影视艺术教育论文篇（1）

2中文经典与影视艺术的一致性

文学和艺术是相通的，而影视艺术又是离文学较近的一种艺术。二者在宏观与微观方面都有诸多一致之处，这些都是二者可以相互影响和作用的地方。

2.1中文经典的过去性与影视艺术的再现性无论所言的“中文经典”指的是任何题材或形式的作品，其都肯定是叙事以及因事而抒情，而这都是对已发生的事件的一个描述和感叹。小说可以虚构出一个个精彩震撼的故事，散文可以记录小事并赋予意义等等；而影视艺术中的诸多体裁同样如此，故事电影中可以再现真实或杜撰桥段，纪录片可以真实再现事情发生的全过程等等。

2.2中文经典的综合性与影视艺术的广泛性中文经典具有相当的综合性。在时间上，它的创作背景可以涵盖古往今来人类发展的各个时期；在空间上，其也横跨人类发展的各个地区；在内容上，其可以涉及政治、经济、文化、民俗、军事等人类生活的各个领域。所以，文学具有广阔的创作天地；同样，作为影视艺术来说，其也具有相当的广泛性，目前相当大的创作量也涵盖了人类生活的方方面面。

2.3中文经典的情感性与影视艺术的魅力性无论作者在作品中将情感隐晦地表达还是直白地吐露，我们都难以否认中文经典是有情感的，而影视艺术说到底也是一种表达情感的艺术。而在中文经典阅读的过程中，情感的抒发和获知是一个重要的过程，这个过程的地位并不次于中文经典的认知功能，二者相比甚至情感的抒发和获知更为重要。而近年来的一些优秀影视艺术作品也具有相当深刻的思想内涵和独特的艺术魅力，这就能大大增加作品在情感方面的吸引力和感染力，成为影视艺术教育中对于学生人格塑造的一个重要手段。正是有着上述的几种一致性，中文经典阅读才会对影视艺术教育具有直接的作用效果，以下进行简要分析与说明。

3中文经典阅读对影视艺术教育的作用

当代大学生基本上从小是由电视、电影甚至网络视频伴随成长的，它们迷恋于直白的观看而厌烦于枯燥的想象和思考，而进行中文经典阅读便是如此———阅读密密麻麻的文字印刷的纸质文本对他们来说毫无美感，阅读的过程并不能像影像可以带给他们那种顺畅、轻松、色彩和感官刺激，因此他们并不倾向于读书。而一些中文经典之作都主要是由文字组成的印刷文本，是奉献给一代又一代的读者阅读的，随着时间的发展和时代的流逝，灿若星辰的文学作品被逐渐地筛选更替，留下的则是经典中的经典，依旧保持着当日的光彩，但是目前中文经典的关注度已经大不如前。文字印刷的中文经典正面临着前所未有的挑战，而在影视艺术教育中如果丢失这一块，便会整体降低影视艺术的水准。中文经典阅读对于影视艺术教育的作用主要体现在如下的几个方面：

首先，一部分中文经典是影视艺术的脚本，进行中文经典阅读，可以让学生更好地理解作品。拿几位经典名家来说，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺等，他们的一系列作品如《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》、《药》、《孔乙己》、《林家铺子》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《雷雨》、《日出》等，目前均已被改编成电视剧或电影作品，改编成影视作品的它们与原作精髓一般并未有大的改变，但是叙事容量已经明显不同，如果阅读原著，想必在影视作品的情节遴选、人物设置、叙事方式等方面都会有新的认识。这样的认识一定是高过只观片，不阅读其文学文本的。再如，2014年张艺谋的新片《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》。如果未读原著而走进电影院，你看到的就是张艺谋平心静气的一种苦难叙事———陆焉识受“”的迫害多年离家，“”结束后回到家乡，自己的爱妻冯婉瑜（电影中作“瑜”，小说中作“喻”）却意外地丧失记忆，只盼其归却不认识自己。影片中一系列的故事情节全都是为了这个过程而服务，导致被人批驳情节过于简单。但是作为电影艺术来说，这是可以理解的。第一，电影的叙事容量有限，两个小时想要表达清楚10年甚至更长时间，这本来就是一件不可能的事情。故而张艺谋聪明地选择了原著小说中的高潮情节作为影片叙事的重点，使得电影看起来更加清楚明了，感情也更为充沛。第二，电影作为一种投入、生产、发行均为快节奏、商业化的产品，其流水线的工作让一般的商业片无法追求难以达到的艺术水准。笔者也认为，这是《归来》在一些人看来过于简单粗鄙的原因所在。第三，作为再创作者的张艺谋以及其庞大的电影制作团队，很难达到小说的原创者严歌苓对于此故事的理解和掌控。详究此本小说，其故事不只局限于“”后的“归来”，而是详尽地描写了主人公陆焉识盛年时期在美国、上海的浪子生活以及后半生被流放到西北大荒凉的整个人生，从其文字我们可以感受到残酷的动荡年代下，一个知识分子命运的多舛，这可以带给我们对历史时代的思考、对人生机遇以及精神世界的思考、对文学作品笔触多变的思考，这都是电影作品难以带给我们的。可以说，对于这个小说和电影来说，小说是电影极好的补充和延伸。近年来，文学改编的影视作品已然成为一种不可忽视的现象。这种现象出现的一个大的原因当然是岁月遴选下来的文学精品足够经典，但反观之，也有影视创意匮乏之嫌。但如果我们能够在影视艺术教育之时，充分把握中文经典阅读的比重，则可以培养学生的文学思维和创意，对于影视艺术教育大有裨益。

其次，中文经典阅读可以提高读者品位，增加他们的艺术感受力，从而对影视也会有更高的审美品位。这就好比许多高校在中文系或一些影视专业开设了“影视文学”这门课程，一些高校开设这门课程的目的也是为了提高学生的知识面，使得学生具有相对深刻的审美能力和想象能力。这门课程不同于影视专业课程，不以研究影视相关知识、理论作为主要内容；也不同于汉语言文学专业课程，虽然也立足文学，但是并非以传统的方式，即文本文字对事物加以呈现，而是采取了一种更为形象、直观的方式———影像。由于影视具有独特的不同于传统文本的性质和特点，使得通过这种方式呈现出来的文学必有其独特之处。而文学经典这种平面的表达方式，更方便直观地让受众有充分时间去思考，从而提高对故事的整体感悟能力。

再次，中文经典阅读可以与影视艺术教育在多方面互补，提高学生的审美情趣。上文提到的高校开设“影视文学”课程，无论是教学生如何去鉴赏或是评价，其主要还是集中在对影视的大旨、思想或艺术等方面的传授。但是这就只看到了文学和影视的一致性，却忽略了它们的差异性。这两种作品形式，它们当然有着千丝万缕的联系，前文也论证过它们的一致性，但是它们却有本质方面的不同。美国电影理论家乔治•普鲁斯东曾经指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”文学和电影的相似之处很多，还可以概括为：如它们都是时间艺术，都是在时间的流动中表现人物、展开情节、叙述故事的；叙事手段经常采用戏剧化冲突的方式等等……但是二者的本质区别亦非常明显。这种本质的区别主要体现在二者的叙事语言上，中文经典的语言是文字，是静态的，一字一句饱含作者体悟；影视的语言是影像和声音的结合，是视听语言，这是影视的一个基本特性。两种叙事语言的截然不同就决定了它们在鉴赏时的本质是不同的，故而要区别对待。通过中文经典阅读，学生可以体会到通过影视艺术获取不到的感受，在进行影视艺术教育的时候，注重中文经典阅读，便可以在很多方面进行优势互补，提高学生的整体审美情趣。

影视艺术教育论文篇（2）

所有的影视艺术作品都是以直观的视听形式展现给欣赏者的，其中蕴含着丰富的隋感，也包含了多样化的审美因素。但是影视艺术作品中的审美价值的体现一方面依赖于创造者的情感体验和思想境界，同时也与欣赏者审美水平和审美实践有直接的关系，只有欣赏者拥有一定的审美素养，能够体会到影视艺术作品中所蕴含的隋感时刁能山理性认知升华到感性认识，从而实现隋感的感性转换。对于影响艺术作品的审美感受需要一个山浅入深的接受过程，欣赏者先是通过屏幕或银幕对影视艺术作品进行直观解读，先以其丰富多彩的外在形式使欣赏者产生美感，然后再将其隋绪按创作者的意图引领到一定的审美高度，使影视艺术作品具有较高的审美价值。对于影像的认知需要三个层次，仃一个层次即为知觉层次，通过影像给人以直观的视觉冲击，具有一定的美感效应;第_个层次属于叙事层次，使欣赏者对影视作品有一个个局性的把握，使欣赏都能够个面地了解影视艺术作品想要表达的愿望、思想、情感，并在情感上引起欣赏者的共鸣，与欣赏者形成一种强烈的心灵感应;第三个层次是隋感转变层次，是指欣赏者在欣赏影视艺术作品后充分发挥自身的审美能动性，对作品有更深的领悟，能够山理性认识升华到感性认识，使欣赏者的情感得到感染并得到人格的升华。所以，影视艺术作品欣赏其实是审美卞体隋感的转变和升华，它小仅是一种情感体验过程，也可以说是一种审美创造过程，能够起到重塑欣赏者审美心理结构的作用。

2影视艺术审美教育的价值构建

艺术的审美价值就在于它能够净化人们的心灵，小仅是艺术创造更重要的是人格塑造。影视艺术作品除了要具有社会价值更重要的是具有较高的审美价值，所以具有一定的美学风格和艺术品位。如果一部影视作品一味地追求商业利益而没有美学精神的支撑和科学理论的指导，那么就失去了审美价值，也小会被作为审美卞体的欣赏者所喜欢，也必然会影视其社会价值。影视艺术作品具有极强的传播性，而且能够影响人们的世界观、人生观和价值观，改变人们的行为和信仰，所以要把自然、仁爱、和谐的文化观念融入到影视艺术作品之中。影视艺术作品的审美教育价值卞要是通过欣赏者观赏后的再度体验而从中得到的启发和领悟，在欣赏影视艺术作品时欣赏者会融入自己的情感和思想，并随着}I}事情节的变化而变化，这样会使欣赏者产生情感上的共鸣，使其教育、认识、审美功能得到充分的发挥。欣赏者的情感在得到感性升华后会有新的领悟，这会起到提升欣赏者人格、调节精神的作用，能够激发欣赏者潜在的对真、善、美的追求，能够在潜移默化中改变人的心理结构，从而使欣赏者的价值观和人格都发生了转变，这也是影视艺术审美教育价值的体现，并突出了其重塑人类灵魂的功能。

3影视艺术审美教育的精神导向

影视艺术作品除了能够给欣赏者带来视觉的冲击外，更重要地是会给欣赏者带来精神的审美感知与升华，对于欣赏者的精神起到一种启发作用，从而改变自己的思想和观念，可以看作是一种超越精神。影视艺术作品能够起到揭露现实的作用，同时它也能够超越现实引领人们去幻想未来，起到一定的启迪和暗示的作用，通过艺术和审美体验使人们有了新的感性认识，可以用一种新的审美方式去感知世界，最终起到引领人们超越现实生活的作用。影视艺术作品给欣赏者提供了一个丰富的想象空间和无限的精神体验空间，使欣赏者拥有足够的遐想空间，能够很好地激发欣赏都内心深处对美的追求，使欣赏者的灵魂处于一种超越自我的自山状态，从而使欣赏者得到精神慰藉。

影视艺术教育论文篇（3）

 

艺术功能问题是研究和探讨艺术现象的基本理论命题之一。近年来，随着网络影视等新媒体艺术类型的兴起，艺术生产、传播和消费的方式也发生了重大变化。影视艺术的历史虽只有百余年，但它正以飞速发展的科学技术为依托，借助于融合各种传统艺术形式的长处，成为人们生活中不可或缺的精神元素。伴随着时代的进步和社会的发展，影视艺术的的功能体系也在发生嬗变，我们很有必要对这种现象进行探讨和思考。

