电影艺术的理解篇（1）

中图分类号：J90-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0121-02

现代人类的科技发达水平已经达到了前所未有的高度，但同时也发现自己失去了精神可以归依的家园。存在主义哲学家马丁・海德格尔认为：“摆脱现代性存在危机的归家之路，不是一条充满理性的哲学之路，也不是用一种现代技术来替换另一种技术，而是要通过艺术对存在世界进行诗意的重建。”①对于现代人来说，艺术已经不是一种可有可无的娱乐方法，而是与人类“存在的意义”等本原性问题紧密相连的。随着当代社会经济的高速发展，生活在高压下的现代人越来越多地出现了焦虑、抑郁等一系列复杂的情绪反映，而电影、绘画、演唱等艺术形式在情感治愈方面的功效，也逐渐显露出来，并受到了艺术学、心理学、医学等方面学者的高度重视。

自艺术诞生以来，一直起着人类精神生活调节剂的作用，在艺术发生学中，游戏说是其中备受瞩目的重要学说之一，弗里德里希・席勒认为，“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础，艺术就起源于人的游戏本能或冲动。中国历代的艺术精神承载的美学意蕴也渗透出艺术情感治愈的特征，南朝宋画家宗炳因身体原因，不能再到名山大川中游览。故图写山水，张挂于卧室四壁，谓之“老病俱至，名山恐难遍睹。惟当澄怀观道，卧以游之，凡所游履，皆图之于室”，可见艺术有利于解除肌体的病痛和心理的苦闷。人们有意或者无意，在欣赏艺术时得到心理的解脱和情感的宣泄。沉浸小说、绘画或电影的情境中，可以使人暂时忘却苦痛。

20世纪30年代，美国精神病医生南姆伯格（Margaret Naumburg）提出了“艺术治疗”（art therapy）理论，在她的推动下艺术治疗逐渐在美国发展起来。艺术治疗最初发展以视觉艺术为主，而到了20世纪80年代以后，包括戏剧、电影、舞蹈、音乐、诗、即兴写作都被作为艺术治疗的媒介和手段。艺术作为沟通现代人类内在情感和外在行为表达的桥梁，近年来在中国也逐渐被运用到心理治疗的领域，在欧美国家也已广泛地被运用于医疗与教育实践中。艺术治疗在当今快节奏社会生活中，以提高社交能力、解决情绪冲突、减少焦虑紧张等功用而受到广泛的重视。

艺术治疗在中国还处于理论探索和实践的起步阶段，它涵盖面较广，涵盖了艺术学、社会学、心理学、和教育等多学科体系，一些中国学者翻译了国外的相关基础文献，如卡洛琳・ 凯斯（Karolina kase）的《艺术治疗手册》（《The handbook of art therapy》）、阿瑟・罗宾斯（Athor Robbins）的《作为治疗师的艺术家――艺术治疗的理论与运用》（《The Artist as Therapist》）、苏珊・布查尔特（Susan I. Buchalter ）的《艺术治疗实践方案》（《A Practical Art Therapy》）等。本文以电影艺术为例，讨论电影治疗c心理健康的关系。

一、电影治疗概述

艺术治疗主要有两种模式：一是艺术创作过程即是治疗过程，艺术创作有助于发泄创作者过剩的情绪和情感，有利于预防心理疾病。二是艺术作品被作为媒介，可以激发欣赏者或者创作者对于作品的联想、想象，在欣赏的过程中，使观者的情绪得到宣泄，来达到内心世界和外在世界的平衡一致。电影治疗属于艺术治疗的第二种模式。电影治疗是21世纪初才兴起的一种艺术治疗方法，主要通过观看不同种类电影的方式，借助电影中的影像把隐藏于内心未表达出来的情绪宣泄外化，使内心冲突在观影人与电影模拟的虚拟世界的互动情境中得以合理解决，使观影者情绪障碍、心理创伤等心理问题得到分析和治疗。之所以电影可以作为一种很好的艺术治疗的媒介，与它自身特点有关。

（一）电影与梦。在各种艺术形式中，电影和梦最为接近，好莱坞最著名的电影公司“梦工厂”（Dreamworks SKG）亦由此而得名。西格蒙德・弗洛伊德是精神分析学派创始人，在他的著作《梦的解析》第四章中提到：“梦，并不是空穴来风，不是毫无意义的，不是荒谬的，也不是部分昏睡，部分清醒的的产物，它完全是有意义的精神现象，实际上，它是一种愿望的达成，它可以说是一种清醒状态精神活动的延续。”②人们在现实生活中压抑的“愿望”经过改头换面后在梦中得到满足。看电影和做梦一样具有情感补偿的作用，观影如同做白日梦，在现实生活中被压抑的欲望、情感经过电影的加工以另一种形式呈现，观众在观看电影的过程中，情感得到补偿，愿望得以达成。

（二）电影与催眠。当观众被一步步带入电影所营造的虚拟的现实中时，从某种程度上来说，他们被电影催眠了，电影摇身变成了催眠师。雷纳・克莱尔在《电影随想录》中曾对观众看电影时的精神状态做过这样的描述： “那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态，黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的荧幕上闪过无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态下，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用，这种梦幻状态构成了观众去看电影的潜在心理动机，形成了对观众的强大吸引力和诱惑力。”③

二、电影治疗与心理健康

有时我们还会遇到这种情况，电影中的某些剧情引起观众们强烈的情感共鸣，在这个过程中，观者的某种情感创伤被唤起，被疗愈，在现实生活中无法释怀的情感得到了宣泄，一定程度上有利于人们身心健康。

（一）情感宣泄。当个体遭遇打击或精神创伤的时候，会产生强烈的痛苦情绪反应，这些不良的情绪反应如果不通过一定的方式宣泄出去，长期的压抑可能会导致心理疾病和人格的改变和扭曲。人在现实世界感知到的一切，都可以在电影中通过模拟表现出来，观众在观影的过程中，会被影片中的情节、故事、音乐、特效画面所吸引，并引发一系列的情绪反应，如愤怒、恐惧、愉悦等，从而使在现实生活中被压抑的情感得到释放。

（二）排压减压。人们在观看电影的时候，事实上就搭建了一座通过观影者内心世界的桥梁，观众观看特定类型的影片时，可以起到疏解压力、释放焦虑、平定紧张情绪的作用，近年来这方面也有一些实证性的研究，现代人的生活节奏日益加快，工作压力、精神压力在欣赏电影的过程中可以得到缓解。

电影是一门综合艺术，电影涵盖了美术、音乐、文学、戏剧、建筑学等各种门类艺术，其中电影的影像呈现的就是美术，美术有放松心情、释放压力的作用，野兽主义艺术家亨利马蒂斯（Henri Matisse） 把理想的视觉艺术比作是“一把舒适的安乐椅”，艺术作品可以使观众消除疲劳、释放压力、减轻压力。而电影中所包含的音乐同样也有放松心情、排解压力的作用。电影播放时将画面、音乐、故事情节同时呈现给观众，观众很容易沉浸在电影的世界中，因此有人将电影院称作“都市人的心理\所”。

