陶刻艺术论文篇（1）

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0031-01

紫砂的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。在现在的所有装饰方式中，我们较为常见的也是常用的就是陶刻，陶刻成为主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集中国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成我国紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

对古文经学早在宋代，诗人欧阳修、梅尧臣在《赏茶诗》中就写下了不少的佳句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”、“雪贮双砂器，诗琢无玉瑕”等等名句。但是，当时还没有真正把这些诗句用书法铭刻到紫砂陶上，直至元末蔡司霑著《先进录》中提及有一壶刻草书“且吃茶，清隐”五字，从而有了文字的记载。据史料记载，明清时期宜兴陶瓷蓬勃兴起，紫砂茗壶便吸引了众多的著名书画家来宜兴专门定制紫砂壶，以及其它雅玩器具。

说到陶刻就不得不说到十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿（曼生）。是一位深受文化薰陶的学者，对紫砂文化有深入的研究，并善于书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在紫砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任溧阳县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件清代嘉庆年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作为精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，创造了我国紫砂陶刻史上最为辉煌的时期。

紫砂陶刻装饰手法独特，以刀，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显中国笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成我国有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现国陶艺术的精髓。

只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是哪一位书画名家有饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯于内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某名家的墨迹，不能算是独具风格的陶刻艺术品。

“字依壶传，壶随字贵”道尽了国陶艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，使能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍陶刻艺术的发展与进步。

对紫砂铭壶的鉴赏，可以说是“仁者见仁，智者见智”，各人有所偏爱，但大多认为一件好的陶刻作品不外两个方面，一是娴熟老到的刀法，二是扎实全面的书画功底，我以为这种看法是不够全面的。刀法和书画固然十分重要，也是从业者需要为之终生追求的。但这两个方面并不足以形成一件上佳的陶刻作品，还有一个重要的因素便是所刻的内容，从形式到风格都必须与茶壶本身的风格意韵相吻合，而这一点正是包括陶刻者在内的很多人所忽视或缺乏的。

各种艺术门类都是有很多相通之处的。陶刻与制壶的艺术表达效果是在同一个载体上完成的，它们之间的联系更是密不可分，陶刻的效果必须与茶壶造型的艺术理念一脉相承。可以这样说，一位陶刻大师同时必定是一位鉴赏茶壶的行家。

随着社会物质水平的发展，人们精神层面的审美情趣不断提高，并日益呈现多样性与边缘性。宜兴紫砂以其丰富多变的造型，显现出强大的艺术生命力，紫砂陶刻艺术也应该与时俱进，不断创作出优秀的作品，提升紫砂的艺术品位，推动宜兴紫砂事业的发展。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功能以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品。

陶刻艺术论文篇（2）

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。

紫砂壶镌刻题辞的盛行，推进了文人直接参与创作。有意识地将紫砂壶作为创作的载体者，当推清嘉庆年间的陈鸿寿（字曼生）.陈曼生是着名的“西泠八家”之一，不仅娴熟于金石书画，更是嗜壶成癖。他和杨彭年合作设计的紫砂壶，其色含蓄，其质温润，其形典雅，亦书亦画的陶刻艺术“切茶、切水、切壶、切情”,可 谓美妙绝伦。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与，推动了紫砂陶刻的发展也大大提高了紫砂壶的品位。陈曼生留下的“曼生十八式”可称道艺结合的经典， 后世奉为圭皋。曼生之后“壶随字贵、字随壶传”成了文人和匠师合作时共同认可的审美标准。与曼生同时代的梅调鼎，曾在一款称砣款式的“秦权”壶上题铭： “载船春茗桃源卖，自有人家带称来”,其文回味十足，其字遒劲有力，方寸之间便构成壶、字、意、情皆佳的绝妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然书画雕刻是紫砂工艺过程中的最后一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，既有书法也有画像，还有款识印章。只是布局略有不同，要根据紫砂陶器的造型分别施艺，画面要求清晰而又层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依靠字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明，而雕刻用刀法则可归纳为划、竖、撇、踢、捺五个字。

刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻和空刻两种。此外还有涩刀、迟刀、留到、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀法。刻印是先将诗词书画的底稿誊印到壶胚上，再运刀依样雕刻，通常由一般的刻工进行雕刻。空刻则由具有多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂壶的书画家亲手雕刻，他们在确定大体的轮廓安排后，用斜刀的刻法以刀带笔，篆刻时必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵味。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪迈，耐人寻味，这样才能反映紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂陶坯刻款则由四种不同类型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥以后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依照样式进行雕刻。其二写泥刻款：紫砂壶的泥坯还有五分之一的水分左右，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。其三湿泥刻款：紫砂壶泥坯近似于干硬状态时，用锋利的钢刀进行雕刻。其四描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓，再以点或挑的手法去掉中间部分。这样的陶刻手法能产生特殊的装饰效果。陶刻艺术的特点就是以笔代刀，将中国的书法、绘画、金石刻篆诸艺融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。陶刻题材极为广泛，形式更是丰富多样，举凡山水、人物、花鸟、鱼虫均可作为入画题材。陶刻特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟、鼎、石鼓等各种不同书法来表现于各种形体。

陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰，不管是哪一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：“我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。要把很多要说的字外之言结合在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”

只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。

一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

陶刻艺术论文篇（3）

1 前言

宜兴紫砂兴于北宋，盛于明清，由于皇室消费、陶艺发展、士大夫饮茶改为“沏泡”而得以在全社会广泛流传，其中又因为文人的介入和文化品位的提高，使“字随壶传，壶随字贵”，时至今日，曼生壶仍然身价百倍，为世人所钟爱。“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”宜兴紫砂壶素面素心，充满人文气韵，造型讲究“形、神、气、态”，巧不如拙――质朴、文雅、简约忌浮艳。紫砂是中国传统手工艺品。紫砂陶刻艺术又是紫砂艺术奇葩中的一朵绚丽多彩而又富有生命力的鲜花。

2 刀与陶的结合

陶刻，是紫砂陶特有的雕刻装饰工艺之一。由于陶坯具有良好的可塑性，无论是草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，抑或是花卉、虫鸟、山水、人物等等，都易于在紫砂陶上进行雕刻。紫砂陶刻已经逐渐发展成一项集书法、绘画、金石为一体的综合艺术。

紫砂陶刻艺术从在壶把稍处和底部铭刻记录作者姓名，所作年代，发展到在底部书刻诗句并落款，后又进一步发展到把诗句、书画刻到壶身正面，直接用于装饰，至此使陶刻艺术作为一种独立的艺术形式已基本形成。从陈曼生开始，有许许多多文人书画名流都直接参与了陶刻艺术，使陶刻艺术得到了迅速的发展，陶刻艺术水平得到了很大的提高，逐步真正形成了陶刻艺术自身完整的体系和特有的艺术形式。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻等其他陶瓷刻绘，它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画，有着自己独特的表现形式。

书画雕刻是紫砂工艺过程中的一道工序，也是紫砂雕刻装饰工艺的主要内容。书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，即有书有画。书画之外，还有款识印章。与国画的不同之处在于布局有不同，需要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现紫砂陶刻艺术的精髓，古人有“字依壶传、壶随字贵”，也有人将陶刻艺术是作品的三分之一。这说明紫砂陶刻艺术的价值所在。

紫砂陶刻装饰手法独特，以刀，将中国的书法、绘画、金石、篆刻等诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显陶刻艺术与紫砂工艺高度结合的高雅风貌，形成具有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术论文篇（4）

中图分类号：J29 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0193-01

陶刻是融书法、金石、绘画、文学修养为一体的综合视觉艺术。紫砂陶刻在古代刚出现的时候，只是作为一个简单的陶器而存在，随着时代的发展和人类思想水平的提升，人们对陶器艺术追求越来越多，它的外观、美感和艺术逐渐受到关注。文人骚客对紫砂壶的喜爱使得紫砂壶被注入了很多艺术元素，画家在器皿上作画；书法家将喜爱的古诗篆刻在陶瓷土坯上，这些陶瓷被名人学士加以艺术化后一直流传至今。

紫砂陶刻是一种艺术作品，紫砂壶是陶刻的载体，陶刻是壶的附属，只有它们两者紧密联合起来，才能制作出艺术价值很高的作品，才能表现出作品的构图严谨性和艺术价值。好的陶刻必须是艺人将陶壶和绘画或者书法结合起来，所以进行紫砂陶刻，不但要求艺人会画、会写，还要求艺人有着高超的技艺和将艺术与陶器相结合的本领。