一、当代影视艺术功能的嬗变

当代影视艺术功能的嬗变具体表现在以下几个方面:

1、政治功能潜导化

“一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”在西方，古希腊时期的柏拉图在《理想国》中就强调“诗人和故事作者的作品”须对城邦有益，到亚里士多德在《政治学》中明确指出艺术的目的是善，即城邦的“正义”、中间层奴隶主阶级的“共同利益”。到了中世纪，艺术成为神学的附庸素质教育论文，变成了为宗教服务的工具。在中国，由于民主革命与社会主义建设的现实环境的需要，以及受苏联艺术思想的影响，艺术为政治服务在20世纪的中国基本上处于独尊的地位，全民族都在寻求光明的政治出路，文学艺术被纳人政治意识形态的结构系统中发挥作用，成为政治工具。到了20世纪90年代，从上到下全社会转移到市场经济上来，民众对自身实际利益的关心更甚于对政治的关心，影视艺术的政治功能的中心地位逐步消解，功能体系发生了嬗变，这就不可避免地导致政治功能的潜导化。然而生活在一定的社会关系中人的思想感情及兴趣爱好都不是与社会政治无关的。时下即使一些“休闲影视”，如以吃喝玩乐等休闲生活为题材的作品，其功能也未必止于休闲娱乐，未必与政治无关。所以说，政治功能的潜导化绝不意味着影视艺术政治功能的丧失，只是在以审美为中介的艺术功能体系中，政治功能失去了以往的核心地位，它只是或隐或显地渗入影视艺术之中。

2、经济功能商业化

影视艺术的经济功能，是指影视艺术产品的生产能够创造价值，并通过产品流通和交换带来经济效益的功能。中外历史上影视艺术创作者利用其商品属性，实现其经济功能的例子不胜枚举论文的格式。例如：张艺谋的《英雄》以及经典好莱坞大片《泰坦尼克号》都取得了惊人的票房。影视艺术经济功能的发挥有利于调动影视剧编导的积极性，能够为影视艺术生产提供较为丰厚的物质、经济条件，因而有利于影视艺术生产的发展。随着社会的进步素质教育论文，其经济功能会变得更加强劲化，甚至可以成为经济发展的直接助推器。影视艺术的商品属性决定了其具有先天性的经济功能，但影视艺术作品并不应寻求直接的实际利益的满足，而应通过情感、形象、幻想的方式使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便相互合作，间接促进生产的发展，所以影视艺术创作主要在其艺术价值，没有艺术的结晶，作品的经济价值就无法实现，艺术性是实现经济价值的基础。

3、娱乐功能消费化

休闲娱乐功能实质上是艺术审美功能作用于欣赏者心灵而产生的实际效用。这不仅给处在快节奏生活当中的人们提供了轻松愉悦的精神享受，而且在当今社会生活中对人们的思想、观念、审美趣味和审美风尚起着潜移默化的影响，甚至发挥着主导性的作用。在当代审美文化图景中，影视艺术正以人们文化消费主产品的方式进人人们生活和心灵的腹地，我们无法抗拒它的吸引力，更无法把我们的生活和它完全隔开。影视正是这样一种由媒体传播的通俗文化，它具有“通俗文化”的所有文化共性，是一种文化休闲意义上的“通俗文化”，欣赏影视艺术成为生活中不可或缺的一种休闲娱乐时尚。人们不再渴求从文艺中寻找永恒的价值和意义，而更习惯于“一次性消费”。

20世纪90年代以来，改革开放的经济大潮使整个中国社会发生了翻天覆地的变化，同时也在社会上掀起了一股感性审美浪潮。人们在享受巨大经济实惠的同时，更进一步注重满足和充实精神生活，开始渴望美的生活。影视给人们带来了绚丽的画面、神奇的色彩，使人们时刻涌动着的体验魅惑可感的形象的消费欲望得到了极大的满足素质教育论文，所以当代影视才不断地通过对观众无意识审美需求的调用，为大众不断地制造着快乐原则的狂欢节。影视使当代大众感性审美的文化心理得到了满足，影视欣赏成了一种具体化了的文化休闲行为。它不仅是能够在电影院和客厅里享受感知经验的行为，而且是实现人们与现实世界更大程度地磨合的日常生活的文化形式。所以影视欣赏对于人们来说，既是平常的观看体验，又是一种可以自由舒展的文化休闲行为，这正是影视独特的魅力。

另外由于影视艺术的虚拟性和假定性而具有一种特殊的心理补偿替代释放效应。对于处于快节奏和紧张生活中的现代人来说，人类的感情在强制性的社会规则中处于高度压抑状态，艺术的这种效应成为拯救自己的一种方式。影视不断地为真实世界中的观众制造一个又一个虚幻的影像世界，让人们在不断的情感流泻中释放着生活中的喜怒哀乐。所以，影视已成为一种不可替代的情感体验形式展现于当代审美文化现实之中。时下更多的观者偏重于选择娱乐性、趣味性、情节性强的影视作品，甚至寻求某种刺激以实现替代性欲望的直接满足，在快节奏高压力的时代这种效应多半是有益身心健康和社会和谐稳定的。人们通过补偿替代效应超越了现实障碍，象征性地实现了自己的愿望，得到潜意识的宣泄、释放和满足。

二、对于影视艺术功能嬗变的理性思考

20世纪90年代以来，中国社会在政治、经济、文化等各个方面都发生了重大的变革。然而，世纪转折的特定历史时期本身又包含着许多变异性甚至是冲突性的要素，既凝聚着特定历史时代的文化沉淀，又包孕着当代社会的活生生的生活内蕴；既融汇着人们的魄力与期待，又释放着全方位跃动的审美活力。中国当前影视艺术以多角度的思维方式和特有的思维敏感成为了当代审美文化中坚强的一冀，曾经经历过太多的文化磨难和心路曲折的中国人在这一既熟悉又陌生的文化空间中，在它的叙说中尽情地满足自己的渴望，感受它温存的道白与无所不在的情感裹挟。人们遁入到它的铺陈中，释放着情感素质教育论文，收获着感动的、哀伤的、苦涩的、幸福的体验。

优秀的影视艺术作品能够通过形象描绘和情感抒发打动人、感染人，起到净化人们心灵的作用；相反，低劣的影视艺术作品也会在不知不觉中对人们起到负面的诱导作用，从而对社会造成不良的影响。因此我们应该意识到，中国当下影视艺术也表现出了一些不尽如人意甚至令人忧虑的地方，人们应当在影视幻化美丽中理性面对。

首先，一些影视作品为了单纯地实现其商业目的而不得不在普通大众的审美趣味前俯首称臣，从而陷人了类型化、单一化的创作模式和复制性的生产机制论文的格式。影视艺术的商业化要求把收视率、票房率等作为影视生产的重要导向，只有满足相当数量的观众需求，才能获得最大的收视率和经济效益，而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。但是，“类型化”的制片模式确有其致命的缺陷：“类型化”使大量的影视作品成了片面追逐娱乐性的文化模拟物，往往是在赢得大众的某次垂青之后不得不再为下一次求得观众的认同而患得患失。[1]

其次，在商业利益的驱使下，过分追求感官刺激庸俗低级趣味的影视剧屡见不鲜。影视艺术的审美情趣和艺术品格不在于对血腥、肉欲的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。影视暴力、色情节目对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。暴力和色情画面容易使人精神颓废、性情孤僻、意志消沉，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。[1]

最后，在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落。[1]艺术来源于生活素质教育论文，又高于生活，影视艺术同样是如此。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的表现方式去描写哪些虚幻的景象，会误导观众尤其是青少年观众，极易使他们产生错误的世界观和人生观。

因此，我们应该看到，影视在当代审美文化中赢得了广泛的接受，在某种程度上是以大众审美意识的世俗化和艺术价值的平面化为代价的。它在为人们的生活编织漂亮外衣的同时，又让人们在它温暖的遮掩下不知不觉地导致了内在精神生活的崩溃。因此，影视艺术无论在艺术形式是如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的审美教育功能，大力弘扬人文精神。中国当前影视艺术只有珍惜本民族文化传统，同时吸收世界优秀文化成果，不断提高自己的内在品格、文化底蕴的包容性、深刻性、广泛性才能完成这一历史性责任。

参考文献:

[1]林吕建.影视文化审美品味之我见[J]. 文学评论. 2005.5.

[2]查希里扬.银屏的造型世界·序言[M].北京: 中国电影出版社.1987.

[3]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京: 商务印书馆.2000.

影视艺术教育论文篇（4）

二、影视艺术专业史论类基础课的现状与困境

当前，高校艺术类影视艺术相关专业的史论基础课程包括艺术哲学、电影理论、电视剧原理、影视艺术概论、中国电影史、外国电影史、中国电视剧发展史等基础课程，同时还包括以及更强调专业性的课程，如专题电影研究、类型电视剧研究、视听语言研究、影视剧精品解读等，所涉及的学科领域极为广泛，既包括艺术的方方面面，也包括历史学、民俗学、建筑学、哲学、美学、文学、宗教等，甚至涉及诸多纯理科性质的学科。然而随着教学实践的不断深入，在影视艺术专业史论基础课的教学过程当中也都在不同程度上存在一些普遍问题。认真分析当前中国影视艺术专业史论类基础课的教育教学的现状，可以归纳总结出以下带有共性的三点问题。

1．教学主体的困境

教师是教学的主体，是教学活动的起点，是教育的组织者和引导者。有效的影视艺术专业史论类基础课教学，对施教者自身的综合素养就有着一定的高度。“教育者本身要有先进的教育理念，坚持以人为本，把人作为教育的本质而不是单纯的教育结果，全面客观的认识受教育者，积极主动研究时展及人发展的新变化，科学预测发展趋势，适时提炼出反映时代和人的发展最新要求的教育内容，使教育内容充满时代性的发展性”。然而在当今的影视艺术专业史论类基础课教学实践过程中，仍旧停留在简单的理论普及与知识记忆上，对于学生艺术品位与专业修养的培训意识不够，因此，相当一部分教育者的理论知识的传授还流于形式，断章取义，照本宣科。对PPT等多媒体教学方式过于依赖，教学模式单一僵化，传统教学中满堂灌、一言堂的教学模式仍然是主流。

2．教学客体的困境

受教者是在教育过程中教育者施加教育影响的对象。受教者是教育活动的实现者，是教学效果的最终体现。离开了受教育者，影视艺术专业史论类基础课的教学活动也就无法展开。因此在某种意义上而言，受教育者也是教育活动的重要组成部分，具有主观能动性。但在影视艺术专业史论类基础课的教学实践中可以发现，很多学生本身对史论类基础理论课的学习目的、课程价值缺乏应有的认同。从学生的受众心理角度在听课之前就将理论课定义为枯燥无趣且与实际相脱离。同实际操作紧密结合的专业课程相比，学生们对于基础理论的学习兴趣缺失，从而采取被动、消极的态度，甚至产生逆反和抵触的心理。在这样的态势下，教育客体缺乏内在的学习动力，缺少学生支持的教学效果可想而知。

3．教学环体的制约

教育的环体是指与教育结果有关系的整个教育环境，它既包括整个的社会文化环境，也包括教学过程中的对教学结果产生影响的教学环境、评价体系等。新世纪以来，影视艺术在社会生活中的影响力不断扩大，影视艺术教育也日渐受到关注，这对于影视艺术基础课程的教学开展有着积极的促进作用。然而，当前的影视艺术教育更多地注重于影视艺术的实际操作性，对教学结果的社会应用要求极高，这无疑造成了影视教学重技术轻理论的倾向。在这种倾向引导下，影视艺术专业史论类基础课无论从课程设立还是考核标准而言都受到了极大的影响。影视艺术教学的课程设置轻视理论，课程考核评判标准相对滞后。再加之影视艺术教育自身起步偏晚、基础薄弱，史论类基础性理论学科建设尚未受到应有的重视，发展缓慢。这些因素都严重影响了影视艺术专业史论类基础课的教学开展。

