欧姆定律特征篇（1）

一、版本的准确性是研究工作的客观依据 二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作

维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。

欧姆定律特征篇（2）

关键词:维吾尔族音乐理论体系　木卡姆研究　共性与源流

一、版本的准确性是研究工作的客观依据

维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。

二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作

维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(Eirch Von Hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。

欧姆定律特征篇（3）

某个艺术家艺术精神的形成有着很多方面的原因。第一，艺术创作作为一种特殊的精神生产，必然是要在其艺术作品上留下艺术家个人的印记。第二，艺术精神特质的形成离不开艺术家独特的人生经历、家庭生活环境以及阅历修养和艺术追求。艺术精神的形成，虽然是受艺术家个人的性格、气质等内在心理特征和独特的人生情感等主观方面因素的影响，但是，也深受客观社会方面因素的影响。社会的趋势和潮流，以及社会时代精神的思潮都会在艺术家的绘画中有所体现。不同的时代、民族、文化、地域，使得艺术家的创作个性、创作风格以及作品中体现出来的精神不能不受到他所在的社会环境制约。

谈到克里姆特的寓意和象征装饰风格，深受当时经济和社会结构变革引起艺术界的新运动的影响。如何打破传统的观念和绘画模式的束缚，如何寻求思想和语言新形式的表达，是当时所有走在时代前面的艺术家们所探索的。那么在这种变革剧烈的形势下，克里姆特选择了象征和寓意的创作手法，借鉴了法国等一些先进流派的艺术家，例如夏凡纳等画家充满幻想和象征的神秘自然的表现风格，利用象征和装饰的手法，以及祖传的金工技艺和对图案化的偏爱，把时代精神、表现都融入进他对社会、对变革中各种新思潮的影响的一种矛盾心理精神的冲突很恰当地表现了出来。当然对于东方艺术元素的偏爱和运用上，不管是图案、形式、色彩、构图等等，克里姆特不是最早也不是唯一的，例如莫奈、梵高等都对这方面有所借鉴和运用，它是欧洲艺术的大环境决定的。

一、象征主义的出现

象征主义是19世纪末，当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映，但是他们又不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，于是往往采用象征和寓意的手法，通过寓意另外的事物或人物形象来抒发自己的愿望的一种艺术思潮。最早出现在法国和西方几个国家，主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东等。象征主义只是当时出现的众多流派中的其中一支，由于当时欧洲处于现代经济发展初期，打破传统的立体空间油画模式，寻求新的表达方式成为许多年轻艺术家探索的表达方式。强调主观和个性，不直接去描摹物体和思想，而是把思想寓意暗示在一定的神秘画面中，不再去真实地表现眼睛所看到的事物，而是通过内心的精神把感受视觉表达出来，注重的是精神和观念上的表达和共鸣。当然，象征主义在形式上也非常讲究和注重，追求一种装饰和华丽的效果。在维也纳，克里姆特走在了象征主义的领头位置，成为了现代象征主义的代表性艺术绘画大师。

虽然象征主义在形式上得到了创新和发展，但是迫于当时大环境的限制，在表达题材上大都表现出欧洲对于世纪末，对于经济变革、社会变革引起的苦闷、颓废、死亡、等颓废的，消极的情调。克里姆特由原来的历史绘画转变进入了象征主义阵营，并且做出了杰出的曾就，在题材上把时代思想融入进了死亡生命、女性、题材上。克里姆特的很多作品在当时是引起轰动的，批判与支持并行，把象征主义的神秘感、装饰感、意境的虚无感带入了视觉世界。用强烈的色彩和含义把主观感觉、理念世界表现的淋漓尽致。后人把克里姆特划入了象征主义流派中，可是克里姆特自身却并不是非常承认，他只是用自己的方式来表述着他的精神世界。

二、社会变革和新思潮引起的“新艺术”运动的影响

在十九世纪末二十世纪初，欧洲大陆在文化方面展开了一种新的潮流和变革，成为“新艺术”运动，这种运动被许多艺术家和鉴赏家以及评论家看成是欧洲风格在艺术和设计等所有艺术领域出现的风格现象。此次运动影响和范围都非常广泛，对人们的思想领域也起到了变革性的进展，展示了欧洲统一文化最后的灿烂和光辉。它涉及到很多艺术领域，包括绘画、时装、平面设计、建筑设计、家具、书籍等等，范围之大和影响之广都是前所未有的。

通过此次运动，人们的审美观念和风格方面都发生的很重要的转折和改变。在不同的国家，由于环境和民族文化的不同，呈现出了不同的风格。由于法国的浪漫，称为现代风格，意大利则是自由风格，在德国柏林被称为青年风格，到了奥地利的维也纳，则是成为象征主义的分离派。克里姆特在接受新艺术运动的思潮的同时，不满足于对欧洲其它国家的照搬模仿，而是创造了属于自己的、属于维也纳的独特风格。画面迷离、优美，有着丰富的寓意，有着热烈的和放纵，把维也纳处于世纪末最后的华丽和辉煌通过视觉形式表达了出来。在形式上，富有韵律感的线条、华丽而又神秘的图案，在克里姆特这里，不再作为绘画主题的一种陪衬出现，本身就是作品的主题。

三、维也纳分离派绘画中克里姆特的心理和精神观念

克里姆特的绘画艺术更偏重于心理内省和象征性，世纪末的精神特质内化于克里姆特自我的心理体验，也是他和画中女性共同的现实生活写照。弗洛伊德从临床医学的方面阐述了精神分析说，而克里姆特则是以视觉语言敏感地呈现了世纪末心理转向的精神特质。克里姆特绘画艺术中体现出来的独特精神气质和深层心理特征，正是当时维也纳文化中对心理、的关注，对世纪末觉醒的现代女性的女性特质的写照。

弗洛伊德的精神分析理论改变了西方社会的认识和思维方式，而克里姆特则是视觉化的弗洛伊德。克里姆特以表现官能的敏感、肉体与精神痛苦的艺术展开了向传统学院派的挑战。克利姆特的艺术反应了这一连续的转变，这一转变从十九世纪的舒适转向二十世纪的焦虑。克里姆特富于神秘寓意的优雅图案、充满矛盾意义的寓言式象征、与有关的人物肖像无一例外的传达着这一时代的精神。

参考文献：

[1]韩雪莉.论克里姆特的绘画艺术，重庆大学硕士论文，2007，（04）.

