男生声乐训练的方法篇（1）

 

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。 

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。 

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢? 

 

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定 

 

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。 

 

二、解决戏剧男高音的高音问题 

 

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到e、f、#f的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好e、f、#f这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。 

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。 

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“e、f、#f”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。 

男生声乐训练的方法篇（2）

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇（3）

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音――难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体――咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始――往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习――大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”――“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习――戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习――一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇（4）

关键词：戏剧男高音　高音　训练　半声　哼鸣　闭口音　声音观念 

 

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。 

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。 

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢? 

 

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定 

 

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。 

 

二、解决戏剧男高音的高音问题 

 

男生声乐训练的方法篇（5）

男高音美声的训练难度很大，它是需要很强的技术性训练，在发展音乐音域的方面上，男高音美声训练的每一步都有一个技术难点。训练男高音的声部，让训练者达到理想的音高C3，不仅需要训练者自身具备很好的身体素质，还要有很好的歌唱条件发音技巧等。男高音美声训练的歌唱技巧有许多独到的地方，在歌唱的变化层次上丰富多样，美化音色的同时，还能加强音量效果，充分发挥共鸣作用。所以为了能够唱好高音C3，人们加大了对男高音美声训练的探究。

一、男高音美声唱法来源以及特点释义

美声唱法是源于歌剧的产生。美声唱法的意思是优美的歌唱，在意大利语中源于“bel canto”这个单词，最早起源于西欧国家的古典音乐，又在文艺复兴之后，慢慢演变成了美声唱法。那时候的西方音乐大都是建立在教堂音乐的基础上，因为信仰的宗教对男女在教堂上歌唱有所限制，出现了阉人歌手，代替女子在教堂中的歌唱，随着剧情和其他因素的需要，阉人歌唱家逐渐被男歌唱家们所取代。由此产生了表现力更为丰富的男高音美声唱法。

男高音美声唱法包括呼吸、声区、起音、音质与音量、声音的连贯性、灵活性、微颤等特点。

首先是呼吸，正确的呼吸方式是歌唱者发音的基础，要求歌唱者会灵活的控制呼吸，并且拥有足够的呼吸支持，提倡使用横膈膜的呼吸方式。第二个特点是声区，歌唱者在歌唱时，会有换声区的过渡，如果不能调整好，可能会出现破音。第三个特点是起音，起音是歌唱者在开始歌唱时，一个关键的发音步骤，也是在男高音美声训练时声区统一的检验方式。第四个特点是音质与音量，男高音美声唱法注重追求明亮，圆润，优美的音质，也十分重视每一个单音的训练，通过气息的强弱，控制音色与音量的变化，使声音听上去张弛有度，有弹性。第五个特点是声音的连贯性和微颤，歌唱者在进行美声训练时，不仅要控制唱出的声音保持连贯性，使气息流畅稳定的进行演唱。为了不破坏声音的连贯性，在演唱时，还要注意微颤的时间，大概是在每秒六次或者每秒七次，如果唱到激动时刻，还应适当的加快。同理，如果很宁静的时候可以慢些。第五种特点，就是注意演唱时的灵活性，男高音美声训练时，为了延长演唱的时间，要学会灵活运用声音的弹性，进行歌唱。

二、训练中常出现的问题解析

第一种，在男高音美声唱法训练过程中，一定要理解声音，如果不了解声音的特性，只是一味地追寻男高音明亮，圆润和优美的优点，很容易造成训练者声音音色黯淡，声带没有弹性，音质不美，声音严重低沉，达不到想要的高音效果；第二种，男高音顾名思义，就是男歌唱家的声音音调非常高，而有些训练男高音美声唱法的学员，为了达到高音C3c，在训练过程中过分地喊叫，用力地挤压声带，这样训练的结果，会造成训练人员的声音变薄，不会产生任何共鸣，声音听上去也会变得缺少圆润，音色毫无美感，一样无法达到高音的训练效果；第三种，喉头不够稳定，在训练男高音听美声唱法时，如果喉头不能稳定，就会造成训练者音色不准，声带抖动频率不均匀，出现声音摇摆不定的现象，更不要说去达到音高C3，唱出高音；第四种，在训练男高音美声唱法时，没有学会对声息的控制，常常出现漏气，撒气等情况，训练时间久了，可能会造成训练者声带发生病变，导致音色不再干净、明亮，不能再进行男高音美声的训练；第五种，过分的追求单音靠前，声音过多的进入鼻内，训练者就会出现鼻音浓重的情况，无法把声音混合在一起，致使声音不能融合。

三、学会正确的训练方法

（一）正确的呼吸

呼吸是男高音美声唱法训练的基础，学会正确的呼吸方式，才能进行训练的后续学习，是训练者学会良好的发音的基础。男高音美声训练的呼吸方式，与我们日常生活中的普通呼吸方式有所不同，男高音美声训练的呼吸方式有着它自己的方法和规律，也可以说它是有一定技巧性的方法，不是训练男高音美声唱法人员天生就会的，而是通过后天的学习与训练，锻炼出来的一种呼吸方式。呼吸的形式有两种，一种是吸气运动，一种是呼气运动，吸气运动的过程是，用嘴和鼻子把空气吸收到肺内。这时一定要注意，不要将肩膀抬起来，吸气动作完成后，可以体会到自己身体肋骨附近有扩张的趋势，这时我们身体肺部的横膈膜会逐渐下降，也能感受到我们身体腰部也会发生膨胀现象，训练男高音美声唱法的人员，站立并挺直背部，我们会感受到脊柱的轻微变化，还有要控制脊柱两侧一定是向上或者是向下扩张，不可以随意摆动身体。吸气运动过程中，一定要尽力吸得满些，以防在进行发音训练时，发音的后半截失去气的支撑，如果没了气的支撑，歌唱者就会出现短气现象，造成音准不稳。