三、影视艺术专业史论类基础课的教学对策

我国影视艺术教育中影视艺术专业史论类基础课教学发展过程中所呈现的现状与困境，既有社会背景的因素，又有影视艺术教育本身的问题。当前社会对于影视艺术人才的大量需求使得影视艺术教育过分重视技术的传授，却忽略了理论素养的培育。影视艺术教学兴起历史较短，也使得艺术教育的理论教学方式与方法处于摸索阶段。对于影视教育者来讲，如何在当下蓬勃兴起的影视艺术专业教育中探索史论类基础课教学的基本规律，从教学改革入手开创影视艺术教学的新格局，完善史论类基础课的教学研究，进一步实现优质影视艺术人才的培养教育工作，是每一个影视艺术教育工作者的使命和课题。

1．教学内容的改革

传统的艺术专业史论类基础课程往往以艺术发展的时间轴作为教学线索贯穿教学内容，按此顺序进行教学活动，或者是根据不同的学科分类，讲述本学科的发展历史与艺术流变。然而随着时代的发展，按照传统教学模式所设计的艺术专业的基础理论课程教学已经不能满足当下的教学目标，因而必须根据教学内容的特点与要求来重新整合课程内容。影视艺术专业史论类基础课教学内容改革可以从两个方面着手:一方面，可将同一个艺术类型的教学内容分解为若干个单元，每个单元着重研究一个专题，以专题为导向串联其与之相关联的知识体系，进一步完成学生对知识点的整体架构。通过教学专题的导向也可以将问题意识灌输给学生，使得学生在以后的学习中可以以问题为指引，完善自身知识储备。另一方面，可以尝试将不同艺术门类的历史发展加以串联，通过相同时代背景下不同门类艺术发展的演变进行比对，更能揭示出艺术发展背后的规律，在吸引学生学习兴趣的同时，进一步有益于学生未来的艺术创作。

2．教学方法的改革

目前在高校的教学活动中，史论类课程的普遍模式是灌输式的填鸭教学。传统教学偏重知识的传授，教师充当灌翰知识的角色，学生则丧失主动成了精神的知识接收器。这种以讲为主的教学方式，极大地剥夺了学生思维的主动性。强行将相关知识灌注给学生，而并不结合学生特点和讲课内容。这种教学方式仅仅实现了信息的传播，却并未实现信息的接受。随着学生知识面的开拓、阅历的增加、思考能力的增强，当代的大学生无形之中开始进行有意识的抵抗，表现出来的现象就是上课睡觉或者教师在讲台上讲课，学生在下面看其他的书籍，更有甚者是直接逃课。针对这种教学现状，更应有针对性地变革传统的影视艺术专业基础课的教学模式。在每一门课程开课之前，学生将得到根据本门课程编写的“课程指南”。在“课程指南”当中应其中详细标列出课程的学习内容、教学时间安排、参考书目、课内所安排的小组讨论专题、需完成的作业题目与具体规格和形式以及课程考核的方式方法。学生在“课程指南”的指引以及教师的辅导下展开主动学习，从而彻底改变被动听教师讲课、理解掌握重点难点、机械记忆相关知识点的传统教学模式。同时，积极开展课堂专题讨论，以小组为单位进行专题研究，这样就使得学生的学习过程成为学生在教师指导下主动学习的过程。这使得学生们在资料搜集整理和组内讨论的过程中，对相关知识产生更加深刻的了解。此外，可以结合学校的优势资源，积极邀请国内外的专家学者进行学术讲座，业内的一线专家结合自身的实践经验，向学生传输相关艺术信息，进一步提升学生的艺术素养。

影视艺术教育论文篇（5）

目前，我国艺术教育课程发展的方向是强调发展地方课程和校本课程，关注本土资源的开发与利用，开发具有本土化、时代化、生活化特色的教学内容，并形成具有区域特色的教学风格。重点强调将本土文化中的美术资源导入基础美术课程，建构文化研究与艺术教育整合的理论体系。其中，以后现论为依据进行的多元文化主义为理论基础，探究后现论对我国视觉艺术教育的启示，深入寻求视觉艺术教育与当地人文活动、本土文化认同与多元文化等的契合点，在开放性、交互性、生成性和广泛的文化情境中，研究本土化视觉艺术综合课程的开发。从发展本土美术教育来提高教学质量的研究，已成为各地区美术教育工作者的研究重点。如何以后现论为基础，理解本土文化环境，不仅是研究者关注的问题，同时也是一个“关己”的问题。

一、后现论及对艺术教育的影响

后现代主义产生于20世纪60年代工业化向后工业化转换的西方社会，主要集中在美国。由于其本身反对规范和约定俗成，所以各领域就后现代提出了自成体系的论述。后现代主义反对统一的、连贯的、确定的、权威的解释，不是否定道德、真理、现象等，而是设定多种可能，从多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想内涵的深度，只承认文化具有当下的意义并否认继承关系等特点。由于后工业社会的发展带来的诸多社会问题，如能源危机、环境污染、生态失衡等，社会现实和大众生活成为后现代主义的关注焦点。后现代美术也打破了生活和艺术的界限，形成了以生活化来融会艺术。[1]这种多元化特征在各种文化（包括科技文化、商业文化、传媒文化、消费文化、都市文化、大众文化）中得到发展和交融，并注重多学科的联构和融汇。美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授认为：“当代文化正在逐步成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]后现代主义在艺术教育中，青睐于视觉艺术教育，因为视觉图像在不断充斥着社会发展，各种文化也越来越依赖视觉，而我国台湾学者郭祯祥认为：“视觉文化在教育中的功能，这个名词也不一定要有精确公认的意义，相反，正式与非正式的教育中所鼓励的‘艺术’的多元定义，更可能有助于维持艺术的活力，使之不断改变创新。”[3]由此可见，视觉艺术和视觉文化推动着艺术教育的发展，也提出了视觉文化艺术教育这一新的教育研究领域。

后现代思想认为，经验是非线性的个人自我感觉，且意义与价值是社会建构的，会随着时代、地域和社会结构的变换而改变，因此，要接受“小叙事”，允许多种诠释的并存。在复杂的视觉环境里，学生对各种视觉影像重组及重新赋予意义，建构自己的文化符号。后现代课程的特征是注重代表教师和学生的“声音”，视课程为学生与教师互动的产品，学习要同时发生在校内与校外环境中，而且这两种环境中的学习对学生的影响是相互渗透的。因此，课程更强调学生要用自我反映的生活经验看世界，这正是学习意义与知识建构的基础。在美国，学科本位的艺术课程往往只涉及欧洲艺术殿堂里的大师作品，忽略了对非西方的、非主流艺术品的学习和不同文化与民族背景的学生的需要。[4]

二、视觉艺术教育中的多元文化

进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。[5]

人们的日常生活与各种视觉影像就是视觉文化的内容，视觉文化的现象是当下社会的重要现象，并具有建构社会与解构社会的双重责任。在当今，信息技术的提高、后现代的张扬、文化交流区域的扩大使多元文化体现出新的时代特征，给人们的思想观念与视觉带来冲击。后现代主义的教育观认为，课程内容应该有不确定的因素，这种不确定因素引导我们学习和探究。关注课程的不稳定性、非连续性和相对性，以及分体经验相互作用的复杂性。[6]而当今的美术教育教学正体现出了这种“不确定性”，只给出课程标准，不固定课程内容和课程形式，鼓励教师在教学中积极探索新的教学方式，从多方位、多角度研究当今的美术课程。本文以后现论中的视觉多元文化为基点，通过艺术教育引导学生关注世界多元文化和本土文化。

多样性文化是艺术教育的巨大资源，应该充分利用世界上的各种传统艺术，如戏剧艺术、服饰艺术、视觉艺术等，为了解我国和其他各国文化和艺术提供了多样视角。重视多元文化观的视觉艺术教育，就要使学生了解每一种艺术形式都有其自己的特征、独特的贡献和发展规律，提倡在多元文化共存的国际化视觉领域中继承、尊重和创造多样化的美术和文化。当代社会是一个多元的时代，各种价值观、文化形态以及各种各样的信息都在改变和影响着学生，而他们则影响着未来中国文化的发展。要结合我国学生艺术教育的现状，认识到艺术教育的核心点应在国家教育宗旨基础上调动本土文化传统和文化资源，结合学生身心发展，并为民族文化多样性进行更持久的传承，建构有未来意义的学生视觉艺术传承模式。

三、开发本土综合艺术文化资源、提高学生民族文化教育意识

当前，在推进视觉综合艺术教育过程中，艺术教育在提高与完善人的素质方面具有独特作用。艺术课程标准中提出，艺术学习不仅是单纯的技能、技巧学习，也是一种文化学习。本文选择的研究对象是吉林省省会——长春市，其位于我国东北地区，在国内经济、教育等发展方面均可定位为中等发达省份，也是一座历史文化悠久的城市，具有丰富的艺术课程资源，其自然、社会、文化资源有很大的挖掘潜能。本土文化资源是当地人们在长期生产和生活实践中所积累和遗留下来的宝贵财富，是他们耳濡目染的最熟悉的事物。其是在当地特定的历史、宗教和地理环境中形成的，是当地人们经过长期的历史积淀而形成的对现实社会产生巨大影响的、人们赖以生存的重要精神支柱。长春本土文化艺术课程资源是指具有长春地方特色的资源，是长春本土艺术课程和中小学学校艺术课程内容、教学活动与艺术课程评价的资料来源。随着新艺术课程标准的实施，后现论与本土化视觉艺术教育综合课程开发整合为课堂教学，带来一种崭新的文化教学理念。

开发本土艺术文化资源必须具有代表性，具备视觉审美价值，如长春皇宫博物院，主要建筑有勤民楼、怀远楼、嘉乐殿，其建筑风格既有中国传统的四合院砖木结构建筑，又有欧洲哥特式楼房，还有东洋式殿阁，充分显示出洲国的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。学生在参观皇宫博物院过程中，既享受了古代建筑艺术的真谛，同时也认识了艺术品的生成背景和蕴藏的文化历史。又如拥有20年历史的长春电影城，也是有益于学校美术教育教学的资源，其承载着独特文化特色。电影城内的电影历险宫、电影配音馆、电影艺术表演馆以及采用现代声、光、电技术和影视表现手法，都在不同程度上给予学生视觉冲击力，学生通过参观电影城内景观或美术教师运用影像与图片教学，可大胆运用这种文化资源与学校美术课程结合起来，在美术课堂创造出地方美术文化资源艺术作品。[7]依据这些独特建筑的造型，均衡的构图、和谐的色彩、古朴的风格以及这些建筑与建筑力学、艺术审美、民情风俗之间的联系，可以设计出更加丰富、具有个性、激发学生学习情趣的艺术教学课例。

利用后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究，已成为优质教育的重要环节，其主要涉及内容为：1.通过后现论中所涉及的视觉艺术图像、故事等资料揭示本土文化资源所映射出的当地人们的生活习俗和价值观；2.本土文化资源的功能、形态、色彩、材质及制作方法的分析；3.本土文化资源的教育功能和课程整合；4.本土文化资源的教学案例和课例；5.地方文化资源的传承和发展。当然，本土化视觉艺术教育综合课程的开发和利用并不限于上述内容，需要教师更加科学合理地结合自己的教学对学生进行思想品德和课程教育，以此提高学生美的感受和鉴赏能力，让他们体验到本土文化的艺术魅力，同时也让学生享受到参与艺术实践活动的乐趣，提高创新能力与动手能力，培养本土文化意识。诚然，我们不能排除艺术作品除了具有视觉冲击力以外还有空间、触觉等方面的刺激。

综上所述，艺术课程不仅是学习审美、创造的课程，也是引导学生通过视觉图像与影像直接感知、认知发展艺术思维，感悟个人思想与情感，解决学习和生活中问题的艺术课程。而这一课程提倡的是以后现论为思想基础，以适应本土化视觉文化时代的学习方式。总之，在视觉艺术教育不断发展的今天，许多新的艺术思想和艺术理论接踵而来，要在学校艺术课程中导入本土化视觉艺术的学习内容，引导学生学会鉴赏，突出视觉艺术的能动性。艺术教育者不仅要让学生了解传统文化理论与当代视觉艺术的关系，还应该让他们借鉴前人的方法，创造自己时代文化背景下的视觉表达方式，以新的理论思想和视觉方式创造新文化。每一个时代，因不同地域的文化背景，视觉表达方式也不同，呈现出多样化的形式，在面对多元的视觉文化艺术作品时，要引导学生辨别精华和糟粕，培养其审美能力与批判精神，以视觉艺术和教育培养人的全面发展、促进社会进步的目标相辅相成，学校综合艺术教育将成为传达文化价值的使者。

（注：本文为吉林省教育科学“十二五”规划研究项目“后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究”，课题批准号：GH12011）

参考文献：

[1]齐凤阁，周绍斌.外国美术史[M].长春：东北师范大学出版社，2003.

