油画创作论文篇（1）

《老庄》让我们了解，庄子所追求的“道”，在精神上主张安时处顺、逍遥自得，是一种生命意义与价值的解脱境界。“老庄”学说所论的“道”，在观念上，他认为自然的比人为的要好，除掉人为的认知束缚，让一切复归自然。那么自然便成为一种具有对其他一切事物作评判的标准。庄子所注重的是生命本质上的自然本性。生命的意义在于顺从自然的法则，任何人为后天附加的东西都是错误的，都是对人的自然本性的一种扭曲，它只会给原本清晰的人生带来困惑与迷惘。我们要做的就是不要因为后天认知的好恶而损害自己的本性。“庄子”所说的“我”是原始的、自然的“我”，他认为只有原始的、自然的“我”才是最真实的我，只有回归到原始、自然的状态，才能去除掉外面世界的污浊对生命本质的干扰，才能得到本质生命的自我。为了能够达到生命本质上的自我境界，庄子认为宇宙与人的关系是“天人合一”的，是“物我两忘”的，主张顺从天道，摒弃“人为”，是“无何有之乡”纯净的精神世界。他认为，真正的生活是自然而然的，因此不需要去规定什么，教导什么，而是要忘掉什么，去掉什么。“无何有之乡”不是客观意义的自然界，而是无为精神所开拓出来的广大的精神世界，它不是通过现实社会的实践就能够达到的，而是人们在自身的精神世界中无所想、无所求的无为状态，它摆脱了任何后天世界的侵蚀与困扰。这一点与后期传入中国，与“儒”、“道”共同形成中国传统文化的释家文化不谋而合。庄子的人生观是最为通达，束缚最少，同时也是最为接近艺术理想状态的人生境界。中国艺术中的“气韵生动”恰恰体现了庄子“通天下一气耳”中所说的气的精神世界，同时也是中国艺术在各方面展现的“道”无所不在的艺术境界与精神世界。中国的绘画艺术是一个气韵贯通的世界，在这样的一个世界中，我们能够感受到音乐式的流动起伏和舞蹈式的回旋变化的节奏。气因道而实现了人与万物聚则有形有相，分则虚无飘渺。于是“知白守黑”、“虚实相生”便成为中国绘画艺术创作的辩证法则。在中国画的表现意境中“无画处皆成妙境”、“万物与我为一”的精神意境，无不充满了道家“道法自然”哲学思想。“老庄”学说认为，人类最高的智慧不在于站在客观事物之上去加以分别思考，只有消除物我对恃，天人合一，才会昭示出世界的本来面目。这便有了中国画家的“山性即我性，山情即我情”的深邃艺术追求。

“老庄”的哲学思想是中国艺术的重要精神支柱。“老庄”的宇宙观是混沌而神秘的，是难以琢磨的，是意像的。将中国传统的审美意象和文化价值取向融入油画创作中，会使它成为富有本民族特色的文化因素。

儒、释、道是中国传统艺术的三大精神支柱。它们共同的美学意义在于审美式的人生态度和人生境界，这种影响正可以诠释哲学与艺术间的相互渗透，归根到底在于它们原本就是不同形式的对人生意义的诠释。在中国传统文化方面，儒家、佛家、道家三种不同的宗教形式都是在中庸的思想基础上，开始其对人的自身精神世界的的探求。这种自身精神世界的探求过程出现在艺术表现形式中，从而淡化了宗教色彩，形成了一种自然艺术体现方式，一种内在的人格理想情操，一种收束心性的自我修养方式，一种恬淡清幽的审美情趣和空灵澄澈的艺术境界。