欧姆定律特征篇（4）

良好的开端是成功的一半,引入作为一堂课的开始,是课堂教学环节中必不可少且至关重要的部分.这一环节设计的优劣直接影响到一节课的深入程度、学生进入学习的状态、学生对本节课授课知识的兴趣多少等.对于初中学生,注意力本就不容易集中,那么一个好的引入就是引起学生的学习兴趣和带领学生积极思考并真正进入课堂的关键.欧姆定律的教学一直以来都是一个难点,若仅仅是公式,学生在刚学的时候很容易记住,但是对于欧姆定律的来源以及探究的过程总是模糊的,就算教师在课堂上有过演示实验,在部分学生看来都只是因为教材是这样安排的.但其实不然,这个探究实验正是欧姆定律得出的关键.可是学生理解不到位,可能是教学哪一步不够确切.比如其中一个设计点就是引入这个探究实验,在引入时创设情境,让学生能够回到当时欧姆在探究时的过程以及条件中,结合当时的条件可能做到的以及达到的情况,这样的引入或许会让学生感同身受,从而产生更加强烈的探究欲望,达到较好的教学效果.

1、 初中物理课堂引入

课堂引入是教学过程中最重要的环节之一,教学引入恰当,可以起到事半功倍的效果;作为课堂教学的第一步,是紧扣学生心弦,激发学生兴趣最关键的一步.一方面,课堂引入具有先行组织者的作用,美国着名心理学家奥苏贝尔从学习心理学的角度分析,“当人们在接触一个完全不熟悉的知识领域时,从已知的包摄性较广的整体知识中掌握分化的部分,比从已知的分化部分中掌握整体知识难度要低些.”比如在讲解“静摩擦力”这一节课时,由于前面学生已经掌握了摩擦力的相关知识,就可以将摩擦力作为先行组织者,将其作为上位概念,再将静摩擦力直接提出,并联系其与摩擦力之间的关系,学生很容易就理解了静摩擦力的概念.另一方面,课堂引入容易吸引学生的兴趣,集中学生的注意力,初中学生的注意力本就不容易集中,在刚上课的几分钟,学生可能还处在下课所经历事情的愉悦之中,这个时候就需要教师找到一种吸引他们注意力的方法.注意力是保证学生上课的首要条件,而兴趣又是影响学生注意力的关键,爱因斯坦也曾经说过,“兴趣是最好的老师,它可以激发人的创造性、好奇心、求知欲.”所以,教师在教学引入环节中能否调动学生的学习兴趣更为关键.

在初中物理课堂中教师常用的几种引入方法:

(1)实验引入法,物理作为一门实验科学,实验在教学中起着举足轻重的作用,在引入时采用实验的方式是中学物理教师常用的,运用一些有趣的小实验,可以快速把学生吸引到课堂中来,教师既可以采用演示实验的方法,也可以让学生参与实验过程.

(2)直观导入法,直观导入可以是视频、图片、实物等,某些物理现象不一定是发生在学生周围,那就可以通过图片或录像的方式为学生展现物理现象或物理情境,这样就显得更加直观,易激发学生的求知欲.

(3)讨论引入法,一般就是选取日常生活中的某一事例,对学生进行提问或者大家一起来辩论,在这个过程中不仅导入了本堂课所要学习的知识材料,同时也让学生积极地参与了这个过程,关键是借助生活中鲜明的例子学生更容易理解,更容易将注意力集中到课堂教学中来.

(4)问题激疑法,设置疑问是教师的一种有目的、有方向的思维导向.古人云:“不愤不启,不悱不发”,教师在教学过程中要善于提出问题,有意激疑启思,活跃思维,引导学生思考,在解决问题的过程中锻炼学生各方面的能力,激发学生的求知欲,促进学生积极地学习.

(5)复习引入法,这是最便捷的引入方法,往往是在与新课联系较为密切的时候使用,起着承上启下的作用,不仅有利于学生对前面知识的巩固,更能为新知识的学习做好铺垫.例如在做液体压强的复习题时,引出浮力的知识,浮力其实就是物体在液体中受到上下的压力差而产生的,学生联系前面知识能够快速地理解浮力产生的原因而不会感觉到陌生.

(6)故事引入法,一般的故事引入都是直接引用物理学家们的故事,用榜样的力量去感染学生,唤起他们的探索热情,通过了解前辈们的物理思想、实验方法和探索精神,能够激发学生的兴趣,提高课堂教学的效果,提升学生素养[2].比如在讲解牛顿第一定律时,先给学生介绍牛顿这个人的一生,学生会由于对牛顿这个人的崇拜而愿意对其所提出的相关知识进行了解.

(7)游戏引入法,在正式上课前让学生动手做一些简单的小游戏,从而引入新课,利用游戏结果激发学生的学习兴趣.比如在讲解摩擦力这一内容的时候,可以让学生进行拔河比赛,绳子是经过教师处理过的,所以一定会产生输赢,学生心有不甘,因此就可能产生对答案的探索欲望,激发他们的学习兴趣.

2 、欧姆定律教学引入文献分析

欧姆定律是整个初中电学的重难点之一,教师在设计的时候往往需要考虑接收者的认知情况以及他们的阶段性特点等等,首当其冲考虑的便是引入部分.以下是大部分教师在欧姆定律教学设计中常用的几种引入方式.

(1)复习引入

学生在接触欧姆定律之前已经掌握了电流、电压、电阻3个物理概念,有的教师则是充分的利用学生已经有的旧知识,引导学生探讨电流、电压、电阻之间存在的关系,自然而然的导入本节课的课题.

(2)实际问题引入

在物理教学中,教师不只是让学生掌握教材知识,更重要的是引导他们运用物理知识来解决实际问题,学生只有把书本中的知识运用到生活中,才能适应社会发展的需要.有的教师会由生活当中电流受电压、电阻变化的电路来进行提问(比如收音机的音量大小是由什么来进行控制的),然后引发学生进行思考.

(3)创设情境,导入新课

初中的学生最希望得到教师的认可,对于教师提出的问题一定会争先抢答,有的教师就会抓住学生的这一特点,设置与本节课相关的问题让学生来抢答.设置如下两个问题:实验中当电压一定的时候,电流随电阻的变化情况;当电阻一定的时候,电流随电压的变化情况.根据学生的回答情况,教师进一步提出,电流、电压、电阻之间是否存在某一数值关系,教师逐步引导学生进行猜想,进而探究三者的关系得出欧姆定律.

(4)通过实验引入主题

实验的创设是根据电流在电路中会受到哪些因素的影响而发生变化,有的教师会根据学生已经掌握的知识事先设计电路图,然后改变其中的电阻看电路中电流的变化情况,实验现象与学生前面所了解的不一致,通过继续进行实验对比解释才知道电流在电路中同时还会受到电压的影响,接下来就顺理成章地引入对电流与电压、电流与电阻关系的判断.

(5)由物理学史引入

新课标中三维目标中的情感态度与价值观明确规定,要求学生掌握物理学史,学习前人的科学态度与精神.有的教师会通过介绍欧姆这个人,让学生对其有一定的了解,再提出欧姆的杰出贡献---欧姆定律.

