。2006年“送欢笑到基层”的演出活动适逢中国共产党成立85周年和纪念红军长征胜利70周年,“送欢笑”演出小分队把“长征路上送欢笑,革命圣地万里行”定为主题,聚焦长征路,服务老百姓。先后赴广西平果、江苏江堰、湖南常德、河北乐亭、陕西榆林、四川成都及雅安、内蒙古巴彦淖尔等地慰问演出,所到之处,都受到当地群众的热烈欢迎,体现了曲艺艺术“轻骑、短刃、尖刀”等的艺术特色。

中国曲协分党组书记姜昆无论多忙,“送欢笑”演出场场不落,他深有感触地说:“我们送欢笑活动一直坚持演员要下去,要下到最基层中去,要面对面地为第一线最基层的老百姓演出。只有踏踏实实走到老百姓中间去,你才能感受到那种心与心之间真诚的交流,才能真切地体会到为人民服务的无尚光荣,这项活动我们一定会继续搞下去,为更多的人送去欢歌笑语。”

举办社会主义荣辱观

专题曲艺创作班

2006年中国曲艺家协会在文艺界率先举办了社会主义荣辱观专题曲艺创作班,以高度的政治责任感和饱满的精神状态投入创作,集思广益,反复锤炼,在短短的10天时间里,创作出相声、小品、评书、快板、山东快书、谐剧、扬琴演唱、四川方言诗表演、京韵大鼓、常德丝弦、二人转、单出头、河南坠子、当代民谣等14个曲种的72篇作品,通过不同的曲艺表演形式,弘扬正气,倡导新风。为配合社会主义荣辱观的宣传教育,发挥曲艺作品启迪思想、陶冶情操、传授知识、传播文明的积极作用,中央文明办、中国文联、中国曲协集本次创作班的优秀作品,编辑了《知荣辱、树新风、促和谐,社会主义荣辱观曲艺演唱材料专辑》,由《曲艺》杂志增刊出版。其中,首篇作品的作者张保和,把当代民谣《你知不知道》制作成MTV推向社会,先后在中央电视台等100多家电视台、广播电台播放,引起广泛关注,并在全国60多万武警官兵和广大人民群众中广泛传唱,取得了良好的社会效益。

篇(4)

3、运用演讲艺术:包括开场白的艺术,结尾的艺术,立论的艺术,举例的艺术,反驳的艺术,幽默的艺术,鼓动的艺术,语音的艺术,表情动作的艺术等等。

篇(5)

正确地朗读不同的文体,不同感彩的文体,是学生必须具备的一项基本功。而且经常朗读,可提高口头和书面语言的表达能力。因此,笔者在教学中,无论是文言文,还是现代文,都要求学生认真朗读,尤其是诗歌和散文的教学。每上一课,我先给学生范读,或听朗读磁带,或让朗读水平好的学生领读,至于朗读水平差的学生也给他们提供机会,跟读、自读、齐读、分角色读等,并对他们的朗读加以评点,发现错误,及时纠正。

2复述

要求学生把自己感知的语言信息经过理解、加工和储存,根据表达的要求,将记忆的内容转换为口语表述出来。笔者在讲授小说和剧本时就大量地采用这种方法,如在讲授鲁迅的小说《风波》时,我就采用复述的方式,要求学生按时间的顺序,生动而形象地描述辫子风波的产生、发展、高潮和尾声。实践证明,复述可以培养学生连贯而系统的说话能力。

3讨论

通过讨论获取知识,是调动学生学习主动性和积极性,培养学生分析问题、解决问题能力,口头表达能力的好方法。教师在确定教学目标的前提下,可放手由学生讨论,通过思索去自己寻求答案。

笔者在教学中经常采用多种多样的讨论方式,如小组、大组,乃至全班。我在讲授课文《宝玉挨打》时,预先拟定了三个讨论的题材:1.分析主人公的性格和情节的发展关系。2.归纳《宝玉挨打》主题乃至《红楼梦》的主题。3.认识作者曹雪芹的艺术才华。针对这三个问题,我提出相应的要求,然后根据所拟题目的难易程度,采用不同的讨论形式,由学生在预定的时间内自学讨论,理解课文,寻求答案,再就讨论的问题,由教师指名发言,或学生自由发言,最后教师归纳和指点,这种授课方式既提高了学生的口头表达能力,也提高了学生对口语练习的兴趣。

4演讲

高职院校是培养实用型人才的院校,高职的大学语文与之相应的任务即是能说会写。“能说”的演讲训练最能体现出高职院校的办学特色。演讲教学在培养实用型人才方面有着极高的实用价值。演讲是一门综合艺术,一次成功的演讲,是技巧密集型的语言艺术,形体角色艺术和心理素质的综合体。高职学生的演讲如何能达到较高的艺术境界,我以班级为单位,进行分步训练。

4.1壮胆性演讲

第一步进行壮胆性演讲训练。如三分钟自我介绍,谈谈我的家乡等。结合这一训练告诉学生什么是演讲?演讲稿怎么写?演讲的具体要求有哪些?通过讲解使学生掌握初步的演讲知识和特点。

4.2有准备演讲

第二步对学生进行有意识的思维训练,即有准备演讲训练。教师可在新课结束后,结合课文命题,也可离开课文命题,但命题应结合高职学生的学习、生活、前途或当前人们关注的问题。如《六十分真的万岁吗?》、《我为北京奥运添光彩》。这样也可促进同学们广泛地阅读收集材料以构思演讲稿,明确写好演讲稿是有准备演讲成功的一个关键。当然,有准备演讲关键仍在临场演讲时的思维训练。尽管学生写了演讲稿,但不是原封不动地背诵讲稿。课堂上,教师可以结合演讲事例的选择和应用,命题演讲的开头和结尾的方法,同时讲解语言训练中的气息训练,字音训练,技巧训练,注意重音、节奏和停顿。