随着佛学在中国广泛传播及其在思想领域获得的胜利，众多艺术家更加强调作者本身的主观作用，强调艺术作品内在的精神意境。在这种艺术追求思想的熏陶启发下，唐代“意境说”随着中国山水画的发展而步入高峰。“意境说”是最具有中国特色的美学思想，它是中国艺术和哲学在高度成熟基础上的产物，它是在不断地吸中国传统儒、释、道家各种哲学思想砂断给予艺术大量营养的情况下实现的。中国传统文化哲学思想成为中国绘画艺术最重要的理论基石。

中国艺术中的意境，其最高层次是禅境。“禅”，是在中国人学习了大乘佛法教义后，通过自身努力与实践所认知的。禅既是动中的极静，也是静中的极动，二者合一，才能直达生命的本源。当其体现在艺术境界中，飞跃的生命与静穆的观照构成了艺术的两元，这也构成“禅”的心灵状态。用佛教的语言能够详实的描绘出中国绘画意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。”意境说的产生和发展，使主张“意”派的“文人画”迅猛的发展起来，在宋元时期，成为了中国绘画艺术的主流。西方当代画家巴尔蒂斯先生说的要画出画后面的东西，即精神元素，与此异曲同工。他极钦佩中国山水画家的意境表达，这在油画创作中应得以表现。

油画创作论文篇（2）

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0182-02

油画自西方传入中国，是从十九世纪开始，在二十世纪得到发展和普及。然而对于如何学习西方油画争论不休。“”的康有为以变法为旨归，将郎世宁推崇到无以复加的地步，认为“中国近世之画，衰败极矣！”。并提出“合中西而成”的艺术主张。陈独秀提出“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”新中国成立后又有“油画民族化”的提出，甚至于出现很多偏激的现象。更使油画完全走向一个极端，油画完全作为一个为政治服务的宣传工具。可以说在中国这块大地上，从对西洋画的漠视、拒斥到推崇与吸纳，终使西画在中国得以生根。对于一个新文化的吸收是一个复杂的过程，有全盘肯定的和全盘否定的，这种观点现在看来都是错误的，只有有目的的，针对性的吸收才能使之得到生根、继承和发展。中国油画正是在这样的环境中，走过了一个曲折艰难的发展过程，在这个过程中，如何认识西方油画一直没有形成一个统一的认识。现在依然走向多个极端，可谓“百花齐放”。这样的“百花齐放”如果没有一个统一的认识和精神支撑，那可以说和一片杂草没有什么两样，没有自己的风格和特色，无法成林。只有形成一个统一的认识，才能不会陷于一个非牛非马的尴尬境地。从现状来看，中国画的发展相对得到健康的发展，依然植根于本民族的根，并吸收到油画的有用的营养得以应用，使国画没有脱离其本来面目，且有所突破。油画不然，依然杂草从生，需要形成统一的主张和建构。那就是对油画的技法、精神要辩证的去认识和吸收，还其本来的面目，使之植根于本民族的文化，才能在继承的同时使之得到发展。

一、恢复文化自信，增强文化积累

中国是一个具有五千年文化积累的国家，也是一个多民族共存的国家，有着深厚的文化底蕴。随着改革开放，外来文化的入侵，中国科技生产力的落后的现实明显表露出来，从日常用品到高科技产品，西方文化开放、自由和中国文化相对保守形成鲜明的对比，卡通动漫、电影等也落后于西方国家，中国油画受其影响，且又是一个吸收、学习的过程。在这样的错觉下，很多人自认为中国的文化落后于西方文化，开始对自己的文化失去了自信，于是盲目的崇拜和学习西方的文化，而不是选择性吸收应用。这样学习的后果无疑使自己成了一块无根的浮萍，无法吸收大地的营养，这种成长注定只能畸形或枯萎，只能跟在别人的后面，无法超越，这样的现状尤其在年轻画家身上比较普遍。