随着社会的发展，书法作为一种艺术被广泛应用到陶刻制作中，成为了一种装饰元素。紫砂壶刻的装饰术是与绘画、书法离不开的，时代的发展带来了人们思想观念的进步，人们对艺术的审美能力提高了，对艺术的趣味性也在不断提高，紫砂壶中的书法装饰也面临着巨大的考验，书法作为紫砂壶艺术中的装饰元素，要随着时代的发展不断进步才能不被时代所抛弃。

一、紫砂陶刻的书法装饰

紫砂陶刻是一种艺术交流方式，它的出现意味着人类审美能力的提高和紫砂文化自身的进步。我们人通过语言进行思想上的交流，而通过艺术做心灵上的交流，紫砂陶刻既是物质产品，也是精神产品，因为它的制作不仅凝聚了艺人的劳动成果，还凝聚着艺术家的艺术思想，它将诗歌、绘画等结合起来，使得紫砂壶自身有了内涵，让一个器皿变得生动起来。

书法装饰不同于图案装饰，也不同于绘画，图案装饰和绘画是使用笔墨纸砚进行，它的传播媒介是纸张，而紫砂壶中的书法装饰是将书法篆刻在陶器的土坯上，有大笔挥洒，有的细笔勾勒，图案丰富多彩，样式很多，容易引起观众的注意。

书法装饰的表现有两种，一种是“势”的装饰美；一种是“意境”的装饰美。“势”的装饰美指的是书法在创作过程中给人的整体气势，包括线条的走势，字体的形势。而“意境”的装饰美指的是每一个紫砂壶给人的感觉是不同的，意境就是情景交融，寓情于景，书法装饰的意境美，就是紫砂陶刻上面的书法与器皿相结合，传达出来的意境和感情。不同形状和颜色的器皿需要不同的书法来表达，而书法的意境与器皿相结合，传达的感情就是艺人心灵的感受，观赏一个紫砂陶刻，就是在与艺人的心灵对话。

二、紫砂陶刻中书法的寓意

人们可以根据紫砂陶自身的形状来选择不同的书法字体，陶器有圆形的、方形的或者异形的，艺术家可以选择适当的字体和结构来表达较好的艺术形象，在书法创作中，紫砂陶刻的文字源于书法又区别于书法，它展现在陶器上就具有独特的气质和韵味，体现了紫砂陶艺的精、气、神、韵，这才是值得推崇和称道的。书法中的寓意表现在于满足大众的需求和普遍的审美情趣，在紫砂陶上书写“吉祥如意”“延年益寿”等吉祥词句，一方面表达了人们对美好生活的向往之情；另一方面也满足了大众的需求和普遍的审美情趣。人们在陶器上进行书写，可以抒发作者的感情，在壶上书写历代名人的佳作名篇，既让这些名篇佳作不断流传下来，也让名作和紫砂壶这个独特的载体互相映衬，展现其独特的艺术魅力，为陶瓷文化增光添彩。

三、紫砂陶刻的刀法

紫砂陶刻中的刀法借鉴了我国古代的碑刻和篆刻，但它又不同于碑刻和篆刻，随着时代的发展，紫砂陶刻的刀法逐渐发展为两种，即阳刻和阴刻，阳刻就是浮雕刻法，将所表现的对象“凸”出来；阴刻是将要表现的对象“凹”进去。这两种不同的雕刻手法都很受欢迎，具体使用哪一种雕刻手法，要根据紫砂壶自身的形状和所刻铭文的寓意来定，艺术家要结合器皿的整体气质和诗歌寓意进行最恰当的雕刻。

参考文献：

[1]梁冰.材料、观念、工艺和艺术――散论大型紫砂陶浮雕的创作[J].雕塑，2006（02）.

[2]俞荣骏.自然状态中的紫砂陶[J].江苏陶瓷，2006（S1）.