[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.

[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区实施“视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）.

[4]钱初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.

[5]陈美.传统方法培育的美术教师能教好当代视觉文化吗？[J].亚太艺术教育学报，2004.

[6]尹少淳.后现代主义的艺术观和教育观[J].中国美术教育，2004（5）.

影视艺术教育论文篇（6）

一、DBAE对儿童中心论的批判与改革

 

我国近20年美术教育科学的发展，尤其是21世纪初兴起的美术新课标改革，跟美国兴起的主流教育思潮息息相关。其中，影响最大的当属20世纪80年代，由盖蒂艺术教育中心推动的Discipline—Based Art Education，即以学科为基础的艺术教育(台湾译为学科取向的艺术教育)，简称DBAE。DBAE提出艺术课程的科学结构包括艺术创作、艺术史、艺术批评和美学。它产生于1980年代，是对1960年代以来以布鲁纳、艾斯纳为代表的学科中心论(即本质论)学者的探索成果沉淀与延续推广。DBAE理论在美术教育目的、教学、评估、资源等方面构建起以四个学科为基础的系统理论体系，体现出美术教育全面、综合、均衡、连续等特征，对世界范围内的美术教育产生了深刻影响。[1]

 

DBAE作为“本质论”，其革新除弊的对象是“工具论”——以儿童为中心的教育理论。现在，我们反思本质论和工具论的冲突历史和争论焦点，就能更深入体会先辈们对艺术教育认知的艰辛和执着。首先，儿童中心论的孕育与壮大，植根于1890年代美国国民社会性热情勃发的进步主义运动，解除束缚、追求自由的政治文化生态诉求对应到艺术教育，就是杜威和帕克的进步主义运动教育，他们相信教学应该以儿童的自然发展和真实体验为基础。这种朴素的进步主义教育理念，由于对当时不成熟的、研究艺术才能的心理学成果的植入，形成了执行力明确的儿童中心论教育热潮，儿童的创造性被空前重视，教师的作用则被高度警惕。由此，进步主义美术教育演变成影响更为广泛的表现主义美术教育，即真正意义的“工具论”。在表现主义教育中，罗恩菲德及其被翻译成七种文字的《创造与心智的成长》影响深远。

 

然而，正如哲学“自由”议题中“过度”与“适度”辩证律，儿童中心论过犹不及的弊端逐渐显现，在其后DBAE的拨乱反正中，欧美国家的艺术教育清醒认识到其反理性内核，如艾夫兰一针见血地指出：“只要这种偏见继续流行，我们就无法用系统的方法来解决艺术教育的课程问题。因为任何内容设计都会被视作不适合儿童的成人标准的强加行为。”[2]

 

DBAE之所以成功，与它处理艺术问题的开阔眼域密不可分。首先，让我们回顾一下儿童中心论，其教育理念的关键词集中在“儿童自身的体验”“天生的艺术家素质”“创造性自我表现”等，要求教师不是教美术，而是创造一个具有激发作用的环境，打开孩子的创造力之锁。然而，美国从1960年代开始的数次艺术教育质量调查工作，无情地将儿童中心论华丽辞藻下隐藏的主观、非理性教育内核以及政府、社会的不作为揭开。例如1974年-1975年的调查表明：开设艺术课与没有开设艺术课的学校学生总体创造力并无多大差异，46%的学生迷茫于何谓“艺术的重大意义”。其次，儿童中心论认为：儿童中心学校一心一意要把儿童从被认为阻碍个性发展的社会和心理压力下解放出来，该提法有现实的依据，但是，妄图以开建实验学校的方式解决政府和社会对艺术不重视的现状，无异于杯水车薪，缘木求鱼。至于阻碍孩子个性发展的心理压力，不过是忽视人多样化命运与分工的假想敌，是进步主义思潮和表现主义思潮的乌托邦式的时代诉求罢了。

 

鉴于此，DBAE开出的改良药方就是在一盘散沙的艺术教育中，注入系统化、结构性基因。首先，1963年的美国教育大普查对艺术教育设定了五个评定目标，即对艺术的认识和反应能力、评价艺术能力、创作艺术能力、理解艺术能力、鉴赏艺术能力的测评。罗恩菲德认为艺术唯一目的就是催生儿童的创造能力，美术创作是儿童表现自我的最佳方式，显然该评定目标是对罗恩菲德的片面性认识的反思。其次，艾斯纳认为美术教育应该做出唯有美术本体才有的教育价值，对儿童中心论中将艺术教育视为一种自由轻松的非文科科目，在教育场域中将成人或教师“后撤”，神圣化儿童笔下的自然图像作了反正。最后，DBAE给出了艺术课程内容的四大学科结构，把教育者的眼光从艺术创作狭隘的空间拽出，让从事艺术学习的人从人类历史和人类社会进化的角度，关注伟大的艺术作品。

 

毋庸置疑，正是本质论对工具论的批判与改革，才使美术教育的现代性内核爆发出勃勃生机。

 

二、VCAE对DBAE的内核升级

 

本质论代表人物艾斯纳认为，美术教育必须具有内容和方式上的视觉独特性。这是极具前瞻性的观点，但由于时代的局限性，当时他还无法廓清视觉独特性的内涵，这一任务由VCAE来进一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(视觉文化艺术教育)，由美国学者保罗·邓肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，现在已成为美国艺术教育的重要思潮，波及其他国家。[3]

 

VCAE理念的学术背景可概括为四个关键词：后现代主义、视觉文化、视觉艺术和视觉素养。后现代主义伴随着文艺理论从“语言理性中心”转向“视觉感性中心”，人们“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观之视觉经验”(台湾·郭祯祥)—— 也即“视觉文化”，成为文化主流。作为视觉文化重要组成部分的视觉艺术，其“文化”转向是新的时代特质。台湾学者赵惠玲对视觉文化有三点概括：一、关注视觉影像产生的个体及社会脉络背景;二、关注“观者心态”(spectatorship)，即观者观看影像的心理反应，因为这关乎视觉影像的影响力;三、关注日常影像，不再局限于定义狭窄的精致艺术。这些概括，使学科中心论的相关系统得以进一步充实，我们不再停留于对视觉产物的关注，更注重对其产生、传播、使用的社会制度文化、精神文化、物质文化等层面的研究。

 

因此，对美术教育而言，“视觉素养”(即对图像的阅读、理解、价值判断、有效地表达和创造的综合能力，此概念由美国学者戴伯思于1969年提出)成为重要目标。1960年代，国际视觉素养协会成立，其目的是帮助人们更多地了解视觉学习、视觉思维和视觉语言，推动各国视觉素养的研究和实践探索。

 

浸润“视觉文化”的美术教育，需要一套新的思想范畴和不同的艺术表现模式对其进行重新定位。1996年，美国艺术教育协会就启动了国家教育改革五年规划，即“通过艺术挑战转变教育”。1980年代，欧美教育界出现对DBAE进行后现代主义的反思。近年来，艺术教育则进一步受到视觉文化理论的强烈冲击，产生了邓肯姆所谓的VCAE理念。

 

邓肯姆认为，当今艺术教育已从对机构的艺术世界之研究改变为对视觉文化之研究。21世纪是视觉影像的世纪，就算它无法取代文字，它也史无前例地影响着我们对世界的思考和感觉。视觉艺术信息爆炸，人们往往强调直接、短暂和强烈的感觉，忽视其实质的内容意涵。所以艺术教育必须突出视觉文化的意义引导教育。他指出，视觉文化的学习，是一种“看”和“如何看”的过程，并在此过程中建构个人的态度、信念和价值观。

 

一、理解“观看”的意义。视觉文化影响下，观看内容、观看方式、观看手段、观看场域均有不同的内涵。就观看内容而言，要在视觉文化，即沃克·查普林划分的精致美术、工艺/设计、 表演艺术及艺术庆典、大众与电子传媒四大领域中寻求日常生活中能够建立和传达态度、观念和价值的可视物作为教学载体[5]。就观看手段而言，视觉技术媒介化，高科技的机械之眼(镜头)延展了人类肉眼的功能，将视觉信息精细化，多维化。就观看方式而言，重视“看”之过程的意义性，如瞥视(look)、凝视(gaze)、观察(observe)、环视(survey)和获得视觉乐趣的方式均与意义关涉。就观看场域而言，打破了现实与虚拟，消解了中心与边缘，因此，视觉信息的接受成为人类生存的生活必须素养。二、探讨影像的社会背景：视觉文化背景的意义包括生活经验、制度架构、社会经济和政治的功能等象征意义。三、影像的批判与省思：透过影像找寻它的社会关联，探讨深藏在影像背后的社会经济和政治因素(这一点也成为一些现代教育学者对VCAE诟病的把柄，本文不予置评)。四、了解影像在不同文化的诠释及建立对本身的认同：全球影像的意义有高度的异质性，不同国家、种族、团体诠释相同影像会有不同方法，人们会协商、抗拒、挪用影像的意义来做为他们自己文化倾向的名词。学生能从各种不同文化的影像中获得理念，应用影像为其文化进行诠释，在诠释过程中建立对本身的认同及对不同文化的尊重、了解与欣赏，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。[6]

 

可见，VCAE是DBAE与时俱进的产物，它是视觉文化、多元社会、高科技发展中艺术教育的具体而真实的面对。其落脚点是为学生打造涵盖视觉思维能力、视觉交流能力和视觉学习能力的视觉素养。

 

三、余论

 

影视艺术教育论文篇（7）

对于高等学校来说，具有三大功能：课堂教学、科学研究和社会实践。从某种意义上说，“学研产”其实就是高等教育这三大功能的具体体现，并且将这三大功能有机紧密地结合在一起。因此，对于以培养全面发展的学生为目标的高校来说，需要将学生培养成具有丰富理论知识、具备实践动手能力和初步研究科学问题的能力。而“学研产”的培养模式给全面发展学生知识技能提供了很扎实的基础。对于影视艺术类专业来说，有此模式为支撑，对专业发展提供了有利的条件。

影视艺术专业，尤其是广播电视类的专业，是一门比较新兴的专业，起步较晚，实践先行，理论滞后。相关的教育理论、教学大纲、课程体系以及师资状况等因素还不够成熟和完善，“学研产”教育模式给影视艺术专业提供了很好的理论基础和框架支撑。尤其是的师范类院校和综合类院校，不像专业院校有影视艺术教育的培养传统、学习环境和实践渠道，更需要在“学研产”教育模式下培养自己特有的影视艺术人才――即全面的影视艺术专业化人才。这就使得影视艺术与“学研产”教育模式分不开了。

由于我国市场经济体制的确立，导致大多数高等学校为了获得更多的资金，无论教学和科研基础薄厚，无论是理工擅长还是文史主导，无论是艺术类、还是综合类院校，都应着时代潮流和利益驱使来开办影视艺术专业，影视艺术专业如雨后春笋一般迅速发展起来。