从的思想禁锢到“八五思潮”，艺术家们思想上获得相对的自由，这种自由像一股新鲜空气一样，让很多艺术家兴奋不已，思想上的解放让他们呼吁创新，呼吁个性表达和情感的宣泄。在这样的大环境下，很多画家忘乎所以，不再相信传统，关注人本，关注生活，关注现实，他们关注的只是自己，想的只是如何让自己一夜成名，如何发泄心中的不快、不满甚至厌恨，如何让自己的作品尽快走向市场，似乎没有创新就不可能成家，从而忽略了自己的根，自己的民族文化，忽略了他们的作品能否给大众带来审美愉悦。创新不等于抛弃传统，抛弃民族文化，流行的时尚的并非都是艺术。现在部分绘画作品被冠以时尚及前卫艺术，八零后画家被冠以“卡通一代”等现象。这不得不给我们带来反思，中国油画该走向何方？

有一句谚语广为流传，“犹太人有灵魂没家园，中国人有家园没灵魂”。这句谚语虽然不能完全解释中国的油画现状，但说明了一个问题，部分中国人对自己的信仰，对本民族文化和本体认识的否定和缺失是很严重的，中国部分油画家缺乏历史意识，认为自己跟历史没什么关系，几千年的文化也是用来忽悠中国人的。所以老外看不起中国人是有道理的，我们自己把民族深厚的、苦难的东西给淡化了。艺术家应该有自己的思想，有自己对民族文化的深刻的认识了解和积累作为支撑。否则就会是无骨的形体和散沙，没有凝聚力。绘画创作在创新、个性情感表达和风格的形成是需要的，无可厚非。但我们要保持清醒的头脑，切不要超之过急，需要一个自然形成的过程。参与艺术市场也要保持良好的心态，保持警惕，否则可能被市场把你的精华吞掉，磨灭你的灵气和梭角。实际上，现当代的能够被认可撑起中国油画这片天空的，依然是那些植根于本民族文化的，具有深厚的文化底蕴和尊重传统审美修养的画家，他们有中国式的审美标准和中国人的审美情怀。吴冠中、潘玉良、詹建俊、陈逸飞、艾轩、杨飞云这些在中国现当代的画家，他们的画能够被大众喜爱，感觉如此亲切，同时一样的被世界认可。究其原因，就是他们对民族文化的依恋，他们吸收了中国画的线条、意境、表现等元素，但也同样表现了油画的色彩魅力。

二、提高审美修养，体验和反映生活的真实，寻找到民族文化闪光的东西

关于审美，不同的国家有不同的审美标准，有大同亦有差异，这和本民族的文化形成的有很大的关系，很多东西是想通的，对真善美的认可，对责任感、正义感、道德标准的要求等，多有想同的地方。从油画来看，我们能够接纳西方绘画，本身就是对它们的认可，无论技法，比如造型、构图、色彩、虚实、主次、线条等方面的理解，主题表现方面，对人体美的酷爱，对英雄的讴歌，对人民的赞美和表现的同情，对自然美共有的激情，多有融合，少有碰撞。因民族文化的不同，在不同时期，不同的民族，会有表现角度的不同。因此我们在油画表现的时候要注意要求同存异，不能盲目跟从。这就需要我们对本民族的文化有深刻的研究、认知和理解，才能创造出具有本民族文化特点的，符合东方审美情怀又能被世界认可的优秀作品。实际上我们在学习西方油画的时候，西方画家已经把中国绘画的一些精华应用在油画里边了。印象派的笔触，特别是梵高作品里的笔触线条，正是受东方文化的启发，把线条加以应用发挥，才使得我们对他们的作品感觉亲切。毕加索也曾对中国艺术大加赞美“在这个世界谈艺术，第一是你们中国人有艺术”。油画大师吴冠中能在现代油画史上占有如此高的地位和成就，源于他对民族文化的推崇和很好的接纳西方油画的精神分不开的。他应用富有节奏感、流动、奔放、激情的线条，结合西方油画的色彩，把符合东方审美情怀的构图、意境的山乡水色表现的淋漓尽致，就是我们需要学习的例子。

