隋代诗歌研究篇（1）

徐凝，睦州分水人，生卒年不详，《新唐书》、《旧唐书》皆无传。其《自鄂渚至河南将归江外留辞侍郎》[1]：“一生所遇唯元白，天下无人重布衣。欲别朱门泪先尽，白头游子白身归。”与白居易、元稹等人交往甚密，有相当数量的唱和诗，元白二人对徐凝颇为推崇。其一生不仕，布衣而终。徐凝“多吟绝句”，共有诗歌96首，全为近体，无一例古体，其中五绝17首，七绝78首，七律1首。绝句占徐诗总数的99%，其中又以七绝为主，占总数的82%。诗歌内容多为摹体状物、山水题咏和寄赠酬唱。

本文以中华书局出版的《全唐诗》为主要参考，《全唐诗》收徐凝诗一卷，共91题101首①，其中有五首[2]为他人所作：《正月十五夜呈幕中诸公》当为元稹所作，《宿冽上人房》、《送马向入蜀》、《送李补阙归朝》、《送日本使还》为徐嶷所作，《全唐诗》误收入徐凝名下。所以本文仅以徐凝96首作为考察对象，对其用韵进行穷尽式探究。分析并归纳其用韵特点，以期对中唐诗人的用韵情况有更深入的了解。

一.徐凝诗用韵归纳：

通过对韵部的归纳系联，并对照王力先生划分的隋到中唐的50韵部[3]，将徐凝诗用韵情况归纳为24个韵部，具体韵部分析如下：

（一）阴声韵

1.模部：模韵

模韵：鸪（1）②

2.鱼部：鱼韵

鱼韵：疏（1）、鱼（1）、书（1）、初（1）、梳（1）、女（1）、语（1）

徐凝诗鱼部押韵共3次，鱼韵独用2次，借模韵1次。鱼独用，符合隋到中唐韵部的用韵规则。

3.侯部：侯、尤、有韵

侯韵：头（3）、楼（2）

尤韵：愁（4）、州（1）、秋（4）、休（3）、浮（1）、丘（1）、眸（1）、流（1）、游（3）、舟（1）

有韵：否（1）、柳（1）

徐凝诗侯部押韵共11次。尤韵独用6次，有韵独用1次；尤侯同用4次。尤侯同用，符合《广韵》[3]的用韵规则。

4.歌部：歌韵

歌韵：歌（1）、何（1）

徐凝诗歌部押韵1次，歌韵独用1次。

5.豪部：豪韵

豪韵：袍（1）、骚（1）、刀（1）、道（1）、草（1）、老（1）

徐凝诗豪部押韵2次，豪韵独用2次。唐诗中豪韵往往独用。

6.醪浚酢⒒以

踉希涸裕1）、开（4）、来（8）、台（1）、胎（1）、在（1）

灰韵：徊（1）、回（4）、嵬（1）

徐凝诗醪垦涸9次，醵烙4次，趸彝用5次。趸彝用，体现了魏晋南北朝到隋唐用韵的分合。

7.麻部：麻、马韵

麻韵：花（6）、家（1）、纱（1）、霞（2）、奢（1）、斜（3）、华（1）、也（1）

马韵：下（1）、马（1）

徐凝诗麻部押韵7次，麻韵独用6次，马韵独用1次。魏晋南北朝时代，歌麻同属一部，到了隋唐时代，分化为歌麻两部。“唐代诗人用麻韵，不杂歌戈韵字。”[3]徐凝诗的用韵，符合这一规律。

8.宵部：宵、萧韵

宵韵：遥（2）、桥（2）

萧韵：萧（1）、条（1）、寥（1）

徐凝诗宵部押韵3次，宵韵独用1次，宵萧同用2次。

9.祭部：齐韵

齐韵：西（1）、L（1）、栖（1）、溪（1）、堤（1）、泥（1）

徐凝诗祭部押3次，齐韵独用3次。

10.微部：微韵

微韵：衣（1）、归（1）、飞（1）、稀（1）

徐凝诗微部押韵2次，微韵独用2次。微独用，不杂脂之韵，也是符合隋唐用韵的实际的。

11.脂部：支、脂、之韵

支韵：吹（2）、陂（2）、枝（3）、施（1）、儿（1）

脂韵：水（1）、私（1）、眉（1）、地（1）

之韵：欺（1）、祠（1）、里（2）、芝（1）、丝（1）、似（1）、时（2）、寺（1）

徐凝诗脂部押韵9次，支韵独用1次，支脂同用1次，支之同用4次，之支脂同用1次，之韵独用1次，之脂同用1次。中唐时期，支脂之合流。脂之合流较早，南北朝已经出现；支与脂之合流则较晚，支脂之同用，符合隋唐用韵的实际情况。

（二）阳声韵

1.冬部：锺韵

锺韵：绿（1）、足（1）、松（1）、重（1）、促（1）

徐凝诗冬部押韵1次，锺韵独用1次。

2.东部：东韵

东韵：风（3）、空（1）、覆（1）、同（2）、东（1）、动（1）、红（2）

徐凝诗东部押韵5次，东韵独用3次，东锺同用2次。东独用，符合隋到中堂的用韵规则，到了晚唐，东韵与冬锺韵合流。

3.阳部：唐、阳韵

唐韵：苍（1）、漠（1）、薄（1）、落（1）

阳韵：霜（2）、阳（1）、长（1）、央（1）、樯（1）、裳（1）、伤（1）、娘（1）

徐凝诗阳部押韵5次，阳韵独用3次，唐韵独用1次，阳唐同用1次。阳唐同用，符合隋到中唐用韵的实际情况。

4.寒部：寒、桓韵

寒韵：丹（1）、安（2）、看（2）、残（2）、难（2）、岸（1）

桓韵：漫（1）、般（1）

徐凝诗寒部押韵5次，寒韵独用3次，寒桓同用2次。寒桓同用也是隋唐官韵的的一个鲜明特点。

5.删部：删、山韵

删韵：顽（1）

山韵：山（1）

徐凝诗删部押韵1次，删山同用1次。删山同用是隋唐用韵区别于魏晋南北朝用韵的一个发展。

6.庚部：庚、耕韵

庚韵：行（3）、生（2）、明（3）、笙（1）、白（1）

耕韵：茎（1）

清韵：声（5）、清（3）、岭（1）、名（3）、轻（2）、性（1）

徐凝诗庚部押韵9次，清韵独用1次，清庚同用7次，庚耕清同用1次。庚耕清同用也是隋唐用韵的一种常见现象。

7.元部：元韵

元韵：晚（1）

元韵无独用。

8.仙部：仙、先韵

仙韵：船（1）、筌（1）、仙（1）、圆（1）、鲜（1）、转（1）、软（1）、传（1）

先韵：前（2）、烟（2）、眠（4）、年（3）、弦（1）、边（1）

徐凝诗仙部押韵8次，先韵独用3次；仙韵独用1次，先仙同用3次，元仙同用1次。

9..蒸部：蒸韵

10.蒸韵：直（1）、息（1）、色（1）

徐凝诗蒸部押韵1次，蒸韵独用1次。

10.文部：文韵

文韵：云（2）、闻（2）

徐凝诗云部押韵2次，云韵独用2次。

11.青部：青韵

青韵：玲（1）、星（1）、苓（1）、青（1）

徐凝诗青部押韵2次，青韵独用1次，借庚韵1次。青独用，符合隋唐用韵的实际情况。

12.真部：真、谆韵

真韵：人（5）、新（1）、尘（1）、身（1）

谆韵：春（3）

徐凝诗真部押韵5次，真韵独用2次，真谆同用3次。

13.侵部：侵韵

侵韵：深（2）、琴（1）、今（1）、寻（1）

徐凝是侵部押韵2次，侵韵独用2次。魏晋南北朝时期侵韵已经独用，到了隋唐，没有发生变化。

二.徐凝诗歌用韵分析

（一）徐凝作诗基本按照隋到中唐的作诗用韵规则

徐凝96首诗歌当中，有91次押官韵，5次通押，官韵符合率约占94.8%。其中阴声韵中，鱼独用、尤侯同用、豪独用、趸彝用、麻独用、宵萧同用、齐独用、微独用、之支脂同用；阳声韵中，东独用、阳唐同用、寒桓同用、删山同用、庚耕清同用、先仙同用、青独用、真谆同用、侵独用，这些都是中唐官韵在徐凝诗歌用韵中体现出来。

（二）徐凝用韵通押F象

在徐凝诗中主要有四例：①鱼模同用：《广韵》：鱼独用，虞模同用。在徐凝的诗歌中，鱼模同用一次（《山鹧鸪词》鸪女语），在杜甫等人的诗中，也大量出现鱼模同用现象，到了晚唐鱼模合部。徐凝诗韵中，鱼模同用是当时语音实际的反映；②东锺同用：《广韵》：东独用，冬锺同用。魏晋南北朝用韵中，东锺同用很少，初唐同用现象较多，到了中唐皎然、张藉等人的诗歌中也大量出现东锺同用现象，徐凝诗歌中东锺同用两次（《观浙江涛》绿覆足、《夸红槿》促红风），与《广韵》不同，但反映了当时语音应用的实际状况；③元仙同用：《广韵》：元魂痕同用，先仙同用。徐凝诗歌中元仙同用一次（《郑女出参丈人词》转晚软），“隋――中唐的元部到晚唐分化了。元韵转入了元仙，与先仙合并。”[6]徐凝元仙同用，表明当时的用韵习惯及向晚唐过渡的阶段性特征；④青庚同用（《柬白丈人》白苓青）：《广韵》：庚耕清同用，青独用。王力先生认为，魏晋南北朝期耕部分化为庚青两部，二三等属庚部，四等属青部，到了晚唐合并为一部。徐凝诗歌符合当时语音应用的实际情况，表现了韵部在不同时期的分合和转移，也说明了《广韵》存在保守性和滞后性特点。

（三）从韵部的使用频率上可以看出作诗喜用宽韵好自由

近体诗有严格的用韵要求，一韵到底，各韵包含的字数不一致，因此就有了宽窄韵的区别。王力先生按照用韵的宽窄程度，将唐代平水韵分为“宽、中、窄、险”四类[4]。从韵的宽窄上来看，徐凝诗共用宽韵：支9次、先13次、阳9次、庚10次、尤20次、东11次、真8次，中韵：元1次、寒10次、鱼7次、萧3次、侵5次、灰6次、齐6次、歌2次、麻16次、豪6次，窄韵：微4次、文4次、删1次、青4次、蒸3次，没有用到险韵。其中，宽韵约占50.6%，其次为中韵，约占39.2%，窄韵仅占10.2%。从宽窄韵的使用频率看，诗歌用韵好用宽中韵，表现出很强的自由性。

（四）在韵脚字的选择上体现其诗歌艺术特色

韵脚字多采用常见字，少用生僻字，对某些字多次重复使用。其中“游”、“花”、“春”、“风”、“人”、“愁”、“秋”等字用的频率较高，其诗歌内容多为写景咏物、寄赠唱和之诗。杨慎《升庵诗话》卷七评其诗云：“徐凝诗多浅俗”。《唐诗纪事》引潘若冲在《郡阁雅淡》中称其诗“朴略稚鲁”[5]，从韵脚字的选择上一定程度也反映了徐凝诗平素雅正的艺术特色。

三.结语

徐凝诗歌共96首，全为近体诗，且都以平声入韵，其中阴声韵11部，阳声韵13部，官韵符合率高达94.8%。一方面体现了中唐诗坛古体衰微，近体兴盛的诗歌风貌，另一方面说明徐凝作诗严守唐功令，符合中唐的官韵规则。作为中唐诗人，既体现了魏晋南北朝到隋唐的用韵变化，同时也具有向晚唐过渡的阶段性行特征，是研究中唐诗坛用韵情况的有力证明。

参考文献

[1]王全.全唐诗[M].北京：中华书局，1979.

[2]尚君.徐凝、徐嶷甄辨[J].中华文史论丛，2008，02：70.

[3]王力.汉语语音史[M].济南：山东教育出版社，1985：213，265.