为了训练人员能够学会正确的吸气和吐气方法，在吸气时，训练人员必须在昂首挺胸进行吸气的同时，还要学会放松腹部肌肉。呼气过程中，训练人员必须要保持吸气的状态，即使是在歌唱过程中，也要保持气息是缓缓呼出，吐气动作要均匀的进行，尽量节约训练者在演唱过程中吸气和呼气用力，达到气息的对抗效果。还要注意的一点，训练者不管是在吸气过程中，还是在呼气的过程中，一定要学会放松身体，不可过于僵硬，因为太过僵硬，就会造成气息不稳。

（二）训练良好的高音基础

训练良好的高音基础，就必须建立一个中低声区，中低音区是培养高音的基础。想要掌握其他高音训练的技巧和通透方法，没有中声区是不可以的。由此可以看出，想要练好男高音的美声唱法，在进行训练的过程中，就必须重视练习中声区，只有做好高音的基础，才能更好地进行男高音美声歌唱，不要一开始训练，就着急的学习歌唱高音，应该在训练的过程中打好基础，一点一点的积累经验，慢慢的向高音音域拓展，要遵循循序渐进的原则，不然一开始就学习高音歌唱，不但不会成功，反而会给自己的声带造成损害，得不偿失。为什么要先学会中声区呢？因为中声区的声音有不费力，轻松流畅的特点，而且中声区的声音靠前，是逐渐往高音发展的路径。中声区的声音不会特别要求音量，一般都是要求声音自然，声色优美和声带灵活富有弹性，训练时尽量做到深吸气，呼气平稳自然，喉头稳定，声频不颤抖，让声音听上去连贯，圆润和自然。

（三）训练高音区

高音一般都是在歌唱高潮时出现，可以带动观众的情绪，随之发生变化，达到振奋人心的效果，在整个歌唱过程中，高音的歌唱是非常重要的看点。在前期训练的过程中，一定要打好中声区的基础，再学会气息的控制，接下来就可以进行高音区的学习。很多初学者，在学习高声区的歌唱时，经常会发生后唱不上去，停留在半截，不是憋住了气息，就是卡克无法继续歌唱，这种现象就是到了换声区。只有学会高音歌唱的技巧与方法，才能继续进行歌唱，男高音必须学会换声区的基本方法与技巧。换声区的基本方法和技巧有：倒吸气动作、母音转换手法、掺假音等。列举其中的一个例子，如倒吸气动作，这个动作很容易理解，但是在运用的过程中需要反复实践，它的要领就是训练者要进行换气时，做一个好像被吓了一跳之后，做的倒吸气动作，随着口腔的打开，训练者的声音也会自然的提高，最后顺利进入换声区。

四、结语

综上所述，男高音的美声唱法在演唱时，总会遇到各种各样的困难，需要解决的问题有很多。其中，男高音的气息控制，声区转换和喉头稳定等问题，都是歌唱者在学习男高音美声时，需要注意的训练，训练这些方法的目的，就是为了让训练者在歌唱男高音美声时，能够更好地发挥自己的歌唱水平，达到理想的音高C3c，进而可以看出，男高音美声的训练方法非常重要。及时总结和推广男高音美声训练方法，对丰富和发展祖国音乐宝库内涵意义重大。

参考文献：

[1]程明.浅谈美声唱法技巧在初学者训练中的应用[J].太原大学学报，2013，（02）.

[2]马雯.高师声乐教学模式改革与创新路径研究――以美声唱法与民族唱法的融合为核心[J].大众文艺，2013，（18）.

男生声乐训练的方法篇（6）

很多初学声乐的朋友,刚开始学习声乐,连基本的发声方法都还没有掌握,就急着要唱哈c了,这就是急于求成。这种心态是练不好声乐的,更唱不好高音。做任何事情,要想成功,都要有一个成长的过程,在声乐基础的发声技巧和方法没有掌握之前,千万不要去乱喊高音,即使偶尔喊得上去,也是没有根基(就是气息支持)的声音,搞不好还会唱坏嗓子。我们知道,世界头号男高音帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti)也是练了很多年,才有那样辉煌的男高音的;我国最近几年最红火的男高音戴玉强,经过6届青年歌手大赛的锤炼,才有了今天的令人羡慕的成就。学习声乐,要想练好高音,首先得把基本的发声技巧练好,再去练高音,急于求成的心态是万万不能的。

其实,大多数声乐学习者也知道,声乐学习是一个漫长而艰辛的过程,知道想要获得漂亮的高音c,必须付出别人难以想象的努力和代价,因为声音是看不见、摸不着的,是凭着感觉来进行训练的。但是,有人并不愿意脚踏实地去训练,不愿意付出成功歌唱家们所付出的努力和艰辛,就凭一点小小的天赋,幻想着不用付出多少代价,也能唱出漂亮的高音c来,这样的心态是永远也不会成功的。歌唱家戴玉强的嗓子条件确实不错,但是在歌唱家里面他算不上最好的,然而听了他的演唱,没有人说他不是一流的,这就是他艰苦训练的结果。因此,光靠热情、兴趣是不够的,没有吃苦的精神,是很难将那份兴趣和热情坚持下去的。希望立志要成功的男高音们,不要只停留在幻想之中,要付施于行动上,要刻苦地训练和研究,才有可能获得令人振奋的高音。