真正的艺术家是有思想的人，他们绝不会脱离本民族的文化，而是有较高的文化积累、学识，对民族文化有较深刻的认识和理解，有较高的审美修养的人。我们在搞油画创作时，不仅只能关注自我，更要关注生活，关注他人，关注社会。我们创作的激情，个性表现和风格的形成，需要上升到一个认知高度。否则我们的创作只能是封闭的没有精神的产物。民族文化是我们搞油画创作的血脉，更需要我们在继承的同时使之得以发展。

油画创作论文篇（3）

艺术创作源于生活，艺术家们把自己成长过程中的片段章节用自己富有艺术表现力手法概要总结出来，在展现自己生活阅历点滴的同时也验证出了和普通受众生活近似的一些普遍特征。比如：张晓刚、岳敏君等艺术创作者们的题材内容都是自己生活的章节片段。岳敏君是“政治波普”的领军人物，在他十几年从事油画创作的时间里，他自己的品牌符号就是他在油画创作中其鲜明的人物形象和特定的个人风格，用自己的生活点滴去在创造艺术，充实艺术，从而达到表现社会本质内涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齿，闭紧双眼，开怀大笑，不问世事，作品中表现出对“社会政治”问题的嘲讽的态度，对社会等一切外界事物的不问，傲慢和自信，也充分体现出个人崇拜的感觉。张晓刚的代表作《大家庭》这一系列，是通过一个一个小家庭的描述，从而诠释出个人的小单位与社会这个大熔炉的复杂关系，这一系列作品根盘错节的、复杂交错的关系网，引起社会受众普遍的共鸣。他的作品中所表现的男女主人公几乎长着同样的容貌，容貌色彩灰暗，脸上无过多表情，画面整个无可奈何、简单质朴、忧郁的伤感情绪，构图形式上又近似于旧年间的黑白全家福照片。

油画创作论文篇（4）

江苏地区是国内油画艺术发展的一个重要区域，更是形成了中国油画风格多元化的艺术特色，在这里，一大批的著名绘画艺术家都为我国油画艺术的拓展作出了非常大的贡献，如刘海栗、徐悲鸿、苏天赐、盛梅冰等。总体来看，江苏地区的油画艺术家们在油画艺术创作的整体表现上，通常采用将西方油画创作的色彩及笔触技法与我国传统绘画创作讲求中的意境、韵味相结合的方法，使其在油画创作上带有传统文人画的精髓，并且追求一种极具诗情画意的意蕴表达，体现出一种带有浓厚东方特色的油画艺术风格。

1 江苏现当代油画创作与传统文人画的艺术关联

探讨现当代江苏油画的文人趣味性，就一定会联系到中国传统绘画中的文人画。在现阶段的油画作品，很多画家并没有一个统一的风格，而江苏现当代的油画艺术创作多追求画面的意境表达，现代的油画中的部分作品其审美表达与文人画中的诗意、墨韵有很大的相似之处，很多作品中强调对个人情感的渲染也与文人画主观主义个人精神的表达相一致。绘画艺术的创作往往是要求突破物象本身固有形态，重点在于创作者的个人感受，外在的表现仅做参考，进行绘画创作的是感受，而非物象的写实再现。

我传统文化对于现当代的艺术创作者们影响是深刻的，很多油画艺术家一直在尝试将中国传统绘画精髓融合到现在的绘画创作中。精神层次追求已经成为现代人们致力的一个方向，艺术创作者们也正努力将这一主题引入到油画创作中，将传统文化中有价值的元素运用到油画创作中。例如现南京师范大学博士生导师盛梅冰教授作为当代江苏油画界的翘楚，对于文人笔墨风格非常的青睐。在盛梅冰教授的众多油画作品中无不传递出一种江南画家特有的意趣和性情。虽然画家在作品中仍然忠实于西画的绘画技巧，但作品大都显示出了平淡、质朴的绘画风格。在盛梅冰教授近期的一些创作中，我们能明显地感受到画面中具有的宋画意味，在许多的风景画面中他将日常生活中我们所感受到的自然之间的关系以一种质朴浑厚的笔触表达出来，这正符合盛梅冰教授“以平淡之心造写天成之物”的创作理念，也代表了当代中国油画家对待自然的真诚态度。