[4]王力.汉语诗律学[M].济南：山东教育出版社，1989：324.

[5]计有功.唐诗纪事[M].上海：上海古籍出版社，1955.

注 释

隋代诗歌研究篇（2）

从大诗人李白的《山鹧鸪词》开始，唐代出现了二十多首的以鹧鸪为题的诗歌，如白居易的《山鹧鸪》诗；中唐诗人许浑一个人便写了五首与《鹧鸪》有关的诗歌，分别是《听歌鹧鸪辞》《韶州韶阳楼夜燕》《听吹鹧鸪》《怀江南同志》《越中》；诗人郑谷更是因为他的《鹧鸪》诗当时人称“郑鹧鸪”，由此可见当时的“鹧鸪”诗的盛况。有关鹧鸪的诗歌虽多，但是研究者并不多，本文试图从以下几个方面探索《鹧鸪词》的起源。

首先，《鹧鸪词》是歌曲，是可以用来歌唱的。郭茂倩编撰的《乐府诗集》将汉代以来的歌谣分为“郊庙歌辞”“燕射歌辞”“舞曲歌辞”“琴曲歌辞”“鼓吹曲辞”“横吹曲辞”“相和歌辞”“清商曲辞”“杂曲歌辞”“近代曲辞”“杂歌谣辞”“新乐府辞”等十二大类。其中“近代曲词”和“新乐府辞”二类收录的是隋唐以来的乐府新题，其中近代曲词收录的是可歌唱的，也就是歌词，如《乐府诗集・近代曲词》收录的《思归乐二首》题解：“《乐苑》曰：‘《思归乐》，商谓曲也。后一曲犯角。’”“商谓曲”不好理解，疑是“商调曲”之误，犯角是一个音乐术语，是“犯调”的一种，在古代犯调具体怎样犯调已不可考，应该相当于现在的转调，但是比转调严格，《辞海》“犯调”词条：“词（曲）中犯调有两种。一是宫调相犯。即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯、四犯、八犯之称。但限于‘住字’（全曲末一字，或称“杀声”）相同的调子方可互犯。”新乐府诗则是不能歌唱的以讽喻性作为特征的文学性较强的诗，如杜甫的“三吏”“三别”等。

其次，唐代以来大量的以“鹧鸪”为题的诗歌应该是教坊曲《山鹧鸪》及其别称。任半塘《唐声诗》云：“《山鹧鸪词》，唐教坊曲，别名《鹧鸪词》《鹧鸪》。”由此可见，唐代出现的大量以“鹧鸪”为题的诸如《山鹧鸪》《山鹧鸪词》《山鹧鸪辞》《鹧鸪词》和《鹧鸪》等诗歌都是《山鹧鸪》的别名，换言之，这些诗歌也都可以称之为《鹧鸪词》。教坊曲兴起于开元、天宝间，唐玄宗爱好俗乐，将大量民间乐曲引入宫廷，为了更好交流和传承，于开元二年设立教坊，专门负责乐舞技艺的教习。唐代崔令钦的《教坊记》（成书于762-763年）记录了开元年间教坊制度、有关轶事及乐曲的内容和起源，收录了许多教坊曲曲目，其中有一个曲目名为《山鹧鸪》，应该就是《鹧鸪词》。

第三、从《鹧鸪词》的来源看，教坊曲《鹧鸪词》是由民间歌曲整理或改编而来。胡适在他的《白话文学史》艺术中说：“盛唐的诗关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞。第三步是诗人用乐府民歌的精神来创作‘新乐府’。”隋唐时期诗人用民歌精神来创作“新乐府”这种现象很多，所以郭茂倩特地把隋唐以来的燕乐杂曲歌词单独列为“近代曲词”，主要原因是随着魏晋南北朝四分五裂的时期结束，隋唐大一统局面的到来，南北文化激烈碰撞和交流，产生了一种全新的音乐形式：“燕乐”。“燕乐”是一种吸取了各少数民族音乐、隋唐以前的雅乐和清乐以及汉族民间歌曲等因素的俗乐。如《近代曲词》中的《婆罗门曲》就是从天竺传入凉州（今甘肃武威市）的胡乐，郭茂倩释题道：《乐苑》曰：“《婆罗门》，商调曲。开元中，西凉府节度杨敬述进”；又如《采桑》题下有解：“《乐苑》曰：‘《采桑》，羽调曲。又有《杨下采桑》。’按《采桑》本清商西曲也。”说明《采桑》原来是属于隋唐以前清乐系统古曲，但是经过融合，已经成了燕乐系统的新乐府了；又如《绿腰》题解：“《琵琶录》曰：‘《绿腰》，即录要也。贞元中，乐工进曲，德宗令录出要者，因以为名，后语讹为绿腰。’《新唐书》曰：‘《凉州》《胡渭》《录要》，杂曲是也。’《乐府杂录》曰：‘《绿腰》，软舞曲也。康昆仑尝於琵琶弹一曲，即新翻羽调《绿腰》也。’”杂曲就是散失了或残存下来的民间乐曲，经过乐府官员整理后的乐府歌曲，由此可见，《绿腰》原来是民间乐曲，经过乐工选拔整理后就成了乐府歌曲了。又如《竹枝》目下云：“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，……禹锡曰：“竹枝，巴Q也。巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄钟羽。末如吴声，含思宛转，有淇濮之艳焉。”《鹧鸪词》和《绿腰》《竹枝》差不多，应该也是经过乐工或文人整理之后成了风靡一时的歌曲。第三、从早期的以“鹧鸪”为题的乐府诗的内容和风格特色来看，教坊曲《鹧鸪词》应该是由湖南一带的民间歌曲整理或改编而来的。根据现存的资料来看，最早的以“鹧鸪”为题的诗歌是大诗人李白《山鹧鸪词》，其诗云：“苦竹岭头秋月辉，苦竹南枝鹧鸪飞。嫁得燕山胡雁婿，欲衔我向雁门归。山鸡翟雉来相劝，南禽多被北禽欺。紫塞严霜如剑戟，苍梧欲巢难背违。我今誓死不能去，哀鸣惊叫泪沾衣。”诗中点明“鹧鸪鸟”的家在“苍梧”的苦竹岭上。“苍梧”，古苍梧郡，郡治在郴县（今湖南郴州），辖地大致在长沙郡南、桂林郡北的一带。唐时认为鹧鸪鸟的故乡在“苦竹岭”的诗歌还有很多，如白居易《山鹧鸪》诗中也有“黄茅冈头秋日晚，苦竹岭下寒月低”；郑谷的《候家鹧鸪》诗中有“苦竹岭无归去日，海棠花落旧栖枝。”；许浑的《听歌鹧鸪词》诗中有“甘棠城上客先醉，苦竹岭头人未归”。李白的《秋浦清溪雪夜对酒，客有唱山鹧鸪者》诗中甚至直接点明了《山鹧鸪》的起源地：“客有桂阳至，能吟山鹧鸪。”《汉书・地理志》记载，前202年汉朝立国，刘邦于湖南南部建立桂阳郡，郡治在现在的郴州市，与上文的古苍梧郡是同一个地方。

如上所述，《鹧鸪词》原来是湖南郴州一带的民间乐曲，在盛唐时期经过文人和乐工的整理后成为流行极广的教坊曲。

【参考文献】

隋代诗歌研究篇（3）

关键词：北齐；文学；综述

北齐是一个战乱中的短命王朝，但是文学也取得了一定成就，在诗歌、散文等方面都出现了一些著名作家。但是就北齐文学在中国文学史上的地位，学术界有着一定的分歧。有些人认为北朝是没有文学的，南北朝的文学也就是南朝文学。有些人给予了北朝文学积极的评价，认为它在中国文学史上有着重要的地位，并且对后来的文学产生了一定影响。

新时期以后，随着对中国文学研究的全面展开，北齐文学也逐渐进入人们的研究视野，从各个方面展开了对其的研究，并取得了一定的成就。学术界对北齐文学的研究主要从北齐文学兴盛的原因、北齐文学作品、北齐作家、北齐文学的影响等各个方面展开了对北齐文学的研究，下面我就这一时期的研究成果进行一个简单综述，以期有利于研究者的研究之用。

北齐文学兴盛原因综述

吉定在《北齐文学兴盛及其原因初探》中指出，北齐文学的主要成就在诗歌、骈文、辞赋、民歌等方面，而北齐文学兴盛的主要原因主要表现在四个方面：北齐统治者的重视；文林馆的创办；北齐文风的“南化”；南北文士的交流。他认为北齐文学在模仿南朝文学的同时，保持北方文学的贞刚之气、开阔境界是北齐文学的一大特点，在哀婉之情的抒发中,包蕴了一份生命价值的终极关怀 ,折射出南北分裂 、融合时期动乱现实给士人心态造成的精神失落和特殊人生的深悲沉恨 ,这一点部分地继承了汉魏风骨 ,是北齐文学的又一特点。

陈娟、徐中原在《东魏北齐散文发展的动因及其表现》中也指出，东魏、北齐的散文发展呈现出欣欣向荣的态势，一方面是受到北魏的影响，另一方面，北齐统治者的重视和文士自身审美意识的增强也是出现这一现象的重要原因。东魏北齐不管是在作家、作品数量还是在作品题材、艺术性方面都比前代有了一个重要的发展，并且开始出现了散文的文学流派，这也是文学史上的一个重要现象。

文林馆的设立，是北齐统治者重视文学的一个重要表现，它引起了学术界的重视，出现了多篇单篇研究论文。如宋燕鹏在论文《北齐的文化著述机构――文林馆》中就考证了文林馆设立的时间、执掌与成员人数、成就与撤销时间等一系列问题。他认为文林馆设立于武平三年（572年），颜之推、李德林、张景仁执掌文林馆，经过考证得出文林馆实际有68人，并且整理和创作了大量文学作品和集子，随着北齐政权的灭亡而消失。魏宏利《北齐文林馆的设立、构成及其历史意义》也认为文林馆的设立时间应当在武平三年（572年），待诏文林馆的人大都富有才华，待诏文林馆的大都是北方的汉族士人，出身于不同的阶层，年龄结构也呈现出多元化的倾向，预示着北方文学新的创作高峰的到来。王允亮《北齐文林馆考论》经过研究史料认为北齐文林馆的真正建立时间应当在武平四年（573年），建立之后主要由颜之推、李德林负责，文林馆的主要职责是编纂书籍，编辑了大批类书，文林馆作家创作了大量诗歌。文林馆的建立在南北方文学交流中起到了重要作用，还对以后朝代相应官职的设置产生了一定影响。石美莹在论文《试论北齐文林馆设立的意义与作用》中着重论述了文林馆设立的意义，她认为文林馆的设立标志着北齐文坛实现了“文学的自觉”，北朝文学开始追赶南朝文学，对南北文风的融合起到了推动作用，而且还培育了一大批新锐作家。

北齐主要文学成就研究

由于文献资料的散失，北齐文学一直为学术界所忽略，直到近些年，收集到一些散佚的作品，例如严可均辑佚的《全北齐文》，逯立钦编辑的《先秦汉魏晋南北朝诗》，丁福保《全汉三国晋南北朝诗》等，基本上反映了现存的北齐文学的整体状况。随着这些辑佚作品的出现，学术界也逐渐开始重视北齐文学的发展，逐步肯定了其在文学史上的地位。

1985年，张皓在论文《北朝诗风刍议》中肯定了北朝诗歌在文学史上的地位。通过对北朝诗歌的进一步分析，他认为北朝诗歌应当分为三种：汉魏遗响，燕赵悲歌；民族交融，乐府新声；南北初融，寒木春华。

曹道衡先生在论文《论北齐诗歌的历史地位》中肯定了北齐的诗歌创作，虽然现存数量不多，但是却代表了北朝文学比较繁荣的一个阶段，与北魏、北周相比，诗歌创作在数量上明显要多，就创作技巧而言，相比北魏时期也是比较成熟的。由于地理、政治、文化等方面的差异，北齐诗歌呈现出不同于南朝的特色，数量上也无法与之相比，但总体来说，北齐诗歌是代表着上升的趋势。当然，北齐也是在借鉴南朝诗歌的经验，体现了南北文风的大融合。