很多声乐学习者,知道了想要使自己的声音美妙动听、高音辉煌而漂亮,必须经过严格艰苦的训练,也确实努力地钻研和学习了,但是,一旦感觉找不到,高音总是上不去的时候,就心灰意冷了,总是抱怨自己不聪明等等原因。没有持之以恒的决心、没有长期艰苦训练的思想准备,碰到一点困难就退缩那是不可取的。应该去找一下练不好高音的原因――是不是声乐基本功没有练扎实?因为练好声乐基本功,是唱好高音的基础。众所周知,沙滩上建不起高楼大厦,没有基本功的歌唱就像无源之水、无本之木,没有坚实的地基做后盾,追求的只是空中楼阁,迟早会坍塌的。歌唱家们之所以能唱出美妙的声音,特别是唱出辉煌华丽的高音,是因为他们花费了很多艰辛的劳动和扎实的基本练习。帕瓦罗蒂在追随意大利声乐教育家波拉(Arrigo Pola)学习歌唱的时候,单单练习a,e,i,o,u五个元音就长达数年之久,所以他才能取得后来如此辉煌的成就,直到七十岁依然活跃于世界歌剧舞台。我们更要付出努力,要有长期刻苦训练的心态,才有可能唱好高音。

许多初学声乐的人,可能是因为自身嗓子条件好一点,学习唱歌时不重视基本技能的训练,一拿到歌曲就唱,而且专门选那些力所不能及的大歌曲作品,这是非常不可取的。我们进行学习的目的,就是通过严格规范的、科学有规律的和循序渐进的技巧训练,最大限度地挖掘和培养学生的科学发声与完美歌唱的潜力和能力。只有通过规范的训练,我们才有可能学习好声乐演唱,才能唱好高音。声乐基本技能训练,又包含几个方面的训练:一是歌唱的基本发声练习和打开喉咙训练。科学发声是制约歌唱艺术发挥的关键,如果发声方法不正确,你再怎么练,也不会把歌曲唱好,只能把嗓子弄坏。说到发声就必须进行打开喉咙训练,因为打开喉咙是声乐教学中技巧训练较为重要的环节,它对歌唱发声中气息的流畅、声音的流动、音色的好坏,声音位置和共鸣的大小,有着很大的影响。一是呼吸技能训练。呼吸在歌唱中是非常重要的,有声乐大师说过:“不懂得呼吸,就不懂得歌唱”。可见,歌唱呼吸是多么的重要,当然,呼吸方法大致有胸式呼吸法”、“腹式呼吸法”和“胸腹式联合呼吸法”等三种。目前声乐界普遍认同的就是胸腹式联合呼吸法。这种呼吸法符合人的生理机能,即能较多、较快和较深地吸进气息,又能在歌唱时有控制地按照急、缓、柔、烈的需要向外呼出。所以,它是最科学的呼吸方法,这种方法的最大特点就是强调了呼吸在歌唱中的合理运用。还有行腔咬字吐字训练。什么叫行腔,它就是在歌唱发声中运用呼吸的基本原理,根据发声或歌曲的具体要求,进行有节奏的、有强弱对比的、有高、中、低音效果的,有音乐旋律感的,有表情和有音乐形象的具体歌唱。当然,歌唱者应该根据自己的条件进行要求和训练。关于咬字吐字训练,不管你是什么唱法,都需要咬字吐字清晰,如果你唱什么文字,人家都听不明白,即使你的声音再好,也是没有价值的。明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”我国声乐艺术历来讲求“字正腔圆”,可见咬字是何等的重要。因此,我们要好好进行咬字行腔,这样,你的歌声才能让人振奋。再有是共鸣和声音位置训练。唱歌的共鸣分为:胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣。一般来说,唱低音区的时候,胸腔共鸣要多一些,唱中音区时,口咽腔的共鸣要多一些,而唱到高音时,头腔共鸣的比重就大一些。这是基本的共鸣原理。但是,不管你唱高音,还是低音,声音位置一定要放在眉心的位置上,这样你的声音音色才能统一,听起来才好听。当然,声音位置是一种声音感觉,看不到的,因此一定要在训练中,记住高位置声音的感觉,要做到声音位置统一,每个声音必须在气息支持的基础上才能完成的,因此,我们强调某一个训练时,需要把别的技能一起协调起来,只有这样,才能做到声音统一,音色优美。当然也包括歌曲的综合艺术处理训练。我们经常忽略一个问题,老师给学生训练的时候,只顾喉咙发声的正确与否,而忘记了提醒学生对作品感情的理解,对作品风格的把握等。学生唱歌声音不错,但是,就是干巴巴的,没有感情,没有一点感染力。因此,掌握了声乐技能是唱好歌的前提,但不等于我们就演绎好歌曲作品内容了,要使歌声美妙动人,还要酝酿如何把握歌曲风格、情感的处理等。首先要充分了解作者的创作意图和创作背景,了解作者是在什么心情下创作的,这个很重要,弄清楚了这一点,你对歌曲便有了演唱的情绪和基调了。其次要分析歌词,充分挖掘歌词的含义,理解歌词的风格和意境。再次要分析歌曲的旋律,理解音乐主题,考虑用什么感觉来唱,才能表达出主题思想:找出歌曲高潮所在,因为高潮是整首歌曲主题最集中、情感最激烈的地方,高潮往往出现在最高音,运用自己最高超的声音技巧,在高潮处表现最饱满的情感,给听众一种深刻的印象。最后在研究和理解歌曲的基础上,顺着作者的感情主线引申自己的感情,着意领会、细心揣摩歌曲的情感起伏和变化,伴随着自己强烈的情感体验去演唱。