艺术创作的主体行为者是创作者本身，传统的文人画通过从事艺术创作的艺术家自身的影响与感染从而影响其艺术行为，在江苏地区不少油画创作者都或多或少的受到了文人画的影响，文人画艺术创作在促进古代绘画发展的历程中有着不朽的功绩，在今天，关于我国油画艺术事业的拓展也是一笔宝贵的财富。

2 江苏现当代油画创作中的民族地域特色以及时代性特征

江苏地区油画创作从整体上来看，写意油画多引用传统绘画中南派画的表现，传统的民间绘画用色等也能够从很多油画作品中看到其踪影。例如当代著名油画艺术家苏天赐的创作，其风景油画作品中的写意性，将传统的中国山水画的精髓融入笔触当中，写意是其创作中的核心，其清新略带朦胧的画面，明亮而又婉约的色彩，交织出一幅幅灵秀飘逸、静谧温婉极具文人趣味的优秀油画作品。从苏天赐的诸多优秀作品中可以看出其作品具有非常鲜明的地方特色，给人一种温婉、惬意之感，与江南美丽的风景一样温润、清新，这也是他油画创作的一大特色。不能不说，作品风格的形成与民族地域风情有着很大的关系。

绘画创作的时代性是指相对于传统而言，并与当代的作品相比较得出的时代特征区分，江苏诸多优秀油画作品每个时期都带有着其鲜明的时代特征。中国现代油画家徐悲鸿是将西方现实绘画主义以及审美观念引入中国的先驱之一，在其留法期间和归国初期是其油画创作的巅峰，他的油画作品与西方油画的热烈、丰满、敦实是有所区别的，在其写实主义风格的油画创作中，也体现出了一种含蓄、内敛、宁静、优美的东方意蕴，有着鲜明的文人趣味色彩。而徐悲鸿的艺术人生与时代是紧密相连的，他的写实主义风格与苏联的社会主义现实主义风格相似，个人认为这也是其能够确立在中国美术史重要地位的原因之一。

3 江苏现当代油画创作中的笔触与意蕴的书写性

绘画艺术的创作在西方文化中讲究的是形式美感，在我国艺术领域讲究的是节奏与韵律，艺术表现形式一直是所有艺术门类共同关注的。我国绘画艺术在历经各种绘画风格流派的一番洗礼，对于艺术创作材料技法的探索研究越来越重视，并在创作中与超越现实自然物象追求诗意一般的意境相融合。从诸多现当代的油画作品中看，江苏油画更加重视从中国传统文化与绘画技法中吸取养分，创作的材料以及表现语言，很多在创作中便体现了浓重的文人趣味性。

我国的绘画家常常在真实客观的表现描绘物象时，更加注重的诗将个人的思想情感与艺术审美融汇进去，通过对用笔的轻重缓急、抑扬顿挫来控制笔触，传递情感。江苏油画诸多作品中，无不重视对点与线的运用，尤其是风景画的创作，在画面中恰当地运用表现使之形成别具一格的艺术特色。当代江苏籍画家王荣先生，他的风景油画创作享誉国内外，他在清淡雅致的画布上，时而轻点细勾，时而提按点画，对于点与线的运用得心应手，王荣先生的杰作《春山多胜事》油画作为国礼赠送给了他国总统，这幅作品让人感觉到春意盎然的暖，朦胧意境的雅，画面中如诗如梦般的意境，让人深深沉醉其中。