陶刻艺术论文篇（5）

    非洲设计艺术

陶刻艺术论文篇（6）

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉•巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。

陶刻艺术论文篇（7）

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0018-01

中国陶瓷自问世以来，陶刻就是它不可缺少的装饰内容。最早的陶刻来自于古代人在制作原始陶器时在泥坯的上划刻，烧成后留下的印记和符号紫砂陶也是如此，最初是机械的没有生命的刻划印记。后来在紫砂发展的明清两代，许多当时的大画家，大文人参与，如文征明，董其昌，陈鸿寿（号曼生），人们将文学、书法、绘画和金石手段融入紫砂陶刻之中逐步形成一种独特的装饰手段和风格。在工艺流程中演变为相对独立的陶刻行当。其文化内涵随着紫砂文化的发展而博大精深。

紫砂陶刻艺术是伴随着紫砂造型艺术发展而发展的。它是融合书画、诗词、金石、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。看陶刻者水平的高低，不仅要看刀法如何，更要看他所刻作品所表现的文化、修养、韵昧、意境、艺术功底等各方面。陶刻者不是简单的被动的临摹，而是要表现出与载体相得益彰的艺术效果。书法陶刻的施行一般是在泥坯（半成品）时铭刻。近年来有人创造出一种紫砂在烧成成品后铭刻的新工艺，即窑外刻。二者不同之处在于载体的性质不同，前者泥坯容易刻划，烧成后不易漫漶磨损，后者成品坚硬如石，极难操作，

特别是要讲究字体的起伏跌宕和格局变化，用丰细不等，肥瘦不同，大小不一的字迹流动出活泼生动的气韵，这不是一般陶刻者所能做到的，至今能够掌握手工窑外刻（不是电脑刻）新工艺的人寥寥无几。以下就书法在陶刻上的应用，就刀形，执刀，技法三方面作个简略论述。

一、刀形

陶刻多为薄型斜口刀，它的切口整齐光滑，细如毫毛的牵丝和书法中笔锋，止、行、留的精彩细部。而在表现书法的运笔转折处能笔意连绵地用刀尖轻轻带过，相当于书法用笔的提。

二、执刀的方法

紫砂陶刻的执刀法是用执笔法。陶刻用刀薄而利，陶坏质地润而嫩，以执笔法执刀只须指腕用力，就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的笔味。用执笔法执刀还有一个重要的因素，就是陶刻用刀需要捻管法，这是最基本的方法，因为陶刻中要以刀就坯，而捻管法是将陶刻用刀的把柄套在一个圆形空心笔杆中，坯件不动，只要稍稍捻动刀（笔）杆，就能调转刀锋的方向，如此便可解决以刀就坯的问题了。

三、刀法

紫砂陶刻的刀法，主要有两种，即为双刀正入法和单刀侧入法，而这两种刀法也是围绕（笔杆）这个中心来设计的。双刀正入就是从墨迹的一边下刀，刀杆微侧，用来表现书法中的侧锋。而用刀的轻重，深浅，粗细，力度的刚柔，线条的曲折......则皆能表现作品的意念和思想。

双刀正入一般要在陶刻前，先用笔墨书写，后循真迹而运力，技法讲究运行自如，不留痕迹，上刀吃力重，复刀轻行，迹可顺刀自左至右逆刀自右至左，但行刀时要一刀到底，不要滞刀，恰到好处，各种书体和画面的表现也有不同用刀的方法来处理。其中要领是以明快果断，气息相通来表达笔墨的神韵。单刀侧入，一般不易掌握它要汇集书画，金石，文学修养而综合的表现操作，并且一定得具备双刀正入法的熟练基础，扎实的运刀技巧，并能通晓诗书、画、金石等诸艺术恰到好处地融汇在一体，要达到较高的境界则要操作者胸有成竹，意在刀先，下刀时准确而干练，一刀起落，都要注意笔划的起落和收势，刻时要全神贯注，一气啊成，既要放得开又要收得准，干净利落，胆大心细才能从刀中见神采，刀下见神韵，这样的作品给人以气势磅礴奔放雄浑的感觉以及极大的精神享受。

前人云：“壶随字贵，字随壶传”。此话应作两面观。紫砂器是无釉陶，制作工艺的高低直接影响壶的价值，而书刻虽说是紫砂器最佳装饰手段，只属次要位置，这与奖品上对字画的要求不可相提并论。玩古董的朋友都知道景德镇”珠山八友”和任淦庭各自作品的价值。因此壶价高低的决定因素在壶的本身，好壶无字自是好价。有时好壶刻了字画，反而对壶是一种破坏。什么壶要刻字画，谁刻，怎么刻，壶艺家的创作时不能不考虑，应多一些讲究。