另外,我们不难发现这样一个现象,很多学生在课堂上练得相当不错,可是一到舞台上不仅节奏、音准找不到,发声状态完全不对。这到底是为什么呢?我想原因是多方面的,但是,最主要的是平时没有注意歌曲演唱的舞台实践。目前我国大多数院校的声乐教学都是采取室内一对一的教学形式,考查学生学习进步情况,也只有每学期的期末考试。考试时,一般都是以独唱的形式,按照不同的教学大纲和指导教师要求,演唱独唱歌曲,再由声乐教师统一打分。当然,目前这一声乐教学形式和考试方式也是最有效的,但是,如果不注意舞台演唱的锻炼,哪怕你在课堂练得再好,当到舞台上演唱时,面对那么多观众,还有很多领导老师,自然会产生紧张情绪和心理压力,这种紧张的情绪会使你把平时训练好的技巧,运用不到演唱当中来。因此,作为新时代的声乐教师,不仅要注重课堂教学的方法和质量,同时也要增加学生的舞台演唱实践课,鼓励学生多参与社会的各种演出活动和各种声乐比赛,也许学生不一定获奖,或者说拿不到好的名次,但是这样的锻炼机会,是在课堂教学上无法学到和感受得到的,当这种实践机会和经验积累多了的时候,当学生面对成千上万的观众时,他(她)们会本能地调节好情绪和心理的压力,演唱时就不会紧张,也会把平时在课堂上学到的声乐技巧运用到实际演唱当中。

总之,如果你是一个男高音,你应该感谢这上天的恩赐。因为,在所有的声部中,男高音是最让人羡慕的声部,在声乐界中它是当之无愧的宠儿,尤其在西方歌剧领域里更是观众期待盼望、千呼万唤的角色。由于男高音特有的音质,明亮而富于激情,在歌剧中总是饰演年经的英雄人物或是比较潇洒的王公贵族等。往往在许多大作曲家的笔下都使男高音成为歌剧作品中的一颗明星,无数个男高音的角色,担纲挑梁,成为剧中的主演。也因为男高音具有独特的音色魅力和感染力,如果高音技巧非常娴熟,歌声一定漂亮无比!然而,光拥有好嗓子还不行,还必须要摆正心态,不要幻想,不要急于求成,要脚踏实地,刻苦科学地进行系统规范的训练,这样的男高音才可能唱出动人的情感、漂亮的高音c,这样的歌声才能散发出迷人的光芒!

参考文献:

1. 李晋玮、李晋瑗编:《沈湘声乐教学艺术》,华乐出版社2003年

2. 赵淑云编著:《走进音乐――歌唱艺术与实践》,浙江大学出版社2001年

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4. 李树忠:《歌唱与声音训练》,人民音乐出版社1982年

男生声乐训练的方法篇（7）

中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0250-02

一、中国民族声乐的发展历程及研究

中国民族声乐的发展历经三个阶段，第一阶段为原始社会民族声乐艺术的萌芽与形成阶段，第二阶段为进入封建社会后民族艺术的发展、繁荣阶段，第三阶段为自19世纪末20世纪开始的民族声乐新生阶段。国内相关学者针对民族声乐真假声结合技法进行了系统地研究，管林（1980）在其著作《论声乐训练》中论述了换声点的基本概念，同时系统地研究了换声点的实践方法；1983年上海人民音乐电台举办了“青年演员独唱比赛”引出了民族唱法概念；武秀之，张平，侯学骏（1986）对“假声位置真声唱法”在声乐教学中发声训练的探索与实践进行了初步探讨分析；武秀之（1991）在《民族声乐教程》中研究了民族唱法真假声结合发声的训练方法；刘洋（1999）在《真假混声在民族歌唱中的应用》中说明了真假声结合的必要性，并从理论上探讨了真假声结合的具体方法；甄立夫（2003）在其著作《科学练声》中研究了如何从心理学角度解决真假身的问题，同时提出声乐艺术与心理学学科密切相关的概念；李晓贰（2003）《民族声乐演唱艺术》著作中具体阐述了真假声结合的基本概念，对如何进行真假声结合训练做了详细的研究；邹本初（2004）在其专著《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》中介绍了换声区唱法的基础训练方法，并提出采用美声唱法中换声区的演唱方式来解决真假声的结合问题；王海峰（2007）对歌唱中的真声、假声以及混声进行了研究；燕山大学魏玉亭（2009）在硕士论文中对中国民族唱法中女高音真假声结合的演唱技法进行了探讨研究；刘征然（2011）研究了民族声乐教学中的“混声”问题。中国民族声乐中通过真假声结合的唱法演唱出来的声音，保留了民族传统唱法的吐字行腔、韵味风格，同时其高低音衔接自然、声音集中，具备较为浑厚的穿透力，使其真假声的混合在舞台表现效果上可以迸发出比真声柔和，相对假声浑厚结实的声音效果。中国民族声乐唱法中的真假声结合问题是众多男、女高音在学习或演唱过程中遇到的一个难题，本文分别对男、女高音的真假声结合演唱技法训练进行了初步的探讨分析，为真假声结合演唱技法的教学与学习者提供重要参考。