（三）抚慰心灵。电影具有抚慰心灵的作用，特别是针对那些曾经遭到生理或者心理侵害的人。有研究表明，美国经济危机时期，进入电影院看电影的人数，不但没有减少，反而有所增加。日本在历经了长达十几年的经济萧条时期之后，疗愈经济发展起来，和疗愈经济相关的电影、动画电影作品被开发出来，这一类作品可以辅助解决现实生活中人们的情感问题，调整人们的情绪，抚慰心灵，使人们从生活的挫败中解脱出来。

（四）缓解疼痛。电影疗法可以帮助人们缓解病痛。在临床试验中，治疗师会对病人使用不同的干预治疗方法，将电影疗法和常规疗法的疗效进行比对，会发现电影疗法在缓解疼痛方面能获得更有效、更持久的疗效。电影疗法可以帮助患严重疾病的患者调节心情，分散注意力，当患者完全沉浸在电影情境中时，疼痛、焦虑、疲劳等症状都暂时消失了。

三、科技进步促使新技术进入电影治疗

电影具有很好的模拟现实的作用，随着科学技术的不断进步，电影技术也在不断发展，从好莱坞第一部无声电影的诞生到有声电影，从黑白电影到彩，到3D电影再到IMAX巨幕电影，科技的迅速发展，一步一步地拉近电影营造的虚拟现实和现实之间的距离。

近年来，与观众的互动已经被引入了电影治疗领域，这样有利于解决观影者对电影的单向被动接受的状况。位于纽约的美国多媒体及互联网技术创新应用中心（The American’s Multi-media and International Technology Creation toward Utilization Center）的专家与全美艺术治疗师协会（Art Therapy Association of USA）共同研发的大脑智慧情境治疗系统（Brian Smart Ambience Therapy System），首次在电影治疗中运用了电视与人交互的虚拟现实技术，虚拟现实技术可以很好地呈现客观现实物象和情景，三维立体的仿真效果有利于改良传统的艺术治疗进程。例如，《超越威胁》是一项利用虚拟现实技术治疗的项目，一只虚拟的立体猛兽一步步逼近一个象征着被治疗者的虚拟人，在治疗师鼓励下，被治疗者逐步克服心中的恐惧和紧张情绪，进而击杀这只野兽。这个虚拟的治疗项目主要有助于被治疗者在重新面对过去某种受虐的痛苦经历时，可以逐步克服心里紧张和恐惧的情绪。

2001年韩国首尔汉阳大学生物学系（Dept. of Biomed. Hanyang Univ. Seoul， South Korea）曾运用虚拟现实技术治疗对人恐惧症（Anthropophobia），在研究中，他们利用虚拟现实技术开发了一套虚拟环境演讲仿真器，用于治疗对人恐惧症病人。这个仿真器包含头盔显示器，头部跟踪和三维音响系统，虚拟环境系统建设在一个会议室中，有6名虚拟观众，病人在演说过程中可以和前面的虚拟观众以及治疗师进行互动，临床试验已经证实治疗的有效性。

注释：

①余虹.艺术与归家[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

②（奥）西格蒙德・弗洛伊德.梦的解析[M].孙名之等译. 北京：国际文化出版公司，2001.

③张爱宁.观影疗心――电影在心理咨询与治疗中的应用[D].华东师范大学，2008（3）.

参考文献：

[1]余虹.艺术与归家[M].中国人民大学出版社，2005.

[2]李小红，吴明霞.艺术治疗的作用机制及其有效性评估[J].中国电力教育，2011，（3）：151-153.

[3]李欧.当代美国的艺术治疗[J].世界文化，2007，（11）：6-7.

[4]杨新磊.电影对边缘性人格障碍症的抑治及电影治疗的独特价值[J].中国医学伦理学，2011，（1）：48.

电影艺术的理解篇（2）

一、目前电影艺术教育存在的问题

（一）电影艺术教育的整体方向

对于电影行业，导演的导戏水平，通常会成为人们评价一个电影好坏的重要依据，人们称之为导演的个人技能。那么现阶段的电影艺术教育，也在不断地加强这种技能，这正是电影教育的一大弊端，过度地将艺术教育转化为技术，追求快速培养技术性人才，弱化了人文方面的培养占比，造成专业性越来越强，综合性越来越弱的现象。如今在快节奏的学习模式下，技术越来越高超，但是人文素质却越来越低下，电影艺术教育的整体方向已经严重偏离。经常会听到这样的言论“这个电影是拍出来圈钱的”，这类急功近利的商业片已经屡见不鲜[1]。

（二）电影艺术体系固化，缺乏创新型教育模式

目前，人们过度注重技术型人才培养，导致课堂以专业讲解居多，关于电影艺术的讲解还故步自封，赶不上当今日新月异的时代形势，艺术教育也将逐渐止步不前。所以应开发更多的创新型教育模式，增加学生实践的机会，防止人才培养与社会脱节。

（三）电影艺术教育学科发展不均衡

目前的电影艺术教育，导演和表演艺术是比较热门的科目，报考的人也趋之若鹜，但是电影艺术是一个综合性的艺术表现形式，电影艺术教育也应该覆盖社会所需要的方方面面，比如剪辑录音等方面人才就相对匮乏，为适应整个电影产业的蓬勃发展，各艺术学科之间的均衡问题也需要特别注意。

二、电影艺术教育发展的相关对策

（一）引导电影艺术教育回归本真

艺术高校是不同于社会的艺术殿堂，不要去考虑过多的商业化价值，比如作为导演系的学生，要做的就是努力丰富自己，不单单指技术上的，更应该是人文素养上的。电影导演的艺术在于创造性和再创造性，电影是一定会有对应的剧本，导演要在原有剧本的基础上，加入自己的理解和体会，这种体会来自自身对艺术的认识，不掺杂任何技术含量。而这种认识，往往只有在学校中才能得到最深刻直观的见解，导演不是被动地服务谁，而是应把控全局，所以高校应引领学生回归到艺术教育的本质，坚持人本思想，这样才能培养出优秀的电影艺术人才。

（二）及时更新教学内容、创建新型教育模式

随着电影行业的蓬勃发展，拿导演教育举例，导演是整个电影制作中最重要的角色，其自身的水平与认识很大程度上决着这部电影的好坏，所以导演的意识是否足够先进，取决于其接受的艺术教育内容是否与时俱进。所以，电影艺术教育的教学内容必须及时更新换代，吸取市面上先进的技术，融合到艺术教育中，摒弃故步自封的教育模式，不断更新进步。高校可以主动地接触和了解国际市场的电影艺术动态，引进更多的先进技术和教学理念，同时注重教师团队创新意识的培养，创建新的教育模式，让学生更快更好地接触新的知识。