二、师范院校影视艺术教育现状

总体来说，与其他类型的高等院校不同，师范院校的影视艺术专业教育一般都是从电化教育专业发展、衍生而来。师范院校开展影视艺术教育更多的从技术方面、实际应用方面为本培养影视专业人才，为了使学生既具备较高的专业水准和专门技能，又具有深厚文化素养和艺术审美修养，专业设置时，还会联合文学、美术、音乐等相关相近艺术专业，共同培养影视专门人才。在这样基础上发展起来的影视艺术教育，普遍具有以下一些问题：

1.培养人才的偏离性

这一问题不仅仅是在师范院校中存在，在其他开办有影视艺术专业的综合类、理工农林类大学中也有这方面的问题。大多数院校在影视合流教育趋势的影响下，将电影、新闻、电视、动画、网络、文学、播音主持、表演、广告、设计、摄影、录音等与影视相关的领域综合在一起对学生进行培养。对于相关人才的培养目标显得笼统和偏颇。有些以培养广播电视采编为主的专业，在培养教育过程却是注重电影理论知识的培养；有些学校培养编导、策划方向的人才，却在培养过程中侧重技术方面的学习；还有些学校则是以培养艺术审美能力为侧重的目标，却培养成为信息传播为主的教育。培养人才产生偏离性现象。

2.教育方式复杂多样

教育方式的选择主要是受到学校原有的教育教学资源的影响，选择适合本校的教育方式来发展影视艺术类专业。随着市场经济的不断深入，文化也随之不断的繁荣。影视艺术专业随着经济和文化的发展，其需求越来越高，成为新兴热门的专业，尤其是播音主持、表演类的专业受到许多高等院校的青睐和追捧，筹备和创办也相对快速一些，许多与影视艺术领域相差较远、文化积淀相对少的高等院校，常使用这种教育方式开办本专业；而综合类高等院校更多的则是靠文学、新闻等传统优势学科来发展影视艺术教育，其文化理论储备非常雄厚，注重对学生的知识理论、艺术批评、文化剖析方面的教育和培养，但其对影视基础、实际操作和技术技能方面薄弱。科学理论研究占据优势，而社会实践方面相对较差；理工类院校与综合类相反，其注重实践方面的培养，忽视艺术素养的教育。

由此可见，影视艺术教育的方式很多样繁杂的，对于师范类院校来说，从电化教育专业发展起来的影视艺术教育，具备一定的相关设备和技术支持，但在艺术修养、审美理论方面却不能很好的融入专业教育之中，技术和艺术之间发展是“两张皮”的状态。在教育方式的选取上也是摇摆不定，总体上还是偏向技术学习和实用技能的方式发展为主。

3.课程体系不完善

一个专业的教育方式和培养目标决定了本专业的课程体系和课程架构，对于影视艺术专业，尤其是电视相关专业，由于是新兴的专业，在普通高等学校中课程架构，主要是吸取电影专业的课程体系，与电视艺术简单拼接，来进行相关的课程教学。因此，课程体系和课程内容带有很浓重的电影专业课程的影子，甚至是照搬照抄电影专业的课程。而电影和电视这两门艺术领域虽有共通之处，但有一定区别，这就使得电视专业的课程内容并没有凸显出电视艺术的独特之处，课程设置有所欠缺，课程体系显得不完整。

4.师资结构不健全

在我国，与影视相关的专业艺术高等院校很少，仅有寥寥几所，再加上影视艺术专业开展较晚，发展时间短。各个高校在发展影视专业初期师资力量会很薄弱。大部分的教师都是高校原有专业的相关教师，这些教师大多都是学习物理、无线电、教育技术、美术、音乐、文学、新闻等专业出身，对影视艺术领域的理解不够透彻，有重技术轻艺术，艺术门类、文化理论不准确等问题所在。长此以往，电视艺术人才的发展受到很大的制约和束缚。

5.实践渠道不给力

实验课是学生实践最基础的方式，学校的实验设备、场所等硬件设施是实验教学效果优劣的重要条件。对于师范类院校来说，电化教育专业的实验设备、场所可以与之共用，但由于设备的造价高、更新换代迅速，对于高等院校来说，实验设备的更新受到很大的限制；此外，实验设施的日常管理维护和实验设施的使用之间存在矛盾，日常实验教学效果也会受到影响，从而影响学生实践技能的发展。

专业实习是提高学生实践能力的重要环节，影视艺术专业的专业实习环节总体上能够满足学生的需求，但在管理机制上还需要提高，个别的学生对实习的消极态度需要完善管理体制来解决。学生的影视艺术素养和审美观念在专业实习中会受到制约，这是需要亟待协调的一个问题。

三、师范院校影视教育的解决措施

面对师范院校影视艺术教育现状存在的问题，可以总结和吸取各类院校开办相关专业的经验教训，结合教育教学质量，处理好各个教学培养环节，借助“学研产”的培养模式，将学生培养成全面发展的专业人才。

1.明确培养目标

明确培养目标是促进影视艺术教育健康发展的首要任务，高校创办影视艺术教育是要培养成电视专业人才，还是电影、网络、新闻等专业人才要非常明确。这样，在制定教学计划、培养方式、课程设置、教学安排以及管理等方面才能有的放矢，在引入优秀的师资方面才能更好的为相应的专业服务。从而培养出全面的、为社会做贡献的专业人才。

2.依托固有优势，确立正确、合理的教育方式

师范类院校的固有优势就是影视艺术专业是由电化教育专业发展起来，有很深厚的技术层面的基础，实验使用的设备（摄录、音频、编辑、照明等）和场所（录音棚、演播室）都很齐全，具备了一定的影视技术方面的理论体系。相比于综合类等其他高等院校，无论在理论还是实践方面都有很大的优势。给课堂教学和实验教学的结合提供了很好的保证，也为“学研产”教育培养模式的实施提供了优质的条件。

师范类院校可以利用这些固有优势，以“学研产”教育培养模式为理论支撑，确立一个正确、合理的教育方式，培养出理论知识雄厚、实践技能熟练、科技创新思维强的全面发展的专业人才。对于师范类院校的影视艺术专业来说，最重要的解决好的问题就是艺术修养和技术实践相结合的问题。正确合理的教育方式就是将艺术理论知识和技术实践操作很好的融入教学活动当中，让学生在学习中既能掌握基本的操作技能，又能建立起完整的艺术理论体系。将学生自己具备的艺术理论体系和技术技艺技能，应用到实际实践创作中去。在创作的过程中体会理论知识的能量，制作成作品，为社会和自身发展服务。让有能力的、优秀的学生将自己实践过程中创作的作品和自我具备的只是理论体系相结合，将影视艺术和技术相结合，从中领悟出一些值得研究的课题。从而实现了“学研产”的完整结合。

3.借鉴其他高校的经验，设立科学、完整的课程体系

培养目标和教学计划明确之后，课程体系设置成为教学环节中最重要的一环。师范类院校的影视艺术专业的课程设置，可以借鉴其他同类院校或者相关艺术类院校的课程设置，也可吸取电影专业的课程体系，取其精华，再与电视艺术的本体特征相结合，来进行课程设置，从而组织教学。要避免盲目的照搬照抄，直接将培养电影专业人才的课程完全挪到培养电视专业人才的课程中，或者是只将表面改成电视专业，而没有深入到本质当中。

课程设置要符合学校校情、学院院情以及学生的知识结构。虽然都是师范类院校，但每个学校都有自己的办学特色，公共课的开设就不尽相同。在制定专业课程体系时，就需要考虑到公共课和专业课在每学期的比例问题。让学生更舒服的掌握不同的知识，科学的建立好知识结构；学院内部主要是要调整好实验创作类课程和实验设备、场所之间的矛盾，将实验课程安排在不同的学期中进行，提高实验设施的利用率，避免实验创作类课程之间产生时间冲突，影响教学进度的完成和学生创作的流程；专业基础课、主干课、实践课，必修课与选修课等课程类型之间要科学合理的安排，符合学生知识结构的成长和发展。

课程设置还需要根据学生的发展和经济社会的需要进行调整。师范类院校的影视艺术专业总体来说还是有重理论轻实践之嫌，需要加大实践技能的培养，加大实验课程的比例，增加实验课的课时和创作课的数量，尽量设立出科学、完整的课程体系，使学生更好的把“学研产”三者结合起来。

4.积极引进优秀、创新型的师资力量

由于影视艺术专业起步时间晚，电视艺术也只有二十来年的时间，师资资源更多的是靠其他理工类、艺术类专业出身的教师来担当，摸索。影视艺术科班出身的教师数量较稀少，质量上、知识架构、教学技能和经验方面都有待提高。师范类院校可以借助自身教育教学理论和技能深厚的优势，在日常教学中对影视艺术专业的学生潜移默化进行师范专业基本理论的教育和培养，让学生耳濡目染的获取一些教育方面的相关知识（如：教师教学技能大赛），获得当教师的一般性知识和技能。再加上专业课的学习，可以培养出一批优秀的影视艺术科班出身的教师，提高影视艺术教育的师资力量。通过高层次、高学历的学习经历和经验，鼓励教师做好教学的同时，进行科学研究，积极申报相关科研项目，培养具有创新型的师资队伍。

5.集合学校、社会等各方面资源，拓展实践的渠道

对于师范类的影视艺术专业来说，实践的硬件设施虽然齐全，但是实践创作的环境相对滞后，实践渠道也相对要窄。

对校内来说，优化实验室的管理体制，保证实验设备的良好和实验场所的正常运作，创造优良的实践场所。在技术技能课程的教学中，要增加设计性、综合性实验的比例，减少验证性实验次数，激发学生动手能力的同时也提高他们的创新思维。业余时间将实验室对学生开放，为学生课外创作活动提供了有利条件，激发学生的积极性；可以集合学校各方面的有利资源，创造良好的实践创作环境，利用学生的业余时间成立“影视制作小组”“摄影小组”等方面的社团活动，建立学术作品创作大赛为学生创作提供条件，激发学生的创作热情。

影视艺术教育论文篇（8）

“中国艺术教育本土化与国际化”是一个薄弱环节，目前系统性不够，涉及的艺术门类有限，深度也没有达到应有的要求。

“中国艺术教育本土化与国际化”具有重要的学术价值与现实意义，可以提高我国人民的艺术素养，会促使我国艺术教育不断创新，会促进和谐校园建设，会推动和谐社会发展。我国受过良好的艺术教育的人越多，人格发展会更加全面，人的精神世界会更加丰富，生活质量也会得到进一步提高。

一

本土文化是艺术教育的根基。“艺术教育与本土文化继承发展研究”目标是系统论述艺术教育对本土文化的继承发展，为教育部门制定符合中国国情的艺术教育规划提供重要参考，为艺术教育教师提高本土文化修养提供针对性较强的教材。“艺术教育与本土文化继承发展”是时展的必然要求，应该占有重要的地位，人们对它的认识有所不同。我国艺术教育领域存在一些问题，如艺术教育往往侧重于技法训练，而与之密切相关的文化内涵重视得不够；本土文化修养良好的师资缺乏，等等。

艺术教育与本土文化具有血肉相连的关系。中国各种艺术之树都是生长在我国文化传统的土壤之中，只有深入地研究本土文化，才能够让各种艺术之树常青，让艺术百花盛开。本土文化可以给电影、电视、书法、美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、艺术设计等提供取之不尽、用之不竭的营养。当今世界文化艺术多元发展，各种文化艺术相互交流，相互促进，共同提高。中国文化传统具有很强的生命力与独特的魅力，在世界艺术百花园中永放绚丽的光彩。