二、男高音真假声结合训练技巧

男高音真假声结合训练技法首先解决呼吸与声带的协调运转问题，通过一定的调整和有规律的运行气息来控制声音与气息的相对比例，结合喉咙、喉结相互协调运转，达到发音的全放松状态；声带是通过其整体震动带动边缘震动有机结合运用的综合过程。其次男高音民族声乐真假声结合的训练技法需要注重中低声区的训练实践，西洋音乐相对注重中声区的基础训练，在训练中需要注意由低到高的流畅贯通，强弱控制的最佳衔接技术，把握好从低中声向高音的稳定过渡，建立呼吸、共鸣、吐字与各个器官的协调配合，形成自然流畅的衔接过程。再次男高音在民族声乐真假音结合实际训练中需要注重在自然声区混合声的形成，具体方法是演唱者保持气息稳定、喉头放松，演唱者先唱出假声，逐步向真声进行转换，或者在气息得以控制的情况下，通过稳定的真声，逐步向假声进行转换，演唱者根据自身的演唱条件，加强训练找到自然声区内真假结合的混声感觉，需要注意的是男高音在训练真假音演唱技法在换声区需要注意要进行提前换声，不要在换声点到了才准备换声，发换声点上的音时，需要更稳定的气息相互配合，达到与声门闭合力的运动平衡，同时需要声带强劲闭合与假声带辅助，口咽部要根据声音进行有意识地扩大调整，使其咽部基音共鸣管的调节力和基音的振动力达到平衡。

三、女高音真假声结合训练技巧

女高音真假声结合训练技法首先就是气息的训练，气息在民族唱法女高音真假声的调节中占有极其重要的地位。女高音在真假声结合技法的训练中，第一是气息的基本训练，找到气息支持的感觉，保持吸气、呼气和气息的相互配合，以自然，适量为最佳状态，吸气的主要方法包括仰卧法、坐着呼吸、打哈欠、惊讶法、狗喘气、弯腰吸气法等，科学的呼气方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二为基于气息训练的发声练习，通过气息来调节真假声的结合，运用稳定的气息配合其他器官的协调运转与自然衔接。其次是女高音在真假声结合训练中注重中声区的换声点训练，中声区的换声点训练较为困难，因其音域较低，真音出现声音刺耳，给人的感觉极不舒服，若是纯假音又显得声音过于空虚，不够真实与浑厚。中声区的欢声训练主要包括假声带真声法与真声掺假声法，前者需从假声入手，从高声区连起逐步转向低声区作下行音阶练习，让人在假声上的感觉像发出来的真声一样，期间注意增加气息的相互支持。后者蓄意真声为主要元素，假声为辅助元素，在真声中逐步掺入假声的元素，训练过程中不宜过于虚幻，也不能过重、过真，增强真假声的灵活衔接。再次女高音在民族声乐真假声的训练中对高声区的换声点训练。其主要方法有三种，借鉴法、元音转换法、及母音变形法。借鉴法是借鉴传统花旦、青衣、歌仔戏的假声喊嗓训练技法，在假声中逐渐掺入真声，由高到低、由低到高相互循环，一气呵成完成演唱；元音转换法是在发生练习过程中在换声点前一个音变换成元音，通过分散演唱者换声区部分的注意力，做到减少演唱者换声区部分产生的心理压力；母音变形法需要演唱者在唱的过程中先柔、弱，逐渐变强，同时将假声部分逐渐融合进去。

四、总结与建议

伴随时代的进展，民族声乐文化在国际潮流下逐步引进多元化、规范化、内在心灵化等更多的时尚元素，其民族唱法是在新世纪里传承着中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。近年来，中国的民族唱法在逐步的研究中取得了创新与发展，在声乐真假声演唱技巧上有了明显的突破，其他各项综合能力有了稳步提升。从民族声乐真假声发展历程纵向比较分析，民族唱法真假声结合的发展经历了以真声为住、假声逐步兴起、直至真假声结合运用阶段。需要指出针对民族声乐在进行真假声的训练教学中不仅仅是针对其演唱技巧的训练，还要结合队演唱者心理技术教学、专业知识的基本功训练、针对演唱者的风格进行对作品的遴选、舞台艺术实践训练来完成真假声演唱技法的学习，在心理技术教学上结合演唱者的内在涵养、文化素质、内心环境、性格思维以及对外部的各种矛盾现象的敏感度进行深刻的情感剖析、感悟表演者内心情感因素，注重歌唱环境的培养，研究歌唱者的心理环境及心理变化特征，进而掌握表演者心理因素的规律，在歌唱与发声技能教学中进行必要的一些调节与控制；针对演唱者的作品遴选上，教学过程中需从思想灵魂深处分析作品的创作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，结合演唱者自身的演唱风格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域与作品所要表达情感的吻合度，为演唱者挑选适合的演唱作品使其在演唱中能够发挥出自身情感与作品创作的思想情感在灵魂深处达到心神交汇的良好效果；在民族声乐真假声结合训练实践中需要注意以下几点：一是科学的发声，气息是训练的基础；二是真假声结合，扩展音域，高低音的自然衔接；三是自然演唱，打开喉咙，协调好真假声的比例，达到整体共鸣效果，在演唱过程中演唱者需要做到呼吸的稳定循环、声音的多重叠性、声音薄厚的有效控制、音域宽窄的配合及音色形象的塑造。在实践教学中需根据演唱者对声乐文化的审美能力、演唱能力、专业水准与舞台控制能力来考核演唱者能否台下观众的有效融合，寻找出适合演唱者能够发挥着自身特点的实践模式。中国民族声乐唱法从基础知识教学到艺术舞台的实践是演唱者自身与作品、舞台、观众三方面的有机融合，是演唱者所控制的舞台台风与台下观众感情的自然糅合，是演唱者内心情感与作品创作本源的共鸣和碰撞的过程，在民族声乐教学、科研以及实践训练中需要结合多学科、相关交叉科学理论顺应科学发展潮流，使民族声乐唱法从演唱技术、演唱风格、审美内涵、演唱形式、实践演出、传承方式及传播手段取得的民族声乐理论与技法研究研究创新进展。