我国艺术创作领域，本就有“书画同源”之说，书法与绘画艺术的融合，恰好塑造了中国绘画的基本艺术特征，一方面是绘画技术上的书法用笔，另一方面，是艺术家本身在创作中修身养性的写气，我国传统的文人画艺术特征可以说就是汲取了书法艺术的审美。江苏现当代油画家杜璞，其油画作品《牡丹亭》等系列作品中鲜明地体现出对笔法的书写特性，尤其是对人物衣带的刻画，汲取了书法用笔行云流水般的飘逸美感。书法艺术中线条的魅力，对于绘画艺术的创作影响是非常大的，很多艺术家在创作中运用线条艺术，既是个人化的一种表现形式语言，同时又是一种富有表情与意象的一幅图像，在油画创作中，线条的完美运用就像是创作者心灵的轨迹与艺术生命状态。

4 结语

江苏油画创作中的文人趣味性，根本上讲是由其“写意”本质来决定，作品中是对画家精神思想与内涵的体现。绘画艺术创作本身就是对画家自身意识与心灵的一种映射，是画家精神情感的表达，而油画艺术的发展与进步是需要在继承传统中寻找新的东西，在发挥油画技法材料与特征的基础上，更要不断汲取传统文化的养分，重视意境与诗意的追求，以使具有东方特色的油画创作地位更加稳固。

参考文献：

[1] 王刚.浅议中国当意油画中的文人画精神[J].青年文学家，2009（15）.

油画创作论文篇（5）

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

油画创作论文篇（6）

二、人文精神在现实主义油画创作中的表现形式

绘画艺术经过了漫长的发展史，到二十一世纪的今天，各种艺术流派和形式并存，已具备多元包容的现代特征，而在中国，尽管各种艺术形式并存，但因为受中国传统文化等因素影响，现实主义绘画以它最易为广大人民群众接受的面貌，一直以来都是中国绘画的主流形式，如今，在当代中国现实主义画坛出现了大批以官方美术学院及美术研究机构为主体的艺术家，他们主要以社会现实为题材，有表现中国历史文化传统的，有表现热门时事政治事件的，有表现社会弱势群体的，有表现农村、农民及农民工生活的等，在这些作品中，画家或是以现实人物为中心，或是以人类赖以生存的环境为中心，通过对艺术形象的渲染，实现画家对现实问题的批判，体现出对社会以及对那些弱势人群的人文关怀。画家们在艺术创作实践中坚持真诚地反映生活，坚持以“人”为中心，因为人的活动是艺术创作永用不枯竭的源泉。现实主义画家们关注现实民生，努力尽到自己对社会和人民的责任，他们特别关心绝大多数普通人的生活，以犀利的目光审视着人间的喜怒哀乐，用自己熟练而精湛的技法、以批判现实主义的精神为普通民众特别是社会底层的劳动者呐喊，对他们施以自己力所能及的人文关怀，为他们争取着必要的基本权利，这就是这个时代———充满人间温暖的现代社会———呼唤的艺术。农民，这个自古以来都是中国最底层而人数最众的群体，他们一代代守着土地，生生不息的劳动和耕作，当现代化的脚步越来越近时，他们却还过着几乎自给自足的传统农耕生活，尽管他们也很勤劳，但依然很难摆脱这种贫穷的生活，身在现代都市的人们对这些中国农民的了解仅限于偶尔在街头看到一些告别亲人走进城市务工的农民工，农民工为社会做出巨大贡献，然而他们的生活状况却令人担忧。现实主义画家王宏剑用他的画笔表现出鲜活的农民形象以及他们赖以生存的环境，把他们真实的生活状态展现在观众面前。王宏剑历年来赢得大奖的作品都是农民和农村题材，他说：“多年来我一直朝着一个目标去追求，那就是将中国传统的审美精神和法则注入西方经典绘画的写实技巧之中，表现当代中国人最普通的生活，并力图追求画面的史诗性，使观众通过画的视觉所传递的情感领悟一种哲理性的思考。”这样的史诗性画面的确让观众对农民生活有了很深的感触。已故画家忻东旺也是当代现实主义油画家的重要代表，他的画中透出了对普通大众的人文关怀，尤其是对农民工的热烈表现。忻东旺自幼生长于偏远农村，深深了解最底层劳动人民的生活，他的作品通常表现的是普通市民、农民等这些社会中最底层、最为敏感的人群，并通过他们来反映这个社会的变革。关注普通人的生存状态、关注他们的精神世界正是忻东旺想通过他的作品来呈现给观众的。