4.3即兴演讲

第三步进行即兴演讲的训练。如在教完《中国人失掉自信力了吗》一文后,让同学们围绕学习内容即兴演讲,这样就能使演讲者有言可发,有事可叙,有情可抒。

在即兴演讲中,教师应要求学生在立论上力避一般化,独辟蹊径,道前人未所道,这就锻炼了学生的创造性思维。此外,即兴演讲还将培养学生勇敢自信,大胆表述自己思想的能力,而这种能力的培养却是传统教学所无法企及的。

4.4辩论性演讲

第四步进行辩论性演讲训练。由于平时对演讲训练的分步教学,学生掌握了理论知识,受到了实际锻炼,演讲水平有了较大提高。因此教师可安排四人为一组,把全班分成若干组,将水平接近的两组构成对手,现场出题,抽签确定正、反方,一个学期每组学生至少轮一次。在辩论性演讲中,教师着重指导学生以下两点:

(1)辩论中会听不会说的必败,会说不会听的必定乱辩,只有听说俱佳者才有希望取胜。

(2)由于一场辩论中要交锋多次,辩手应有“泰山崩于前而色不变,麇鹿兴于左而目不瞬”的心理素质。

社会的发展需要具备综合语文能力的人才,在诸多的语文能力中,培养说话能力的意义既是基础性的,也是综合性的,因此我们在高职语文教学中必须给予足够的重视。

参考文献

[1]刘叔成.美学基本原理[M].上海:上海人民出版社,1988.

[2]苏洵.嘉佑集笺注[M].上海:上海古籍出版社,2001.

篇(6)

关键词:演讲艺术 审美内涵 风格构成 情理交融

中图分类号:H05 文献标识码:A

优秀的演讲者,既要具有严密的思维逻辑,同时还要具有动人的情感力量;既要晓之以理,又要动之以情。那么,作为一名演讲者,如何才能达到上述效果呢?演讲艺术具有怎样的美学内涵以及风格构成?本文将从以下三个方面来加以论述。

一 要情理交融,以理引情

“动人心者莫先乎情”。本文以为,一个成功的演讲要倾倒听众,必须以情动人,唤起听众的同感。感同身受是演讲的基础,演讲者的感情是来自于他所表达的内容的真切感受,是在表达过程中自然的感情流露,这当然与文艺工作者在文艺创作时“演”出来的感情是不一样的。因此,如果不是发自内心的真情实感是很难打动他人的。而演讲者感情的产生,源于演讲内容中有非说不可的事理,听众被感动是在接受了演讲者所要表达的“理”的基础上的自然的感情迸发。演讲的最终目的不是为了“煽情”,而是让听众接受正确的观点和思想。因此,演讲者要注重对所讲的内容进行由表及里的提炼深化、进行理性的升华,让听众的感情在事理的说明中自然产生;在明“理”基础上产生的感情才是理性的、持久的,而不是狂热的、盲目的。例如,丘吉尔在1941年的反法西斯演讲中,开头就告知全国军民法西斯入侵的可能性,而后指出德国法西斯入侵的目的和侵略的本质,最后谈到了战争的意义和战略战术。他的演讲环环相扣、层层深入,由现象到本质,凝练集中地回答了人民关心的几个问题,指出在国家生死存亡的关键时刻,全体人民只有奋起反击才是唯一的生存之路。因演讲抓住了本质,道理讲得清、论得透,具有深刻的哲理性。所以,他的演讲极大地激发了人民的爱国热情,坚定了人民的信心,鼓舞了人民的斗志,在反法西斯战争中发挥了重要的作用。所以,演讲要倾倒听众,就必须做到说理清楚、思想深刻,再加上语言表达艺术,才能说服人、感动人、激励人。

1969年6月21日,美国宇航员首次在月球登陆,开辟了人类历史性旅程的新纪元。总统尼克松在宇航员登上月球之际,通过电视对他们发表了《人类历史上最珍贵的一刻》的演讲,全文如下:

“因为你们的成就,使天空也变成人类世界的一部分。而且当你们从宁静的太空对我们说话时,我们感到要加倍努力,使地球上也获得和平和宁静。在这个人类历史上最珍贵的一刻,全世界的人都已融合为一体。他们对你们的成就感到骄傲,他们也与我们共同祈祷,祈望你们安全返回地球。”

这篇演讲不仅精辟,而且是地球人首次向登上月球的两位地球人发表的讲话,尼克松抓住了人类历史上一个值得纪念的珍贵时刻谈“天”说“地”,情感与理智达到了很好的统一。感人心者首先在于情感,这是艺术力量以及感染力的集中体现所在,也是演讲艺术的美学特色之一。

二 要哲理深刻,形象生动

情感是一个成功的演讲者必备的条件。那么,除了情感之外,能否在演讲之中渗透深刻的人生哲理也就显得尤为重要。美国心理学家卡耐基认为:平淡的讲演若能包含富于人情味的故事,必然更引人入胜。讲演者应只讲述少数重点,然后以具体的事例作为引证,这样来建构的讲演,一定会吸引听众的注意。具有人情趣味的材料最丰富的源泉正是演讲者自己的生活背景。不要觉得不该谈论自己,便踌躇着不敢述说自己的经验。只有在一个人满怀敌意、狂妄自大地吹嘘自己时,听众才会起反感。当然,在平淡的讲演中蕴含着深刻的哲理也绝非易事。

“像智者那样思考,像常人一样说话”是亚里士多德探讨演讲语言提出的要求。演讲所使用的语言应将哲理蕴涵于形象、深邃依托于通俗,用普通的语言把深奥的道理讲出来。演讲是口语的艺术,口语不同于书面语,其最大特点是当声音消失时,这句话就消失了演讲语言要追求的效果,因此让听众一听到就能理解,并在头脑中留下深刻的印象,应注重语言在瞬间给人的冲击力和震撼力。因此,成功的演讲者都十分注重使用听众喜闻乐见的“俗语”。例如,毛泽东在1945年的《抗战胜利后的时局和我们的方针》的演讲中说:

“抗战的胜利果实应该属于谁?这是很明白的。比如一棵桃树,树上结了桃子,这桃子就是胜利果实,桃子由谁来摘?这要问桃树是谁栽的,谁挑水浇的。蒋介石蹲在山上,一担水也不挑,现在他却把手伸得老长老长地要摘桃子。他说此桃子所有权属于我蒋介石,我是地主,你们是农奴,我不准你们摘。我们在报上驳了他。我们说,你没有挑过水,所以没有摘桃子的权力。同志们,抗战胜利是人民流血牺牲换来的,抗战胜利应当是人民的胜利,抗战的果实应当归给人民。”

这里没有深奥晦涩的术语,也没有文采绮丽的语句,深刻的道理以平实的语言表达出来,使人“过耳难忘”。

演讲的价值不是由内容的长度,而是由内容的深度和吸引力的大小来衡量的。在演讲的成功范例中,由于长篇大论而得到好评的少之又少;相反,简短精辟的演讲由于结构紧凑严谨、突出主题,能给听众留下清晰的印象。过长而乏味的演讲,只会把最闪光的思想淹没在无味的语言中。心理学的研究早已证明,听众在听演讲的前几分钟,注意力比较集中,效果较好;但时间越长,效果越差。可以说,成功的演讲者都深谙此道。

1925年,泰戈尔在美国发表的一个题为《我们不向别人借贷历史》的演讲中,层层剥笋似地阐述了自己演说中的思想:印度独立自主的力量源于自身。演讲一方面充分体现了泰戈尔本人崇高的民族气节,表达了他坚信东方文化和西方文化同样在人类文化发展史上占据着重要地位的信念;另一方面从不同角度论证了在自己本土上竞相仿效西方文明,是百害而无一利的。当泰戈尔讲到“我们印度必须坚定地不向别人借贷历史,假如我们抹煞自己的历史,就无异在白杀”时,他运用思想和逻辑的力量抓住了听众,征服了听众。此外,鲁迅的一些演讲,如《从未有天才之前》、《老调子已经喝光》等,都是以其深邃的思想、非凡的洞察力、深刻的哲理而深入人心的。

三 要突出风格,呈现自我

既要有激情的力量,同时还要具有缜密严谨的语言魅力以形成自己的语言特色。演讲作为一门艺术,个体性和独特性的风格自然是必然要追求的。当然,不论是情感的洋溢,还是哲理性的思考,实际上某种程度上都在凸显自我的演讲风格。那么,如何在演讲之中更好地呈现自我呢?笔者以为演讲倾倒听众的关键是“在最需要的时候,说出听众最需要的话”。演讲的生命之源在于现实性,而不是艺术性。历史上许多著名的演讲,如果单从艺术的角度来看,其运用语言的技巧和水平并不是很高,但在现实中的价值和作用却是非凡的。在当前的实际工作中,许多宣传思想干部也把“打动听众心灵”、“倾倒听众”作为演讲成功的标志,并且在不懈地追求。演讲是否能够倾倒听众,关键在于演讲者是否说出了群众心中所想所盼的事和话。演讲者要善于发现、思考人们关注的问题。要如此,就必须克服演讲中普遍存在的两种问题:一是“万金油”,演讲中充斥着不需要的空话套话,而对疑点问题却统统避过,这类演讲,很难吸引听众,自然也不会有好的效果;二是“录音带”,在演讲中重复听众早已了解的信息,使用的多是报纸文件的原话,难免使人生厌。

演讲要突出个人的魅力和特点,这样就要求更人性化一些,如果你老是单纯谈平常事情或一般观念问题,很可能令对方感到厌烦;但当你谈的是人的问题时,绝对可以吸引人们的注意力。卡耐基指出,一定要让听众感到愉快和有趣,不然演讲者说什么听众都不会注意。演讲并无固定的模式或风格。中外许多著名的演讲家,他们在演讲风格上就表现得多姿多彩,各有千秋。列宁的演讲旗帜鲜明,富有鼓动性;丘吉尔的演讲刚柔相济,机敏灵活;孙中山的演讲庄重大方,既优雅谦和,又热情奔放;鲁迅的演讲言辞犀利,闪耀着思想斗士的光辉;毛泽东的演讲幽默风趣,透辟深刻;邓小平的演讲简明扼要,准确精炼。这些语言大师们的演讲风格虽然各不相同,却有一个共同点,那就是不说套话,不拾人牙慧,要说就说自己的真知灼见。而真情真话是最能够打动听众的。但是在实际工作中,我们却常遇到缺乏个性、没有特点、没有活力的演讲,听之使人味同嚼蜡,大倒胃口。鲁迅说:“只有真的声音,才能感动中国人和世界人;必须有真的声音,才能同世界人同在世界上生活。”演讲是说真话、讲真情的艺术;否则,即使演讲的技巧很高明,也很难有好的效果。加里宁把那种只注重语言技巧,而没有注入自己的真思想、真感情的演讲,称为“晒不了人的月亮”。所以,演讲要达到倾倒听众的效果,就要把演讲的技巧与真知灼见完美对接,这样才会散发出磁电般的感染力。