参考文献：

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男生声乐训练的方法篇（8）

一、背景分析

1.关于作者

张以达，男，1941年出生，作曲家、指挥家。1963年毕业于中央音乐学院作曲系。先后就职于中央音乐学院、河南平顶山市文工团、空军政治部歌舞团。现任中国合唱协会理事，该协会童声合唱委员会常务副主任。 国家图书馆音乐厅附属爱乐Do-Re-Mi合唱团、如歌青年合唱团常任指挥以及中央电视台《银河》艺术团等多个合唱团的艺术指导。主要创作有：

（1）大型民族舞剧《铜雀伎》获文化部第一届中国艺术节创作一等奖）；

（2）歌剧《江姐》的主要配器（出版本）；

（3）话剧《桃花扇》的配乐；

（4）电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》的作曲（获第一届全国电视《飞天奖》一等奖）；

（5）二胡曲《芙蓉吟》（获《第三届全国民族器乐创作比赛》三等奖）；

（6）五乐章交响合唱《矿工大合唱》（曾演出近百场）；

（7）童声合唱改编《猜调》、《采茶》、《咚咚喹》、《编花篮》、《小姐姐的摇篮曲》、《山娃歌》、《五指山的掠影》等等。

2.关于作品

《五指山的掠影》（B版）是一首童声无伴奏合唱，是作曲家、指挥家张以达老先生根据海南黎族民歌――《五指山歌》改编成合唱曲。这首歌曲是解放战争时期流行于广东海南岛革命根据地的黎族民歌。歌曲以意境深远、回答式的歌词和清新优美而深邃的曲调，抒发了黎族人民对红军、的爱戴和拥护。全曲发展层次分明，最后以上扬的音调结束，曲终意未尽，幽远甘美的歌声，似乎还在人们耳际回旋，令人回味无穷。此曲被改编为无伴奏形式合唱，通过单纯的多声部人声将此曲意境的悠远深邃发挥的淋漓尽致。

二、训练对象

童声（小学男女生）混声（初中高中男女声）

（注：作曲家改编此曲原意是童声无伴奏合唱，考虑到实际情况的不同，我个人以为也可以让非童声混声演唱）

三、训练目标

（1）通过训练能够稍把握好作品（片段）每一个段落（引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ）的情绪和速度。

（2）通过训练（包括附加训练的欣赏课――走进黎族生活，感受黎歌风采），让学生对黎族民歌有一个认识和印象，并在演唱过程中稍有所感受。

（3）最后能够完整的演绎这个作品（片段）。

四、训练重难点

（1）音准。因为这首作品为无伴奏合唱，所以只在演唱前给每个声部一个音的情况下能够最后不跑调（偏高或偏低）的演唱完实属不易，对于非音乐类学生更是难上加难，所以解决音准问题是训练这首作品的重中之重。

（2）转调。这首作品的片段一共有四次转调，每段开始转新调（主题为1段内转调），往往学生在转调的时候前调的影子挣脱不掉，很难适应新的调性，也就找不到音，这也属于解决音准内的问题。所以在这首作品中转调已然成为全曲的难点。

（3）变音。学生接触的音乐作品大多数以民族调式和自然调式为主，所以自然音级在脑海中根深蒂固，一旦出现临时的变音，一下就迷茫了，一个音没把握好，甚至之后的自然音级也跟着跑了，特别是在每个段落的结束处，连接到下一个段落的地方，就会出息色彩性的和弦（尤指展开Ⅰ结束处），临时变音，这也是训练这首作品的难点。

（4）声部。这首作品需要的声部比较多――八个声部，学生在训练的过程中容易混淆，也容易跑到别的声部，所以分配好并相互把握好各自的声部也是训练这首作品的重点。

五、训练思路（方式）

（1）分段落训练。这首作品片段有四个段落――引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ考虑到作品的难度，长度以及学生接受能力度等方面，可以采取分段落训练。

（2）分声部训练。这首作品需要八个声部来演绎，一开始合起来的话只能是“百鸟朝凤”式的，很难有效率的训练，采取分声部训练是很有必要的。

（3）加声部训练。在各声部训练到一定熟悉程度后，采取女高音一二声部、女中音一二声部、男高音一二声部、男中音一二声部、女生声部（女高和女中）、男生声部（男高男中）声部逐渐叠加训练，这样既能熟悉自己的声部，也能更好的去合别的声部。

（4）重难点训练。针对这首作品的重点和难点单独提出来训练，比如说连接到转调处的训练，有变化音的色彩性和弦的训练，声部容易错乱混淆处训练（根据学生遇到的实际情况而定）等，比较有效率的去解决重难点。

（5）整体性训练。先分后合，当以上训练到达一定程度的时候，合起来训练，从整体上把握作品的风格情绪和力度速度，最后方能完整的演绎。

六、作品的艺术特色分析

《五指山的掠影》（B版）分为四个段落――引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ，下面对这四个段落逐一进行分析：