3、 总结

通过对欧姆定律教学设计的相关文献进行分析发现,在大部分文献中采用的都是惯用的物理引入法,而其中占比最大的就是实验引入法,由于在前面学生已经学习过电流、电阻、电压等,教师在这里就可以鼓励学生进行三者之间关系的探究实验.电压和电阻的影响因素,前面的定义已经说得比较清楚了,因此,现在最为疑惑的就是电流的影响因素,然后运用控制变量法分别探究电流与电压以及电流与电阻之间的关系,从而得出欧姆定律的表达式.这种方式学生比较容易接受,同时也会感兴趣.通过这个过程学生不仅能够学到物理知识,还能在这个过程中经历实验探究的步骤,从而加强实验探究的意识,与初中物理课程所倡导的培养学生的科学探究能力是符合的,因此,实验探究法引入欧姆定律总是作为欧姆定律教学引入的首选.

初中物理课程标准中明确指出要注重对学生情感态度与价值观的培养,但是情感态度与价值观的培养不是通过一节课就能够体现出来的,需要教师不断地进行潜移默化的影响,而在物理学里面最好的方式在笔者看来就是物理学史的渗入.物理学史具有问题情境性、目标指向性、运用灵活性等特点,物理学家们的物理思想、实验方法和探索精神等不仅能激发学生的学习兴趣、启发学生,还能够提高课堂的教学效果并且提升学生的素养[1].但是通过对文献的分析笔者发现在已有的教学设计当中,很多教师就是对欧姆的一生进行简要的介绍之后就直接提出本堂课我们要做的就是对欧姆的实验进行验证,学生或许会深刻地记住欧姆这个人,这样的引入也对学生的情感态度与价值观有所渗透,但是,学生的主动性就没有那么的明显,笔者曾经也用过这样的方式进行引入,得到的结果没有显着的不同,因此,笔者又设计了另外一种方式的物理学史引入.

由于学生前面已经学习了电流的知识,教师可以提问学生:(1)电流产生的原因是什么?(2)前面已经学习了电流,对于电流是否存在和其大小我们可以用什么来进行测量?电压是形成电流的原因,初二上学期就已经学过热量之间的传递,有温度差的两个热源之间是可以直接进行热量的传递,欧姆认为电流也应该具有和热传递相似的性质,既然热是受到温度差的驱动,那电流也应该受到某种驱动力而且应该是正比的关系,现在我们知道这个驱动力其实就是电压;对于电流的测量学生知道用电流表,接下来教师就可以对欧姆定律的发现历程进行介绍.当电流被发现后的很长一段时间电流表才出现,在电流表出现之前,能够检测电流的是一种叫检流计(原理就是电流的磁效应)的仪器,现在又一个问题了,只有检流计也没有办法去得知电流的大小.欧姆这个人最明显的特征就是善于思考,“既然检流计可以测量电流是否存在,在此基础上继续研究是否可以得到电流大小.”前人已经发明了静电计可用来测静电力(这是我们后面即将学到的)——库仑定律(静电力与距离的平方成反比),他就根据检流计的原理以及测静电力的扭秤相结合,制成了电流扭力秤,结构很简单,就是一个小磁针和一根直导线,当直导线通上电流之后,电流产生的磁场就会影响小磁针转过一定的夹角,并且发现扭转角度与电流强度成正比,通过角度还可以得出电流的大小.那么如果现在学生就有这样一个电流扭力秤,除了用它可以得出电流的大小,那还可以对其充分利用,进行实验的改造,在我们已有知识的基础上.有的学生肯定会想到电阻的大小与金属材料的关系,改变金属材料看所得电流的变化,这样又解决了电流与电阻之间的关系[3].这是在解决问题的过程中发现了电流、电压、电阻之间的关系,爱因斯坦曾经说过“提出一个问题往往比解决一个问题更加重要,提出新的问题,新的可能性,从新的角度去看待问题,却需要创造性的想象力,而且标志着科学的真正进步.”欧姆就是在不断发现问题的过程中得出了欧姆定律,这整个教学过程看上去没有物理知识,很多教师可能会觉得浪费时间再加上还有的是学生还没有学过的知识,其实不然,学生的接受能力远远比我们想象的要多,这样的介绍让学生明白欧姆定律其实就是一个电流的探究过程,其实是在这个过程中不断地创新思考,不断地提出新的问题,最后得出三者之间的关系I=UR.为了加强学生的理解,笔者建议这个引入过程可以将PPT、教师的描述、板书结合起来使用,效果可能会更好.

参考文献

欧姆定律特征篇（5）

一、版本的准确性是研究工作的客观依据

维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。

二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作

维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(eirch von hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。

音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(l.meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。

三、木卡姆的共性与源流

在维吾尔木卡姆同一乐制认识的基础之上，我们还应看到十二木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆各自的不同风格。应当明确没有“木凯迪曼”(散板序唱)部分，即失去了称之为“木卡姆”的共性。每部木卡姆“木凯迪曼”(散板序唱)音乐的研究是极其重要的，它对建立维吾尔乐制理论体系起着举足轻重的作用。印度音乐中的“拉格”(旋律法)是一个旋律框架，每一种拉格都有它自己所特有的音阶、音程以及特定的旋律片段，并表达某一种特定的情绪。拉格中包含有各种各样的要素。拉格中对七个音的使用有一定的规范。例如:有些音出现时，是从下一音以滑进方式到达该音;有的音并不是静止的，而必须具有摇动感;有的音必须用延长音的形式。各种各样的拉格有各自不同的规范，必须考虑这些因素来进行旋律的编创。印度音乐中“拉格”的作用在维吾尔木卡姆音乐中是否存在呢，存在的话，是如何存在的呢，“木凯迪曼”的功能是什么呢，这些实质性的问题值得探讨。另外从维吾尔音乐史的角度出发，研究木卡姆的历史应尽量回避“刀郎木卡姆是十二木卡姆的历史渊源”或“吐鲁番木卡姆形成早于哈密木卡姆”这种没有任何文献根据的臆说。我们应当本着音乐地理思维的观点，从音乐地域的自然生态、人种表象、民俗民风、社会结构、情感心理和思维模式等诸多文化参，还四类木卡姆一个真实的、客观的、科学的人文背景。