刘怀荣在《北齐、北周及隋代的歌诗艺术考论》中看到了歌诗在三代中的繁荣发展，王室、贵族和文人们阶层对歌诗艺术的喜爱，极大地促进了歌诗艺术的发展，而这些喜爱歌诗艺术的文人大多都是歌诗的创作者。胡汉音乐交融，南北歌诗融合，使得歌诗艺术的创作和消费都呈现出前所未有的繁荣景象。

胡大雷的论文《南北朝外交场景中的诗人诗作》论述了南北朝诗人在外交场景中的诗歌创作。因为外交使者的形象、口辩、风度、才学都与国家的形象、威严紧密相连，所以才学俱佳的诗人就成为了外交场景中的常客。文学作品也承担起了外交往来的重任，双方有往来必有赋诗，这也成为一种定例，包括使者的以诗相会，对自己使节生涯的吟诵等等，这也表明，南北统一已经成为一种大趋势。

北齐诗歌与同时期的陈朝相比，有着许多不足之处，但是在思想内容和艺术特色上也有自己的可取之处。目前学术界的研究还是相对薄弱的，没有对北齐文学进行全面深入的研究，这还有待于后来者进一步开掘。

北齐具体作家研究

由于大量文学作品的散佚，北齐的作家也有不见于史料者，现在学术界所见的大都是《北史》，《北齐书》等所记载的，也逐步开展了对这些作家及其作品的研究，并取得了初步成就。

孔毅在《东魏北齐的文士及其命运》一文中指出，在东魏北齐活跃着一个文士集团，在两朝政治、文学中占据着重要地位，隋唐人对这个文士集团有高度评价，但是近些年又受到忽视。他们编修了大批书籍，如《魏书》、《修文殿御览》、《文林馆诗赋》等，对后代产生了重要影响。这些文士大都才华卓著，富于辩才，创作了大量的文学作品，在外交领域也占据着重要地位。

李少雍的论文《史传文学家魏收》对魏收的文学和史学创作进行了总结。他通过研究的出，魏收的诗作目前现存16首，大多是模拟南朝诗人的作品，但也有少数诗歌体现了北朝浑厚的诗风。魏收推崇并模拟南朝梁，并以散文创作见长，严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中收录了魏收13篇散文。魏收最著名的是他编写的《魏书》，尽管颇受争议，但仍然代表了魏收创作的高度。

徐中原《邢邵散文略论》一文集中论述了邢邵散文的思想内容和艺术特色，他的散文现存28篇，风格不同，以文采见称，其思想内容涉及佛学、文学思想等等。他的文学创作影响深远，被南朝人成为“北间第一才士”。

钟素梅在论文《颜之推入北后的文化反思》中阐述了颜之推在出使北朝后的思想变化。她指出颜之推出身南朝高门，曾受南朝皇帝大恩，所以入北之后对故国怀有依恋之情，加之北方文化的变化和政局的动荡，使得他不得不小心从事，在北方儒家讲耕读的质朴刚直的文化氛围中，颜之推重新审视自己所依恋的南方文化时，发现了腐化堕落的一面，又反过来批判南方文化。

王允亮《颜之推与南北文学交流》一文，指出了颜之推在南北文学交流中所起的重要作用，其中涉及到南北方文学风貌的不同以及他对于文学创作的一些深邃见解。颜之推的文学创作受到家世影响，有着浓厚的儒家气息，入北之后对于推动南北文学交流起到了重要作用。同时，颜之推还将南北方的典籍、文风、士风等进行对比研究，促使他对文学创作提出了许多切实的见解。他比较重视文学功利性的一面，认为文章应该“不失体裁，辞意可观”，同时还强调文学的艺术性具有一定的独创性。

文学作品的创作离不开具体作家，所以研究一个朝代的文学就必须要研究这个朝代的作家。北齐的作家载于典籍的并不多，对于北齐作家及其作品的研究还不够深入，尚有许多作家没有人进行研究，还期待以后的研究者可以做出更多研究，以完善研究资料。

北齐文学影响研究

北齐文学创作虽然不如南朝各代丰富，但是其在文学史上的地位是不可忽视的，无论在思想内容还是艺术手法上都对后代文学产生了积极影响。

杜晓勤在论文《北齐文学传统与唐初诗歌革新之关系》中指出，活跃在北齐，活跃在周隋易代之际的卢思道、薛道衡等人，对唐初的革新派诗人的诗风和思想内容产生了直接和间接的影响，在南北朝向唐朝诗歌艺术的转变过程中具有相当重要的文学史意义。卢思道、薛道衡等人的文学创作已经表现出地域特色和艺术个性，这些对初唐文学产生了重要影响。陈子昂、王绩、初唐四杰、魏征等人在改革初唐绮靡诗风方面产生了重要影响，这些都直接或间接收到了卢思道等人的影响。

综上所述，学术界对北齐文学发展的时代背景、具体原因、北齐文学作品、北齐作家以及北齐文学对后世的影响做了具体阐述，并且进一步朝着深入方向发展，让我们对北齐文学的整体状况有了一个初步的了解。但是同时，我们不能不看到，对于北齐文学的研究仍然存在着许多尚未解决的问题，主要表现为，对北齐整体文学的研究不够深入全面，许多作家的研究还呈现出空白的状态，北齐文学的辑佚工作做得还不够，对于具体作家的研究只限于影响较大的几位，对北齐文学的地位和影响的研究也不够深入。这些问题都有待于后来的研究者进行进一步的研究，我们期待着更多的研究者投入到北齐文学的研究当中，使得北齐文学的研究取得更为深广的发展。

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隋代诗歌研究篇（4）

1 魏晋六朝的诗歌总集及其编纂体例

诗歌总集，是指按一定体例收录不同作者诗歌作品的图书文献，属专门总集。纂集于先秦的《诗三百》无疑是此类总集之祖，但自其被经学化，历代史志目录均将其归在经部而不视为总集。《诗经》之后，又有《楚辞》裒集屈原、宋玉、贾谊、刘向等诸家作品，实际也是诗歌总集，如四库馆臣即以其为“总集之祖”［1］。然阮孝绪《七录》以“楚辞”别为一类，与别集、总集并立，后世史志目录代代相因。《隋志》“楚辞序”云：“《楚辞》者，屈原之所作也……其后，贾谊、东方朔、刘向、扬雄，嘉其文彩，拟之而作。盖以原楚人也，谓之‘楚辞’。然其气质高丽，雅致清远，后之文人，咸不能逮。”可见其是以“楚辞”后无来者而别立，但仍归在集部之首。四库馆臣曰：“《三百篇》既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故（总集）体例所成，以挚虞《流别》为始。”［1］此说源于《隋志》“总集序”：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”而挚虞同期及其前后编纂的总集大都只聚合某种体裁的文章，如应璩专收书记之文的《书林》、杜预收集启事类佳作的《善文》、傅玄集古今“七”体文章的《七林》、荀勖汇聚乐府歌诗的《晋歌诗》、陈寿《魏名臣奏事》、陈勰《碑文》等。显然，挚虞《文章流别集》是以其分类聚合各体文章的综合性、更具总集特征而获得开先路之誉的。

《后汉书•王逸传》载，王逸“又作《汉诗》百二十三篇”。《隋志》、两《唐志》等却无著录或记载，而一般以为这是继《诗经》、《楚辞》之后见诸史籍记载的最早诗歌总集。黄浚《衡斋金石识小录》卷下著录有“汉王公逸象牙书签”及铭文，张政撰《王逸集牙签考证》认为此实悬系于《王逸集》书帙的签牌，时代当属魏晋或北朝。象牙书签两面皆有铭文，记载王逸著述的情况，相当于叙录，其中有“又作《汉书》一百二十三篇”。张政联系《王逸传》等考定“《汉诗》百二十三篇”应为“《汉书》百二十三篇”［2］。刘知几《史通•史官建置》论及王逸有《汉书》、阮籍有《魏书》同名之作，“而旧史载其同作，非止一家，如王逸、阮籍亦预其列”［3］。故《汉诗》乃《汉书》之讹误的说法较为可靠。随着建安以来文学创作的日益繁荣和别集的“日以滋广”，各种“文集总钞”便大量涌现，其中就包括纂成于西晋的荀绰《古今五言诗美文》。总集生成的动因和原初功能即如《隋志》所言，大抵为省却读者翻检麻烦和为作者提供写作范式。而专门总集或许更容易实现此目标，这就是为何《隋志》著录的总集中专门总集会占居90%以上的原因。魏晋六朝，诗歌专门之选集逐渐成为热门和总集的最大宗，《隋志》“总集”类著录和原注记载此期编纂的诗歌总集共102部，占所有249部存佚总集的2/5强。下面对它们略作归类以考察其编纂的基本体例。

①近似全集的总集，如谢灵运编纂的50卷《诗集》、颜峻纂集的百卷《诗集》。钟嵘《诗品》：“至于谢客集诗，逢诗辄取。”[4]可见，谢灵运纂《诗集》的出发点在于尽可能广收博取。其占据的资料毕竟有限，所集则不见得大而全，于是出现了增补类总集，如“张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷”。说明此期编纂的诗歌总集还是有所取舍的，并未精心致力到《四库全书总目》所谓“网罗放佚，使零章残什，并有所归”的程度。②萃集菁华的选集，如谢灵运《诗英》、萧统《古今诗苑英华》（《文章英华》）。《梁书•昭明太子传》载，萧统纂“五言诗之善者，为《文章英华》二十卷”，意即《文章英华》所纂集者是从古今五言诗中精选出来的英华。无名氏《今诗英》、《众诗英华》、《诗钞》等均属此类选本，即依据一定标准和要求，“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”［1］。③类聚总集，如无名氏《诗类》及徐陵《玉台新咏》。《玉台新咏序》曰：“撰录艳歌，凡为十卷。”[5]说明其专门类聚艳诗。《诗类》，参《艺文类聚》“以类相从”体例，或为集内再分类“各为条贯”聚合诗的总集。④祖饯宴会唱和诗集，如魏、晋、宋《杂祖饯燕会诗集》及南齐《青溪诗》、徐伯阳《文会诗》。《隋志》集部“《青溪诗》三十卷”注云“齐燕会作”，是即南齐时宴聚、文会的唱和诗集。⑤注释类，如应贞注应璩《百一诗》，刘和注《杂诗》，罗潜注《江淹拟古》。显然，此类诗歌注解并非真正意义上的诗歌总集。

这些诗歌总集惟有《玉台新咏》传至今世外，其余都已佚失。尽管无由准确测得编纂者之编纂宗旨和体例，但从总集编纂的原初功能，以及《玉台新咏》和萧统《文选》之诗歌部分的编纂情况尚可窥见一斑。类聚区分、分体编纂不仅是综合性总集如《流别集》也是魏晋六朝诗歌总集的基本编纂体例，因为诗歌总集本身就是以文体相类聚的，而此期的诗歌分类繁多且越来越精细，自以体裁划分之外，凡足以自成一类者均有其类，如“咏史”、“咏怀”、“赠答”、“行旅”、“从军”、“山水”、“游仙”、“隐逸”、“咏物”等，这就使得诗歌总集内部也有必要类聚区分、分类编纂。如《玉台》前八卷为五言诗，第九卷以七言为主兼收杂言，第十卷则是五言四句体，明显是以体裁分类聚合；而《文选》类分诗歌为“补亡”、“咏史”等二十三类。分类编纂、以类相从的体例能让使用者更便捷地根据其需要翻检和阅读前人的相关作品，或以为鉴赏，或以为写作范式。说到底，是明确的文体分类为专门总集的编纂提供了可能，专门总集的成熟又催生出了综合性总集。换言之，综合性总集实际都是由若干专门总集按一定体例汇编而成，如《流别集》、《文选》皆然。