（三）促进各艺术教育学科均衡发展

一个导演无法凭借一己之力完成一部电影的拍摄，同样一部好的电影，也不是单单有一流的导演就可以完成的，是需要不同的艺术部门进行配合。所以，在艺术教育阶段，无所谓主要与次要，每一个环节都至关重要，比如后期的剪辑制作、配音等等，有时候声音的表现力并不亚于肢体表现力，高校应均衡每个学科的发展，对于表演专业等热门学科，可以通过提高报考门槛和招收人数来控制入学量，冷门艺术专业可以加大宣传力度，让更多的学生发现自己的特长与潜力。

（四）增加电影艺术教育中审美的比重

电影艺术的理解篇（3）

一、电影音乐的共有特点和独特个性

若我们不深入了解电影音乐的自身特征，就不能由音乐艺术的共性层面去整体掌握和提升欣赏水准，在某种程度上讲，若真正了解电影音乐的个性，就能切实提升电影音乐的欣赏水平。就艺术的表现形态来讲，电影音乐具有时空性、视觉和听觉综合性以及动静结合的共同特点，它的共性方面基本是透过乐音的有机组合，然后逐步形成音乐形象，最终来表达意图。它的个性方面，也就是音乐若融入电影艺术中以后，其一它保留了自身所拥有的艺术表现的独特性与一般性，其二在艺术表现形式方面却有了很大改变。电影音乐的独特个性大致表现为下面几点:第一，电影音乐需要融入电影的中心主题，对电影艺术起到升华作用。电影音乐不仅仅是直白的对电影故事情境的烘托渲染，音乐创作者要在电影剧本以及导演构思的基础之上来创作，所创作的音乐要融入电影艺术形象之中，且要为它服务，不能和电影本身有抵触。电影音乐创作者要运用各种音乐艺术表现手法，很好地辅助电影故事情节，表现电影主题，引导人们更好地欣赏电影。第二，电影音乐需要随着电影整体进程非连续性出现，要和电影画面、各种声音音响协调一致。在实际应用过程中，音乐蒙太奇在电影艺术中恰如其分的应用，有超越时空的性质与感情上的参与性。它超越时空的特性不但能够创造一个广阔的超越时空的思考空间，还能把各个时空中的突发事件摆放在相同界面之上给予其一种真实感受。尽管音乐蒙太奇和普通的电影镜头组合相近，有某种构造，可是音乐在组合电影镜头时，不可能规避自身所拥有的艺术表现力，所以音乐对电影画面里面的剧情有参与性，音乐蒙太奇实际应用中可分为以下用法:顺时空、超时空与交叉时空音乐蒙太奇三种。大多数情况下，顺时空音乐蒙太奇用于强化电影画面内涵较多，交叉时空的音乐蒙太奇一般对电影剧情有总结概括的功用以及适合展现电影场景中所急需的多重意义。而超时空音乐蒙太奇应用最普遍，其表现力有无限开拓性。其不但能对各种电影镜头进行变换，也能变换各种电影场景。在超时空音乐蒙太奇的应用过程中，音乐能担负相当重要之职能，不管是在中心主题音乐的整个布局之中，还是在电影主题音乐的开篇之中，它都扮演着重要角色。所以，也可以说电影音乐有很强的依赖性，其需要依照电影故事情节的实际需要，且在时间上有限制，不能使音乐具有连贯性。第三，电影音乐需要为电影的整体布局而设计，经过录音等现代技术的加工和处理，最终形成视听上的美的享受。电影音乐之构造是建立在电影音乐和故事情节的整体关系之上的，我们由电影音乐的众多组成方式中能够分出几种类型:电影主题音乐延展发展形成的框架式构造、色彩式构造和两者兼具的综合式构造。框架式构造中出现最多的有:(1)以电影主题音乐的形式概括总结，提示电影故事情节，对电影艺术风格做展示，对影片中的情调做烘托之构造。(2)运用电影主题音乐烘托整个电影情节，和故事情节演进相互配合的网络型构造。(3)两者兼具的综合式构造，不但有以主题音乐当做概括总结性音乐，还有极具特点的场景性音乐，让电影在整体上不但中心主题突出且极具特色。音乐在参与电影总体艺术展现的过程中，透过音乐的巧妙融入，让电影层次显得异常丰富，也让电影总体艺术水平获得提升。所以，进行电影音乐创作的作曲家，和剧本创作者以及导演能否紧密配合，在很大程度上决定了电影音乐是否能够获得成功。

二、电影音乐的美学特点

电影音乐艺术审美的出现是个综合表现过程，其和观众的文化累积、心理变化、各自趣味不同紧密关联，有积极参与和被动牵制两种审美取向。电影音乐美的感受要对作用于电影的多重层面进行分析，此特征催生电影音乐艺术审美，需要通过文化上的理解进行变换。若文化理解分析不出电影本身的多重内涵，肯定就不能对和它密切关联的电影音乐产生直觉审美。此审美障碍的出现，源自于对电影音乐解读层次问题的处理。观看聆听:感受与观看层次。电影音乐的审美是在电影艺术的审美活动过程中产生的。电影是一种综合性艺术，在音乐和画面相互关系方面对观众的欣赏心理提出了更高的要求，电影艺术之中的新理念，比如蒙太奇音乐、音乐和画面同步和对位等，全新艺术表现形式的出现，需要培育观众和它相对应的观赏心理与感知能力。因为电影音乐的流行性和大众性也对当时的人们有影响，电影音乐早已形成了那种可以对观众的智力、感知力和审美情趣有深刻作用的力量，此社会性的教育工作肯定会提到议事日程。与此同时，电影音乐伴随电影艺术的快速发展，也需要提出培育欣赏电影音乐之能力问题。第一要懂得如何发现电影音乐的美，第二是培育感知此种美的能力。结合感知和互动层次。电影音乐需要和电影融合在一起才能很好地展现其审美价值观。若音乐和电影之中人物角色情感的发展完全契合，观众常常会被电影中故事情节的演进而深深吸引，会和人物角色的情感一同起伏，表现出音乐和电影故事情节完美融合，音乐和电影画面完美融合，此时观众则表现出最好的审美状态。从审美视角来说，电影、电影音乐、观众三者相互间构建起紧密的互动关系，三者是相互影响、相辅相成的。第一，电影故事情节要有真实感受;第二，音乐的渲染时机要恰当，起到升华之功用;第三，观众的审美体会，不但要对电影故事情节进行把握，还要对音乐在电影中的实际功用有一定体会，且可以融入电影艺术之中，最终形成综合表现的审美过程，解读水平越高，审美感受的内容就更加丰富多彩，程度也就越深。相反，若观众的文化程度无法精准理解电影蕴涵的多层含义，也就无法理解电影音乐，最终不能产生互动。电影音乐的突出特征就是音乐融合电影画面，音乐与电影画面一同进行电影艺术形象的塑造。电影音乐之构造需要和电影故事情节结合在一起才能很好地表现出来，音乐艺术要服从电影内容之需要，需要始终如一地考虑电影画面与电影情节的演进，把音乐构造融合到电影的戏剧冲突之中，把音乐旋律融入人物角色之中，尽量实现视觉与听觉形象的完美融合。电影音乐创作的具体实践表明，音乐创作有一般性规律，不过若不认为电影是综合性艺术，一味突出音乐独立的创作规律，过分坚持音乐完整的艺术表现形式，这都会导致音乐和电影画面出现隔离现象。音乐构思要服从于电影的构思，而电影构思会优化音乐构思。总之，电影音乐所表现出的创作形式以及运用的创作手法，还有展现出的审美意蕴和全新的艺术表现形态，在以我们想象不到的速度与方式不断延展与丰富，这都切实展现了现代社会的基本特征，其中艺术形态美学特征特别突出。电影音乐在电影艺术的发展过程中早已融入了各种文化以及现代技术手段，其拥有的文化价值逐步被人们所认知，且在现代社会中渐渐变成传播媒介的重要流通途径，并对现代人们有重要影响。电影音乐表现出了艺术发展的光明前景，所以，深入研究电影音乐艺术的美学特点是当前社会的需要，更是当前从事音乐工作人员的职责。