欧姆定律特征篇（6）

一、版本的准确性是研究工作的客观依据

维吾尔木卡姆是维吾尔民族的传统音乐、诗词、舞蹈的组合体。它具有严谨规范的结构，个性化的鲜明特点与精密的科学性。《维吾尔十二木卡姆》迄今已出版了三个版本。第一个版本由新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版;第二个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会和新疆维吾尔自治区文化厅编，1993年由新疆人民出版社出版;第三个版本由新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究会和新疆维吾尔自治区古典文学研究会编，1997年由中国大百科全书出版社出版。第一个版本的乐曲数为245首;第二个版本增至320首(增添了75首);第三个版本又在第二个版本的基础上增添了《阿比倩希曼》、《穆斯台扎特》和《依希热提恩格兹木卡姆》等三个部分。就传统音乐研究而言，版本的原始性与准确性是我们进行科学研究的客观依据。现今创作或其他形式增补后的木卡姆在历史价值与学术价值上与第一版《维吾尔十二木卡姆》不可同日而语。除了民间遗存的乐曲外，人为的弥补《维吾尔十二木卡姆》，不符合学术研究对资料的要求，是不可取的。遗存的十二木卡姆曲调可以增补，但应当说明增补乐曲的出处。最近，有些海外学者对《维吾尔十二木卡姆》三个版本作出评价，“他们认为第二、第三种版本的学术价值远不如第一版本，因此他们在研究维吾尔木卡姆音乐时只使用第一种版本。其理由之一是第一种版本是由民间艺人演唱、演奏的原始材料，是民族音乐学家田野工作的成果，而第二、三种版本是由专业演员演唱、演奏的音乐，不是采自于民间音乐生活，不具有真正传统音乐的性质;理由之二是第二、第三种版本在原套曲中增添了不少新曲目，又未加详尽说明。这些新加曲目并非来自民间传承”。民族文化的继承与发展是两个概念，不能正确处理两者关系，将会给这块世界罕见的瑰宝带来负面影响。我们应当本着尊重历史、展示传统音乐原貌的原则，实事求是的学风开展民族传统音乐整理工作。我们应准确把握作为民族历史精神财富的维吾尔十二木卡姆的非物质文化的原始风貌，否则将对今后的研究工作及维吾尔木卡姆的传播不利。

二、从维吾尔民族音乐理论体系人手开展研究工作

维吾尔音乐尤其维吾尔木卡姆音乐能够体现出乐制的多样性。乐制包括音乐和律制的音乐体系概念。世界各地区的乐制大体可分为三种体系，“五声体系”即中国主体体系、“七声体系”和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔(eirch von hormboste1,1877-1935)提出。我国音乐学家王光祈在《东方民族之音乐》中最早以国文刊出该理论，理论名称略有改动。五声体系(即五声音阶体系)流行地区极广，亚洲地区的中国、朝鲜、日本、蒙古、越南、吉尔吉斯以及俄罗斯接近亚洲地区的靴靶、马里和巴什科尔托斯坦(原巴什基尔)等地;并流行于非洲地区，美洲黑人和美洲印第安人之间。七声体系(即七声大小音阶体系)几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系与古代希腊乐制有密切联系。四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之音存在着“四分之三音”(即“半音”加“半音之半”的音程的一种乐制)。这种四分之三音是阿拉伯民族音乐的主要特征流行于阿位伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。三种体系互有影响，在同一体系内，不同民族其乐制又各有特点。维吾尔木卡姆音乐是三大音乐体系均存在的复杂音乐主体，它的复杂结构形态和维吾尔民族这个音乐客体的认知心理、情感心理、音乐心理密切相联。三类心理状态又与维吾尔民族的生存环境息息相关，自古以来新疆就是丝绸之路要冲，各种古老文明交汇于此。受惠于这得天独厚的地理条件和文化条件，维吾尔民族在继承和发扬民族文化的基础之上又从古老的汉文化、印度文化、波斯—阿拉伯伊斯兰文化以及古希腊文化中汲取营养。

音乐作品要获得认可就必须考虑听众音乐认知的基本要求，使作品或多或少地保持在对象认知结构之内，使之或多或少地引起对象的期待，并使作品与听众期待的实现之间完成一种平衡:既不使听众期待立即实现，又不至于离开得太远。音乐心理学家迈耶尔(l.meyer)指出:“一种音乐风格的出现，有赖于文化和个体成熟。这种成熟的标志之一，体现在不断向前看的意愿，及在一定程度上舍弃现实满足而追求长远的理想。这样，人为地设置期待的抑制，情愿承受不确定性，就成为实现这种理想所必备的条件。维吾尔木卡姆音乐形态的规范属性与科学程式正是维吾尔民族本位音乐成熟的重要标志。现今的维吾尔木卡姆音乐形态研究只是立足于欧洲音乐理论体系的框架内，从记谱工作到理论阐述均用着十二平均律的耳朵与欧洲影响下的固定节拍、节奏模式。如果音高、节奏型问题出了“偏差”，就设计出一些本位与客位都难以理解、难以实践的新符号、新注解，而忽视了局内人的说法与表现。维吾尔木卡姆音乐的律制与十二平均律的律制，难道可以简单地认为是音程关系多一点儿或少一点儿吗，节奏型的规范、节拍的强弱关系能用欧洲音乐理论体系说明吗，显然，这是不合适的。应当从音乐形态学方面入手，系统研究维吾尔木卡姆的乐制，从理论上健全维吾尔音乐体系，用比较音乐学的方法对三大体系的音阶、律制、节奏型、节拍等音乐根本要素进行分析，对应维吾尔木卡姆音乐本身，找出维吾尔木卡姆音乐理论体系的科学、合理的规律。维吾尔木卡姆音乐的形态特征不能用某一音乐体系来审视其乐制，而应该逐步认识维吾尔音乐自身的规律。总之，解决维吾尔木卡姆音乐形态问题，必须建立维吾尔民族音乐体系并以此对维吾尔木卡姆音乐进行科学分析。

三、木卡姆的共性与源流

在维吾尔木卡姆同一乐制认识的基础之上，我们还应看到十二木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆各自的不同风格。应当明确没有“木凯迪曼”(散板序唱)部分，即失去了称之为“木卡姆”的共性。每部木卡姆“木凯迪曼”(散板序唱)音乐的研究是极其重要的，它对建立维吾尔乐制理论体系起着举足轻重的作用。印度音乐中的“拉格”(旋律法)是一个旋律框架，每一种拉格都有它自己所特有的音阶、音程以及特定的旋律片段，并表达某一种特定的情绪。拉格中包含有各种各样的要素。拉格中对七个音的使用有一定的规范。例如:有些音出现时，是从下一音以滑进方式到达该音;有的音并不是静止的，而必须具有摇动感;有的音必须用延长音的形式。各种各样的拉格有各自不同的规范，必须考虑这些因素来进行旋律的编创。印度音乐中“拉格”的作用在维吾尔木卡姆音乐中是否存在呢，存在的话，是如何存在的呢，“木凯迪曼”的功能是什么呢，这些实质性的问题值得探讨。另外从维吾尔音乐史的角度出发，研究木卡姆的历史应尽量回避“刀郎木卡姆是十二木卡姆的历史渊源”或“吐鲁番木卡姆形成早于哈密木卡姆”这种没有任何文献根据的臆说。我们应当本着音乐地理思维的观点，从音乐地域的自然生态、人种表象、民俗民风、社会结构、情感心理和思维模式等诸多文化参，还四类木卡姆一个真实的、客观的、科学的人文背景。