有人曾问美国前总统威尔逊:“准备一个10分钟的演讲,要花多少时间?”他说:“两个星期”;“准备30分钟的演讲?”“一个星期”;“准备两个小时的演讲呢?”“不用准备,马上就可以讲”。这种回答听起来令人难以置信,却恰恰是演讲成功的经验之谈。简短意味着高度的概括和浓缩,没有长时间的思考和精心的提炼,是难以做到的。在当今时代,追求效率和效益是人们的共识,要想增加演讲的吸引力,就要在概括和提炼上下功夫。李洁唠叨和空泛。成功的演讲者都十分注重对现场气氛的调控,营造有利于演讲的氛围。对演讲现场气氛的调控主要表现在两方面:一是对现场心理气氛的调控,目的是要缩短讲听双方的心理距离,达到心理相容的状态。缩短心理距离最有效的办法就是卡耐基十分推崇的方法――单刀直入地把自己摆进听众之中,说明自己与听众有共同点、相通处,有共同的利益。这种方法常常有立竿见影的效果。例如,温家宝总理在十届全国人大一次会议举行的记者招待会上,一开始用了不到6分钟的时间介绍自己的经历和家庭。他在讲话中将个人的命运与人民的期望和国家的发展自然地结合在一起,特别是当他说到全国2500多个县区,他已经跑遍了1800多个时,现场响起了热烈的掌声。人们感受到了温总理认真、踏实的作风,听众与总理之间的心理距离迅速缩小。温总理赢得了人们的信任和喜爱;二是对现场情绪气氛的调控目的是通过活跃现场气氛,吸引听众的注意力。避免听众分神的方法首先是要恰当地运用表情、手势、眼神,增加语言的表现力;其次,使用多种修辞方法,尤其是令听众感到新鲜、有趣的比喻,克服平淡、打破沉闷,使演讲生动形象;再次,适时穿插一些笑话和幽默笑语。幽默是演讲的“调味品”,能够增加演讲的“色香味”,既可调整演讲的节奏,又可消除听众的疲劳。心理学家特鲁・赫伯说,幽默是“一种最有趣、最有感染力、最具普通意义的传递艺术”。成功的演讲者不会忘记在演讲中给幽默留一席之地。

四 结论

总而言之,演讲要注意紧紧把握住听众的心理,把听众企盼听到的关键问题,用恰当的语言表达出来。这样的演讲才能引起听众的心灵共鸣。同时要注意现场调控,营造气氛。演讲的现场效果取决于讲听双方,如果听众对演讲表现出很大的兴趣、很高的兴致,演讲者就会受到鼓舞,效果也会比较好。所以,演讲要做到思想深邃精炼,语言简洁朴素,常常得到听众的赞叹。富有吸引力的演讲总是用尽可能少的词句,输出尽可多的信息。因此,演讲艺术风格的形成既来自于情感的融入,又来自于语言背后的哲理化思考,同时还需要在风格的彰显之中展示思想的才华与精神的魅力。

参考文献:

[1] 赵秀华:《演讲艺术论稿》,人民出版社,1986年版。

[2] 修海林、李汇童:《演讲审美艺术刍议》,中国人民大学出版社,1999年版。

篇(7)

建国以后,由于向前苏联的“一边倒”,学习斯氏表演体系更成为中国话剧表演的主流。

1953年6月,中国剧协邀请在京的文艺界、戏剧界人士,召开了关于斯氏体系的座谈会。田汉、周扬、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等先后发言,都强调了学习、借鉴、运用斯氏体系的重要性和必要性。同年8月,中国剧协又与中苏友好协会、苏联对外文化协会联手,在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世15周年纪念会,有两百余人参加。焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话,指出斯氏体系在美学原则和创作方法上,主张从生活出发、从实际出发,符合马克思主义辩证法的演剧科学,是现实主义的演剧理论,学习斯氏体系为中国戏剧舞台开辟了一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路,“使戏剧走向反映生活、影响生活的道路;使所有的舞台艺术家对舞台的形象体验给与最深刻的注意,并真实的表达人物形象的思想感情,争取在舞台上创作出活生生的有血有肉的人物”(《焦菊隐戏剧论文集》)。

从1954年到1957年间,中央戏剧学院、上海戏剧学院,分别邀请前苏联的斯氏体系戏剧专家列斯里、古里也夫、库里涅夫、列普科夫斯卡娅、雷柯夫等先后来华,主持开办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班等。这些培训班多数为两年左右的学习时间,正规系统的学习了斯氏体系。这些培训班不仅使参加的人员受益匪浅,而且影响到全国的话剧界,因为他们大多都是各地话剧团体的业务骨干。例如阿甲、吕复、欧阳山尊、于蓝、张平、田华、蓝天野、苏民、胡辛安等人。他们毕业后返回本单位,又通过排戏、演戏、讲学、办培训班等形式,使斯氏体系的学习形成规模化、日常化。我们哈尔滨话剧院的著名导演高兰老师,就参加过导演师资进修班的学习。哈话的另一位著名导演王志超老师,也参加过导演干部训练班,是列斯里教授的高徒。

“实践是检验真理的唯一标准。”来华讲学的苏联专家,贯彻理论与实践密切结合的教育方针,在几个训练班上,都运用斯氏体系的表演理论与方法,为学员排出的话剧《一仆二主》、《小市民》、《罗密欧与朱丽叶》、《柳波芙·雅洛瓦娅》、《女店主》、《决裂》、《无事生非》、《远方》、《桃花扇》、《暴风骤雨》等剧目,并举行了毕业公演。

与此同时,苏联专家还应邀指导许多话剧院(团)的话剧排演。例如,列斯里指导中国青年艺术剧院排演的《万尼亚舅舅》,库里涅夫指导北京人民艺术剧院排演的《布雷乔夫》,都以整体性的艺术高度,都对斯氏体系的具体运用起到了示范作用。其中,《万尼亚舅舅》,深入开掘了剧作家契柯夫剧本中的“潜流”,强化了人物心理的刻画,把日常生活中的细节与人物的内心活动交融为一体,以逼真的形象和浓郁的生活气息,创造出“心理现实主义”的舞台艺术。《布雷乔夫》也从“在行动中分析剧本和人物”入手,强化了人物的外部动作与内部动作的有机统一。