作者：林琳 单位：河南大学艺术学院

电影艺术的理解篇（4）

G642.4；J905-4

电影作为一种新兴的艺术形式，被形象的称为“第七艺术”。[1]它是一门综合性的艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。随着时代的发展，人们观影的热情和要求越来越高，在大学里开设影视艺术课程，对大学生进行电影艺术鉴赏知识教育，显得很有必要。

一、影视艺术课程的开设现状

1. 影视艺术课程的开设现状

我国影视艺术素质教育课在上个世纪80年代中后期陆续出现。[2]2006年教育部办公厅颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中指出公共艺术课程是我国高等教育课程体系的重要组成部分，是普通高等学校实施美育的主要途径。并且明确将《影视鉴赏》课程纳入到各专业本科的教学计划中，成为公共艺术课程中的八门限定性选修课之一。在教育部的督促下，各个学校对学生的公共艺术教育越来越重视，影视艺术鉴赏也在学校的美育教育中越来越普及。

2. 学生观影水平和电影知识储备

不断刷新的高票房，也预示着人们的观影热情，但是对于学生来说，由于人生阅历和电影基础知识的缺乏，对于电影的观赏，仅仅是停留在电影观赏的浅层次。之前有进行过艺术知识方面学习的同学，大多是以绘画和音乐学习为主，很少有专门对电影知识进行系统学习的。学生们对于电影的理解，基本以娱乐和放松身心为主。在课堂上和学生交流时，具体分析为何这部电影好、口碑好，学生还是不能够从编剧、电影拍摄手法，造型艺术、音效等方面来解析。

二、影视艺术鉴赏课程教学中存在问题

1. 学生对于课程不够重视

公共艺术课在很多高校中并不受重视，影视艺术鉴赏课程也不例外。虽然影视艺术鉴赏课程为公共必修课，但是同学们依然是按照一个选修课的标准来对待。在上这门课的时候，一直用再影院观影的态度带着娱乐的心态来上课，虽然上课热情很高，但是上课既不做笔记，下课也很少复习，对于知识的掌握程度远远不够。

2. 学生对于影视艺术鉴赏课的认识存在偏差

学生对于不够重视，是因为对于影视鉴赏课程的认识存在很大的偏差。学生认为鉴赏课只需要做到三点：一了解，二听懂、三听完有印象，就认为已经完成了课程。在课堂上不做笔记，下课之后也不预习、不温习。但是对于影视艺术鉴赏来说，如果没有完备基础知识作为支撑，那么对于影片的赏析和鉴赏仅仅就停留在影院看电影的水准上。

3.课程设置不尽合理

有学者在著述中指出， 在美国， 高校影视素质教育包括4 个方面：1）透视美国影视工业结构（包括从社会影响、影视法规到节目创意、影视经营等方面）；2）探索信息与社会控制的关系（包括影视节目对社会、个人的冲击）；3）分析影视节目中所体现出的社会行为、价值观念；4）了解影视节目劝服的本质、广告结构等[3]。对比看来，我国高校的影视教育基本上是以鉴赏为主，离美国的教育还存在较大的距离。并且由于授课课时要求，很难在2个课时的课堂上，完整的欣赏完一部经典影片后，再进行讲解。因此对于影片欣赏的完整性比较难以掌控。

三、影视艺术鉴赏课如何改进课程设置和教学效果

1. 针对学生特点，完善和改进课程设置，，充实教学素材，做到因材施教

由于公共艺术课程的听课对象都是跟非艺术类本科生，所以，学生的艺术欣赏基础很薄弱，艺术思维也很有局限性。因此我们在进行课程设置的时候，要注意根据学生特点，不能讲的太过深入和专业，要有意的穿插一些色彩和画面拍摄的基础知识。对于蒙太奇等抽象的概念，要多用文字加事例的方法加以具体化，使学生更容易理解。

对于课程的设置，我们一定要理论加上实践，既不能太严肃刻板，也不能太过随意。在上课过程中，在讲授理论的同时，要及时配图，穿插视频进行讲解。对于影片的赏析性播放，一定要有目的性。首先把问题抛给学生之后，让学生带着问题去观看影片，这样才能收到事半功倍的效果。一定要运用相应的剪辑软件，截取大量的视频资料，收集大量的图片，用图片和视频组成一个活泼的教学氛围。

2. 帮助学生进行适当的心理调适，配合课程安排，完成学习目标

受先入为主观念的影响，学生接触电影艺术欣赏的第一反应就是看电影。但是当课程中讲述理论知识的同时，由于有了课前对看电影的期望，在上课过程中对于理论知识的接受效果不好。在第一节课时，对于课程的安排和设置一定要给学生说清楚，纠正他们的固有的学习观念。电影艺术鉴赏的课程是为了教会他们如何从专业的角度去观看电影，并用专业知识对电影进行评论，提高自己审美观念和艺术修养。

另外，要事先对学生的审美提出一定的要求。要求他们从上课之日起，看电影都要试着用专业眼光和专业角度去分析和接收，不能把自己的鉴赏水平停留在普通大众去影院欣赏大片的水平上面。

3.采用多样的课程考核方式

对于传统的考核方式来说，不能够很好的激起学生的学习热情。为了提高学生的课堂质量，提高学生的学习积极性，我们采用多样化的方法对学生进行考核。在期末的考核方式中，可以采用课堂考试的方式，主要考察电影基础知识的掌握。在平时的作业中，也可以用上交剪辑视频，小剧本的形式。这样，既锻炼了学生的实践能力，也督促学生掌握了基础知识，将会更好的保证课堂效果。