艺术教育对本土文化应该有所继承，有所发展。西方雕塑家评价薛龙春、吴为山的作品具有高度的写意性，充满着东方人的智慧。认为他们雕塑的《齐白石》简洁、含蓄、概括力强。他们的获奖作品《睡童》激发了人类美好的情感，打破了民族、地域、时间、语言的限制，让人一目了然又回味无穷。他们的雕塑是中国传统文化精神的表现，对东方哲学、美学具有整体的观照与思考。他们把我国写意精神与西方写实主义进行了较好的结合。中国画家的艺术观照是以亲和性文化内驱力、以“天人合一”的文化眼光来感知、拥抱对象，眼中呈现的是动态的形象，有机统一的生命境界。章利国在《中西画家的文化眼光与艺术观照》一文中评价道：“这样的艺术观照是一种调动自己一切文化艺术积淀和生理、心理因素的全身心投入的活动。中国人侧重于用美学和艺术的眼光看世界。一般来说，中国画家以心灵之眼，流盼的视线，进行运动观照、全方位感知和意象式凝视相结合的艺术观照，同时有着线构随类的心理投射。”[1]这段论述准确地阐明了艺术观照是本土文化的融会贯通，是综合素养的表现，是人的心灵与自然及社会的契合。

本土文化给电影、电视、书法、美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、艺术设计等提供了丰富的营养。儒家文化提倡仁、义、礼、智、信、忠、孝等，这些思想对我国各种艺术产生了巨大而深远的影响，在艺术形象与艺术手法等方面给艺术家很大的启迪。道家文化追求自由，具有朴素的辩证法思想和初步的民主思想，这些精神贯穿在我国各种艺术之中，形成自由奔放、丰富多彩的艺术天地。侠与儒、道、墨、法、兵、名等各家并列。侠士具有善武、轻财、无私等品格，为民除害，恩怨分明，能够见义勇为、敢作敢当，这为各种艺术提供了生动的形象。民间文艺多种多样，生命力旺盛，为我国艺术教育提供了取之不尽、用之不竭的资源。

艺术既要表现人与自然、社会的冲突，也要表现人与自然、社会的和谐。和谐常常在风平浪静中展示艺术的魅力，让人们感受到生命的尊严和可亲。

意境是情与景的高度融合，是以艺术的形式表现人性与自然的契合。意境是电影、电视、书法、美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、艺术设计等追求的崇高目标之一，意境与各种艺术的时空、画面、声音、叙事、风格等关系密切。

韵味是一个重要的美学范畴，在电影、电视、书法、美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、艺术设计等艺术门类中均有体现。韵味是衡量艺术作品水平高低的重要标尺之一。韵味的美感远高于感官的。

艺术家应该有气静意平之时，艺术品应该有适当的虚处，这样才能传神写意，达到较高的艺术境界。创作主体心气平和、意兴高远、气静神凝，有利于洞察万物之精髓，把握人与物的深层内涵，从而创作出意境高远、耐人寻味的艺术品。从接受美学观点来看，虚静是欣赏者进入艺术境界的一个重要心理基础。

我国具有艺术教育的优良传统，琴、棋、书、画是许多古代文人的必修课。艺术教育有利于培养创新能力和审美能力，有利于锻炼想象力和意志力，有利于提高人口素质。

中国文化源远流长，丰富多彩，艺术教育应该充分使用这一宝库。

二

中国艺术教育应该如何本土化？这是摆在我们面前的一个现实问题。

中国艺术教育本土化是符合中国国情的，是切实可行的。

2011年2月，国务院学位办正式宣布艺术学升格为门类，有艺术学理论、音乐与舞蹈、戏剧与影视、美术学、艺术设计学5个一级学科，艺术教育发展的空间增大了很多。这是根据中国国情发展艺术学的一项重大措施，会有力地促进中国艺术教育的发展。

艺术教育的主要学科包括电影教育、电视教育、戏剧教育、音乐教育、舞蹈教育、美术教育、书法教育、艺术设计教育等。“戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格为门类后，戏剧影视成为一级学科，会促进戏剧影视教育的发展，也会推动艺术教育的发展。”[2]

艺术教育要培养创新型人才、应用型人才、综合性人才。编剧、导演、演员、摄影等侧重于创新型人才培养，灯光、道具、化妆等侧重于应用型人才培养，投资、策划、管理等侧重于综合性人才培养。

艺术教育从中国传统文化中吸取营养显得越来越重要。艺术教育是新兴学科，既有浓厚的学术性，又有很强的实践性。

艺术教育与中国传统文化并不矛盾，两者处理得好，可以相互补充，相得益彰。中国传统文化可以为艺术教育提供丰富的营养，有利于文化创意。艺术教育有助于传播中国传统文化，两者互相促进，共同发展。

艺术教育可以吸取艺术、文学、历史、哲学、经济、管理、教育、心理等学科的营养。艺术教育应该具有较高的人文内涵与文化价值。

“创意产业”的概念于1998年在《英国创意产业路径文件》中被首次正式提出，英国创意产业特别工作组对其定义为：“源自个人创意、技巧及才华，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业。”根据这个定义，电影、电视、广播、音乐、广告、工艺品、出版、表演艺术、设计、软件等13个行业被确认为创意产业。创意产业与传统工业最大的区别在于，创意为产品或者服务提供了实用价值之外的文化附加值，从而提升了产品的经济价值。

艺术教育有助于培养创新型人才，有助于文化创意产业的发展。文化创意产业主要是以特定的形象为核心，由形象延伸出的作品、衍生产品等所组成的循环的产业系统，在这个循环过程中不断实现价值增值。衍生产品包括玩具、文具、服装、音像制品、印刷制品、主题公园、改编权，等等。形象是产业链的核心，形象最重要的方面是创新。例如，动画片《海尔兄弟》中的海尔兄弟造型美观，活泼可爱，色彩鲜明，能够满足主要受众群的爱好，因而获得了较高的收视率。有关公司由此生产了关于海尔兄弟的玩具、文具等一系列产品，取得了良好的经济效益和社会效益。

艺术教育最有价值的方面是创意，最困难的方面也是创意。中国文化资源丰富，怎样转化成文化产业？关键在于创意。许多有识之士已经看到中国丰富的文化资源与广阔的市场，积极地把有关文化资源转化成文化产业。例如，华索影视数字制作有限公司即华龙和索尼首字的合称。华索主要开发和制作中文影视娱乐节目，包括电视栏目、情景喜剧、电视连续剧和电视电影，并在中国境内外发行。该公司的成立是索尼影视为提高在亚洲的制作能力而做出的重大举措的一部分。华索影视公司制作亚洲地区本土化的电视节目，包括在印度、日本、印度尼西亚、泰国和中国台湾地区制作电视节目。

我们应该建立“艺术教育与本土文化继承发展”资料库；设立“艺术教育与本土文化继承发展”网站；举办“艺术教育与本土文化继承发展”研讨会，在此基础上分析“艺术教育与本土文化继承发展”现状与发展趋势；与教育部门合作，共同建立艺术教育人才培养基地，制定符合中国国情的艺术教育规划。

中国艺术教育本土化可以通过选择有关本土艺术的精品进入中小学教材与大学教材、召开有关中国艺术教育本土化的研讨会等途径来逐步落实。例如，教育部有关部门将《包龙图打坐在开封府》《智斗》《报灯名》等15个京剧经典唱段，选入九年义务教育阶段音乐课程；2008年关于本土化的美术教育的重要研讨活动有“中国民间和乡土文化资源与美术教育研讨会”等。2009年12月13日，“新中国民族美术与民族美术教育学术研讨会”在中国美术馆举行。这些课程建设与学术活动表明，中国艺术教育本土化已经引起有关部门的重视，并且适当地付诸实践。

三

中国艺术教育既要实行本土化，又要进行国际化。中国艺术教育本土化与国际化有矛盾的成分，也有融合的成分。如果把两者关系处理好，那么中国艺术教育本土化与国际化就会相互促进，相辅相成。

中国艺术教育本土化不是固步自封，不是闭关自守，不是唯我独尊、夜郎自大，而是与国际接轨，重视时代性与普适价值。2009年12月17日，由中国教育学会美术教育专业委员会和广州美术学院主办的“全国高校国际视野下的美术教育专业改革学术研讨会”在广州美术学院举行。2009年11月，由江苏省工业学会、南京理工大学、湖南大学、浙江大学、上海交通大学、美国普渡大学、美国伊利诺伊大学、日本九州大学、香港理工大学联合举办了第二届国际设计教育研讨会。

中国艺术教育国际化不是崇洋，不是照搬照套，不是食洋不化、亦步亦趋，而是根据中国国情有所借鉴，有所发展。2009年11月，湖北工业大学艺术设计学院等单位举办了第二届中德设计教育学术论坛，为湖北工业大学艺术设计学院与国际设计教育的接轨提供了良好的机会。

中国艺术教育与国际交往越来越多，越来越好。从我国“十二五”教育发展规划来看，加快艺术教育的国际化是未来发展的趋势。“要开阔学生的视野，使学生有机会到国外高校交流学习，各高校积极开展对外交流合作项目。因此，要真正做好这些项目，提高学生的培养层次，首先要做到我们的课程设置与国际接轨，培养具有国际意识、国际交往能力、国际竞争能力的人才，这种人才能立足本土，放眼世界，积极主动地参与国际竞争。”[3]所言确有道理。例如，2009年12月22日，中日艺术教育研讨会在清华大学美术学院举行，主题是“中日艺术教育的现状与发展”；重庆大学举办中国2008年工业设计教育国际研讨会；2009年5月20日，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛在中央戏剧学院举行，除内地多所戏剧院校参加之外，还有来自日本、韩国、新加坡、印度、澳大利亚、乌兹别克斯坦、孟加拉国、越南、马来西亚、菲律宾、巴林等13个国家和地区的共25个戏剧院校参加；第（2012年）北京大学生电影节在美国南加州大学、马来西亚理工大学开办了分会场，第3届（2012年）北京大学生电视节英国伦敦拍片活动顺利进行，取得了良好效果。诸如此类的国际会议与国际交流不断增加，影响越来越大。

中国艺术教育国际化引起人们的重视，有关艺术教育国际化会议适时召开。例如，2008首届世界华人美术教育研讨会、第二届亚太地区美术教育会议、Insea北京国际美术教育会议、欧洲古典石膏与中国美术教育研讨会，等等，取得了较大的反响。

有关艺术教育国际化的实体及时成立，例如，2008年中法江苏艺术设计教育研究中心成立。

有关艺术教育国际交流活动不断增加。2009年9月，浙江工业大学艺术学院与德国柏林艺术大学、杭州四零艺术空间联合举办了中德视觉传达设计教育系列学术交流活动。

中国艺术教育要培养艺术家与艺术从业者。中外艺术家有不同点，也有共同点。中外艺术家的共同特点是，对艺术表现出超乎寻常的执著，内心世界充满艺术精神和艺术感悟，习惯于用艺术审美眼光来看待他们所发现的艺术现象和艺术成果，他们都从中外艺术的融合中获益。

中国艺术教育建立在中国文化与世界文化的基础上，应该不断吸取中国文化与世界文化的丰富营养，才会具有引人入胜的创意。例如，2009年7月28日，为促进中美两国书法文化交流和东方文化世界化，由中国北京大学书法艺术研究所与美国丹佛孔子学院联合主办的“海外书法教学发展国际研讨会暨中美书法论坛”，在北京大学书法艺术研究所举行；2009年12月19日至21日，“世界华人戏剧教育会议2009”在香港演艺学院举行；2011年6月9日至11日，“华语电影工业：历史、当代与方法”国际学术研讨会在上海大学举行。这些活动取得了良好的效果，扩大了中国艺术在海内外的影响。

艺术教育课程设置应该充分考虑本土化与国际化，应该充分考虑各个专业的特点，在理论与实践两方面使学生不断提高水平。各校之间的课程设置、课程内容、学分学时不尽相同，但是主体部分比较相近。

电影与电视是科学与艺术的综合体，影视教育的主要课程有电影概论、电视概论、非线编辑、世界经典影片读解、摄像与实践、影视传媒写作、电视新闻与采编、大众传播概论、中国电影艺术史、外国电影艺术史、影视编剧等。