2 荀绰《古今五言诗美文》编纂概况

从集名看，《古今五言诗美文》无疑是操五言诗专门之选的诗歌总集，属上述第二、第三类总集的综合类型。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“按《召南•行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世；阅时取证，则五言久矣。”[6]《诗经》中夹杂的五言句式，历经俳优的演绎，以及骚体如《沧浪歌》、民谣如秦代《长城歌》等的演化，逐渐变成为五言诗体。这种五言诗体在汉代民歌和乐府诗的交汇中成熟起来，并由“古诗”过渡，暨建安之初便呈现出“五言腾踊”[6]的局面。尔后虽稍有衰微，但迨及晋太康中兴后则独领、蔚为大国，大大推动了五言诗占据诗坛主流地位的进程。尤其在南朝，人们竞相写作五言诗，流成风尚。钟嵘《诗品序》云：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”[4]《诗品》就是专门品评五言诗的诗学著作。五言诗的兴盛与发展，促成了五言诗专门之选集的历史要求；加之五言诗的历史积淀和创作的繁荣，为五言诗总集的编纂者提供了充足的甄选素材，《古今五言诗美文》的诞生即成必然之势。

荀绰所纂诗歌总集见于《隋志》集部“总集”原注记录，“《诗集》五十卷”注曰：“又有……《古今五言诗美文》五卷，荀绰撰……亡。”显然，这是一部荟萃五言诗菁华的选集。据《隋书•经籍志序》及钱大昕《隋书考异》、章宗源《隋书经籍志考证》、姚振宗《隋书经籍志考证》等，《隋志》原注记录梁代存在而撰《志》时已佚之书依据的是阮孝绪《七录》，说明《古今五言诗美文》在梁代有保存。《隋志》撰著者在原注中记录的这些著作很可能是因萧绎焚书、唐武德五年黄河漂没图书之故而不见存秘府者，但并不意味其已彻底亡佚，如与《古今五言诗美文》记录在同一条的颜峻《诗集》、《诗例录》，宋明帝《诗集》、刘和《诗集》等仍为《旧唐书•经籍志》著录。换言之，颜峻等人纂集的《诗集》至迟在唐开元年间编纂《开元群书四部录》、《古今书录》等藏书目录时尚存秘府，因旧《唐志》是《古今书录》的删节本。那么，《古今五言诗美文》在此之前或许仍有见存，亦未可知。

荀绰出身颍川望族，其五世祖荀淑乃荀卿十一世孙；四世祖汉司空荀爽曾以著述为务，先后著《礼》、《易传》、《诗传》、《汉语》、《新书》等，号称硕儒；祖父荀勖“既掌乐事，又修律吕，并行于世”，撰《晋中经》、《杂撰文章家集叙》、《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等；从父荀及其子荀邃“解音乐”。荀氏有汉魏以来学在家族的著述传统，有善解音韵、声律的家学特色，这无疑是荀绰能够编成《古今五言诗美文》流传而经久不衰的基础。《晋书•荀勖传》附《荀绰传》：“绰字彦舒，博学有才能，撰《晋后书》十五篇，传于世。永嘉末，为司空从事中郎，没于石勒，为勒参军。”其收藏的百余（千余卷）书籍亦为石勒抄没。荀绰乃鲠亮忠义之士，大抵卒于建兴末年。据《晋书•裴宪传》，建兴二年（314年），与荀绰一同“没于石勒”的裴宪自此官运亨通，“及勒僭号（319年）……署太中大夫，迁司徒……太傅，封安定郡公……竟卒于石氏”。《晋书•石勒载记》亦有记载。而荀绰自此则无行迹，记载亦语焉不详，最大可能是他已不在人世，或因其不屈服于石氏而遇害。荀绰传世著作《古今五言诗美文》、《晋后书》（《晋后略记》）、《百官表注》、《九州记》等当是永嘉之乱以前已流入江南或永嘉南渡之人带到江南而得以流传的。《隋志序》云：“惠、怀之乱，京华荡覆，渠阁文籍，靡有孑遗。东晋之初，渐更鸠聚……其见存者，但有三千一十四卷。”换言之，荀绰的传世著作编撰于永嘉之乱以前。《隋志》史部“杂史”著录“《晋后略记》五卷”，注曰：“晋下邳太守荀绰撰。”“下邳太守”是荀绰“为司空从事中郎”以前所任官职。又，其无传世文集，而荀氏过江者如荀组、荀邃、荀等皆有集行世，是可证。

《古今五言诗美文》具体编纂于何时虽无确证，但事皆有因由，或可推知。如西晋平吴后左思写成《三都赋》，“思作赋时，吴蜀已平，见前贤文之是非，故作斯赋，以辨众惑”［7］。《晋书•左思传》：“初，陆机入洛，欲为此赋……及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也，遂辍笔焉。”就五言诗而言，其创作经历建安高峰，“尔后陵迟衰微，迄于有晋”；“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”［4］。刘勰在《文心雕龙•明诗》中提到“比肩诗衢”的五言诗名家也是“张潘左陆”[6]等人。可见，西晋太康时期的确出现了五言诗复兴的局面，即如《诗源辨体》所谓“建安五言，再流而为太康”［8］。此期文人热衷摹拟前人优秀作品，尤其重视对古诗、乐府情事主题的摹拟。对名家名作如张衡《四愁诗》的摹拟，则可以其别集为参照；对乐府情事主题的摹拟，则可以已结集的乐府歌诗集如荀勖《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等为参照。而如张华、陆机等人大量创作的《拟古诗》中摹拟的所谓“古诗”实际都是魏晋以前无名氏之五言诗作，这些作品非一时一人所为，时人要取得对“古诗”的共识进而摹拟它，需有一个可认同对象，此对象当汇聚于某诗歌总集且有合适名称，如《诗经》中的“国风”、“周颂”，以及“楚辞”等皆然。就现存资料看，魏晋之际惟有《古今五言诗美文》适合充当“古诗”载体。因此，《古今五言诗美文》编纂于太康时期或更早，都有可能。

3 《古今五言诗美文》的编纂意义

从中国编辑史的角度看，《古今五言诗美文》是可考的最早操五言诗专门之选的诗歌总集。据《隋志》集部总集类著录和原注记载，编纂较早的几部诗歌总集分别是荀勖《晋歌诗》、《晋燕乐歌词》，荀绰《古今五言诗美文》。尽管应贞注解其父应璩《百一诗》早于荀勖编纂，但非诗歌总集。就像著录、记载于总集类的“苻坚秦州刺史窦氏妻苏氏《织锦回文诗》”、《毛伯成诗》等个人诗集，以及钟嵘的诗学著作《诗品》等，无论如何也不能称为诗歌总集。这是《隋志》作者将不足以另立类别的相关书籍“附于此篇”的通常做法，如经部《论语》篇附录《尔雅》诸书，集部文章总集之后附录文论著作《文心雕龙》等皆如此。考《晋书•乐志》、《宋书•乐志》，其所录汉魏以来乐府歌诗、歌词，有三言如《郊飨神歌》、《灵之祥》，四言如《短歌行》、《善哉行》，五言如《艳歌罗敷行》、《蒿里行》，七言如《燕歌行》，杂言如《董桃行》、《东门行》等，可知荀勖编纂的两部集子所收诗歌亦非止五言。迨及南朝，诗歌总集的编纂达到鼎盛，然明确只选五言诗的惟有萧统《文章英华》，即《古今诗苑英华》。其他诗歌总集或许选编了不少五言诗，甚或以纂集五言诗为主，却难以断定其就是五言诗总集。即便如《玉台新咏》所选十之九为五言诗，亦不能作如是观。因此，《古今五言诗美文》实可称为五言诗总集之祖。

从所选诗歌的时间跨度看，《古今五言诗美文》当为先代至晋初的历代五言诗选集。诗歌总集的编纂体例若以纂录作品时代判断大抵有三种：断代、当代和历代总集。断代诗歌总集以朝会、祖饯、宴聚歌诗居多，据《隋志》记载，《晋歌章》、《宋太始祭高歌辞》、《齐三调雅辞》、《青溪诗》等属此类。当代诗歌总集则有无名氏《今诗英》、萧淑《西府新文》等。《西府新文》是萧绎在荆州蕃邸时命萧淑纂集，《颜氏家训》云：“梁孝元在蕃邸时，撰《西府新文》。”［9］其未收时为西府咨议参军的颜协“无郑卫之音”的诗歌，协子颜之推因此引以为恨。可知萧淑所纂仅限于西府幕僚新潮之作，是当代总集无疑。凡以“古今”名集者，均属历代总集，如东晋张湛《古今九代歌诗》、萧统《古今诗苑英华》等。所谓“古今九代”，可能起自唐尧之《击壤歌》，虞舜之《南风歌》、《卿云歌》，然后依次录有夏、商、周、秦、汉、魏、晋歌诗，适为九代。萧统专选五言诗的《古今诗苑英华》大抵是《古今五言诗美文》的延续，亦即《英华》所收作品涵盖《美文》，续以晋、宋、南齐、梁初诗歌，其下限在梁天监末年（519年）。据萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》，《英华》“编成于普通三年（522年）前”［10］；《文选》所录诗歌的上下限亦可为证。又如刘孝孙《古今类序诗苑》所收录者为梁、陈及北周、隋、唐初诗歌［10］。由此可见，“古今”至少跨涉四代。《古今五言诗美文》下限在晋初，上溯则是魏、汉、秦、周，具体起于何时不得而知。刘勰、钟嵘等人认为“五言之冠冕”的古诗产生于西汉，《诗品序》云：“古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡（唱）也。”［4］这则资料恰好说明当时主张五言古诗产生于晚周的大有人在，且与《美文》可能涵盖的起始时代大体吻合，而钟嵘的主张反倒只是凭“文体”臆测。《与吴质书》有“古人思秉烛夜游”［7］一句，语出古诗《生年不满百》之“昼短苦夜长，何不秉烛游”。曹丕此文所称“古人”全是先秦之人，如伯牙、钟子期、孔子、子路等。然则，认定五言古诗中有部分乃“衰周之倡”，《美文》收录上限在晚周，是不成问题的。如此，《古今五言诗美文》的编纂就为后世探究五言诗生成时代者提供了一个有力证据。遗憾的是，直至目前尚未有人发现其价值。

从衡文标准及编纂结果看，《古今五言诗美文》开启了以“尽美”或曰“唯美”选诗的先河。美的观念在先秦已出现，《国语•楚语》记载，伍举曾就楚灵王赞“（章华）台美”而发议论：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若周于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”［11］显然，伍举以“无害”为美，亦即善就是美。这实际是以善代美，强调美、善的一致性，赋予美以政治和伦理内涵。局限在于否定美的相对独立性，不承认“目观”之美。孔子关于美的判断尽管亦以善为前提和根本，如《论语•泰伯》所谓“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”；《论语•里仁》所谓“里仁为美”；但毕竟是哲人之思，其尽善尽美的“完美”观念中，美、善的确各有意蕴且是有所区别的审美范畴。《论语•八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”［12］可见，其所认为的美外在于耳目感官，善则内在于政治伦理。当文学自觉萌芽之际，“善”依然主导着衡文，如杜预所纂《善文》；曹丕《与吴质书》评刘桢“五言诗之善者，妙绝时人”；《晋书•华传》谓“集经书要事，名曰《善文》”等皆如此。

荀绰首以“美”为选诗标准，提出“美文”范畴，注重作品“目观”之美，亦即赏心悦目，扭转了传统的文学审美观。如陆机《文赋》由质“善”转向文“美”，进而提倡文质并重、辞意“双美”。钟嵘从祖钟宪评鲍照、惠休惊世骇俗、绮靡艳丽的五言诗就用上了该范畴：“鲍、休美文，殊已动俗。”［4］萧纲更是直言不讳地批评“质不宜慕”的裴子野“了无篇什之美”［5］。即使思想较为正统的昭明太子，也特别重视诗文的耳目之娱，其《文选序》曰：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”［7］此期编纂的诗歌总集已然多是精美之选，如《诗英》、《今诗英》、《众诗英华》、《文章英华》等。所谓“英华”，本言草木之美，这里即指“美文”。据新旧《唐志》著录，此类总集在唐代更是层出不穷，如释慧净《诗英华》、元思敬《诗人秀句》、元兢《古今诗人秀句》、刘明素《丽文集》、无名氏《诗林英选》、《文苑词英》、《词英》等；北宋编纂的大型诗文总集《文苑英华》则是往代美文的总汇。不难看出，荀绰《古今五言诗美文》的衡文标准不仅对六朝诗歌总集的编纂，以及追求形式审美的“美文”观念的形成有着一定的影响，而且这种影响已延及后世。