4. 影视艺术是一门综合性艺术

影视艺术是一门综合性艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。在教讲课过程中呢，要避免照本宣科，死板单一。要涉猎戏剧、文学、音乐、摄影、舞蹈等多个领域的相关知识，能够做到深入浅出。做到以影视艺术为主线，其他艺术形式穿插其中，真正让学生领略到电影的综合性的特点。

总之，影视艺术鉴赏课程是公共艺术课重要的一部分。只有转变了教育方式，更新了思维观念，充实了课堂内容，才能够更好的实现课堂效果，才能够更好的提升学生的审美能力和观影能力。

参考文献：

电影艺术的理解篇（5）

第一，艺术电影能有效弥补思想道德教育中的缺陷。首先，从顺序上打破固有模式，破除先入之见。变被动接受为主动探索，让学生通过自己的思考与讨论理解核心价值观的真正内涵。其次，艺术电影的虚构性与想象性使人产生审美距离，不再纠缠于现实功利因素的权衡。最后，由艺术电影引发的道德结论不再留于抽象的理论，而是从独特的人物性格、感性的情绪气氛、动态的发展过程、敏锐的细节关照出发，让核心价值观落实到最具体的性情体验中。

第二，艺术电影的媒介特性有利于大学生接受核心价值观。作为第七种艺术的电影具有独特的视听语言系统，它融合了文学的叙事性、音乐的抒情性、绘画的形象性、摄影的真实性、戏剧的参与性，同时还以蒙太奇手法形成自身独特的叙事结构与表意功能，可以有效解决道德教育中的诸多问题。

第三，艺术电影既是大学生产生价值观困惑的重要源头，也是解决其困惑的最佳载体。这是一个视觉文化主导的时代，当代大学生的成长经历更是与各类影视作品相伴而生。课堂上讲授的主流价值观为何难以奏效？就是因为铺天盖地的影视作品中有各类价值观在他们的思想中冲撞。广大大学生在课余时间，通过优酷、酷6等各类视频网站，在线观看、下载观看各类电影，这已成为当今中国大学生形成价值观的一种强大的，隐性的、主动的、自发的、客观的、现实的重要渠道。他们没有经历过更为复杂的现实生活，很容易将影视作品中的人生当作现实人生来看待，进而接受其中的价值观念。但这些作品艺术水准参差不齐，所宣扬的价值观也鱼龙混杂，这使很多大学生陷入茫然与困惑。如果没有极强的辨别力和极高的审美品味，很容易走入价值虚无主义和道德相对主义的歧路。但这一事实同样也提醒我们，如果能通过大学生熟悉并信赖的影视媒介本身，发掘出与主流价值观一致的道德资源，那么说服力无疑将大大增强。

我国对于大学生价值观的引导主要体现在思想政治教育和公共政治理论课的教学范畴。在这个领域里所呈现的是对我国主流价值观的宣传，它表现出师资队伍的政治理论性和大学生的学习被动性。而面对大学生在欣赏影视作品的个体行为中产生的诸多价值观困惑，电影专业的教学活动又显然没有相应的解决措施。因为我国高校开设的电影专业课程基本上划归为艺术类的专业教育，侧重于拍摄技巧、剧本编写、导演理论、表演理论、后期制作等方面的讲解。懂电影的教师只负责讲解电影，却不注重大学生在观影过程中产生的各类价值观问题。同样，从事思想道德教育的公共课教师虽然已在不同程度地借用电影手段来丰富教学，但他们对电影本身的理解又较为有限，所选影片的艺术质量难有保证，有时不免将电影沦为佐证主流价值观的辅宣传工具。两方面的教学实践都没能有效地将欣赏电影与树立主流价值观完美融合。

国内目前与此相关的实践主要体现在两个方面：

第一，高校开设各类影视鉴赏公共课。根据《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》和《学校艺术教育工作规程》的要求，全国高等学校从2006年秋季起普遍设置公共艺术课程，《大学影视鉴赏》也成为普通高等学校公共艺术课。其目的是大力推进素质教育，但这类课程大都偏重电影史与电影理论的介绍，而不是价值观的引导，无法将审美与价值观进行有机统一。

第二，市面上流行各类电影笔记书籍。近几年，各领域文化学者写作的电影随笔与观影感悟书籍大量增多，这其中包括很多专业影评人的写作，虽有深厚的技术功底与专业的解读视角，但仍囿于电影艺术本身的探讨，易流于“为电影而电影”的层面，能为大学生吸收的价值观资源却并不丰厚。

这就给高校提出一个重要的新课题———挖掘艺术电影的价值观资源，利用艺术电影的感染力和时效性，引导大学生的价值取向融入主流文化及其价值观之中。它不仅是思想政治理论课教师的重要职责，也是高等院校所有教师的重要职责。

将电影艺术教育与伦理道德教育融为一体，形成高校视听伦理教育的新思路。让大学生在欣赏艺术电影的同时，得到高尚的道德品格熏陶，使艺术电影成为潜移默化的道德教育手段。要综合马克思主义艺术批评理论、电影美学、伦理学、教育心理学等学科，探索伦理教育的感官化模式，重审道德情感作为行动能源的可开发性，丰富道德认知的感性化与立体化，以此达到让大学生坚定道德意志，树立社会主义核心价值信仰，落实于日常道德行为的教育目的。通过分析经典艺术电影的不同价值观，着力提高大学生的辨别善恶能力和理性选择能力，找准当代大学生思想的真实状况，通过艺术电影的镜头语言来解读价值观内涵，有效地将主流正面价值观进行重新阐释，达到为学生接受的目的。

第一，挖掘艺术电影的道德资源，发挥其价值观导向作用。 “艺术电影”是指那些具有较高艺术品位和终极人文关怀的电影。这类电影不同于纯粹以搞笑娱乐为目的的商业电影，而与人类历史上经典的文学、绘画、音乐作品一样，包含着创作者对世界和人生的深邃思考。它使我们对主流价值观的理解更加立体深入，有利于大学生以全新的视角重审主流价值观所传达的内在精神。曾让他们深表怀疑的“无私”、“团结”、“节俭”等概念，将完全超越他们先前的观念定式，焕发出那些美德本身所蕴藏的精神能量。通过学习鉴赏艺术电影，大学生会发觉一个既熟悉又新奇的道德世界。

第二，利用艺术电影的媒介直观性，增强大学生的审美感受力与道德洞察力。艺术电影以直观的形式弥补了道德教育历来以文字思维主导，图像思维缺失的遗憾，建立新的感官思维方式，以直觉体验抵达真理。看一部经典的艺术电影，不再是从概念到概念，而是在具体人物和事件发展过程中，逐渐剥离出精神内核。全方位的身体介入代替了单一的大脑参与，立体化的情境体验代替了直线式的逻辑推理。由“我思考，我相信”到“我看见，我相信”再到“我感觉，我相信”。优秀的艺术电影让我们“看见”那些人类最基本的价值观到底如何起作用，哪怕仅仅由于一个怜悯的眼神或一种疯狂的语气，我们便足以洞悉，善是究竟凭借什么成为一种撼动心灵的力量，恶又是究竟因为什么而沦为一种不可饶恕的堕落。我们最终“懂得”那些道理，是因为我们“感觉”到了它们的存在。