音乐教育的主要课程有合唱、民族民间音乐概论、和声基础、打击乐、合奏、室内乐、舞台表演艺术与实践、视唱练耳、指挥基础、音乐教育基本理论等。

舞蹈教育的主要课程有汉族民间舞、芭蕾基础、少数民族舞、中国传统文化与舞蹈、中外舞蹈艺术作品欣赏、乐理、现代舞基训、芭蕾教学法、编舞技法、拉班舞谱、舞蹈创作理论、音乐欣赏、电子钢琴、舞蹈艺术管理学、舞蹈表演理论等。

美术教育的主要课程有造型基础、素描、色彩、外国美术史、素描研究、色彩研究、油画技法、中国画技法、中国美术史、艺用解剖、电脑美术、设计基础、创作实践、美术教育

学等。

艺术设计教育的主要课程有设计概论、平面构成、设计思维、信息图形设计、摄影、字体设计、设计草图、快题设计、视觉传达、基础材料设计、展示设计等。

书法教育的主要课程有书法概论、楷书概论、楷书技法、古典文学、汉语文字学、隶书概论、书法史、隶书技法、草书概论、书法教学法等。

数字媒体艺术是建立在高科技基础上的艺术代表之一。数字媒体教育的主要课程有数字媒体概论、设计色彩、动画基础、摄像与实践、影视语言、角色动画设计、电视前后期制作、数字图像处理、界面设计、网页设计、数字媒体技术应用等。

从电影教育、电视教育、戏剧教育、音乐教育、舞蹈教育、美术教育、书法教育、艺术设计教育的主要课程设置可以看出，我国艺术教育的主流是兼顾本土化与国际化，这有利于艺术人才的培养。

艺术教育注重培养学生的创造性思维，可以进行适当的示范性教学与个性化教学。教师应该努力营造宽松活跃的课堂气氛，学生积极主动地发言，教师在引导的过程中以鼓励为主，尊重学生的个性，在充分肯定学生的优点时准确地指出学生的不足与薄弱环节，从而达到教与学的良好互动，培养出具有创造性能力的艺术人才。

中国艺术教育既实行本土化，又进行国际化，可以增强学生民族自信心，拓宽学生视野，改善学生知识结构，提高学生国际交往能力与竞争能力，培养出各种各样的优秀艺术人才。

（注：本文为作者在第大学生电影节学术研讨会《包容与丰满――艺术文化与大众欲求关系》上的发言）

参考文献：

[1]章利国.中西画家的文化眼光与艺术观照[J].新美术（中国美术学院学报），2003（4）.

影视艺术教育论文篇（9）

doi：10.16083/j.cnki.1671-1580.2020.08.015

中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：1671—1580（2020）08—0067—04

“美育”是促进人的全面发展和国家精神文明建设不断进步的重要手段和不可缺少的要素，也是各级各类人才培养的重要手段和核心要素，越来越引起人们的高度重视。2018年8月，在给中央美术学院8位教授的回信中提出“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长”的时代课题[1]。2019年，教育部出台《关于切实加强新时代高等学校美育工作的意见》，其中明确规定，提高学生的审美和人文素养，全面加强和改进美育是高等教育当前和今后一个时期的重要任务[2]。可见，美育已经上升为国家战略，引起了党和政府的高度重视。从当前的时代背景来看，影视艺术作为有着深厚群众基础的大众文化、大众传播媒介的重要手段，对人们的生产和生活方式、价值取向都产生了重大影响，作为培养影视艺术人才主要阵地的高校，更应全面贯彻落实好教育部《意见》的相关要求，切实加强高等院校艺术人才培养美育工作，全面提高学生的人文素养、审美能力和创造能力，培养真正适合时代要求的德智体美劳全面发展的复合型人才。

一、高校影视艺术人才培养的现状与问题

随着影视艺术越来越成为大众文化和大众生活不可缺少的一部分，众多高等院校都纷纷开设了与影视艺术有关的专业与课程，但是由于种种认识和专业积累的不足，在现实的影视艺术人才培养过程中有很多问题，尤其是像专业与综合的关系、艺术与技术的整合等问题，始终都没有得到更加深刻的思考和研究，进而如何在教育教学过程中重点贯穿落实美育的任务和要求等问题，也都还需要我们更加重视并形成有的放矢的创新实践。

一是专业教育的艺术化导向。当前我国高等院校的影视艺术教育主要有两个阵地，一个是专业的影视艺术院校，比如各级各类的电影、戏剧、艺术院校以及传媒院校等，另一个是开设传媒相关专业的其它高等学校，其中又以一批具有悠久艺术教育传统的高师院校为主要阵地。不过就普遍意义上来说，它们都存在着一个核心问题，即人才培养的“艺术化”，也就是只强调人才培养的艺术专业意义上的素养知识，艺术理论和制作技能，几乎是完全把学生按照艺术专业特长生去培养。这种“艺术化”专业性培养带来的问题是：一方面，艺术专业知识的强化往往遮蔽了人才全面素养的形成；另一方面，艺术理论的专业化往往忽略了艺术本身的美学思想及其人文内涵；再一方面，艺术专业创作与制作能力的技术化培养往往忽视了审美能力以及审美思维的培养。

二是专业化的课程设置。从影视艺术本身而言，它是一门融合了各门艺术之所长又具有自己独特审美价值的综合艺术，对课程设置也有着全面性、覆盖性的要求。但是现在很多学校的课程设置都被上述所谓“艺术化”的专业性要求所制约，不仅核心和骨干课程都回归影视专业本体，包括选修与实践课程也都仅仅围绕影视专业本体开设，并没有意识到各个学科的相互关联性，并没有注重人文素养的形成以及美学理念的形成，艺术与哲学、文学、美学、教育学并没有得到更深层次的融合，从而使学生没有形成深厚的文化底蕴与创新思维，这也就是为什么很多影视艺术专业学生创造的艺术作品没有特色、创新，没有审美性也缺乏原创性的根本原因。

三是审美教育的缺失。审美教育主要是指人们在受教育的过程当中对一些优秀的艺术作品进行欣赏，陶冶情操，净化心灵，提高认识，在潜移默化中对学生正确的人生理想、信念和追求起着引导性作用，从而树立正确的人生观和价值观。但在实际的教学工作中，由于部分教师对美育本身及其在教学中的作用和价值认识不够，常常在教学中以模仿他人作品来代替学生自己的创造，以模式化的情景教学来代替了对作品丰富意境的品味，以内容与形式的娱乐有趣来代替了愉悦身心的素养要求，对学生的审美思维和能力缺少启发和培养。教学方法上也是要么用一些传统的教学方法把生硬的理论强加给学生，要么是为学生开设一些实践课程比如拍摄一些微电影短视频等，但作品当中并没有体现创新的想法和巧妙的构思。

四是学生兴趣的缺乏。在高师院校或综合院校，影视艺术教育一般开设在廣播电视编导、戏剧影视文学以及播音主持艺术等部分相关专业，因为多年以来艺术类专业单独考试划线招生的特殊性，很多学生并不是因为兴趣和热爱而选择这个专业，有些甚至连了解都不多，只是为了能够上学而报考这些专业，所以上学之后，他们只是为了自己能修完学分顺利毕业，并没有对专业的钻研，也没有对未来的职业合理规划，作业也是应付了事，更别说有什么创新的想法或者更深的想象力和独到的见解。在整个学习过程当中学生们并不会发现美，感受美，并没有成为一个会审美、懂美的人。

二、高校影视艺术教育中“美育”的结构要素与教学要求要在艺术教育教学当中更好地实施美育教育，就要理解美育的内涵、特点和要求，并与时俱进地了解美育在新时代有哪些新内容、新要求、新发展，由此才能真正处理好影视艺术教育与美育的关系，更好地落实美育的理念和人才培养实现。

首先，美育所内涵的是全面的素质培养理念和要求。随着社会的发展，对于人才的培养目标已经不仅仅是文化专业知识的讲授，而是立足于培养德智体美劳全面发展的复合型人才，要求有健全的人格和崇高的理想，最终实现人的全面的和谐的发展。就新时代而言，社会对影视艺术人才的要求不断提高，现在的影视艺术学生已经不仅仅满足于只会拍摄片子或者只会后期剪辑，富有创新思维，一专多能的影视艺术人才是我们培养的终极目标，因此，美育的全面性、综合理念和要求，不仅应该而且必然成为影视艺术教育的结构要素，并从教学内容、过程、教学方法乃至教学效果等角度形成艺术教育的特殊要求，让美育贯穿教育教学的始终。

其次，美育内涵的实现直接指向影视艺术创作的大众化基础和市场消费。影视艺术作为大众文化最重要的组成部分和最重要的传播媒介之一，其影响之大、之广是十分巨大的，而随着新媒体时代的到来，影视艺术又以日新月异的形式无孔不入地进入到了人们生活当中。影视艺术既是一种物质生产，又是一种精神生产，影视产品既是一门艺术，又是一种特殊的商品。所以，在大众文化、大众接受、大众消费的背景下，影视艺术就必须在新时代的意义上形成创作上美的内涵、美的导向以及美的标准，进而形成接受上的美的影响、美的理解以及美的消费。因此面向大众文化的新时代要求，针对市场消费的正能量追求，适合大众接受的审美标准建构等，也都成为影视艺术教育中“美育”的核心内涵和实践要求。

再次，美育的核心是艺术教育，影视艺术教育是“美育”最重要的内涵和实现方式之一。孔子早就提出“礼乐相济“，为美育教育打下基础，席勒在他的《美育书简》中，首次提出了美育的概念，清末学者王国维提出了将美育与德育、智育具有同等地位的观点，现代教育家蔡元培更是大力倡导美育。由于艺术具有审美认知、审美教育、审美娱乐等独特的作用和功能，能帮助人们更好地认识自然、社会和人生，愉悦身心，所以艺术教育是审美教育的主要内容和主要方式[3]。影视艺术教育作为美育重要的组成部分，以其大众化的传播方式和便捷的接受空间、更加全面的表现手法和方式以及更加市场化的人才设计和培养，与新时代的审美教育，必然形成相通的人才培养模式，进而对提高人的审美心理，促进人的综合素质的提升，促进人的全面发展，有着极其重要的意义。

三、影视艺术教育“美育”教学模式创新与实践

美育不仅仅是一种教育思想，更是一种全新的教学理念，一种人才培养的视角，是启发人的创新思维、提高创新能力、增强社会责任感的一种有效的培养方式和方法[4]，基于“美育”理念来探索和创新影视艺术教育的教学模式，对于培养适合时展的艺术人才具有重要意义。

首先，基于高等教育艺术人才培养规律，全面构建高校影视艺术教育的“美育”理念。由于影视艺术人才的培养和其他学科人才的培养不同，有其自身的特点和规律，而影视艺术的社会功能在大众文化的意义上有着更加突出的审美认知、教育和娱乐作用，因此在影视艺术人才的培养过程中，就要充分认识并利用艺术的这些功能。过去对于影视艺术人才的培养定位往往是会写剧本、会拍摄技巧、会后期制作，这在三四年的大学学习当中，学生是可以胜任的，但是现在对影视艺术人才的培養提出了更高的要求，学生除了上述技能之外，还要引导人们正确认识人生、社会，担负起人们认识世界和改造世界的任务，使人们成为胸怀大志，有担当的人[5]，这就需要在教育教学中贯穿美育的教育思想。

第二，系统构建“美育”的内涵与目标，大力开展高校影视艺术人才培养模式创新。影视艺术和其他艺术一样都需要注重实践，但在实践环节上，学校与教师要培养学生对自己专业的兴趣，让他们观察生活、热爱生活，发现生活之美，引导学生拍摄一些能反映社会主义核心价值观、弘扬时代主旋律、正能量的作品，形成良好的校园文化、校园氛围、校园风尚。让美育潜移默化地浸润学生的心灵、美化学生的心灵。在教学过程中除了采用最基本的理论加实践的人才培养模式之外，还应该根据学生的兴趣爱好开设一些文艺社团，定期开展一些文艺活动，树立学生的自信心和表现力。同时可以根据地方特色，利用现有环境资源和人文资源，了解我国的优秀文化，培养爱国情怀，树立文化自信。还可以根据学校与地方政府共建之间的管道，定期组织开展一些爱心帮扶活动，力所能及地帮助社会上的弱势群体并在影视艺术创作中得以呈现。这样，既有专业的课程，又有实践的课程，既有知识的积累，又有素养的养成，既有过程的考核，又有学期末的考核。