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隋代诗歌研究篇（5）

[中图分类号]j609.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0201-06

龙建国(1957—),男,文学博士,江西财经大学文化产业与传媒研究中心教授,主要研究方向为

清商三调是清商乐最富有标志性的艺术特征,也是唐宋以来治乐者谈论较多的一个命题。宋代郑樵《通志》云:“清商曲,亦谓之清乐,出于清商三调,所谓平调、清调、瑟调是也。三调者,乃周房中乐之遗声,汉魏相继,至晋不绝。” [12](卷四十九)郭茂倩《乐府诗集》云:“相和歌辞,《宋书•乐志》曰:‘相和,汉旧曲也。丝竹更相和,执节者歌。’本一部,魏明帝分为二,更递夜宿。本十七曲,朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。其后晋荀乱又采旧辞施用于世,谓之清商三调歌诗,即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。《唐书•乐志》曰:‘平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。’”[6](卷二十六《相和歌辞》,p309)清商三调虽源于周代房中乐,但直接来自汉代相和三调,经魏明帝、荀乱整理后,“谓之清商三调”,即平调、清调、瑟调。平调以宫为主,清调以商为主,瑟调以角为主。即谓平调为宫调式,清调为商调式,瑟调为角调式。杨荫浏在《

由于六朝历代都注重清商乐,并加强对它的管理,使之获得了良好的发展,成为当时音乐的主流。到了隋代,由于统治者视清商乐为华夏正声,大力整理、创作和施用,清商乐竟然取代了雅乐的地位。据《旧唐书》记载:“隋氏始有雅乐,因置清商署以掌之。既而协律郎祖孝孙依京房旧法,推五音十二律为六十音,又六之,有三百六十音,旋相为宫,因定庙乐。诸儒论难,竟不施用。隋世雅音惟清乐十四调而已。”[7](卷二十八《乐一》,p1040)隋代雅乐归清商署掌管,这在历史上是前所未有的。“隋世雅音惟清乐十四调”,可见当时清(商)乐已成为主流音乐。据此而言,由于六朝统治者的喜好和重视及其合理得当的管理,清商乐得以健康、快速的发展,成为士庶喜好、雅俗共赏的音乐。清商乐的发展,揭示了一条古老的艺术法则,所有艺术形式皆起源于下层社会,而在成长过程中,必须得到上层社会(尤其是统治者)的认可和扶植,并加以科学的管理,这种艺术形式才能朝着健康化、精美化的方向发展。反之,如果禁锢它、摧残它,就必然很快地衰落和消亡。 整理

注释:

①引自魏收的《魏书》卷一九《乐志》(二十五史本,上海古籍出版社、上海书店1986年版),原有误书讹字,据《册府元龟》、《乐府诗集》改。

②此表参考缪天瑞的《律学•隋唐燕乐的音阶和调式》(人民音乐出版社1998年版)、刘崇德的《燕乐新说•燕乐三律说》(黄山书社2003年版)编制而成。

隋代诗歌研究篇（6）

唐诗历四时三变，跨度大。对于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的状况，1943年缪钺先生《论李义山诗》一文从总体上明确提出了李商隐诗与词体的关系――“意脉相通”[1]；20世纪80年代以来，学术界才开始关注这一课题并有一定的研究，主要涉及李商隐诗与唐宋词、温庭筠诗与唐宋词、李商隐诗与温庭筠词、温庭筠诗与温庭筠词等四大关系。本文按年代顺序就已有相关文献进行简要地综述，或许能为该课题的深入研究提供一些参考和借鉴。

20世纪80年代，涉及这一课题的研究较少，主要有万云骏《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》、吴肃森《谈李商隐爱情诗与温庭筠恋情词艺术风格的亲缘关系》、杨海明《“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词》、刘学锴《李义山诗与唐宋婉约词》、王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美――论温庭筠乐府诗歌的艺术特色》等论文和日本学者村上哲见的论著《唐五代北宋词研究》。

万云骏文从语言题材、艺术手法、感情倾向等方面论述了以李商隐为代表的晚唐诗风对词体风格形成的影响，吴肃森文也从这些方面论述了温庭筠恋情词的婉约风格是李商隐的绮词艳语从正面推动的结果。杨海明文论述了温庭筠把晚唐诗中香艳纤弱的风气纳入到新兴的词体中而创造出比诗较狭却又较细、较深的词境。刘学锴文从比较中说明了“温李”诗歌的词化特征，论述了义山诗对唐宋婉约词的影响。王希斌文认为温庭筠的乐府诗在韵律、句式和格调上引进了词的创作机制。村上哲见在“温飞卿词论”一章中认为温庭筠的诗与词在描绘感情世界的手法上、“在那根柢里的诗思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。

20世纪90年代，涉及这一课题的研究依然较少，主要有霍然《隋唐五代诗歌史论》、林庚《中国文学简史》、杨世明《唐诗史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等论著和赵山林《晚唐诗境与词境》、迟宝东《词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心》、文艳蓉《试论李商隐爱情诗的历史地位》等论文。

霍然在“梦断魂消的晚唐词”一节中认为温庭筠等人把诗歌创作的着眼点从男子的外在世界转移到女子的内心世界，自此“描绘各色女子的绮罗香泽之态、绸缪宛转之度成为曲子词的创作心理定势”[3]。林庚在“词的成长”一节中论述了“温李”的恋情诗，为词的建立奠定了基础。杨世明在“为婉约词开道的绮艳诗人――李商隐、温庭筠”一节中认为李商隐的艳诗“为词的转写恋情发出嚆矢”[4]，温庭筠的“乐府诗善于描写，精丽纤细，对于他写作曲子词，是有帮助的”[5]。刘扬忠在“孕育词体文学的文化土壤”一节中认为李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情倾向等方面都接近了词的艺术规范，“接近了长短句词的内在特质和主体风骨格调”[6]；温庭筠等人把晚唐诗风带进新兴词体之中，铸成了花间词风，促成了词体的独立和繁盛，“温庭筠的典范性创作，使古典诗歌形式完成了从齐言诗向长短句词的演变”[7]。赵山林文以李商隐的诗歌为例，从深情与苦调、艳体与曲笔、细意与静境等方面论述了词体的形成受到晚唐诗的深刻影响。迟宝东文论述了温庭筠诗词在撷取物象及表现手法上有统一的风格。文艳蓉文论述了李商隐的爱情诗在情感基调和艺术表现方式上与词有相通之处，认为他是由诗向词过渡的转递人。

21世纪前十年，涉及这一课题的研究逐渐增多，主要有倪进、赵立新、罗立刚、李承辉《中国诗学史・隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心》等论著和许总《论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心》，李中华、韩樱《晚唐温李诗风评议》，李然《温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念》，张煜《温庭筠歌诗研究》，陈如静、王冬艳《幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响》，慈波《温庭筠绮艳诗刍议》，蔡燕《徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词》，高慎涛《论温庭筠词》，蒋晓城《流变与审美视域中的唐宋艳情词》，徐秀燕《温庭筠女性题材诗歌研究》，林春香《温庭筠恋情诗词比较》，张巍《温庭筠的诗法与词法》，刘霁《温庭筠诗歌艺术研究》，余祖坤《中晚唐诗变与词体独立》，张英《论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系》，高骅《诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究》，叶帮义、余恕诚《“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向》，李定广《由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹》，李静、唐颖菲《论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗》，王伟《唐五代诗体背景下词体的形成与发展》，黄立芹《温庭筠品行及其诗词若干问题考述》，余恕诚《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》，余倩《从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征》，过元琛《从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词》，张丽丽《晚唐艳情诗的兴盛与诗学观的转变》等论文。

倪进、赵立新等在“缘情侧艳与诗词一源”一节中论述了温庭筠的词风是其诗风的自然延伸。董希平在“晚唐五代诗歌的演进与词体的确立”一章中论述了李商隐缠绵悱恻的诗情与晚唐五代词中男女情爱的色彩是相一致的，已经具有了温庭筠开创的花间风味；“温李”写情之作在意象、表述方式上是相似的。许总的文章指出温庭筠情爱题材的诗歌创作侧重于感官的描绘，这一特点在温词中得到极端化发展。李中华、韩樱的文章从情感意境、语言技巧、配乐歌唱等方面论述了“温李”诗风对词风的影响。李然在文章中论述了温庭筠的诗与词在意境与意象运用上的异同以及他如何以乐府入词。张煜在文章中认为温庭筠的歌诗中出现了词在题材上相对集中的现象。陈如静、王冬艳文从表情深挚婉曲、景物细小静止、意境与凄艳美等方面论述了“温李”诗歌对词的影响。慈波的文章论述了温庭筠的绮艳诗是诗词过渡阶段的产物。蔡燕的文章论述了李商隐情诗具有从诗境向词境位移的过渡色彩，境界走向狭窄深隐。高慎涛文论述了“温李”诗歌的词化。蒋晓城文论述了“温李”艳情诗在表现方式、意境、风格、体式上与艳情词十分相近。徐秀燕文从女性形象和绮怨风格等方面论述了温庭筠女性题材诗歌与其词的亲缘关系。林春香文从女性形象、意象、主体风格等方面揭示了温庭筠对诗词两种文体的把握和运用以及其恋情诗在婉约词产生和发展中的地位和作用。张巍在文章中比较了温诗温词的异同之处，论述了温庭筠以诗法入词。刘霁在文章中论述了温庭筠由诗入词的诗歌艺术特殊性.余祖坤文论述了“温李”诗歌在意象、意境等方面已极近于词；温庭筠等人将诗歌的移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质的形成.张英的文章从思想内容、艺术风格、无题意义等方面论述了李商隐诗与婉约词的关系。高骅文论述了“温李”的古体诗、近体诗与词的关系。叶帮义、余恕诚文从题材、境界、意象、情调等方面论述了“温李”诗歌渐入诗余的现象。李定广文论述了温庭筠艳情诗词的一体化。李静、唐颖菲文论述了李商隐的爱情诗表现出以词为诗的特点。王伟在文章中论述了温庭筠借鉴诗情景相交之法而形成委婉含蓄的词风。黄立芹文论述了李商隐诗中的词化现象，论述了温庭筠绮艳诗的创作在题材内容和艺术风格上对其词的影响，探讨了温诗温词在女性形象、意象运用、意境表现等方面的内在关联。余恕诚文从表现“迷魂”、“心曲”，心象融铸物象，意象错综跳跃，接受楚辞影响等方面论述了“温李”绮艳诗风与花间词风的关系。余倩的文章从总体风格、题材、绮怨形象、意境等方面论述了以温庭筠为代表的晚唐诗的词体特征。过元琛文通过李商隐无题爱情诗与温庭筠爱情词在笔法、意象、意境等方面的比较来看前者对后者的影响和后者对前者的发展。张丽丽文论述了“温李”艳情诗在题材风格、艺术手法、营造意境、语言声律等方面对词的影响。

由此观之，唐诗流变中关于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的研究还比较零散，不够丰富，尚未出现专著。陈伯海先生曾在《走向更新之路――唐诗学百年回顾》一文中对唐诗研究趋向提出建言：“唐诗流变及其与社会生活各方面关系中的一些薄弱环节还要进行深入的探察和剖解，务使历史的总体风貌能得到较为全面而准确的展现，这也是科学总结工作的必要前提。在这方面，我觉得目前兴起的综合性课题研究很值得提倡，无论是对诗人群体、流派、诗歌体式、类别、历史时段、地区风貌以及诗歌与社会经济、政治、文化、习俗乃至各种文体间的交互影响，均尚有深入发掘的余地，只有把这方方面面的环节把握住了，一代诗史的精细脉络才能清晰无误地显露出来。”[8]因而笔者认为，对本文所综述的这一课题有待进一步的研究和总结。

注释：

[1]缪钺：《论李义山诗》，思想与时代，1943年，第25期。

[2][日]村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社，1987年版，第102页。

[3]霍然：《隋唐五代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年版，第278页。

[4][5]杨世明：《唐诗史》，重庆出版社，1996年版，第647页，第661页。

[6][7]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58页，第56页。

[8]陈伯海：《走向更新之路――唐诗学百年回顾》，常德师范学院学报（社会科学版），2003年，第4期。

参考文献：

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[4]杨海明.“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词[J].文学评论，1986，（4）.