欧姆定律特征篇（7）

关键词:拜占庭艺术 克里姆特风格 拜占庭镶嵌画

中图分类号:J213 文献标识码:A

居斯塔夫・克里姆特作为欧洲象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖,是一位既具独特艺术个性,又以强烈民族风格见长的绘画大师。其作品时刻透露着绘画内容的哲理性、艺术手法的象征性和实用的装饰风格性。追根溯源,克里姆特的艺术成就与其所处的大环境有着密不可分的关系。

一 克里姆特艺术风格形成的时代背景

19世纪末期,欧洲工业迅速发展,人们生活水平空前提高,拜金主义也随之渗透于人的生存意识中,消极情绪与

繁荣的物质世界形成错位,同时照相技术的产生,使西方模仿自然的艺术观念和形式受到挑战,艺术家们急需找寻一种新的方式舒缓焦躁的情绪。此时,东方美术的传入使得西方画家开始接触认识东方美术,重新审视借鉴东方美术,于是新艺术运动吸收了东方美术的造型语言,运用平面的形式、意象的空间背景、抽象的线条以及富于装饰性的画面效果,创造了西方现代派绘画的全新形式。

克利姆特的绘画正是在这种环境下,继承象征主义的衣钵,利用种种象征的形式,犀利地反映着工业社会给人们精神带来的困惑。他的绘画在形式上大量借鉴东方美术的内容与元素,在尊重本民族审美传统的同时,将民族绘画艺术中的线条、色彩等因素运用于绘画之中,取得了独特的视觉效果。

在他借鉴的东方元素中,拜占庭艺术是克里姆特接触的第一步,而恰恰是这一次的华丽转身奠定了其风格形成的独特基础。

二 拜占庭艺术的风格特征及表现形式

公元395年,罗马帝国分裂成东西两个帝国。东罗马帝国为拜占庭帝国,以古罗马的贵族生活方式和文化为基础。由于贸易往来,使之吸收了东方阿拉伯、伊斯兰的文化养分,形成独特的东西方融合的拜占庭艺术。

拜占庭艺术在1000多年的发展中经历了几次大的风格变化,早期拜占庭艺术在一定程度上保持了西方古典传统。6世纪,拜占庭艺术进入了第一盛期,其风格在建筑、绘画和其他造型艺术中建立起来。艺术家开始强调表现内在精神体验,并赋予某种神秘的象征意义。

成熟的拜占庭风格以线条和平涂色彩的动态为基础,体型平面化。人物的三维空间表现为精神力量取代,画面予人以灵魂超脱肉体的感觉,并藉线条的力量和色彩的明度表现,形成了典型的金色背景。

而色彩鲜明璀璨的拜占庭镶嵌画继罗马时代后繁荣发展。镶嵌画由小块彩色大理石或彩色玻璃拼嵌而成。绘画形式上,风格化的线条成为造型的主要手段,空间观念更加抽象,色彩更加单纯,人物形象从重肉体转化为精神的象征。拜占庭插图则以东方式的装饰色彩、风格化的形象处理和灿烂的金色背景为特征。珐琅、宝石和贵重金属雕刻或镶嵌的工艺品也是其表现的主要形式。

通观整个拜占庭艺术,突破传统注重精神的表达,并渗透着浓郁的东方气息,对整个欧洲艺术的发展起着重要作用,也为克里姆特的就近借鉴提供了便捷。

三 拜占庭美术对克里姆特绘画风格的影响

克里姆特同时代的画家在欧洲工业时代大环境的压抑下,急于用艺术表达内心,迫切地需要用一种新的手段来抒情,而此时拜占庭风格的传入为其带来了新鲜的气息,于是对拜占庭镶嵌画风格的借鉴成为克里姆特迈出强烈的装饰风格的第一步。

拜占庭艺术不仅从精神层面启发了克里姆特,更从表现形式上刺激了克里姆特狂热的艺术表现欲。

1 拜占庭艺术从精神层面对克里姆特风格的启发

(1) 主观意识上突出高度象征性,以神秘的哲理性主题表达极度的生死情感宣泄。

拜占庭美术发展到盛期逐渐转为重精神层面的探究,作品中予人以灵魂超脱肉体的感受,有种超自然的神秘力量。克里姆特绘画中的神秘力量更多反映在主题选择后的诠释上,其作品主题主要受到弗洛伊德的影响。在克里姆特选择的主题中,“生与死”是永恒的隐性主题。克里姆特对生命的诞生―死亡的画面探究蕴藏着一种对人生本性的关注和思考,并用具有高度象征性的绘画形式表现出来。克里姆特的《死神与生命》便是一幅表现人生进程的寓意画,几个不同年龄性别的形象相偎依,挤成一团,告示了人的一生从生长到死亡的短暂过程。画的主题极度悲观,但克里姆特情感的象征性宣泄却是最淋漓尽致的。

(2) 基于与现实生活相反的生活态度使得艺术对本能进行非理性支配。

8―9世纪的圣像破坏运动对拜占庭艺术发展造成了严重的影响,人们内心基于与生活相反的生活态度使得拜占庭美术进行了对本能的非理性支配,843年,圣像争论平息下来后,拜占庭美术发展进入了第二盛期。这一时期的艺术形象原有的美有所丧失,开始表现出一定的人间感情。人们对世俗艺术发生了新的兴趣。此时的克里姆特同样处在社会环境复杂的状态中,也将更多的目光投向世俗,用其独特反差的方式描写着社会世俗。克姆特的代表作之一《吻》,表现的是人类的共性之一:爱欲。这幅画在风格上带有浓郁的伤感情调和东方装饰风味,表现出了哀愁与感伤,甚至还带有些颓废的色彩。这种与当时生活相反的内心抒发貌似甜蜜却悲伤,貌似非理性,却犀利地反映着理性的社会,貌似寓意不明,却清晰地流露出作者矛盾的内心。

2 拜占庭艺术对克里姆特风格表现形式上的影响

成熟的拜占庭艺术人物形象平面化,不以形体为基础。色彩上有着典型的金色背景,注重材料的多样性。而这些给了克里姆特启发,其“镶嵌画风格”逐渐成熟。

(1) 构图上

在空间构图上突出平面抽象性。克里姆特承接拜占庭镶嵌画特点对空间形式的表现从古典主义严谨的透视造型表现物象自然属性中解脱出来,在饰有繁复纹样的主体与简单纯化的背景对比中表达西方传统绘画对空间深度的追求。传统的三维形体和空间处理被抽象化的平面形式取代,简化了画面空间层次。如《弗里查・里德勒》中的画面形象,无论远近,都被拉到同一清晰度的平面上,大面积的色彩与细节描绘都沿着清晰的轮廓和平面敷色的二维空间推进。克里姆特借助符号化的构图方式发掘客体之外的涵义,用空间形式的平展性和构图的抽象性营造画面视觉的愉悦,使平面抽象的图示呈现出直接而丰富的生命力。