第三，改革“艺术概论”“影视美学”等基础课程教学思路，加强人文素养和审美能力培养。“艺术概论”课程是很多高校艺术专业都在开设的一门课程，该课程从文化学和美学的角度来研究艺术，具有广阔的文化视野。“影视美学”也是影视艺术专业的常设基础课程之一，通过讲解经典的电影美学理论和研究方法，帮助学生不再仅仅停留在对画面、构图、拍摄技巧分析，使学生对于影视作品的鉴赏可以上升到一定的高度，提高学生的审美能力。在这些传统基础课程的教学中，一定要形成美学乃至哲学的指向和引导，即在艺术教育的美育教学实施中打好哲学和美学的底子，用正确的世界观和生命观来统领美学理论，用先进的科学的美学理论引领和指导相应的艺术创作和教学实践，在知道何为美，美从何来的基础上，去发现美、接受美、创造美。

第四，拓展“影视文学写作”“编导实践”“纪录片创作”等专业课程教学内涵，强化“新时代”专业能力培养的思想内涵。就新时代的要求而言，新时代要求有新时代的艺术创作、艺术作品，新时代要求其影视作品以及广播电视节目等等都要有新时代的精神并体现新时代的整体面貌。因此，用什么理想信念来创作作品，为新时代创作什么作品，怎么创作属于新时代的作品，都需要我们在以相关课程为核心的改革实践中贯穿“美育”的指导思想和具体内容，即把伟大“新时代”内化为“美育”的核心要求，把“美育”落实在对“新时代”的认识和反映上，从而为影视艺术教育摆脱技术化、技能化误区而努力。也就是说，作为“美育”教学的实施，相关专业课程一定要思考“新时代的美”和“美的新时代”等核心问题，并将其贯彻落实在日常的专业教学当中。

影视艺术教育论文篇（10）

【关 键 词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式

【正 文】

影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。

一　现状分析

中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1] 这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。

（一）有规模，但缺师资

现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。

（二）有数量，但缺质量

影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2] 杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。

（三）有体系，但缺创新

拥有影视艺术专业的院校经过几年的教学积累，在专业的指导思想、人才培养目标、知识和课程结构等方面都已建立和形成了一整套较为完整的教学体系，各个院校的教学体系在理论上大体一致，都在于培养：具有扎实、宽厚的本学科与本专业基础知识、基本理论、基本技能与现代信息技术，了解本学科与本专业前沿成果与发展动态，具备适应宽口径专业或相关专业业务工作的基本知识、能力与素质；具有较强的独立学习能力、实践能力、创新能力和社会竞争或就业能力；具有初步的科学研究、信息处理与社会调研能力；掌握一门外国语；掌握计算机基础知识与应用技能等新型复合型专业人才。然而，在实际的教学过程中很难完全实现上述的人才体系目标。因此，多年以来形成了相对有区分度的两大类影视艺术教学体系，正如曹廷华概括的“长期以来，我们的影视教育围绕着‘通才’和‘专才’两个方面展开了教育，专业院校比如北京电影学院，中央戏剧学院，北京广播学院更加注重电影本体的技能化教育，综合型院校如北京师范大学，华东师范大学，西南师范大学更加注重电影本体的素质化教育，培养的目标更多的是在文学，中文，新闻，戏剧的基础上进行嫁接或者是升华”[2]。诸多院校影视专业的教学培养体系基本上是沿革这两类。所以当“回过头来看，我们培养的影视专业人才并不具备太大的优势。甚至把西师，川大，川师的学生在一起比较，我们的差异性并不大。把成都，重庆，上海，广州，北京的学生相比较，我们之间的特色并不明显。把全国相当的影视传播专业的学生相对比，除了个体的差异比较明显外，整体的差异比较小。我们预想的竞争实力也没有达到所渴望的期待指数。新闻单位对影视传媒的人才似乎是越来越不重视，受到的批评和争议也越来越多”[2]。从一定意义上讲，这些年来不少影视艺术教学还是按照借鉴一般教学的惯性进行影视人才的培养，影视教学体系和人才培养的教学缺乏创新，各院校的影视专业人才的培养缺乏各校应有的特色和“核心产品”，百校一面，十多年不变，压抑了各院校影视艺术教学的创新、桎梏了影视育人教学模式的与时俱变。

（四）有通识，但缺能力

影视艺术院系的确为中国的影视文化产业和媒体业输送了许许多多优秀的人才；他们成为中央、省、市各级广播电视媒体的主体力量，成为中国影视界、演艺界和国有及民营影视制作公司的“中流砥柱”。同时，各院校的影视艺术教育和影视传播专业还培养了一大批“种子”，这一大批“种子”正活跃在当今各级各类的影视传媒界，成为支撑中国的影视文化产业和媒体业的基石。但是也应该看到，随着各院校影视专业的扩招，近几年来，影视艺术和影视传播专业的毕业生不论是出自注重“专业影视技能技巧的艺术院校”、“影视理论人才教育的重点大学”或是“培养影视通识性人才的一般院校”，其影视理论素养、影视策划和影视实践创作能力普遍隐含着下滑的危机和趋势。周星指出：“不少大学在影视专业上丧失大学气象，不切实际地上马播音主持、影视表演，具体到细微程度，并不见得有基础，只是招生有吸引力，但自身学科力量如何却不去考虑。”[1] 实际上这类现象在影视艺术教学中普遍存在。例如，我国较早开设影视动画专业的高校有“河北师范大学，内蒙古师范大学，长春师范学院，同济大学，杭州商学院，四川音乐学院，西南民族大学等17所大学”[2]。近几年新上马的院校还有中南民族大学、江南大学、 北京服装学院、中国戏曲学院、天津科技大学、天津工业大学、太原理工大学、太原师范学院、浙江传媒学院、安徽建筑工业学院、景德镇陶瓷学院、湖北工业大学、云南师范大学、西安外国语学院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州举办的首届中国国际动漫节上，国内影视动画专业的学生拿得出手的成型作品少得可怜，优秀的作品数量也是“凤毛麟角”。以影视动画学生的作品数量与全国开办的影视动画专业数量相比，则极不协调。这一事例虽然不能代表影视专业教学的全部，但从一个侧面说明现在学生创作能力之薄弱。正如曹廷华指出：“我们之所以有那么多的学生不适应传媒的需要，一个原因是理念和意识的局限，另一个局限是实践的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2] 影视艺术专业教育的大众化，必然会影响学生专业能力的提升水平，影视业不仅需要精通影视业务的通识性人才，同时也需要有实际创作能力的创造性人才，而我们的影视教学很难满足这两者（尤其是后者）。

（五）有成品，但缺“出口”

近五六年来，影视艺术专业和泛影视专业的生源火爆，不少高校不断拓展扩张这类专业，正所谓多一个专业就多一个就业机会。但是，招生热门的专业未必就有社会“抢手”和紧俏的就业岗位。在当今的社会里，可供影视艺术毕业生选择的影视艺术工作领域还是比较多的。然而，每年有数以千计的影视和媒体专业学生毕业、离开学校走向社会，就业的形势非常严峻。虽说影视艺术和影视媒体尚属时展的朝阳产业、从业的专业需求量比较大，但是受目前我国企业体制属性的制约及影视专业就业观念的影响，影视艺术专业和泛影视专业的毕业生相对于工科、文科等专业的毕业生，其就业面还比较狭窄，就业问题显得尤其突出。许多影视艺术和泛影视专业的毕业生漂浮于社会上、游离在各大电视台与社会影视制作公司之间，也有的影视专业毕业生离开了心仪的影视传媒改事其他的职业。影视艺术和传媒专业的成品“出口”瓶颈，直接影响着影视教育与教学的可持续发展，这是影视教育者必须直面和思考的紧迫现实问题。

二　建设思路

我国影视教育和影视专业教学发展所折射的上述问题，既有社会大背景的因素又有影视艺术教育本身的问题。对于影视教育者来讲，如何在众多的影视艺术专业的培养格局中探究影视艺术教育的规律，从教学改革入手创立影视艺术教学的特色，开创影视艺术教学的新格局，是我们责无旁贷的使命和首要探究的课题。创建影视艺术教学新模式，就是要建立一个影视特色鲜明、以特取胜的人才教学体系，围绕特色着力夯实文学和影视理论与能力素质培养这一重要基石；开掘和探究知识与能力之间高效转化的教学创新机制；拓展学、产、研三位一体的创新人才培养目标。

（一）突出特点、以特取胜

影视艺术专业属于设备、经费投入需要量比较大的专业，而国内许多非影视艺术专业性的高等院校，均是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业的。因而，在有限投入的“校”情下，更应该强调和突出自身的教学特质与专业特色，有选择地建设、有重点地突破，力求独辟蹊径，出奇制胜。要坚持把影视理论与能力素质培养作为影视教学模式创新的重要基石；要夯实这块基石，就要突出特点、以特取胜，从教学实施的过程中把特色扎根在影视理论与能力素质培养的每一个环节中，从而使影视艺术教学体系独树一帜、独步天下。创办影视艺术专业，要兼容艺术院校“专业影视技能技巧”的专业化和重点大学“影视理论人才教育”的学理化特征与优点，从各院校的实际出发，体现自身教学的特色和学校的个性，突出特色。只有坚持影视教学的共性和各院校自身影视教学个性的有机结合，才能培养出优秀的人才，才有可能建设成为区域一流的影视院校，争取实现国内一流的发展目标。

（二）师资与学科齐头并进

开掘和探究知识与能力之间的转化机制，是影视教学模式创新的重要抓手。实施转化的关键是要有强盛的师资和学科。当前各院校的影视艺术教育的发展正处在一个历史性的“拐点”上，大多数院校都完成了量的积累、正从量变“拐”向质的提高阶段。质的提高成为下一轮各影视院校教学竞争的核心。影视艺术的师资有四类，其中三类缺一不可：一类是将帅之才，是既能“文”又能“武”的学科带头人，这类人数量不多，但决定着教学与学科的发展水平和质量；另一类是“文”将才，是头脑型的研究和策划型学者，是影视前沿的理论与影视策划的研究者，是培养学生影视文化学养和学理的骨干师资，是专业的中坚力量，是院系教学水平的基本保证；还有一类是“武”将才，是专业技能的教学骨干、完成教学能力转化和影视作品创作的基本力量。在强化师资和学科队伍建设的同时，还必须注意占领影视艺术专业双语教学的“高地”，注意吸收日趋增多的“海归”人才。这是下阶段打造影视师资和学科特色及教学创新的新亮点，也是影视艺术教学接轨国际的本质体现。

（三）全面整合影视教学资源

拓展学、产、研三位一体的影视教学体系是影视艺术教学模式创新的最终落脚点。要实现学、产、研的一体化，必须全方位地整合影视专业、师资结构、课程结构、知识内容、理论教学、实践教学与生产教学等资源内容，必须优化发挥教学资源的整合作用，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，从而把教的理论和学的知识与技能转化为实际影像产品。

探究影视艺术教育的规律、建构影视艺术教学的模式、创建影视艺术教学特色，不仅体现在对影视艺术教育本质属性的理想理论创新认识上，更要扎根在影视艺术教学目标的实践过程中。影视艺术教学目标的创新，就在于造就和培，养创一个又一个、一批又一批、一届又一届具有广博文化素质与影视创作能力、具有创新与创业精神和实践与竞争能力、体现影视与传媒特色及能力突出的高级应用型专业人才。

参考文献