[5][日]村上哲见著，杨铁婴译.唐五代北宋词研究[M].西安：陕西人民出版社，1987.

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[13]迟宝东.词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心[J].天津社会科学，1999，（5）.

[14]文艳蓉.试论李商隐爱情诗的历史地位[J].徐州教育学院学报，2000，（2）.

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[36]李静，唐颖菲.论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗[J].咸宁学院学报，2008，（4）.

[37]王伟.唐五代诗体背景下词体的形成与发展[J].南京社会科学，2008，（4）.

[38]黄立芹.温庭筠品行及其诗词若干问题考述[D].长春：东北师范大学文学院，2008.

[39]余恕诚.中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风[J].文学评论，2009，（4）.

[40]余倩.从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征[D].成都：四川师范大学文学院，2009.

隋代诗歌研究篇（7）

中图分类号：J617.16 文献标识码：A

琴歌传统在中国可谓源远流长，但由于诸多原因，如今国人能见到的最早琴歌谱是《古怨》、《开指黄莺吟》[注：《古怨》由宋代文人姜夔创作（公元1202年），《开指黄莺吟》作者不详，最早被收录于宋代陈元靓编辑的《纂图增新群书类要事林广记》（公元1269年）中。]这两首宋代单曲，最早的琴歌谱集就是由明代正德年间琴家谢琳撰辑的《太古遗音》琴谱。[注：谢琳《太古遗音》，明刻本古琴谱，北京博华先生旧藏，共三卷，为明正德六年（公元1511年）撰刊，书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭赋（并序），正德八年何庄跋。现收录于由文化部文学艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会合编的《琴曲集成》第一册内。同载于《琴曲集成》第一册的《浙音释字琴谱》撰刊于弘治四年（公元1491年）前，虽早于谢琳《太古遗音》，但两谱曲目内容完全不同，据查阜西《琴曲集成据本提要》中所写：“书中把朱权《神奇秘谱》中各曲和一些其他琴曲，由龚经按一字一音编写文辞”，可知此谱并非传统琴歌辑录，所以在琴歌谱形成的时间上实际是晚于谢琳《太古遗音》的。]

大量古谱散佚彰显出谢琳《太古遗音》琴谱的弥足珍贵，通过对这部琴歌谱的研究，我们可以窥视到明代和明代之前琴歌创作、琴歌形态及琴歌流存等方面的发展状况的。本文将从早期文献这个层面探寻谢琳《太古遗音》琴谱的渊源，推断琴谱内琴歌的产生时间。

通过查阅琴谱，笔者认为明代以前的一些音乐文献、特别是琴学文献有可能成为谢琳《太古遗音》琴谱解题、歌词等文字方面甚至琴歌排序方面的来源或依据。为此，笔者开始在力所能及的范围内翻阅文献资料，进而有了下列收获：

(一)从历史探曲源

在缺乏早期琴谱资料的情况下，通过对产生于谢谱之前的早期文献中相关琴歌之典故、来源等记载的整理与分析，我们也能窥探到相关琴歌的发展概貌（限于篇幅，只摘录部分文献条目）：

《文王操》

《史记》卷四十七“孔子世家”：“……故曰：‘《关雎》之乱以为‘风’之始，《鹿鸣》为‘小雅’始，《文王》为‘大雅’始，《清庙》为‘颂’始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述……。”[注：参见［汉］司马迁著《史记》，《钦定四库全书》史部正史类一第243册，台湾商务印书馆,1986年版,第247页。]

《南风歌》

《史记》卷二十四《乐书》：“故舜弹五弦之琴，歌“南风”之诗而天下治；……。”[注：同上，第554页。]

《元稹集》卷二十四：“《华原磬》：‘……我藏古磬藏在心，有时激作《南风》咏。……” [注：参见［唐］元稹著，冀勤点校《元稹集》，中华书局,1982年版,第279页。]

《蔡氏五弄》

《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚、汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”[注：参见［后晋］刘熙、张昭远著《旧唐书》，中华书局，1975年版,第1068页。]

《琴史》卷六：“论音：……古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣。然其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也。……夫蔡氏五曲，所谓《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之‘淫（谣）俗之曲’，且曰：‘承间r乏，亦有可观之’，盖言其非古也。汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎？宋世有琴工嵇元荣羊盖之俦，率造新声，去古益远。柳吴兴常以叹恨，乃著《清调论》，并上《乐议》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。”[注：［宋］朱长文著《琴史》，《钦定四库全书》子部一四五“艺术类”839册，台湾商务印书馆,1986年版,第64页。]

《阳关曲》

《全唐诗》卷三六五：“刘禹锡《与歌者何戡》：‘二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。’”[注：参见《全唐诗》，上海古籍出版社出版,1986年版,第913页。]

《梦溪笔谈》卷五《乐律》：“……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[注：［宋］沈括著《梦溪笔谈》，《钦定四库全书》子部杂家类三第862册，台湾商务印书馆,1986年版,第734―735页。]

《风入松歌》

《全唐诗》卷七六五：“刘戬《夏弹琴》……弹为《风入松》，崖谷飒已秋。”[注：参见《全唐诗》第1908页。]

《归去来辞》

《碧鸡漫志》卷一：“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问天》、李长吉《将进酒》、大苏公赤壁前后赋协入声律，此暗合其美耳。”[注：［宋］王灼著《碧鸡漫志》，参见《钦定四库全书》集部五十二“词曲类三”第1494册，台湾商务印书馆,1986年版,第510页。]

《昭君怨》

《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“清乐者，南朝旧乐也。……隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹存六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、……《明君》[注：为《昭君怨》同曲之异名，参见许健《琴史初编》，人民音乐出版社,1982年版，第64页。]……”[注：参见《旧唐书》，第1062页。]

《艺文类聚》卷三十（引《琴操》）：“王昭君者，齐国人也。……昭君至单于，心思不乐，乃作《怨旷思》，惟歌曰：‘秋木萋萋，其叶萎S。有鸟处山，集於苞桑。……父兮母兮，道里悠L。呜呼哀哉，忧心恻伤’。”[注：参见［唐］欧阳询撰，汪绍楹点校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年版，第538页。]

《将归操》、《漪兰操》、《龟山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《别鹄操》、《残形操》、《思归引》

《初学记》卷十六“琴第一”李善注（引《琴操》）：“古琴曲有诗歌五曲：……又有十二操：一曰《将归操》孔子所作。孔子之赵，闻杀窦鸣犊而作此曲、二曰《猗兰操》孔子所作，伤不逢时、三曰《龟山操》孔子作，季桓子受齐女乐，孔子欲谏不得，退而望鲁龟山，作此曲，喻季氏若龟山之蔽鲁、四曰《越裳操》周公所作、五曰《拘幽操》文王作，文王拘于h里，作此曲、六曰《岐山操》周人为文王所作、七曰《履霜操》尹吉甫子伯奇，无罪见逐，自伤，作此曲、八曰《朝飞操》牧犊子所作，牧犊子七十无妻，见雉朝飞，感而作以曲也、九曰《e鹤操》商陵牧子所作，娶妻五年无子，父母欲为改娶，其妻闻之，中夜悲啸。牧子感之，作此曲、十曰《残形操》曾子所作，曾子梦一狸，不见其首而作此曲……又有九引：……四曰《思归引》卫女所作、……又有河间杂歌二十一章。”[注：参见［唐］徐坚等撰《初学记》，中华书局，1962年版，第386页。《琴操》最早被载录于《初学记》中，现有汉魏遗书钞本和平津馆丛书本两种。]

《蔡氏五弄》、《别鹄操》

嵇康《琴赋》：“……于是器泠弦调，心闲手敏，触[XC;%40%40]如志，唯意所拟，初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐尧》，中咏《微子》，宽明弘润，优游踌N，拊弦安歌，新声代起，……若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《泰山》，《飞龙》《鹿鸣》，《d鸡》《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间r乏，亦有可观者焉。……” [注：参见［晋］嵇康撰《琴赋》，据戴明扬《嵇康集校注》，引自修海林编《中国古代音乐史料集》，第205―206页。]

《蔡氏五弄》、《风入松歌》

《琴历头薄》：“琴曲有蔡氏《五弄》……《风入松》……”[注：《琴历头薄》，撰人姓名不详，隋志著录其名，内容参见《玉函山房辑佚书》“乐类”。]

从选录的文献片段中，我们不难看出这样的发展概况：弦歌形式的《南风》大概在尧、舜时期就已产生；《关雎》、《文王》的“弦歌诗颂”在春秋战国时期就倍受孔子推崇；《将归操》、《岐山操》、《拘幽操》、《越裳操》、《龟山操》、《雉朝飞操》、《漪兰操》、《别鹄操》、《残形操》、《履霜操》、《思归引》、《思亲操》等12首琴歌在春秋时期产生，到汉代还在流传；两汉三国时期，蔡氏五曲、《别鹄操》等被视作“谣俗”之曲；至隋代，《蔡氏五弄》、《风入松》等曲继续流传；唐朝时期，《南风》[注：由于此古谱已佚，尚无法考证它与谢谱《南风歌》之异同，因它们曲名相近，此存以待再考。]、《文王操》、《思归引》、《别鹤操》、《雉朝飞》、《蔡氏五弄》、《龟山操》、《明君》（即《昭君怨》）等曲仍有传承，将诗人王维创作的《送元二使安西》谱成的歌曲《渭城》、《阳关》已被广泛传唱，《昭君怨》的歌词源自《怨旷思》一曲；在宋代，除《琴操》所列琴曲仍见诸记载以外，《风入松歌》（琴歌）、《归去来》（与谢谱《归去来辞》同取陶渊明之诗谱曲而作，可能是其先声。）、《阳关》（别作《渭城》）（琴歌）、《湘妃怨》（琴歌）、《昭君怨》（琴歌）、《八公操》（琴歌）、《鹤鸣九皋》等作品还有流存。

文献记载显示出谢谱最早的曲源可以追溯到上古时期，然而，由前引《琴史》卷六“论音”之文可见：许多前世作品因各种历史的变故而流失，虽曲名犹存，然已今非昔比。朱长文所处的宋代尚且如此，更何况谢琳所处的明代呢？所以，汉代以前、甚至包括汉代的琴歌作品能流存到明代看来是不太可能的。那么，有没有可能宋代、甚至唐代的作品流传至明代呢？

（二）从解题寻曲源

谢谱解题共引用了8种音乐书籍，它们是：《琴操》、《古今乐录》、《琴论》、《琴集》、《琴议》、《琴历》、《琴传》、《琴录》。据考，《琴操》为汉代蔡邕所著；《琴录》，据周庆云《琴书存目》，为汉刘向著，又《日本国见在书目》著录《琴录》一卷，不著撰人名氏，可能此书出于汉代；《古今乐录》为魏晋南北朝时陈僧智匠著写；《琴历》，由于其名目在《玉函山房辑佚书》中列于后魏信都芳《乐书》后、后周沈重《乐律议》前，所以它大约产生于隋代之前；《琴集》大约产生于唐初；《琴传》约产生于宋代之前，撰著人不详，只《通志》等宋书上录有书名耳；《琴论》，宋谢庄撰，原书已佚，多见于《乐府诗集》所引；《琴议》，就目前资料来看，最早见诸宋郭茂倩《乐府诗集》，[注：参见［宋］郭茂倩撰《乐府诗集》，台湾商务印书馆，1986出版。]确切年数不详。由此，8部书中除1部产生时期不详、1部确定为宋代以外，其余都大致产生于宋代之前。可见，谢琳当时所能见到的唐代及唐代以前的音乐书目是不少的，他也很重视音乐资料的收集，因而，在他的琴谱中存有唐代遗音是可能的。