(2) 色彩上

拜占庭镶嵌画色彩以半宫廷式的奢华著称,多用金色背景,而克里姆特在此基础上更是将金色运用到华美的地步,金色主导着整个色彩格调。《阿德尔・布罗克・鲍尔像》画中为配合布罗克・鲍尔的华贵形象,克里姆特在背景及衬裙上用了灿烂的金色。画面以金色作背景底纹,各式金黄色纹样图案构成的衣饰包裹着人物的优雅形象,整个画面显得高贵华丽,可谓金碧辉煌。

此外,克里姆特绘画中所用的色彩的另一个特点也和拜占庭艺术中的用色相似:这些色彩是一种完全的主观化表现,而非客观描述的色彩。如画面中红与绿的冲突搭配使用。主观色彩的运用更加强了作者画面喻意性的特征,为表达对人生的思考、对生命的赞叹及对死亡的眷顾等复杂情绪的抒发提供了载体。

(3) 材料上

拜占庭镶嵌画由小块彩色大理石或彩色玻璃拼嵌而成,优雅细腻且具有浓郁的装饰效果。加入珐琅、硬石、镜子碎片和彩色玻璃的拜占庭镶嵌画启发了克里姆特的创作灵感,他尝试打破绘画与应用技术之间的界限,实践新材料在绘画中的应用并且获得成功,实现了新艺术和象征主义的综合。

借鉴了拜占庭风格加上祖传的金银首饰工艺技巧,使克里姆特的装饰艺术达到了前所未有的水平。他大胆地在作品中运用沥粉、贴金箔、嵌螺钡、贴羽毛等特殊技巧,取得特殊的艺术效果。《水蛇―I》中金、翠两色的水草纹的穿插,组成一种近乎抽象的、由点和线构成的音乐的韵律,这种装饰化构图,便是运用蛋彩、沥粉、贴金等多种方法画成的。

通过各种材料的恰如其分地运用,彰显出克里姆特深沉的象征意味、强烈的表现欲望以及形式感风格。

四 结语

19世纪末20世纪初,正是欧洲艺术寻求新突破的时期,东方艺术的相继发现,使欧洲掀起了“东方文艺复兴”的浪潮。克里姆特绘画风格在此基础上形成。作为研究克里姆特风格的第一步,拜占庭艺术是一个很好的基础与铺垫,为我们了解克里姆特风格提供了依据,也为我们认识装饰艺术与实用功能的结合,尤其是东西方艺术融合对世界的影响提供了参照。

参考文献:

[1] 何政广:《克里姆特/世界名画家全集》,河北教育出版社,2005年。

[2] 王受之:《世界平面设计史》,中国青年出版社,2005年。

[3] [西]帕科・阿森修编,王伟译:《瓦格纳与克里姆特》,陕西师范大学出版社,2004年。

欧姆定律特征篇（8）

第一类智库的产生和发展与英国自身背景密切相关，在英国全球影响力收缩的情况下，仍然保持着着眼于国际大格局的雄心与野心;第二类智库虽然将总部设立于英国，但并未明确将自身定位于英国智库，而主要是利用英国具有的资源和条件，整合自身在欧洲甚至全世界范围内的研究能力，关注与整个西方世界密切相关的重要议题;第三类智库则具有明确的价值取向，试图在全球范围内赢得关注和支持，以采取行动推行自身主张。

大国雄心

第一类智库以查塔姆国际事务研究所（Chatham House）、国际战略研究所（IISS）和皇家联合军种研究所（RUSI）三家机构为代表，他们大多重点关注国际关系和国际安全领域。

查塔姆国际事务研究所与皇家联合军种研究所均为著名老牌智库，它们成立于英国作为国际关系规则制定者的年代。其中，以研究海战和军事理论起家的皇家联合军种研究所，还被一些学者视为全球智库的鼻祖。

查塔姆国际事务研究所又称英国皇家国际事务研究所，由参与巴黎和会的英国代表团建立而成。皇家联合军种研究所由曾任英国首相、英军总司令的威灵顿公爵建立。上述两家机构在成立之初，均与英国的国家利益密切相关。然而，随着时代进步和业务发展，查塔姆国际事务研究所与皇家联合军种研究所开始逐渐强调自身的独立性。特别是在英国影响力收缩之后，这两个智库并未随之限制自身视野。今天，查塔姆国际事务研究所不仅依然着眼于全球，而且能够在世界范围内发挥影响;而皇家联合军种研究所的关注重点更是与时俱进，如今已经成为国际安全领域的顶尖智库。

与查塔姆国际事务研究所同属世界十大智库的国际战略研究所成立于“冷战”时期，其最初关注重点在核威慑与军备控制领域，这些领域直接指向“冷战”时期最重要的国际关系问题。“冷战”结束以后，国际战略研究所宣称脱离任何政权、政府与政党，成为独立组织，依靠分布在100多个国家和地区的研究员与附属研究机构，为各类机构提供关于国际战略的第一手资料和原创性成果。

务实本色

如果说第一类英国智库的崛起同英国作为世界强国的历史传统关系密切，那么第二类和第三类顶尖智库的发展，则更多地得益于英国在语言、文化、教育和对外交流等多个方面的现实优势。 英国智库在塑造英国涉外政策方面发挥着重要作用与影响。

英国在国势鼎盛时曾一度奉行“光荣孤立”政策，力图平衡欧洲各派势力以维护自身霸主地位。但受到两次世界大战的影响，特别是在“冷战”开始以后，在权衡国家利益与能力的基础上，英国做出了比较现实的选择，将外交重点逐渐向本土收缩，英国与欧洲大陆的联系越来越密切。今天，英国虽然保有独立的货币，但作为欧盟的创始成员国之一，不仅深度参与了几乎所有重要的欧洲事务，其自身法律与政策也深受欧洲大陆的影响。在这种背景下，虽然英国国内要求脱离欧盟的声音时有浮现，但伦敦仍然是联结欧洲与世界的重要门户之一，为那些兼具欧洲关怀与国际视野的智库提供了良好的落脚点。

欧姆定律特征篇（9）

【内容提要】美国文学批评界对艾萨克·巴舍维斯·辛格的评价可谓褒贬不一。一般说来，他们主要从如下几方面来展开批评和论争：其一，辛格的民族性与犹太文学传统之间的关系；其二，辛格的现代性问题；其三，辛格的美国化问题；其四，辛格作品中宣扬的“二元性”问题；其五，辛格作品中的色情问题。本文择要介绍这五种不同的主要观点，同时，指出这些观点的不到或错误之处。