所有这些排戏实践,均让受训学员大开眼界,大获实效。在他们日后的排戏实践中,很好地运用了斯氏体系的理论与方法,从而使得中国话剧表演的斯氏体系全面开花,在中国话剧界形成了高潮,造成斯氏体系一统天下的大格局。例如高兰导演就先后导演了话剧《间隙与奸细》、《胆识之歌》、《阴谋与爱情》、《救救她》、《人人都来夜总会》、《褐》等;王志超也先后导演了话剧《夜幕下的哈尔滨》、《千万不要忘记》、《黄继光》、《雷雨》、《日出》、《青春之歌》、《万水千山》、《枫叶红了的时候》、《悲喜之秋》、《北京往北是北大荒》等。他们都为斯氏体系的传播和普及,作出了卓越的艺术贡献。

苏联专家还在中国举办了关于斯氏体系的学术报告和学术讲座,这也推进了中国话剧界对斯氏体系理论研究的热潮。孙维世就针对她运用斯氏体系导演的话剧《钢铁是怎样炼成的》的实践,发表了她的导演艺术总结,并翻译了戈尔卡柯夫的《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课程》一书。焦菊隐也结合运用斯氏体系导演《龙须沟》的实践,写出了专题论文《导演的艺术创造》。舒强则出版了他十多万字的理论专著《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》。所有这些理论研究,形成了斯氏体系的完整概念、内容和丰富的艺术要素,其中主要有:“最高任务和贯穿动作”、“表演艺术是动作的艺术”、“形象的种子”、“对手与交流”、“外部(形体)动作与内部(心理)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验的关键作用”等等。所有这些理论,至今并没有过时,仍然放射着艺术光芒。

篇(8)

周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座,从开办起就以传播优秀艺术文化知识为理念,在院校有关部门的带领下,已制定了较规范的操作流程及完善的运营管理机制,讲座可以说是期期爆满,场场精彩。周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座,以传播优秀艺术文化知识为己任,紧跟时代潮流,在传播优秀传统艺术文化的同时,加入现代元素,或传统与现代相结合,或以现代的科技手段、理解方式去讲解传统艺术,在提升大学生艺术修养的同时,让他们谨记我国乃至世界优秀传统艺术文化,让优秀的文化艺术成果能一代代传承下来,使之得到传承与发扬。

1.聆听讲座,能让同学们从中学到新知识。如周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座,由徐坤芳老师主讲的《歌从民间来》。这场讲座,讲述了民歌的发展历程,讲述了民歌创作之王———王洛宾。讲座以故事的形式开始,通过讲述、表演发生在王洛宾身上的事,让我们了解了更多的民歌知识,也对民歌之王———王洛宾有了新的了解。了解了那些歌曲的创作背景,表达的思想、情绪等。

2.通过讲座,能展现个人主观意识和团队合作精神。如周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座,由成军老师主讲的《曲艺伴我行》。这场讲座以曲艺的发展为线索,其中穿插小品、相声。表演小品、相声就是演员个人主观意识的体现,可以对作品进行二度创作,展现个人特点。再如由范明磊老师主讲、王志刚老师指挥的讲座《国乐飘香》,体现的就是团队合作精神。此讲座以民乐演奏为主,需要团队的默契配合,才能达到可听可食的效果。像鲁恩雄老师的讲座《舞动人生》也是。舞蹈也是需要团队合作的,舞蹈在演绎的过程中,动作要整齐划一,编排协调。如果演员只顾个人主观意识,没有团队合作精神,那效果可想而知啊。

3.通过讲座,挖掘了艺术系师生的潜力。曲艺类讲座发掘了同学们的表演天分,给他们一个表演展示的舞台;歌唱类讲座给了教师一个展示自己教学成果的机会;舞蹈类讲座给了艺术系的学生一个展示自己所学专业的平台。

4.通过讲座,锻炼的同学们的舞台心理素质。多次的登台演唱、表演,既锻炼了他们的胆识,也丰富了他们的舞台经验,为以后的演唱、工作积累经验。

5.同时讲座也培养了一大批多才多艺的学生。通过讲座,艺术系的学生各显神通,大展宏图,充分发掘自己各方面的才艺,正所谓艺多不压身,多一门才艺,就多一个生存的机会。讲座也给了他们锻炼的舞台,同时也为社会输送了一批批多才多艺的综合性人才。

6.讲座不仅给了在舞台上表演的艺术系学生一个展示的机会,同时也给了低年级的学弟学妹们一个观摩学习的机会。通过登台演出,给了他们信心和希望,让他们有了表演展示的欲望,这样他们会更加努力去练习,争取每一次登台演出的机会。

7.讲座也是检验艺术系教师教学质量的一个平台。在讲座过程中,老师会亲自示范,是展示他们个人专业技巧水平的一个平台。同时,登台演出的学生,也是老师经过层层筛选才最终确定的,他们也是教学水平、教学质量展示的一个平台。通过展示,教师之间相互学习,指出不足;学生之间相互学习,取其所长为我所用。在演出中,学生通过演唱(奏)作品,体验、感受音乐;通过欣赏作品,提高学生的鉴赏能力;通过作品的创作、美学的讨论,感受音乐形式的美和理解音乐的广阔的精神内涵;通过排练,让学生们对作品有了新的理解和认识,对作品有了更深的一个层面的了解。

二、总结与思考

(一)周口师院系列讲座感悟周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座的成功举办,有院系领导和有关部门的大力支持和配合,也有艺术系师生的辛勤排练。周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座,可以说是高师院校艺术品牌中一个成功的典例。它不仅是高校艺术品牌的一个重要组成部分,同时也提供了一个稳定的艺术实践基地,为艺术系师生提供了展示才华的舞台和机会。它在丰富大学生课余生活的同时,也提升了大学生的艺术修养和个人气质。它的艺术的殿堂,更多的“信徒”等待着它的洗礼。

(二)对周师系列讲座的几点建议周口师院“音乐聆听·美术感悟”系列讲座是成功的,但万事万物都不是完美的,它也有它的不足和弊端。作者就个人想法,提出自己的几点建议。

1.应建立多学科交叉的讲座模式。通过多学科的交叉、渗透,让学生们在聆听讲座学习专业知识的同时能接触到相关学科的知识,甚至是其他学科的知识。提高知识的综合运用能力,以专业知识为线索,贯穿整个学科,把知识串成一条线,能让同学们更容易理解和接受。