（1）引子：引子部分由八个声部――四个声部（女高音、女中音、男高音、男中音）的二声部加领唱共同演绎，调性为F大调。乐曲一开始由所有声部在主调的三音上发“呜”进入，第二小节领唱mp出来乐曲的旋律主题，男生声部音阶式的往下走，旋律主题第二句歌词出来后两小节，除了女中1声部保持，其它所有声部休止一小节，然后随着旋律主题的重复，其它声部呈卡农式进入，最后结束在旋律主题最后一个高大二度音上（主调的Ⅵ级音），女中Ⅱ和男高Ⅰ保持，其它声部休止一小节，转至主调的下属方向掉――降B大调，乐曲进入主题。引子部分风格相对自由，给人听觉上一种悠远的，朦胧的感觉，仿佛置身于五指山上俯视着山下的河流一般。

（2）主题：调性为降B宫雅乐七声调式，主题部分各声部已有了歌词，声部减少，开始小节女中Ⅱ和男高Ⅰ继续保持引子处的音，女高和女中Ⅰ一样，套词唱主题旋律，男高Ⅱ和男中声部一致，在主题句第一句结束处后两小节出来，唱衬词（海南黎族民歌特点所在），主题句第三句（转）声部合并为四个声部，歌词及旋律重复一次，女生声部一致，为旋律的转句，男生声部仍唱衬词，最后一小节通过旋律最后一个音高三度回到宫音然后进入到乐曲的展开段。主题段情绪亲切，富有内涵，以诉说式的演唱。通过下方两个声部具有典型的黎族风格的衬词的加入，使得主题部分更亲切，更有有民族味。

（3）展开Ⅰ：展开段开始的时候还是延续主题段的调性，只是打破了主题段女生声部唱旋律男生声部唱衬词的写法，由“呜”音开始声部呈卡农式逐小节进入，女中和男高声部做合唱的基础声部，一个音保持贯穿下去，直到出现新的调性。第22小节男中声部在低八度宫音上演唱主题旋律，落宫音的同时女高声部在徵音上演唱主题旋律一次，重复一次，开始出现新的调性，段中转为E宫雅乐七声调式，写法和前面一样，女中和男高声为基础声部，男低和女高声部分别在宫音和徵音上进行主题旋律的卡农，重复一次，最后三个小节加入临时变音，通过色彩和弦由坚强到渐弱过度到展开Ⅱ段落。展开Ⅰ段落以卡农式的紧凑的衔接反复主题旋律，就像清风一般一阵一阵的“刮”着，“刮”得主题旋律很是拂面。

（4）展开Ⅱ：展开Ⅱ段落缩减为三个声部，女生变成两个声部，男生合成第三声部（内分一二声部，相对没有男高和南中的界限），这一段落调性转为降G大调，乐曲以四分音符为一拍，三拍成一组，ⅠⅡ声部呈上下卡农式的三拍子进行，并且以向下级进的方向走，Ⅲ声部也是向下级进进行，不同的是以四拍加二拍的形式，“yu”音贯穿全段，有意思的是加入了一些西方的元素，用“Bom”支撑Ⅲ声部，使得Ⅲ声部更有力量。反复一次，最后收在主六和弦上，然后紧接一个Ⅲ级和弦转入新的调性。整个段落的织体给人一种流水的感觉，一级级的，很平稳的从上向下流去，很自然，很流畅。

七、训练过程

1.常规训练（略）

（1）识谱套词。

（2）节奏节拍。

（3）音准音高。

2.连接训练（可参考作品分析）

（1）声部叠加。

（2）前后连接。

3.转调训练

无伴奏合唱，作曲家为了保证作品的连续性，往往不会让所有声部集体休止，他会让某一个或几个声部保持音，这样既能让别的声部做一个参照，又能保持乐曲的完整性和流畅性。

《五指山的掠影》也是一样，保持某一两个声部，在休止和转调的时候做一个参照（好找音），又保证无伴奏合唱的流畅性，下面对每一次转调进行逐一训练。

引子（F）――主题（降B）

引子部分最后一小节（11小节）女中Ⅱ和男高Ⅰ分别延续前面主调的Ⅱ级音和Ⅰ级音，其它声部休止，然后转至主题降B调，无疑，F调的Ⅰ级音是降B调的Ⅴ级音（稳定音级），舍Ⅱ级取Ⅰ级，转调后其它声部参照男高Ⅰ声部，用首调的概念（1、适用民歌 2、大多数人接受度），原本唱“do”音在保持音高的同时到主题部分想象成“sol”音，其它声部参照“sol”音加进来，形成转调。（注：参照音声部一定要唱稳、唱准）

展开Ⅰ段内转调（降B――E）

用前面同样的方法，不同的是转调前每个声部都有，没有休止，那就看转调后，转调后音高声部和男低声部休止，还是女中和男高部进行，只是不是延续前调的音了，那么我们就找转调前和转调后两个音的联系，发现，都是小二度音，我们就用前调的调性来唱后调的音，唱了之后，马上想象成这是后调的Ⅲ级音和Ⅵ级音，男低声部进来唱主题旋律的时候参照Ⅵ级音，找Ⅰ级音，然后女高出来的时候又参照难低声部，如此转调。

展开Ⅰ（E）――展开Ⅱ（降G）

同样如此，参照ⅡⅢ声部的最后一个音（固定调的降b音），仔细看其实是前调的升Ⅳ级音（前一个音，固定调的升a音），是音响效果相同的等音而已，这么标记是为了更好的过度到展开Ⅱ的新调性，这个音即为降G调（展开Ⅱ）的Ⅲ级音，刚好展开Ⅱ段的ⅠⅡ声部跟这个是同样的音，Ⅲ声部参照Ⅲ级音，找Ⅰ级音，从而过度到新的调性，形成转调。