（三）从《乐府诗集》找曲源

与其它文献相比，宋代郭茂倩《乐府诗集》中记载的琴曲名与谢谱同名的是最多的，因而引起了笔者的特别关注。当今著名学者王昆吾曾专门考证过《乐府诗集》，认为：《乐府诗集》“琴曲歌辞”中收集了大量隋唐五代时期的琴曲歌词，“是一宗值得信赖的资料”。[注：参见王昆吾著《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章，中华书局，1996年版，第267页。]

在将谢谱与《乐府诗集》作进一步的比较对照后，笔者惊奇地发现其中20首同名琴歌不仅在排列顺序上有相似之处，而且歌词也有大部分是完全相同的。首先，我们来看看二者相关琴歌的排序情况：

《乐府诗集》：

《思亲操》《南风歌》《湘妃怨》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《歧山操》《履霜操》《雉朝飞操》《思归引》《猗兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹤操》《八公操》《昭君怨》《蔡氏五弄》《风入松歌》

谢琳《太古遗音》：

《南风歌》《思亲操》《湘妃怨》《岐山操》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《履霜操》《漪兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹄操》《雉朝飞》《蔡氏五弄》《八公操》《昭君怨》《思归引》《风入松歌》

其中，《拘幽操》至《越裳操》、《漪（猗）兰操》至《别鹄（鹤）操》和《八公操》到《昭君怨》的排序完全相同，并且排在最末的一首都是《风入松歌》。

通过下表，再进一步比较一下二者在歌词上的同异：

图表清楚地显示出谢谱琴歌歌词与《乐府诗集》的密切联系。在琴歌名、琴歌排序、琴歌词上的诸多相似，透露出二者的必然联系，看来宋代《乐府诗集》完全有可能是明代谢琳《太古遗音》的直接来源之一。

（四）从出处看曲源

隋代诗歌研究篇（8）

借助诗歌，可以帮助学生正确理解教材，分析历史现象背后的因果关系，加深对历史事件或历史现象的认识和理解。例如在讲到唐玄宗时期的强盛时期——开元盛世时，如何更加形象地描述出盛世局面呢？按照课本上的内容直接告诉学生，无法引起学生的共鸣，如果引用杜甫的《忆昔》这首诗：“忆昔开元盛世日，小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”学生则可以直观、形象地感受到开元盛世的繁荣与富庶。再如唐玄宗后期由于迷恋杨贵妃，荒淫享乐，昏庸无度最终导致了唐朝的衰败，为了帮助学生更好地理解，引用白居易《长恨歌》“汉皇重色思倾国，杨家有女初长成，天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。春宵苦短日高起，从此君王不早朝”的诗句和李牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的诗句便可以使学生更好地体会到王朝衰败的原因。杜甫的《春望》“国破山河在，城春早木深。感时花贱泪，恨别鸟惊心。”的诗句描写的是唐朝当年繁荣的盛况，经过战争的破坏后，已经是一片焦土。通过杜甫对唐朝由盛转衰的深切体会，学生会辛酸、惋惜地感叹玄宗晚年统治的没落、衰败。

二、运用诗句对比，可以培养学生的思维能力

在历史教学中如果能恰当引用诗歌，则能发散学生的思维，启发学生更好地感悟历史，培养学生全面认识分析历史问题的思维能力。例如在讲隋朝历史时，对于如何评价大运河的问题，不同的人往往给出不尽相同的看法。这时就可引用这样几首诗词：胡曾《汴水》：“千里长河一旦开，亡隋波浪九天来。锦帆未落干戈起，惆怅龙舟更不回。”李敬方《汴河直进船》：“汴水通淮利最多，生人为害亦相和。东南四十三州地，取尽膏脂是此河。”皮日休《汴河怀古》：“尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。”历史上多把隋灭亡的原因之一归于统治者滥用民力，开凿运河，导致激化社会矛盾，胡曾的诗就是这个观点的代表，批判了运河的开凿。但运河沟通了黄河、淮河、长江、钱塘江四大水系，成为南北交通的大动脉，人民从此受益，因此对运河的开凿是不能一概否定的，诗人李敬方就认为运河有利有害。而皮日休的诗进一步发展了这个观点，认为隋炀帝如果不建造轮舟，游览江南，竭天下人力物力，以供无度挥霍，那么他的功绩可与治水的大禹相媲美，从而对隋炀帝开凿运河进行了高度的评价。同为唐朝诗人，但三人对大运河的评价却大不相同，形成对立的意境。在课堂里引用，有利于搭建自由交流思想的平台，有效激发学生的思维。通过师生之间的思维碰撞，可以激发学生的学习与探究欲望，并进一步培养学生透过现象分析本质的能力。再如讲楚汉之争时，为了让学生全面了解项羽，可介绍下面几首诗：杜牧《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”王安石《乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。”李清照《乌江》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”项羽，历史上一个叱咤风云的英雄人物，由于政治上的失误，用人上的不当，兵败垓下，自刎乌江，成为历史上的一个悲剧人物。历来的诗人对他的品质和功过作过许多值得深思的评价。杜牧的诗《题乌江亭》代表的是一种观点，认为一个政治家应该胸怀宽广，“忍辱含羞”，在失败中看到胜利，在黑暗中看到光明，失败了再干，说不定还可以转败为胜。王安石的诗《乌江亭》代表的是另一种观点，认为项羽不得人心，过于“暴强”，只相信武力，不重视人才，必然会失去群众的拥护，招致覆灭的命运。李清照的《乌江》则认为项羽坦率粗犷不搞阴谋，而且不愿因为他的缘故，苦了天下的父母兄弟，便毅然决定和刘邦“决一雌雄”，在斗争中虽然失败了，但他死得壮烈，不失英雄本色，因而是值得歌颂的“人杰”和“鬼雄”。这样同学们可以通过诗人形象的语言体会作者的不同观点，加深对项羽这一历史人物的认识，培养学生全面思维的能力。

三、运用诗歌，可以激发学生的爱国情怀。

在历史教学中恰当运用文学作品，不仅能启发学生的历史想象，还能激发学生的爱国情操，培养学生的价值观。诗人的崇高志向，能激励人们向先辈学习，树立崇高理想。如岳飞的“驾长车，踏破贺兰山缺，壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙”，表明自己彻底消灭强敌的决心和强烈的民族爱国之情；文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，表达了诗人坚守民族气节，为反对蒙古族的压迫而献身的精神；叶挺的《囚歌》“我渴望着自由，但也深知道人的身躯那能由狗的洞子爬出！我只能期待着，那一天地下的火冲腾，把这活棺材一起烧掉。我应该在烈火与热血中得到永生”；谭嗣同的“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”；吉鸿昌的“国破尚如此，我何惜此头”等诗中所蕴含的思想，揭示了中华民族不屈服黑暗势力的革命精神，表现了革命者的崇高气节，并已成为中华民族的宝贵精神财富。这可激发学生积极向上的精神，让学生拥有开阔的胸襟和树立远大的志向。

四、运用诗词，可以强化基础知识教学

在历史教学中，适当运用诗词能帮助学生加深对知识的记忆。如讲长征艰难时，可以运用的《七律·长征》这首诗：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸，金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”诗中给我们展示了红军长征中，所经过的大山有五岭、乌蒙山、岷山。大江、大河有金沙江、大渡河。如此艰难险阻，红军为什么能够战胜它，这是因为红军有坚定的理想和信念，坚信正义事业必然胜利的精神。

诗如画，诗如镜。常言道：文史不分家。“诗言史，史含诗”，文史结合历来是中国学术的传统。诗词不仅反映了当时的生产实践和社会生活，而且比较真实地记录了当时的历史，有的诗词甚至概括了历史现象的本质，总结了历史规律。因此，现今保存下来的许多诗词对学习和研究历史有重要的参考价值，这类作品作为重要的文献资料在历史教学中占有重要地位。从这个角度看，诗词作品可以作为说明历史问题的补充材料。把诗歌引入历史课堂，对于激发学生学习兴趣，拓宽知识面，活跃课堂气氛非常有益，也有利于学生站在历史的高度思考审视历史。

参考文献：

［1］白寿彝.史学概论.宁夏人民出版社，1983.

隋代诗歌研究篇（9）

扬州是一座古老的历史文化名城，素来人文荟萃、风物繁华，吸引着众多中外游人。对大多数游客来说，来扬州前，旅游解说词是他们了解扬州的主要渠道；等他们到来，除了亲眼看到扬州的美丽之外，那些旅游解说词中的扬州也给他们留下了深刻印象。可是所有的旅游解说词都是事实上真实的扬州么？

古人说游扬州要三分看景，三分读史，三分吟诗，另一分欣赏扬州的佳丽。想象着也是有道理的，扬州城历经多少繁华、多少沦落、多少故事、多少噩梦？所以我们在看那细雨、斜柳、青绿、飞燕扑面而来，在享受那怡然自得、诗情画意时，我们也不应忘记到历史中去了解一下真实的扬州。

一、关于杨柳

扬州的市树是杨柳。扬州素有“绿杨城郭”的美称。扬州人与柳有着千丝万缕的情缘，每到清明节，家家户户插柳枝，以示春天植树季节来临。所以扬州才有了“街垂千步柳，霞映两重城”的美景。

不少旅游解说词中都有隋炀帝给柳赐姓之说。隋炀帝于大业元年下令开通济渠和邗沟，命人在渠沟旁修筑御道，在堤上遍植柳树，这是史籍确有记载的。但隋炀帝赐“杨”姓于柳之说在《隋书・炀帝纪》和《北史・隋本纪》等史籍中并无记载，其真实性有待考证。

“杨柳”最早出现在《诗经》的《小雅・采薇》篇：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”南朝人费昶在《和萧记室春旦有所思》中曰：“水逐桃花去，春随杨柳归。杨柳何时归，袅袅复依依。”这里所提到的杨柳明显是指柳树，现代植物学意义上的杨树叶圆、树高、枝挺，绝无“依依”、“袅袅”之态。《本草》载：“杨枝硬而扬起，故谓之杨；柳枝弱而垂流，故谓之柳。”古代由于没有专业的植物分类研究机构，文人墨客们常将杨与柳混为一谈，所以诗句中的“杨柳”都是指柳树。西汉毛亨的《毛诗诂训传》亦曰：“杨柳，蒲柳也。”清代郝懿行在《尔雅义疏》中亦说：“《诗》言‘杨柳依依’、‘有菀者柳’、‘东门之杨’，皆一物耳。”《尔雅》柽、旄、杨通谓之柳，蒲柳又谓之杨，是皆通名矣。”所以，“杨柳”这个情思缠绵的常见意象早在先秦时期就出现了，并不是隋炀帝的独创，而描写它的名篇佳句更是数不胜数、俯拾即是，如：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春”、（唐・白居易《忆江南》）“庭院深深深几许？杨柳堆烟，幕帘无重数”（北宋・欧阳修《蝶恋花》）等等。

从《史记・天官书》知，扬州被称为“杨州”最早可推至秦汉。诗人白居易《隋堤柳》载：“隋堤柳，岁久年深尽衰朽……大业年中场天子，种柳成行夹流水。西至黄河东至淮，绿荫一千三百里。大业末年春暮月，柳色如烟絮如雪。南幸江都态佚游，应将此柳系龙舟卜。”诗中的“江都”即扬州，隋堤上的柳到了白居易的年代，已因岁久年深而衰朽。这明确无误告诉我们：隋代的扬州就已种植大量杨柳，同时也可推断隋以前扬州肯定已经种植杨柳了。

可见，隋炀帝的种树、赐姓之说，有点儿戏。但是，柳树姓杨，沾了隋炀帝的光，观照于今的现实，仍旧有点知兴替的意义。杨柳之称是否起源于此，还是得由历史考据学家继续去进行判断。然而，这割不断的历史延伸却让人唏嘘不已。