电影艺术的理解篇（6）

一、电影《时时刻刻》

（一）电影《时时刻刻》概要

电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。

《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。

（二）弗吉尼亚·伍尔芙

弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。

二、电影审美关系认识

“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。

（一）审美创造——电影作者、电影作品

电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。

（二）审美对象——现实美、艺术美

电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。

电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。

（三）审美主体——电影受众

电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。

三、“现实”的涵义

“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。

电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。

（一）“现实”：哲学本质

认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。

（二）电影本体：艺术创作的超现实性

电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。

电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。

现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。

（三）审美机制：电影受众

电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。

电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。

四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美

《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。

（一）表象——繁密亦简洁

《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。

（二）深层——跨越与延续

尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。

深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。

影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。

五、总结

“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。

【注 释】

①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。

②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。

③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.

⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.

⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.

⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.

⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。

⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。

⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.

电影艺术的理解篇（7）

中图分类号：J90-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0133-01

一、 电影治疗的概念

艺术治疗广义上讲，起着人类精神生活调剂的作用，人们自觉、不自觉地在欣赏艺术时得到解脱，在艺术创作中得到发泄，艺术治疗完全是自觉和自发的行为和应对应激的一种方式。艺术治疗包括音乐治疗、绘画治疗、舞蹈治疗、电影治疗以及诗歌与文学治疗等。英国艺术治疗协会对于电影治疗的界定：一种艺术治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，患者在完全属于自己的私密房间，长时间观看、揣摩各种不同风格的电影，借影像把藏积于内心，把未表达出来的情感与情绪向外呈现，使患者的内心冲突包融入电影之中，并在互动关系中得以合理解决。美国艺术治疗协会认为电影治疗是通过电影艺术的非语言表达和沟通，使患者与环境内外取得平衡、一致，它探求两个目标：一是观摩即治疗过程，从而可以缓解情绪上的冲突，并有助于患者自我认识和自我人格的完善；二是通过伴随观影的个人反应，如观看暴力影片时的发狂砸物，缓解患者内心长期的积郁，从而使个人与环境达到统一，直至恢复健康。

二、电影治疗的要素分析

同音乐治疗、绘画治疗一样，电影治疗也有其自身组成要素，电影治疗包含的要素有以下几部分：

（一）治疗师 在治疗中，治疗师对来访者起到引导的作用。作为一个治疗师，在来访者来访前，要做好一系列的准备，留几分钟给自己，让自己静心。在来访者到来之后，注意观察来访者的情绪，以及引起不良情绪的原因，针对不同的情况选择不同的影片。选择合适的影片，对于电影治疗师来说专业素质要求是极为严格的。

（二）来访者 来访者是治疗师的对象，没有来访者，整个过程就没有对象，更谈不上治疗。最初，来访者初次接触治疗，主要是和治疗师进行交往，他会对治疗师、治疗室产生第一印象，并且根据治疗师的介绍认识电影治疗以及治疗的过程。在观影中，来访者根据治疗师对影片的介绍，与治疗师进行互动，以积极的情绪状态投入到影片中，减少防御机制的存在。

（三）影片 咨询师在对于来访者的生理、情绪、社会适应状况、人格等方面进行全面的评估以后，根据治疗目标选择适宜的影片。如缺乏坚强的意志而在事业和生活中受阻，可选《洛奇》；缺乏信心，可选《穆里尔的葬礼》；自卑失落，可看《阿甘正传》；心理抑郁，可看《谈谈情 跳跳舞》。

（四）私密空间 私密空间又可以被称为电影的心理场，私密空间的营造，对于整个心理治疗具有很重要的作用。首先，有了私密空间，使之更容易解除来访者的防卫反映和组抗性，有利于治疗的正常进行，这恰好符合了心理咨询与治疗中保守秘密的原则。第二，私密空间可以营造氛围，对来访者的某些行为产生激励的作用。第三，私密空间可以缓解情绪，提升感悟的能力，很容易走进电影情绪之中，激发他们无意识中的认识和领悟。

三、电影治疗的独特形式

电影治疗不同于音乐治疗、绘画治疗，它有着自己独特的形式：

首先，电影是一门综合性的艺术，它吸收了其他艺术种类的多种元素，形成电影自身新的特性。电影集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。电影多元化的信息给来访者多方面的感官刺激，很容易调动来访者的情绪和情感，使得来访者走进电影情节中，来访者受到启发，拓宽认知空间，深化思维与自我意识，从而改变自身困境。

第二，电影治疗形式的被动性。电影治疗不同于绘画治疗和音乐治疗，音乐治疗的形式方法有接受式音乐治疗、再创造式音乐治疗、即兴演奏式音乐治疗三种。再创造式音乐治疗和即兴演奏式音乐治疗，是通过来访者自身创作的作品进行治疗。绘画治疗也是如此，这两者都是通过来访者主动性的形式来进行治疗，凸显了积极主动性的特点。而电影治疗则是治疗师根据来访者的不同情绪选择不同的影片，来访者是被动的观看影片，进入到影片中的情节中，唤起来访者的情绪。

电影艺术的理解篇（8）

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）06-0077-02

一、引 言

中国电影业从建国初到现在已经有了相当大的发展和进步，然而面对当今社会和经济的高速发展，人们精神文化需求增多，以及世界电影产业对我国民族电影的严峻挑战、特别是美国好莱坞电影工厂对我国广阔电影市场的觊觎，而本国电影发展缓慢，与其无论是在制作水平还是艺术水平都存在着巨大的差距。导致本国观众的大量流失，特别是青年一代的观众，把目光更多的投向了好莱坞电影。因为中国电影在过去的大部分时间里是受国家控制，强调服务功能，更多表现的是把电影当作一种灌输意识形态的工具，重点也放在了电影的艺术性表达方面，把时代的精神如何更好的艺术性表现出来，这成为了电影在创作整个过程中为之强调的根本。电影的商业效益，也是近十几年发展起来，并越来越占据重要地位的一项产业，相比过去完全不强调电影的商业效益，票房多寡，除去部分电影有部门支持之外，更多电影被推向了市场化运作，商业性也凸显其地位。而如今，电影的艺术性与商业性博弈也日益显现，电影强调具有艺术价值，就会面对惨状的票房；电影要是具有很好的票房，那在艺术价值方面就会很欠缺，就会落入“俗”片的评价之中。两者始终处于一种博弈斗争之中，如何能有效的解决电影的艺术性和商业性的融合问题，是当前中国电影业需要解决的问题，也是中国电影如何改变发展现状，需要为之探索的方面。