2.聘请校外专业人员进校园讲座。民间艺人、专业团体等都是藏龙卧虎,高手如云。他们都是身怀绝技,专业水平也不可低估。邀请他们进校园讲座,不仅能丰富艺术系大学生的专业知识,提高他们的专业水平,同时,他们也是民间技艺的传承者。聘请他们讲座,更能将我国优秀的民间传统艺术发扬光大。

篇(9)

首位研究演讲艺术的著名学者是希腊哲学家科拉克斯,他从公元前480年就开始从事写作和教育工作,为教育事业做出了巨大贡献,他的工作为后继的希腊学者们奠定了基础—苏格拉底、柏拉图还有亚里士多德,他们不仅是哲学家,也是具有高超教学方法的教育家,演讲家。中国古代,虽然演讲的模式和西方有所不同,但回顾当时孔孟游学讲学、古代书院讲学制度的兴盛,无不体现出演讲艺术在古代教学中的重要地位。毋庸置疑,演讲艺术运用于教学由来已久,在中外教育中比比皆是。那么,在当今时代的大学校园,教师如何正确运用自己的演讲力,释疑解惑,提高教学质量?本文主要论述这一问题。

一、何为教师教学中的演讲力

1.演讲力概念

当今社会,演讲越来越成为个人在社会中得以安身立命的重要技能。它是在有效时间里进行有效的“言说”,并能征服不同的听众,是走向成功的重要一步。演讲是个人生存的工具,是赢得成功的武器;演讲是一门艺术,更是一门科学。在百度百科中,对演讲是这样定义的:演讲是指在公众场所,以有声语言为主要手段,以体态语言为辅助手段,针对某个具体问题,鲜明、完整地发表自己的见解和主张,阐明事理或抒感,进行宣传鼓动的一种语言交际活动。由此而自然引申,演讲力就是运用演讲来发表自己的见解和主张、阐明事理或抒感的一种能力。众所周知的一些大演讲家,比如马丁·路德·金、温斯顿·邱吉尔、富兰克林·罗斯福、甘地等,都具有过人的演讲力,所以他们的演讲也为众人所熟知。

2.教师的演讲力

相对广义的演讲力而言,教师教学中的“演讲力”是指教师在教书育人中的一种表达艺术,一种以传授知识、表达思想来影响学生的能力。现代大学教师,作为讲台上的特殊演讲者,不仅需要精湛的学术成就和科研能力,更要有能激发学生兴趣、使之积极主动参与的教学方法。教师思维方式的表达、有效信息的传递、学生的思考如何引出、观点如何展开、结论如何得出,运用怎样的语言、姿势等使学生更好地接受并认同,这些都是在现代高校教学中教师应该具备的一种教学艺术,即演讲力。对于大学教师而言,教学中的演讲虽有别于政治选举或者商业推广中的演说,但也不乏共同点,那就是从听众出发的演讲艺术。大学教师在教学中融入的演讲力更多的是一种可以站在听众—学生的角度实施教学的一种能力。它是使教学能够更好实施的重要因素,是引导学生参与、激发学生思维、促进学生共鸣、拓展学习能力的有效方法。

二、当前大学教师教学中存在的误区

1.“灌输式”教学

“灌输式”的教学模式在中国渊源已久,这种教学模式把“讲”作为主要方式。毋容置疑,大学教师具有丰富的知识量,因此可以在课堂上充分展示自己的才华,滔滔不绝地向学生传授知识。大学课堂中经常可以看到,有的教师把讲课单纯作为自己的一次知识释放,这种释放让其自身得到满足并且愉快。然而,大学教育不同于基础教育。大学的课堂上,教师向学生传授的不只是知识本身,更需要引导学生学会如何思考。美国发展心理学家柯尔伯格指出:“灌输既不是教授道德的方法,也不是一种道德的教学方法。”灌输教育在性质上是一种强制的、封闭的教育;在目的上,它试图通过一切可能的方法和措施使学生接受并最终形成特定社会所要求的固定的价值观念和道德行为习惯;在内容上,所要传授给学生的乃是人们推崇并为大多数人一致认可的、具体的道德规范;在方法上,通常诉诸直接的问答式教学、规劝、说服、强迫执行、训诫、奖惩以及榜样等。这实质上是一种僵化的教育形式。它的核心是强制和服从而不是创造和自主,是一种无视学生主体、目中无人的教育。笔者在学校发起了一项调查,参与调查的100个学生中,有72人对遇到某位教师只顾自说白话、自导自演的时候,选择了看小说、睡觉或者逃课。

2.“开放式”教学

和“灌输式”教学相对,“开放式”教学突出的是“学生”。持有这种教学理念的教师往往为了突出与学生的互动,采取了形形的教学方法,将自己置于后台,把学生推到前台。教学过程中,教师只是起协助的作用,就像演话剧过程中连台都不上的剧务,而把话剧的导演、演员等角色都分配给学生自己。这种教学模式一度在国内十分风行,许多大专院校甚至专门总结经验材料来论述其成功之处。然而,对于一门科学而言,教师肯定是在这一领域占有了大量的资料,或者有着自己的研究心得,但学生则是此领域的人门者。如果一味放任让学生唱主角、教师缺乏引导,短时间内也许可以看到学生的实践能力得到了增强,但从长期来看,却会由于学生缺乏深层次的知识积累,导致对某一领域只是“雨过地皮湿”,影响教学的最终质量。