另外字因刻，因烧，其本来面目已失些许，也不同于纸上的字，所传之字也只是“误传”而已，其刻才是“正传”。只有做到壶、铭文、字画、镌刻结合俱佳，融为一本，方能“壶随字贵，字随壶传”。

陶刻艺术论文篇（8）

1 引言

紫砂是我国艺术宝库的一朵奇葩，她像一颗璀璨的明珠闪耀在太湖之滨——江苏宜兴。这里山清水秀、人杰地灵，是人人皆知的世界制壶中心。宜兴紫砂以她古朴、内秀、五彩的颜色。从古到今的发展历程，一辈一辈的优秀艺人、大师们的传奇故事，吸引了国内外人的欣赏、追捧及收藏。紫砂陶刻艺术更是为“宜兴紫砂”这个文化遗产增添了几分神韵、风雅。

2 紫砂陶刻的起源

紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的两支主要命脉。紫砂陶刻的艺术创作需要作者有较高的综合素质和扎实的艺术基础，其中包括良好的书法、绘画等艺术修养，文化知识修养和一定的思想理论水平及造型技能。紫砂陶刻随着紫砂的发展而发展，紫砂陶刻作品最早出现在明代“且吃茶，清隐”五个字。原始的陶刻是制壶者在坯体上记载名字、事件等作用。起初一般在壶底，谈不上装饰。到清代陈鸿寿（字曼生）对紫砂艺术大感兴趣，他当时任职溧阳县令，对文化有很高的造诣。他自己设计壶形，找到当时最有实力的杨彭年兄妹等人合作，特制由他设计的壶款，并且经常在壶体上构思书画。他文学修养极高，博古通今，并对书法、绘画、篆刻都有研究。这些作品史称“曼生十八式”，成为后人学习、临摹的典范，影响了一辈又一辈的紫砂艺人。他还归纳出一套紫砂陶刻装饰技法，开创历史上最辉煌的时代。

3 紫砂陶刻技法

紫砂陶刻技法可分为印刻（双刀正人法）和空刻（单刀侧入法）两种。印刻是把书画底稿印到坯体上，再依墨而行。此法适合临摹名家字画，不走样，能反映原稿的风貌特征。初学者也必须先从印刻开始，练习刀法技巧、泥性、深浅、干湿等多种练习，要坚持长期训练，不走样。空刻则必须由功力深厚、经念丰富的熟练工完成，要求胸有成竹、自由驰骋、天马行空、一气呵成。以刀，在运刀的过程中深浅粗细有序，气脉连贯、或虚或实、或粗犷豪放、或细腻清秀、或刮或划、浑然天成，耐人寻味。

陶刻艺术论文篇（9）

1 前言

紫砂陶刻艺术是伴随着紫砂造型艺术发展而发展的。它融合书画、诗词、金石、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。要求陶刻者具有相当的文化及艺术才能。看陶刻者水平的高低，不仅要看刀法如何，更要看他所刻作品所表现的文化、修养、韵味、意境、艺术功底等各方面。陶刻者不是简单的、被动的临摹，而是要表现出与载体相得益彰的艺术效果。

2 书法与紫砂陶刻

书法陶刻的施行，一般是在泥坯（半成品）时铭刻。近年来有人创造出一种紫砂在烧成成品后铭刻的新工艺，即窑外刻。两者不同之处在于载体的性质不同，前者泥坯容易刻划，烧成后不易漫漶磨损，后者成品坚硬如石，极难操作，特别是要讲究字体的起伏跌宕和格局变化，用丰细不等、肥瘦不同、大小不一的字迹流动出活泼生动的气韵，这不是一般陶刻者所能做到的。至今能够掌握手工窑外刻（不是电脑刻）新工艺的人寥寥无几。以下就书法在陶刻上的应用，就刀形、执刀、技法三方面作个简略论述。

首先是刀法：陶刻多为薄型斜口刀，它的切口整齐光滑，细如毫毛的牵丝和书法中笔锋，止、行、留的精彩细部。而在表现书法的运笔转折处，能笔意连绵地用刀尖轻轻带过，相当于书法用笔的提。