【关 键 词】辛格/民族性/现代性/美国化/二元性/色情

【正 文】

一

美国犹太作家艾萨克·巴舍维斯·辛格的《傻瓜吉姆佩尔》（Gimpel the Fool）是第一部被翻译成英文的短篇小说。（注：这部短篇小说是在欧文·豪的推荐下，由索尔·贝娄翻译的。） 小说在1953年5月的《党派评论》上刊出后，立即引起了批评界的重视。有论者认为，这部小说是现代主义的标记并因此赢得了用意第绪语写作的作家从未赢得的主流文化的认可。（注：参见L. S. Friedman， Understanding Isaac Bashevis Singer， South Carolina： University of South Carolina Press， 1990， p. 8.） 欧文·豪为辛格扬名美国文坛立下了“汗马功劳”——正是他的介绍和评价让美国文坛认识和造就了辛格这位未来的诺贝尔文学奖获得者。他在评论辛格的《傻瓜吉姆佩尔》时写道，辛格“是在世的两位或者三位最有才华的意第绪语作家之一：他对意第绪语习语的掌握，修辞使用的广泛性以及他那让人透不过气来的叙述韵律都表明他是一位艺术能手。”（注：Irving Howe，“In the Day of a False Messiah，” in Grace Farrell ed.， Critical Essays on Isaac Bashevis Singer， New York： G. K. & Co.， 1996， p. 29. Also in The New Republic 133(31 October 1955)， p. 20.） 他甚至还说：“没有另外一个在世的作家像艾萨克·巴舍维斯·辛格那样完全彻底、毫无顾忌地诉求于人类的想象力。”（注：Irving Howe，“I. B. Singer，” in Irving Malin ed.， Critical Views of Isaac Bashevis Singer， New York： New York University Press， 1969， p. 100. Also in Irving Howe， ed.， The Introduction to Selected Short Stories of Isaac Bashevis Singer， New York： Random House， 1966， p. i， p. 101， p. 101—102， p. 109—110.） 欧文·豪对辛格这些毫不吝啬的赞美，无疑在文坛上起到了导向性的作用。

欧文·豪针对其他批评家认为辛格的创作中没有犹太性问题进行了辩护。他认为，辛格是“在文化内”写作，而且“面对十分看重讲故事并把讲故事看作一种有束缚力的社区行为的观众，自认为扮演传统的讲故事的人的角色。”（注：Irving Howe，“I. B. Singer，” in Irving Malin ed.， Critical Views of Isaac Bashevis Singer， New York： New York University Press， 1969， p. 100. Also in Irving Howe， ed.， The Introduction to Selected Short Stories of Isaac Bashevis Singer， New York： Random House， 1966， p. i， p. 101， p. 101—102， p. 109—110.） 豪还认为，“辛格用意第绪语写的散文韵律极佳，就我的知识水平看来，我是很难与他相比的……有时，辛格小说的情节伴随着传统民间故事的道德曲线，结尾是诙谐的‘教训’，令人回味无穷。”（注：Irving Howe，“I. B. Singer，” in Irving Malin ed.， Critical Views of Isaac Bashevis Singer， New York： New York University Press， 1969， p. 100. Also in Irving Howe， ed.， The Introduction to Selected Short Stories of Isaac Bashevis Singer， New York： Random House， 1966， p. i， p. 101， p. 101—102， p. 109—110.） 总之，他认为辛格的创作与犹太文学传统是相容的。然而，在他肯定辛格犹太性的同时，又认为，辛格最终关心的与其说是一个被作为选民或烈士的民族的集体经验，不如说是个人的命运之谜。（注：Irving Howe，“I. B. Singer，” in Irving Malin ed.， Critical Views of Isaac Bashevis Singer， New York： New York University Press， 1969， p. 100. Also in Irving Howe， ed.， The Introduction to Selected Short Stories of Isaac Bashevis Singer， New York： Random House， 1966， p. i， p. 101， p. 101—102， p. 109—110.）

这样评价辛格的批评家并不止欧文·豪一个。爱德华·亚历山大（Edward Alexander）、斯坦利·爱德加·海曼（Stanley Edgar Hyman）以及卢斯·R·韦瑟（Ruth R. Wisse）也都认为辛格的文学作品对意第绪传统异常关注， 即他们都强调辛格深受意第绪文化氛围的熏陶，并在文学创作中展示出了这种文化。亚历山大对此的表述是：“辛格总是作为一个犹太人，面向犹太人，为了犹太人而描写，然而所有的人都听到了他的声音。”（注：Edward Alexander， Isaac Bashevis Singer--A Study of the Short Fiction， Preface， Boston： Twayne Publisher， 1990， p. xii.） 巧合的是，海曼也声称：

辛格不仅仅是一名作家；他就是文学。我浏览了《奴隶》中的几页（1962年7月23日），认为辛格写的不仅是故事，更是道德寓言，不仅是小说，更是爱情宣言。因此，我把他称为“意第绪语的霍桑”。（注：Stanley Edgar Hyman，“Isaac Singer's Marvels，” in Critical Essays on Isaac Bashevis Singer， p. 36.）

尽管批评家们对辛格展示出来的犹太文化传统纷纷表示认可，但辛格本人却认为，他的创作与意第绪文学传统还是有很大区别的。他认为这种区别主要表现在：“意第绪语作家既是感伤的，又是社会的，很感伤，很社会”，而我“不像他们那样写作”（注：I. B. Singer，“The Yiddish Writer and His Audience，” in Creator and Disturbers： Reminiscences by Jewish Intellectuals of New York， New York： Columbia University Press， 1982， p. 32.）。也就是说“很感伤，很社会”才是真正意第绪语作家的创作特征。当然，这两大特征并不是辛格归纳出来的。不过，他深表赞同。

欧姆定律特征篇（10）

一、教育背景与设计理念

2011年教育部颁布了经修订的《义务教育物理课程标准》（以下简称“新课标”），这是我国义务教育新课程实验取得阶段性成果的标志，更是广大新课程实践者10年经验的总结，定稿后的新课标必将作为指导性文件引领新课改持久深入健康地发展。

为实践新课标所倡导的“提倡教学方式多样化，注重科学探究”的崭新教学理念，我们在总结反思“自主·探究·合作”课堂教学模式的基础上，更加突出“以人为本”的教学思想，以新编苏科版物理教科书为载体，进一步改进《欧姆定律》一节的探究案例设计。在教学设计和实施过程中力图体现以下理念：一是学生发展为本；二是比结论更重要的是过程；三是把思考还给学生。

二、内容分析与学情简析

《欧姆定律》一节编排在学生学习了电流、电压、电阻等概念，电压表、电流表、滑动变阻器使用方法之后，这既符合由易到难、由简到繁的认知规律，又保持了知识的结构性、系统性。欧姆定律作为一个重要的物理规律，反映了电流、电压、电阻三者间的相互关系，是电学中最基本的定律，是分析解决电路问题的金钥匙。欧姆定律是电学的教学重点，也是新课标规定的重点内容之一。

学生通过电阻和串、并联电路的学习已初步掌握了实验探究的基本程序：观察现象—提出问题—猜想假设—方案设计—实验探究—归纳总结—解释现象，初步具备了设计实验方案的能力、动手操作能力和思考与质疑、交流与讨论的学习习惯，对“自主·探究·合作”教学模式已初步适应并产生了兴趣。了解学生的学习现状和发展潜能，便于确定学生的“最近发展区”，从合适的教学起点出发，有针对性地进行教学。