八、拓展训练

1.无伴奏合唱欣赏

《五指山的掠影》等

2.走进黎族，感受黎韵

聆听黎族民歌，领略黎族风情。

参考文献：

[1]李超.张以达合唱作品分析[J].北京：中国音乐学院硕士论文，2012.4

[2]唐明军.张以达的童声合唱研究[J].广西：广西艺术学院硕士论文，2012.3

男生声乐训练的方法篇（9）

（续上期 针对不同用声的训练）

半声的训练，一般分以下几个步骤。

首先树立半声概念，这是掌握半声的前提。半声是在假声的基础上充分调动共鸣器官积极发出的声音，既有力度也有音色。聆听声乐大师的半声演唱，是培养半声概念的方法之一。

其次，在科学的呼吸状态下，捕捉自己声音的最高位置，因为半声演唱必须建立在“高位置”的点上。训练时可启发男高音模仿女中音的音色特点，女中音用女高音的位置唱自己的音，男低音再模仿男高音，这样有助于各声部达到更高的声音位置。

第三，半声训练与直声的强声训练要紧密结合。半声的能力训练以中强声的直声开始去练习，求得了声区转换的统一才可以练习半声，否则歌者就会用“挤”“憋”“细”的办法制造苍白的假声效果。

强声的训练与传统声乐训练比较接近。合唱队的强声训练，一定要根据声部的音色特点进行基本功训练，如男高声部最好先寻找关闭后的泛音感觉，用窄元音来启发每个歌者找到关闭的技术。一般合唱作品要求强声时，男高音声部的音区至少在e2以上，而男高音如果在那个音区不运用关闭的技术，演唱强声时会有“喊唱”的嫌疑。女中音的训练方法不宜过分强调胸声和力度，而以启发“运用高位置唱响自己的音区”为主。女高音的强声训练可以从高位置直声的扩大化开始，一般在d以上的音区用窄元音练习。女高音强声，首先必需具有直声的能力，否则就容易通过非常的摆动去制造共振，不仅难以与合唱队融合，也缺乏美感甚至缩短歌唱生命。

传统声乐与合唱用声的关系

男生声乐训练的方法篇（10）

一、声部的确立对音乐教学的意义

（一）有利于确立严谨的教学态度

人的声音有着不同的声部和特点，在对于学生教学之前的声部确立中，要有着严谨的态度。声部的确立不是一项简单的工作，要考虑的方面非常多，首先要考虑声音的高低，其次是嗓音的特点，一般情况下，学生都有着相匹配的声音高低和嗓音，但是，对于不相匹配的学生，教师应该仔细检查，不能够轻易地下结论，教师要根据他的音色、音域、换声区和训练的情况来看，根据就第不就高的原则，确定出学生的声部。声部确立关系着学生艺术生涯能否顺利，关系着学生能否最大限度的发挥出潜能，也能够锻炼教师严谨的教学态度。

（二）有利于提高教学效果

孔子曾经说过：因材施教。就是根据每个学生的而不同情况来进行不同地教学方法。尤其是在音乐的教学中，不同的声部有着不同的特点，不同的特点需要不同的教学方法。就像是训练男高音，要想达到一个有共鸣、有穿透力、圆润自如的的声音，必须在正常的中低音训练的基础上增加训练的方法。在正常的中低音训练过后，男高音会有一定的困难，容易出现高音唱不上去，，或者声音嘶哑的情况，教师这时应该重点的训练男高音学生的换声区的方法，能够自如的过渡声音。之后，教师要对男高音的学生采取关闭的唱法，因为男高音是不使用假声唱歌的，所以必须进行关闭的训练。学生声部确立可以很好选择适合学生的教学方法，采取不同的训练方式，提高教学的效果。

（三）有利于学生的成才

学习音乐要想达到大成是不容易的事情。学生要有天分，同时要勤奋，还要有教师的指导和自己适合的位置。声部的确立对于学生的成才有着重要的意义。首先，声部的确立能够找准自己的位置，有很多学生，看到现在很多出名的而音乐家都是唱高音的，比如，维塔斯、世界三大男高音――普拉西多?多明戈、卢恰诺?帕瓦罗蒂和何塞?卡雷拉斯等，就盲目的不顾自身的条件最求高音演唱，实际上，高音的要求很严格，盲目的学习高音不能够为自己带来好处，只有确定自己的声部，选择适合自己的音乐道路，才能有机会成功。其次，只有确立了正确的声部，教师才能选择合适的教学方法和给与正确指导。所以，声部确立有利于学生的成才。

二、声部确立对于舞台演出的意义

（一）有利于演唱者的发挥

通常情况下，确立了声部之后，演唱者能够选择适合自己的演出曲目角色，比如抒情女高音适合演唱抒情优美而且富于歌唱性的作品，比如歌剧《波西米亚人》中的咪咪、《蝴蝶夫人》中的乔乔桑等，都能够发挥出演唱者的声音特点，音色秀丽，甜美，像是水晶一样的透明，穿有力强。有一些特殊的人还能够跨域两个音域，比如，美国的雪莉维莱特，她能够唱威尔第《安魂曲》中的女中音的角色，也能够唱女高音的角色。确定了声部之后，演出舞台剧的时候，就能够寻找适合自己的角色和歌剧，发挥出自己最大的能力。

（二）有利于改善市场和自身的位置