二、追求艺术性与商业性的结合

从电影的发展史我们可以看出，电影艺术地位的提高并不是以否定或削弱电影的商业性为前提的。而是相反，二者始终处于同步发展的趋势，电影的艺术性总是伴随着电影商业性的需求而逐渐加强的[1]。而两者其实是一起发展和进步的，是并行不悖的。美国好莱坞的许多经典的电影，都是融艺术性和商业性于一身，就很好的解决了电影的艺术性和商业性的融合问题。商业电影也同样具有思想性和艺术性，而真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。艺术电影也同样需要一些商业元素来给其增添艺术效果，增强观赏性，从而实现更好的艺术价值的同时也实现其商业价值。可以说一部成功的影片，其商业性和艺术性是相铺相成的。这种商业性与艺术性的融合统一，要求电影的艺术性是建立在充分理解目标观众群的观赏需要和市场需求的基础上的整体艺术观。如果没有这种整体艺术观，对艺术性上表现出来的缺陷不重视，到最后就一定会反过来影响影片在商业上的成功。从此可以看出电影的两个属性其实是息息相关的，任何其中的一个属性有缺陷，都会影响电影整体价值的实现。

电影的艺术性和商业性的争议，其实就是在于电影的价值有精神影响和经济效益两个方面的内容，使得电影的评价也主要从这两个方面展开。首先，对于电影的生产者和发行人，肯定是以追求电影的经济效益为主要目的；其次，对于观众、艺术家和导演们，电影的艺术性应该是他们的第一追求[2]。如果否定电影的经济效益，则会使得电影的生产失去动力；而否定电影的艺术性和精神内容，则会失去观众。因为要想取得经济效益和实现票房，就必须要有特色，要能吸引观众来作为前提，而真正能吸引观众的其实就是其艺术性，艺术性的提高无疑会更有利于电影的经济效益的实现。从这方面来说，两者不是对立的，更应该是统一的。在当今商业化语境下，如果只重视电影的商业性，只追求电影的高票房，忽略其艺术性，或者只注重电影的艺术性，一味地追求高雅，都不是电影发展的真正途径。只有把两者真正的统一起来，注重商业性和艺术性的融合，才能创作出真正的优秀影片，使得电影成为思想性、艺术性、观赏性的统一体，在具有艺术价值的同时，也能实现经济效益和票房收入，这样的良性循环将会推动电影的健康、持续、良好的发展，对整个电影的发展将有重要的作用。

而在中国现阶段，就是要真正的找到艺术性和商业性的结合之路。在充分发挥本民族文化资源优势的同时，也要注重电影的商业化包装。如果能够创造性地利用中国的传统文化资源，不仅包括题材方面的资源，而且也有价值观、审美观方面的资源。与此同时对中国的文化传统进行合理的包装、整合、输出，并采用符合国际文化消费市场规律的策略，那么中国电影就能在充分占领本土市场的基础上，又能在国际、海外市场上占据一个重要的位置。作为西方文化的一个不可或缺的互补品和文化参照，发挥东方文化的魅力，就有机会进入西方电影的主流消费市场，进而成为一支重要的外来力量。

而坚持以本身的文化特色为中心，发挥自身的优势，其实就是要以我们国家文化资源和艺术资源为基础，再此基础上进行商业化的包装，再来开展国际化营销。其实就说明了一点，那就是我们国家电影要走出去，关键还是要开发电影的艺术性方面，再结合商业性的改造和包装，以适合世界各国人民的审美需要和消费需求。也就是说要真正的处理好电影艺术性和商业性的结合问题，这也正是我们现在应该积极思考的。

三、调整电影产业政策

在中国，由于特殊的历史原因和背景，使得电影这门艺术在中国主要发挥的是宣传和教育的作用，强调为人民服务，为党和国家服务。电影的创作主要强调其思想性和教育意义，而忽视电影的商业性和票房价值。而在市场经济条件下的今天，电影产业作为一门新兴产业，对社会和经济的作用日渐突出，从美国文化产业对其GDP增长的贡献就可以看出。所以我们国家应该转变观念，应同时重视电影的艺术性和商业性，发挥电影的宣传作用的同时也发挥其商业作用。由于之前的各方面政策对电影的限制和控制比较的严格，比如每部电影都必须经过中国广播电视电影总局的审核之后，才能进入影院和进行发行。可以说对电影产业限制很严，所以现在就应该尽量调整电影产业的相关政策，加强相关的政策支持，使得中国的电影能有更多的发展空间，从而更好地参与市场竞争，和应对国际市场的竞争。相信只有加强国家政策的支持，才能使中国电影更好的发展和走出国门、走向世界。

四、注重导演和观众的培养

电影创作主要是导演发挥着主导的作用，电影能否成功也和导演有着莫大的关系。而加强新一代导演的培养，则对于中国电影的发展起着重大的作用。现在，中国商业电影才刚刚起步，其中以冯小刚为代表，他的电影在票房上成绩斐然，是内地较早意识到市场和观众力量的导演[3]。然而，其他的大部分导演则主要还是拍艺术电影为主，并且即使拍商业电影，但票房成绩却仍不理想。而电影市场的竞争日趋激烈，导演的创作水平，则与竞争的成败直接相关，相信只有能使电影艺术性和商业性完美结合的导演，才能获得更多的观众，实现更大的价值，更好的参与国际化竞争，也才能使得中国的民族电影进入国际市场来实现价值，所以加强我们国家新一代导演的培养有着重大的战略意义，才能使得我国电影持续健康的发展。

随着电影的创作水平提高了，作为观众也同样需要提高自己的欣赏水平和审美水平。只有当观众具备了一定文化知识和影视赏析知识之后，才能更好的理解电影所要表达的思想、观念以及电影的艺术价值和商业价值，也才能更好的欣赏和评析，从而为电影发展多提宝贵的意见，这样才有利于电影的提高和进步。根据传播学理论中的受众定位理论，加强对特定受众的培养，也能使受众对一类电影或者是某些导演充满兴趣和热爱之情，就能保证稳定的票房收入，也就能建立起相关的电影品牌或导演品牌。而如果能真正的建立品牌和发挥品牌效应，就能保持人们对本民族电影的喜爱，这对于面对国际电影的竞争，保证本国电影的持续发展无疑具有积极的意义。

五、结 语

为了中国电影的进步和国际化发展，就必须正确的处理好电影的商业性和艺术性的矛盾问题，积极把两者统一起来，共同为电影创作和发展服务，从而创造出既能满足国人们的审美需要，同时也能满足世界其他地区人们的共同审美需要的集思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀作品，实现艺术价值和商业价值的双丰收，这样中国电影才能更好的立足于世界电影之林，才能获得更好的发展和宣传本民族的文化、艺术和民族精神的机会。当今，中国电影的发展，就是要正确认识电影艺术性和商业性的矛盾统一问题，走出一条中国电影发展的特色之路，中国电影就能获得更好的发展，并在国际市场上占有重要的位置。

参考文献：

[1] 冯果.电影艺术性的确立[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2006.