三、探究案例与设计解读

（一）学习目标

1.知识与技能。①掌握欧姆定律及其表达式，并能进行简单的计算；②学习运用“控制变量法”研究问题，培养知识迁移的能力；③进一步学会使用电压表、电流表和滑动变阻器。

2.过程与方法。①进一步实践实验探究的一般程序和方法；②注重实验探究方案设计的思考与改善。

3.情感态度与价值观。①培养学生的科学态度和探索精神；②联系欧姆定律的发现史，渗透锲而不舍科学精神的教育；③体验分工合作、团结互助精神。

解读：依据新课标倡导的三维教学目标设计学习目标，把传统的“教学目标”改为“学习目标”更能突现学生的主体地位。这里的学习目标是指：“学生从学习的起点出发，在教师的引导、支持和促进下，通过自己积极、主动和创造性的学习能够达成和检测的目标。”学习目标的编写和描述要具有针对性和可操作性。

（二）重点与难点

1.教学重点。探究实验的操作，用数学方法正确得出实验结论；理解欧姆定律的内容及其表达式、变换式的意义。

2.学习难点。运用数学方法处理实验数据，建立和理解欧姆定律；运用欧姆定律解决简单的实际问题。

解读：以知识为本的传统教学观注重教师教的重点与难点，而以学生发展为本的新课标教学观，则注重学生学的重点和难点，注重探究电流和电压、电阻关系的过程和方法，体现了“比结论更重要的是过程”这一新课标理念。

（三）教学媒体

1.教师用具。投影设备、多媒体课件等。

2.学生用具。多媒体教学软件，干电池4节、电流表、电压表、滑动变阻器、开关各1个，阻值不同的定值电阻3只、导线若干。

解读：投影设备主要用于展示各组设计的探究性实验方案和实验数据的处理，以利于小组间交流、沟通与提升。多媒体课件包括：演示实验电路图的动画幻灯片；数据处理的表格和图像；调光电灯工作原理。

（四）教学过程

1.复习设疑，激发探究欲望。（1）提出问题：①既然电压是形成电流的原因，那么导线中的电流与两端的电压有何关系呢？②既然电阻对电流起阻碍作用，那么导体中的电流与它本身的电阻有何关系呢？（学生举手或随机点名回答。）（2）猜想设疑：同学们对电流与电压、电阻的关系作了各种猜想，那么这三者究竟有怎样的数量关系呢？点出本课主题“欧姆定律”。

解读：①在学生猜想的过程中，教师耐心倾听而不要急着下结论，可让学生互评，以面向全体学生，体现多元评价，发挥评价的发展。②复习旧知是为了导入新知，引起认知冲突，激发探究欲望，为后续的科学探究活动提供“脚手架”，体现了“教师是学生学习的组织者”。

2.设计实验方案，进行实验探究。（1）知识准备：教师向学生介绍“控制变量法”，说明研究电流与电压、电阻间的关系时，必须保持其中一个变量（例如电阻）不变，再通过改变电压，观察电流是如何变化的。设问：在研究电流与电阻关系时，必须保持 不变，通过改变 ，来观察 的变化。（2）方案设计和交流：在学生了解科学实验的设计过程（明确研究目的，确定研究方法，设计合理的实验方案）后，通过同桌讨论，利用提供的仪器，设计一个实验方案。选派几组学生上台交流设计的实验方案，教师简单评析后，投影实验电路图，介绍有关仪器，特别强调滑动变阻器在实验中的作用。（3）实验探究：学生分组实验，实践和体验“控制变量法”，加深对欧姆定律的感性认识。（4）各组处理实验数据，进行分析、归纳得出初步结论。新教材增加了利用实验数据描绘函数图像的方法，理解成正比、成反比的意思，体会构建数学模型在物理研究中的运用，培养学生的科学思维能力。

解读：①把教材中的教师演示实验改为学生分组实验，一是因为学生已初步具备做此实验的基本技能，二是使全体学生都能动手操作，参与体验“控制变量法”，突出学生的主体地位。②本节探究课把重点放在利用“控制变量法”设计与完善实验方案上，以初步培养学生的实验设计能力和创新能力。③选派小组上台交流实验设计方案，旨在引导学生发散思维，相互取长补短，促进创新思维。④教师在这阶段应不断巡视、引导，倾听学生讨论，及时给予评价和指导，以体现“教师是学生学习的参与者”。

3.总结交流，合作共享。（1）各组汇报实验结果，归纳得到两个结论：在电阻不变的情况下，导体中的电流跟这段导体两端的电压成正比。在电压不变的情况下，导体中的电流跟这段导体的电阻成反比。（2）引导得到欧姆定律及其表达式。（3）强调：欧姆定律中两处用到“这段导体”，这是强调同一导体，即电流、电压、电阻对应同一导体，而且具有同时性。

解读：这一环节以师生互动、生生互动为主。通过总结交流使学生的认识从感性认识向理性认识飞跃，学生的情感在全班共享中得到升华。同时对教师的教和学生的学进行评价反馈。这一阶段将在教师的引导下完成，以体现“教师是学生学习的引导者”。

4.巩固反馈，知识迁移。“模拟调光台灯”的工作原理，作为实验探究的有效补充。学生通过模拟实验，学会选择仪器、设计简单电路、掌握工作原理，加深对常用仪器的认识。

解读：调光台灯的模拟实验，让学生明白物理知识就在身边，物理和生产生活有密切的联系。让学生参与学习的全过程，体现“一切为了学生发展”的理念。

四、感悟与反思

（一）课堂教学设计应是一个动态生成方案

传统的课堂教学设计是以教师的教和书本知识为本位，从教师的主观判断或经验出发，侧重于教学过程的程式化、细节化的准备，这种“静态教案”不能适应动态生成的实际教学过程，不利于促进学生的发展。新课标理念下的课堂教学设计以学生发展为本，从学生的“现有发展区”出发，通过对教材内容的“二次开发”，精心设计动态生成方案，促进学生过渡到“最近发展区”。

（二）探究性学习的真谛是做到“形散而神不散”

虽然全班分成很多小组分散进行探究实验，但各组都围绕“探究电流和电压、电阻的关系”有条不紊地进行，看似无序实是有序。在这中间，教师的组织、引导和参与十分关键。教师一定要遵循“组内异质，组间同质”的原则进行分组，并对组内成员的分工提出责任分工。教师一定要给小组内每位学生分配一个角色，诸如主持人、操作者、记录员、噪音控制者、汇报人等，使每个小组成员在各司其职中自主、合作、探究学习，使每位学生都能在原有基础上有所发展。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.义务教育物理课程标准[S].北京：北京师范大