兴奋于自然和现实中永存的天机，沉迷于万物中不息的生命，忻东旺画画的冲动正是源于他对现实的强烈感受，画面中的人物形象既没有拔高，也没有美化，更没有掺加一点水分，无需刻意的渲染和粉饰。矮小敦实，面部沧桑，这样的人物造型给观众的视线增加了新的亮点，观众并不觉得作品中的他们丑陋怪异，反而觉得熟悉亲切，更加贴近了生活的原味了。观众面对这些小人物，会发自内心的感慨，感慨他们生活的艰辛，也感慨于他们对生活的乐观，我们因此会被感动和施以同情。《村民列传》就是忻东旺创作的以普通平民为原型的一组系列作品，平民，是中华文明最底层的承载者，这些人物在忻东旺的画里没有史诗和英雄般的光彩。但如果不关心他们的生活，就不会有整个社会的发展；不丰富他们的精神生活，就没有整个时代的进步，他们正需要全社会的关爱。《村民列传》里的人物看似非常宁静，有的若有所思，有的露出满意的神情，有的则是在劳动之余的小憩，他们朴实而憨厚的姿态深深触动着我们，这些作品没有矫揉造作，传递出的只有单纯和宁静，但是每幅作品都透出着深刻的人文内涵。在中国社会、文化发生着深刻变化的今天，还有如此众多的民众为这个现代社会所遗忘，很少有人关心他们，忻东旺的这些作品以很直白的方式展现出平民的生活状态，让观众们在直白中体会和感悟人生，画家以这样独特的绘画语境，与表现对象进行心灵的交流。画家对人本体的尊重和认同、对绘画基本功能的肯定和运用成为了整个“平民系列”的创作原则。2014年获得第十二届全国美展金奖的油画作品《桥上的风景》表现的是上世纪二三十年代第一代留学欧洲的中国油画大家，画面描绘了林风眠等几位美术界耳熟能详的大师们相聚在巴黎塞纳河的桥上，画中人物意气风发，透出那个年代青年人充满报复的神态和气质。画中每个人物的形象特点又很鲜明，并融入了作者对于他们后来各自不同命运的暗示，展现出他们深沉忧虑的内心世界。这三位画家对于中国现代绘画的意义是不言而喻的，而画面中由阴郁的天空造成冷冷的色调以及三位画家的神态，表现为笼罩在一种浓重凄惨的文化悲剧之中，这或许就是当时中国在世界政治、文化地位的一种写照，画面因此展示出那种鲜明的人文精神。画家何红舟以极其娴熟和老到技法，撇开了当下主流的宏大叙事性表现手法，而通过知识分子来表达对于历史的观察与思考，传递出一种时代的人文精神。