[2] 周留军，王靖.中国电影的突围之路——兼谈艺术电影与商业电影的特点[J].电影评介，2008（7）.

电影艺术的理解篇（9）

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

电影诞生至今，经过一百多年的发展，已经成为现代人类生活中一种不可缺少的艺术和商业力量。与此同时，电影理论也与其他文艺理论类似，逐渐成为一种纯理论。

梳理电影理论发展的脉络，可以找到如下轨迹：

1、电影的研究者并非专业的电影理论家，他们对电影的研究只是将电影作为自身研究领域的一个案例。这种情况在电影发展的早期更加常见。

明斯特伯格是出色的心理学家，他将电影作为一个心理学研究标本，以心理作为出发点，从接受的最基础层面“认知”入手，沿着“心理”这一线索，由小到大，通过电影与戏剧的比较，揭示出电影能够成为一门独立的艺术的可能性。

而俄国形式主义电影理论实际上是著名的俄国形式主义文论家们将他们的文学研究的见解运用到电影上来的附生物而已。文学研究的目的是找寻使语言变为艺术品的东西，那么对于形式主义理论家而言，电影研究的目的就是找寻使影像能够变为艺术品的东西。埃亨鲍姆从其他艺术中总结出能够使一种形式成为一门艺术的两个特性，即他所谓的“不可理喻”和“语言”，“不可理喻”性和“语言”二律背反。“不可理喻”性对应着内在冲动、个人化、主观化倾向；而语言（艺术的形式手段）的基本功能是“沟通”，必须要他人能够理解。所以在用一种他人能够理解的形式（约定俗成性）去传达个人化的意义，这正是任何艺术存在的矛盾，而电影也正因为这两个因素的存在，而可以成为一门艺术。当然，埃亨鲍姆论述的重心还是放在电影的具体构成上，他分析了电影的基本构成，即画面与画面组接，并且在与文学理论的类比中，划分出诸如“电影语句”、“电影复合句”这样的概念。

另一位跨领域研究却更加有名的研究者是爱因汉姆。同样是心理学家，爱因汉姆比明斯特伯格更关注电影的物理性。明斯特伯格也看到了电影在物理本性上的特点，比如深度感和运动感，但是爱因汉姆却是较为系统的考察了电影手段的各个基本元素与视觉实态的差别，说明正是这些差别使电影成为一门艺术。

2、在电影发展早期更为常见的一种情况是各种研究论文只是零散地看到了电影区别于其他艺术的特征。

时至今日，电影不同于各种古典艺术的商业特性早已得到公认，而商业性的基础就是大众性。在早期的电影理论中，巴拉兹•贝拉是一位相当清醒的意识到电影的大众性的理论家。尽管他是站在阶级斗争的立场上说明电影艺术的群众性：群体大范围观看以及最重要的因素――身体语言。他坚定的相信这些特点使电影有可能成为全世界人民互相增进了解的手段，进而使各国人民有可能“由于某一共同的事业而团结起来”。

然而电影区别于其他艺术的特征的在早期研究论文中的零散出现更常见的是，早期研究者们通常将电影与戏剧和文学进行比较，从而试图指出电影具有完全独立的艺术特性，因而可以成为一门独立的艺术。包括前面提及的明斯特伯格等人在内的大多数理论家，都在研究文章中或多或少的把戏剧或者文学（更多的是戏剧）作为提炼电影的独特性的参照物。而法国先锋派电影思潮则是这方面的典型。法国先锋派电影思潮的种种实践虽然具有极强的实验性，然而正因为偏激，其电影理论文章却在“深刻的片面”中探寻出了电影可供利用的种种独特形式，比如“光”、“画面”、“画面节奏”……

3、经典时期的理论虽然比较零散，但是理论家们却一直在进行着系统化的努力。

前面提到的爱因汉姆是系统的分析了电影的物理特性上的特点，这些特点使电影与生活和现实拉开了距离，因而可以成为一门艺术。

爱森斯坦和巴赞是系统化努力的两大代表人物，他们同时也成为经典时期的两大代表人物，他们各自建立了自己的电影理论的体系，并且影响深远。

作为经典时期影响深远的两大家，他们二人的理论体系都有着各自不同的文化学基点的支撑。

爱森斯坦旁征博引的试图证明电影应该“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，并且“意义”要从影像的“碰撞”中产生。而巴赞却先去追溯人类发明电影的心理机制，然后从他定义的“木乃伊情结”上展开说明电影的美学特性在于揭示真实，从而顺理成章的推导出他所推崇的“深焦距”、“长镜头”的电影手段。

4、科学化的努力贯穿电影理论发展的始终。

众所周知，文学和艺术的研究虽然存在着一些模式，但是却无法做到精确量化。然而和文艺理论的发展类似，电影理论的发展也在索绪尔语言学的影响下，出现科学化研究的趋势。这一特点不仅在经典时期出现，在当代仍然延续了下去。

从俄国形式主义开始，到当代的符号学、叙事学，甚至意识形态电影理论，研究者们都以一种自然科学的眼光、原则和方法来研究“电影”这一人类的精神文化现象，强调研究的客观性、精确性和科学性，他们试图对电影作品及其构成做精确划分和模型分析，试图以一种自然科学的方法来研究电影。

对于电影这种人类的精神层面的现象，要用科学方法做出精确归类是徒劳的，但是科学化的努力也不是完全没有意义的。毕竟电影是一种“机械复制时代的艺术”，与其他古典艺术相比，它具有极强的技术性。此外，有很多电影作品，尤其是类型电影，的确是存在一些可供分析的模式的。

5、在电影的艺术地位确立后，理论成为纯理论，哲学、社会学理论进入了电影理论。

这一点与文艺理论的发展也是类似的。当纯粹的可以直接指导创作实践的电影理论成熟之后，理论的发展就进入了一种尴尬的境地。这时，理论家们不得不借助哲学的、社会学的、文化学等其他学科的知识来开辟电影研究的新的角度。所以，我们会看到符号学电影研究、女权主义电影研究、意识形态理论电影研究、后殖民主义电影研究。虽然早期的电影研究也借助了心理学等其他学科，但是早期的电影理论家是“兼职”的，他们本来是其他学科的学者，电影只是他们本学科研究中的附属物。而当代的各种综合性的电影研究却是“全职”的电影研究者有意的借用他学科的理论来拓展本学科的研究。

目前，电影理论发展的科学化倾向和综合化倾向仍然是当前电影理论发展的两大趋势。这两种倾向不一定如经典时期的理论那样，能够直接的为实践指明方向，但是却往往能作为一种思潮影响电影创作。

参考文献

电影艺术的理解篇（10）

互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。

基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。

二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性

（一）电影主题思想对小说主题思想的继承

《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。

爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。

（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化

如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。