三、演讲力:教师何为

1.善于把握听众心理

没有听众,就没有交流的过程。对于教师来说,学生就是听众,教师在课堂上的任务就是尽全力满足学生学习的要求。实践证明,人的注意力高度集中一般在20分钟左右,基本能够保持注意力则在40分钟左右。过了这一时间,人的大脑就要适当休息。所以,教师为了能够取得良好的教学效果,必须把握学生的心理。把每一堂课都当作一次别样的演讲,每一次上课就力求进一步通过对学生的了解、促使学生成长。作为课堂上的演讲者,教师要讲的内容应该是他认为最重要、最有价值的、学生最应该了解和获得的知识。笔者认为,在时间上,教师应该把最难弄懂的内容控制在20分钟之内讲完,其余的课堂时间用来讲授一些相对易懂的内容。同时,应善于制造悬念,学会调控场面。当台下的学生出现反应冷漠、气氛冷清的场面时,教师不能因此而自然产生心寒的感觉,表现出“越讲越没劲”的状态。因为,教师讲课一旦缺乏激情,学生就更会无精打采,以此形成恶性循环。教学的最终获胜者往往是能够给学生点燃一把火的人,教师讲得富有激情,学生才会听得有劲。

2.熟知所要讲述的内容

课堂演讲的内容自然是重点。在上课过程中传递的信息与表达的思想,是大学教师思想感情的载体,以流动的方式,运载着其主张、见解、态度和感情,并将其传达给学生,从而产生说服力、感召力,使之领悟到知识,受到教育和鼓舞。如果教师在教学中需要不时地看教材教案,甚至消耗大块时间去读教材,这堂课的教学负面效果显而易见。相反,如果教师在教学中脱稿授课,旁征博引,妙语如珠,段与段、节与节之间衔接紧密,逻辑层次清楚,学生自然喜欢听,认真听。当然,很多教学中的内容通常在课程要求中早已拟定,要把这些内容具体生动地传授给学生,更重要的一点是教师对内容的自我理解与润色。只有融合了个人经验与情感的内容才会显得更有力量,更贴近学生的思维。就是讲授相同的内容,不同的教师揉合内容的方式也不一样,用每位教师自己独有的逻辑和特色方式来安排教学材料,才能使得知识和思想新鲜生动,启迪学生心智。因此,“内容”是实质的内容,却也应是经过不同教师根据自我经验“加工”过的内容。

3.精心设计表达方式

课堂演讲虽然不是“表演”的艺术,但却是“语言”的艺术。因此,确定内容和目标后,通过准确适当的传授方式,就会起到画龙点睛的效果。“工欲善其事,必先利其器”,不同的内容中运用多样的“语言”艺术就是“器”。这里的“语言”,是指根据内容变换调整的方式方法。从这一点看,教师应该首先明确上课的目的,是想让学生获得信息、培养分析能力和判断能力,还是启发思维、激励心智,不同的授课目标当然需要不同的实施方法。因此,应该非常清楚:第一,在教师只需要传递给学生大量信息或者客观知识的时候,维持学生注意力是关键。有科学研究表明,成人每次集中精力的时间也是有限的。所以当教师以传授大量知识为当堂课的目的时,就要考虑到怎样确保学生思维的动静结合。第二,如果是关于某一话题需要学生讨论和展开想象时,就要注重学生之间的团体协作和合作学习,开发学生思维,拓宽视野,使学生有效参与团体讨论,培养他们倾听、协作、共享的能力。第三,在想要激励学生内在情感或者内在动机、达到励志的效果时,就要让学生在课堂上有心灵上的升华。教师要多使用类比性例子,或以自身经验去感化学生,并适时触及学生的感情层面,情理相融,晓之以理,动之以情。教师必须注意语言的生动、形象、精辟、有力,或古今中外信手拈来,或诙谐幽默妙趣横生,或娓娓道来沁人心脾,或善用修辞增添力量,或富有哲理给人启迪。只有这样,才能及时减轻学生的疲劳感,使学生产生持续的兴奋点。通常,教师可以通过改变授课音量的大小、提一些问题激发学生的思维活动、抽出某一点让学生参与讨论,或者穿插一个小故事、制造一点小幽默,以重新把握课堂节奏。同时,在讲授的过程中,教师要尽力避免“这个”、“那个”等累赘性词语。

篇(10)

当前,随着我国的经济飞速发展,人们的物质生活得到了极大的改善,对精神生活的诉求也提出了更高的要求;所以,我国当前的艺术事业需要一大批文化素质高、艺术修养高、艺术素养高的艺术人才来丰富和充实人们的文化艺术生活。针对目前我国音乐类学生的教育状况,让学生走出课堂,通过舞台实践和社会实践有效的提高他们的舞台表演能力迫在眉睫。寓教于乐、理论与实践相结合是教育过程中最活泼、最容易让人接受的教学形式;学生可以在娱乐、表演中不断总结“舞台”经验,“舞台”艺术实践能把枯燥无味的课堂教学转化成妙趣横生、发人深省的“舞台”自学和经验总结,潜移默化的提高学生的艺术素养。

所谓“双台”,是指“讲台”和“舞台”。一直以来,我们教师在讲台上可谓辛苦耕耘、精心设计;我们在重视“讲台”音乐教学的同时却忽视了另一种重要的教育元素――“舞台”,也即艺术实践。“舞台”是“讲台”专业课教学的延伸和拓展,是集中培养和锻炼学生创新能力和实践能力的重要环节,是提高教学质量、检验教学效果、培养全面发展艺术人才的重要途径,是艺术实践的重要场所。在实际音乐教学中,艺术实践与课堂教学形成了一个互为补充的有机体,尤其是以“舞台”为平台的这样一种特殊的艺术实践形式,既将音乐专业中教师所教、学生所学的专业知识、技能技巧,在正规、综合、开放的舞台表演中得到了实际的展示,又通过这种实践及时的反馈了平时课堂上的教学效果,特别是通过这种“舞台”实践能及时发现音乐教学中存在的不足和漏缺,有利于促进以后教师教学方式内容的改进和提高。同时,通过这种“舞台”展示,可以及时发现优秀的音乐苗子并进行重点培养,这样既树立了学生榜样,又带动整体音乐教学的共同发展,还在一定程度上扩大了学校和学生的影响力。因此,艺术实践活动既能检验课堂教学效果又能通过舞台反馈指导促进课堂教学,艺术实践的双重功用显而易见。