其次是执刀的方法：紫砂陶刻的执刀法是用执笔法。陶刻用刀薄而利，陶坯质地润而嫩，以执笔法执刀只须指腕用力，就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的笔味。用执笔法执刀还有一个重要的因素，就是陶刻用刀需要捻管法，这是最基本的方法，因为陶刻中要以刀就坯，而捻管法是将陶刻用刀的把柄套在一个圆形空心笔杆中，坯件不动，只要稍稍捻动刀（笔）杆，就能调转刀锋的方向，如此便可解决以刀就坯的问题了。

陶刻艺术论文篇（10）

2016年春上的一天，中国美术学院教授韩天雍和夫人刘茜的“陶写本心”作品展在凤凰山脚的赛丽美术馆举行。百余件陶印、瓷板书法作品，带着弥久磨合的跨界印记，朴拙而高古、素雅而幽远，令人耳目一新，过目难忘。同院校的王冬龄教授大为感慨：“韩天雍、刘茜伉俪琴瑟和鸣，作品集艺术创意与创新、跨界与融合、专一与专心于一体，可谓开金石篆刻之先河，谱陶瓷艺术之新篇。”

韩天雍先生现为中国画与书法艺术的博士生导师。他的书法作品多次参加国内外展览，多幅作品为中国美术馆及其他艺术馆、博物馆、钓鱼台国宾馆等机构及海内外藏家所收藏。他出版有专著《日本篆刻艺术》《佛教写经》《三笔三迹》《禅宗墨迹》《中日禅宗墨迹研究》等，其中《中日禅宗墨迹研究》一书获2008年度国家“十一五”课题社科艺术基金奖。

刘茜女士在工艺系执教，专攻陶瓷艺术。其作品参加过全国美展、全国青年陶艺家双年展和韩国仁川国际陶艺展、日本青森国际陶艺家柴烧作品工作展，还参加过中国美院“独乐・众乐”公共艺术创作与研究的东京艺术大学展等。

艺术家石鲁曾有言：“艺术家要一手伸向生活，一手伸向传统。”韩天雍先生也坦言，艺术当随时代，但传承是基础，创新是根本，无论哪一种形式的创新，都不能把传承与创新割裂开来。仔细观赏韩天雍、刘茜伉俪合作的每一件陶印、瓷板书法作品，都有这种感触。韩先生在书法上以金文大篆而闻名，在篆刻上以书入印，篆书篆刻，气息古远。刘女士的陶艺作品则或捏或塑，或刻或画，形态不拘一格，形制端庄高雅，尤以温柔素朴、自然天趣而见长。

古篆新韵，陶写本心。在韩刘夫妇看来，凡艺术以自然天趣为第一。生活是艺术之源，艺术乃生活修炼。他俩合作的陶印小至半寸，大至尺余，或精致入微，或粗犷大气，风格变换自如，给人以“赏心悦目、闲适优雅”之无尽遐思。他俩合作的瓷板书法多以老庄名言和禅语、偈句为基本内容，或性情毕露，或内敛含蓄，意蕴绵古悠长，给人以“大道至简、复归于朴”的艺术感受。可以说，这种陶印和瓷板书法，非同寻常、前无古人，是中国传统书刻艺术在当下文化艺术环境中的创新与发展，不仅材料有所突破，也是艺术家对自身脑力和体力的挑战。这两年，韩刘夫妇除了繁忙的教学任务外，其余时间几乎都用在了陶艺与书法篆刻艺术的融合上，潜心探寻，不改初心。刘女士制钮、烧瓷，韩先生篆刻、书写，夫唱妇和，妇行夫随，意气相得。

陶艺是行走在天地人神之间的艺术。刘茜女士在陶印创作和制作方面，有着自己独到的认识和理解。她说，同书家、画家相比，陶艺家的苦和累是不言而喻的。捏坯、塑模、造型，装窑、烧窑、开窑，每一次构思、每一个环节、每一道工序，陶艺家都要一丝不苟、小心翼翼地把握和拿捏。她的陶印作品没有局限于传统上对印章形制的认识，而是站在当代艺术的角度，阐述和诠释陶材料的更多艺术表现空间。她说：“做陶印，我好像没有什么观念，就是想用我的思考和方式，固执地去击碎传统石材印章内核中最坚硬的部分，让陶材料释放出的柔软、抒情、多变的泥性，激发更多艺术家关注传统美学与当代美学博弈的桥梁――材料美学。”韩刘夫妇的作品展示给我们的更多是源于生活且自然天趣的艺术特性和艺术家自己天真质朴、追求致臻的人之个性。