但不管怎样，都割不断扬州种柳的热情。于是至唐代出现了“街垂千步柳，霞映两重城”（杜牧）的盛景，宋代则是“扬州柳垂官路”（姜夔），欧阳修的平山堂“手种堂前垂柳”留千古佳话，而引得坡“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风”。清代王士祯更以“绿杨城郭是扬州”的名句道出扬州景观的独到和古都的魅力之处。于是才有了柳色满城的扬州。于是虹桥西岸大堤上垂丝拂波、飘逸婀娜的柳树，似乎像一个个饱览沧桑的老人，在倾诉着那流水般逝去的人间万象……

二、扬州琼花

琼花是扬州的市花。据明代《隋炀帝艳史》等小说所述，隋炀帝造龙舟、开运河，是为了到扬州看琼花。于是在许多关于扬州的旅游解说词中，人们也热衷于添上这一艳丽的色彩。但这一说法正史绝无记载。宋人曹玲有诗为证：“阿雯群芳到金屋，不在区区一枝玉，芜城本是帝王家，稗史流传实非录。”阿雯是隋炀帝的乳名，芜城即扬州，可见隋炀帝并非为“一枝玉”即琼花来扬州。北宋时宋敏求《春明退朝录》载：“扬州后土庙琼花一株，或云自唐所植。”《扬州府志》：“扬州后土祠有琼花一株，世传为唐人所植”。《甘泉县志》亦有类似记载。明代郎瑛的《琼花辨》：“考‘扬志’，谓琼花或云唐植。”

“琼花”最早见于《诗经・齐风》，《辞海》释为“似玉的美石”，而非花木。后魏张注《汉书・司马相如传》云：“琼树生昆仑西流沙滨，大三百围，高百仞，华蕊也。食之长生。”这显然是神话中的仙树。直到唐高宗时期江都人来济在《广陵琼花志》中赞美琼花：“标格异风卉，蕴结由天根，昆山采琼液，久与炼精魂。或时吐芳华，烨然如玉温，后土为培植，香风自长存。”这是最早可证实在唐朝扬州后土庙种植过琼花的。太宗至道三年王禹作《后土庙琼花诗》云：“扬州后土庙有花一株，洁白可爱，其树大而花繁，不知实何木也，俗谓之琼花。赋诗以状其态：谁移琪树下仙乡，二月轻冰八月霜。若使寿阳公主在，自当羞见落梅妆。春冰薄薄压枝河，分与清香是月娥。忽似暑天深涧底，老松擎雪白婆娑。”这是关于琼花最可信的记载，它清楚说明了琼花的形状和其得名的由来。庆历五年、八年，韩琦、欧阳修先后来守扬州，都惊艳于琼花盛开的仙客芳姿。韩琦诗称：“维扬一枝花，四海无同类。”欧阳修赋诗：“琼花芍药世无伦，偶不题诗便怨人。”各种记载表明，琼花兴于唐代，自然和隋炀帝牵连不上。

并且，事实上今“琼花”与闻名于世的古“琼花”并非同一物种，古“琼花”早已不复存在，今“琼花”作为市花反映的不过是扬州人的一种怀旧心情。

由于文人们的赞咏，琼花很快就名动朝野，但琼花的劫难也来临了。曾敏行《独醒杂志》、周密《齐东野语》载，琼花曾两度被移至宫中，但都逐渐憔悴；发还故土，又茂盛如初。宋人杜游《琼花记》载：宋高宗绍兴三十一年，金主完颜亮率兵渡过淮河到扬州杀伐掳掠，琼花也被连根拔去，“小者剪而弃之”。后土祠道士唐太宁对琼花残根浇灌培护，数年才又逐渐长成。正是在这迁移流离和生死劫难中，琼花显示了它非凡的生命力。《洪武郡志》：德佑元年，元军南下，次年占领扬州，南宋亡国，琼花枯死，以后绝迹。元世祖至元三十一年，道士金丙瑞将和琼花相似的聚八仙补植在琼花生长的地方代替琼花。可以看出，扬州琼花源于唐，繁于宋，而绝于元。

郑兴裔的《琼花集》对琼花和聚八仙进行了比较：“琼花大而瓣厚，其色淡黄；聚八仙小而瓣薄，其色微青，不同者一也。琼花叶柔而莹泽；聚八仙叶粗而有芒，不同者二也。琼花蕊与叶平，不结子而香；聚八仙叶低于花而不香，不同者三也。”1979年版《辞海》无琼花词条，《花经》上将琼花就解释为木绣球（即聚八仙）。所以现在我们看的琼花其实是聚八仙。

如今扬州平山堂东侧有聚八仙一株，甚荣茂，绿枝扶疏，民间仍呼为琼花。但真正琼花生长之地的后土祠琼花台，只余黄土一堆，琼花芳踪早杳不可寻。

三、关于扬州的诗歌

说到扬州，一些诗句便纷至沓来，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”、“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。且不论扬州的风景究竟如何，光是那些名家的诗句，已令我们对那片古老的繁华之地心驰神往，于是这些诗句渐渐变成了扬州的名片。但这些在旅游词中广泛运用的诗词真的都是在歌颂扬州的美丽么？

如徐凝的《忆扬州》以致“二分明月”后来成为扬州的代称。后人不究原意，争相传诵，影响广泛，许多没有到过扬州的人就是从这首古诗中了解扬州的美丽。可惜数百年来人们对这首诗的理解都有些偏差。对这首诗最流行的解释是，扬州的少女们娇美的脸上怎能藏住眼泪，她们可爱的眉梢上也挂不住一点忧愁。天下明月的光华有三分吧，无赖的扬州啊，你竟然占去了两分。殊不知，这里的“萧娘”、“桃叶”其实指的是，“赖”则是“占有”之义，所以《忆扬州》实际是忆人，忆他在扬州遇到的那些“萧娘”、“桃叶”，但后两句却为扬州人接受，赋以新的意义。

再如杜牧的“十年一觉扬州梦”给扬州古城增添了朦胧而又永远抹不掉的诗意。殊不知，它的下一句是“赢得青楼薄幸名”。这诗其实是杜牧追悔十年扬州生活的抒情之作。因政治上失意，扬州十年载酒行乐，放浪形骸，回想恍如梦幻，一事无成，到头来只在秦楼楚馆里挣得一个薄情郎的名声。杜牧的“春风十里扬州路”则是诗人赠别他在幕僚失意生活中结识的一位扬州的歌妓。

所以可见，许多诗词并非是歌颂扬州的，但我们都拿之来宣传扬州。当然借鉴历史是应该的，可是我们也应当了解其中的原意。

虽然旅游解说词中有些故事与历史有所出入，但我们依旧能从中得到很大的享受，从而让我们更加热爱扬州这美丽的小城。当然在迷恋中，我们也应当去了解真实的历史。

时隔千年，扬州依旧是那个容易让人迷失在时光中的小城。历史的陈迹、依旧的风物、曲折的巷陌，总让你有一种走不出的心情。当我们合上历史的画卷时，竟然发现自己又重回了那久别了的扬州。

参考文献

[1] 钱传仓.扬州琼花[M].香港天马图书有限公司出版，2000.

[2] 李廷先.唐代扬州史考[M].江苏古籍出版社，2002.

[3] 万建清，许凤仪.扬州老字号[M].江苏文史资料编辑部，2001.

[4] 李斗.扬州画舫录[M].中华书局，2007.

[5] 朱福.扬州史述[M].苏州大学出版社，2001.

隋代诗歌研究篇（10）

唐代在朝廷对外对内大小事务中广泛使用到音乐，因不同的场合、不同事务，使用不同乐曲和表演方式。

唐代音乐表演大都是集器乐、歌、舞于一体，故后世研究者基本上将其归类于“唐大曲”，研究唐代音乐则基本上也是以“唐大曲”为主。

大曲是指中国古代大型乐舞套曲，尤指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐大曲。它们几乎都是兼器乐演奏的大型歌舞曲。因此，通常所说的大曲亦大型歌舞曲。《乐府诗集》云：“大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”

唐代是大曲艺术发展之盛期。唐大曲不仅数量之多，来源之广，而且艺术水平亦很高，具有极高历史地位。唐代是最文明开放的朝代，唐朝文化不仅传播影响周边民族和国家，更是吸收了更多的外来文化。唐大曲除少量的前代承传下来的清乐旧曲外，主要是当代创作了大量的新声：一是在清乐基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养而产生的“杂用胡夷里巷之曲”；二是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验后形成的大曲。由于应用场合与来源的不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教道调法曲三大类。其中，以燕乐大曲为最具代表性。燕乐大曲包括乐大曲、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍，而在燕乐大曲中却有52遍之多。

唐大曲为歌舞大曲，故歌与舞于其中占有非常重要地位。

歌，释名曰：“人声曰歌。歌者，柯也。所歌之言，是其质也。以声吟咏，其上下如草木之有柯叶。”说文曰：“咏，歌也，从言，永声也。”尔雅曰“徒歌谓谣”，齐歌也。

唐大曲很多以诗句入乐叠唱，所以大批诗人均直接或间接地参与到大曲的歌词创作中。宋代郭茂倩编的《乐府诗集》收有部分残篇。

对唐代的舞蹈艺术，仅一个《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世产生许多浮想，关于唐代的舞蹈不仅能在现存史料找到有关描述，而敦煌壁画更是以其准确之形象描绘留给我们很多佐证之宝贵资料。舞，《通典·卷第一百四十五·乐五》有曰：“夫乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。诗序曰：‘咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。’然乐心内发，感物而动，不觉手之自运，欢之至也。此舞之所由起也。”

唐代之器乐曲，几乎都来自大曲。后世于敦煌发现有后唐明宗长兴四年（公元933年）之唐代乐谱。唐代音乐以“大曲”为主，但除了“大曲”外还有曲子、散乐、杂歌曲、杂舞曲及俗讲等。于此主要说一下流行比较广，影响比较大的曲子。

南北朝后原属清乐系统的汉族南北方民歌，与西凉、龟兹、疏勒、高昌和天竺、高丽传入的少数民族音乐及外国音乐相互交流、融合、演化和发展。经隋唐时“新声奇变，朝改暮易”形成一种称为“曲子”的新民歌。

曲子其歌词有整齐的五言，六言、七言，也有参差不齐的长短句。盛唐时，曲子在乡间最为盛行，在民间踏歌及插秧的劳动中皆可听到。踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况之《听山鹧鸪》云：“夜宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同”。可见《山鹧鸪》《纥那曲》亦踏歌时之“曲子”。

唐开元、天宝以后，城市经济日趋繁荣，市民阶层日趋壮大，乡间的民歌曲子传入城市后，在城市歌妓、乐工的手里逐渐发展、定型。由于欣赏者及演唱者之不同，曲子被填上新歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》于中唐时经过乐工、词人不断发展而成为“洛下新声”，白居易《杨柳枝》诗有：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外，乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出很多新的曲子。

随着曲子的流行与发展，由于各时期的创作者、欣赏者的不同，其思想内容也极其复杂，有的抒发的怨愤；有的反映了封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精神；有的反映了敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极反抗的斗争精神；有的通过孟姜女的故事表现对封建统治者的不满情绪。每当战乱或人民遭受苦难之时，曲子则会被赋予愤懑及怨恨之呐喊、，就会成为被剥削、被压迫的劳动群众们所发出的不平之声。当然，其中也会有很多糟粕的东西。

关于唐代曲子乐谱的资料，1900年敦煌石窟藏经洞发现所藏一卷经的背面，有古谱记录的25首乐曲，现今称敦煌卷子谱或敦煌乐谱，现存法国国家图书馆。卷子谱上有25首乐曲曲谱和曲名，其中还标有“慢曲子”“急曲子”“又曲子”的字样。

唐初时期，西京长安、东京洛阳皆设有太常寺、太乐署和教坊等音乐机构。太常寺是唐代掌管礼乐最高行政机关，由太常卿主管。《旧唐书·职官志》载有：“太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事……”“太乐署”和“鼓吹署”是隶属于其中的两个音乐方面的机构。“太乐署”主管“雅乐”和“燕乐”及音乐艺人的训练和考核。开元二年（公元714年），唐玄宗改组太乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分了出来，单独成立四个外教坊和三个梨园。