艺术实践不单纯是一种机械的对理论知识的实际运用,或者对专业技能的反复练习,而是必须登上“舞台”、进入到社会生活当中,带着一种对音乐的审美与思考去观察现实生活中的人、物、事件;中突等。现有的音乐教学方法主要是让学生在课堂上听一些比较枯燥的艺术理论知识和美学概念,或者是教师传授的一些音乐创作经验。一些学生因此把自己当做一个局外人,完全没有进入到对音乐本质的思考过程中。

一般来讲,艺术实践大致可以划分为以下几种类型,在学生艺术实践过程中,根据自身专业实际发展状况,充分合理适时的分配应用这些艺术实践手段,在音乐教学中可以起到事半功倍的教学效果。

(1)练习型艺术实践。这是一种最基本的艺术实践方式,有很多人甚至认为这种专业练习不能称为艺术实践,因为这种专业练习枯燥简单重复;但正是这种枯燥简单重复的专业练习成就了学生最初的艺术成长,很大程度上起到了艺术启蒙的重要作用。

(2)拔高型艺术实践。这是一种掌握了基本音乐要素和技能后,以某种演出、比赛等高规格“舞台”实践为目的和前提,聘请名师指导、集中时间突击训练的一种艺术实践方式,特点是专业技术突飞猛进、效果明显;我们一般不主张让学生经常运用这种艺术实践方式,因为长期负重高压下的艺术实践会导致学生对音乐审美疲劳,对音乐失去本来的兴趣,有点舍本逐末、急功近利的意思。

(3)演出型艺术实践。这是一种较高层次的艺术实践方式,是学生实现自我价值的评分器,通过一系列演出,学生可以将讲台上学习了理论付诸实践,并及时得到反馈,为下一次演出积累丰富的舞台经验,这样形成一种良性循环,变被动枯燥的理论学习为积极主动的艺术实践,尽早地让学生打上艺术成长的快班车。

(4)观摩型艺术实践。这是一种可以穿插于各种艺术实践方式之间的一种艺术实践方式。例如,观摩音乐会、聆听专家讲座,观摩大型文艺演出或小型社团专业汇报等,这也是一种课堂学习的延伸和有益补充,有利于学生接受新的思想和教育理念。在资讯和互联网发达的当今时代,这种观摩型艺术实践大有市场,几乎不受时间、空间和地域的限制。

(5)交流型艺术实践。这是一种较高层次的带有很强互动性质的艺术实践方式,它的最大特点就是互动性强,注重艺术思想的交流碰撞;有利于让学生真正了解本学科的发展现状和最前沿的音乐发展方向,有利于为学生提供全新的研究课题、纠正片面的艺术指导思想。

以往的音乐教学无论是重理论还是重技能,都忽视了音乐教学是一种有别于其他学科的教育。美国的一位艺术教育家玛丽・埃里克森曾经谈到:“与其说艺术只是一件东西,还不如说艺术是一种活动”。艺术最终是要通过艺术的各种实践来实现的。所以在艺术教学过程中,艺术实践应该是最为重要的一个教育方面。当然,又会存在一种观点,音乐专业的学习和训练过程不就是艺术实践么?比如,声乐练声、演员练习形体台词,等等。但是,这种“实践”其实是片面的。笔者所说的“艺术实践”,并不是指学生进行的艺术技能学习与训练,而是指学生把自己所学习到的理论知识通过自己的思考运用到“舞台”和生活中去。因此,在这个过程中,学生既要有一些参与的部分,更要有动脑思考的过程;所以仅仅依靠学生闷在房间里苦练声乐、形体台词是远远不够的。因此,艺术实践不是一个简单的参与实践的过程,而是一个思想实践和艺术实践相结合的过程。

为了提升艺术实践的效果,我们应该积极创新艺术实践模式,按照艺术规律的发展阶段设计不同的艺术实践环节,形成内容丰富、形式多样的艺术实践体系。例如,从人才培养的角度看,音乐类人才的成长过程需要经过技术、艺术、风格三个层次的提升。对应这三个层次,我们就应该为学生设计实验、实训和实习三个不同阶段的艺术实践。实验阶段针对一二年级学生开设,以打基础为主,主要实践方式就是考试考核,目的是让学生掌握基本的表演技能;实训阶段针对二三年级学生开设,组织学生参加校内和校际演出、社区演出等小型演出活动,目的是锻炼学生的艺术表现能力;实习阶段主要针对高年级本科生和研究生,组织他们参加大型巡演活动、出访、比赛、音乐节等,目的是让学生逐渐形成自己的艺术风格。

“舞台”实践是音乐专业发展的需要和保证。俗话说,台上一分钟,台下十年功;“舞台”实践给学生带来了发挥和检验自己专业水平的大舞台,通过多次的反复实践,学生往往能够及时的发现自己平时没有发现的问题,这些问题有的是专业技巧上的,有的是舞台经验问题,有的则是舞台心理素质问题,技巧上的问题一般是相对比较容易解决的;课下勤学苦练即

可达到快速的解决的目的。关键是舞台经验和舞台心理素质问题必须通过多次舞台艺术实践才能够更好的得到解决,只有通过“讲台――舞台――再到讲台――再上舞台”这样一个周而复始不断提高的过程,才能够逐渐培养出学生较高的表演水平,潜移默化地培养学生精益求精的治学态度,培养学生吃苦耐劳和团结协作的团队合作精神。“舞台”艺术的时间局限性要求全体演职人员不管台上台下,台前台后必须团结合作的像一个人,通过这样的“舞台”实践,就能增强学生的凝聚力和战斗力。所以,“舞台”艺术实践是音乐专业发展的需要和保证,是一门不可或缺的必修课。

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