油画创作论文篇（7）

不管是我国的油画还是西方油画，它们都有一种共同的价值本源。一直以来，我国油画在着重创作时，忽略了油画艺术价值本体的两个关键，就是画家群体和风格。这与西方油画有很明显的对比。目前很多的艺术家觉得，中西方油画的结合就是以中国的审美意识与西方绘画技法相结合，从而创新自我的油画理论，表面看起来是很有道理的，实际上却很简单。真正意义上的中西油画结合主要表现在创作思维上，应该把两种文化和艺术美学体系相互结合，然后才是形成艺术共同的交织，但是这并不是什么取长补短，而是多元文化中艺术的诞生。理论上说，多年来我国油画注重的都是油画的审美本体，也就是画的内涵和画本身的审美，基本上很少有人能从油画的价值本体上有一定认识。价值本体是油画的一种身份，也是在西方的风格和画家群体上构成的。西方当代油画缺乏对传统的油画认识，只知道油画是用油彩和画布绘画的，因此，价值本体理论如：风格，群体，形式，派别，已经成为无关紧要的表面特征。而我国注重传统美学文化理论，以“天人合一”、“成竹在胸”、“气韵生动”在我国油画作为主要的审美。因此这种审美意境只能自己意会，而不可言传，而风格理论在油画中被认为有或无。现在很多画家都只管画的好不好，而不管油画的风格，这种审美意识已经失去了我国当代油画本身的价值本体和审美本体。

二、中国当代油画的创作观念与 “多元化”构成

在艺术家中，创作观念就是作品创作的思维和审美体系，也是一种以自我为主导的创作性思维。我国当代油画在创作观念上有两点：第一，艺术里面都有一个“主旋律”，而在油画里面，“主旋律”是以主题的方式表现审美；第二，画家的创作思维都是经过长时间的关注的题材为方向的。我国当代油画的创作方向是通过社会的审美精神指引的，而既要吸引人们的目光又要把握好大众的审美观念，画家一定得掌握好主题性。社会的需求和大众的审美是引导着我国当代油画的发展和进步，画家与群众这种相呼应的关系只在于对应了两者的各自需求，而油画本身的价值是什么，无人去了解。目前，我国当代油画的创作理念和世界艺术相连接会变得很复杂。从理论上说，多元化实际就是多样性的表现，而油画创作观念的不同恰恰就是“多元化”的基础。因此，西方和东方的油画风格不同并且风格种类多，说法也不一样，西方的艺术评论家很少说是“多元化”，而东方的评论家不一样，只要稍微的风格上的改变就被说成“多元化”的构造。所以，在油画的创作思维上看，“多元化”并不是画的表面的主要的内容表现，于是在我国当代油画多样性发展上是一个很重要的趋势，而多元化还是处于发展之中。

三、中国当代油画家群体的审美意识

我国当代油画家很多都是以自由不受约束的状态创作的，大多数是以独特的审美个性为中心，与西方的画家群体的审美意识不同，其主要表现为：第一，我国当代油画家主要是以中国艺术的“和合”思想为主，主观化的审美意识让中国油画家认为材料和工具是表达自我的方式，而西方油画的本质在中国艺术的审美意识里一般是受到排斥的；第二，中国的油画家大多都是以“画自己的画，随别人说去”这样的心态创作的，很多作品也是有风格，但无确定性和专项性。很多人都觉得画家只是画画而不需要做理论研究，导致了很多人对画家的评论都是赞扬，而没有实质性的理论分析；第三，我国油画家和观赏者都喜欢看画的表面，而对真正的画中的价值本质舍去和抛弃，及意象化的界定，才有今天的中国式油画。这也是在我国当代油画殊诠释。

就目前而言，我国当代油画是以自己的艺术审美意识结合着西方艺术理论形式的生存状态，主要是因为西方的多元文化被我国的美学的心、物、能三者一体的观念所排斥。不管油画是在西方还是在东方，都有自我的本体结构。油画的价值本体的构成就是百年传承和风格体系，以及画家群体的结构体系。就现在的油画实践发展的境界中，很多艺术家开始发觉我国油画还有很多的缺点与不足，很多画家都把学习西方油画传统文化的话题放在嘴边。然而该怎么学？没有人去过多的解释，因此就这样的一个富有深刻的话题就成了一段空话。

四、我国当代油画风格理论体系的建构

目前，我国当代油画还没有具体发展成多样化的学术性的风格理论体系。而我国油画家一般首要主张绘画的审美，不喜欢专注一种风格和形式，而是发挥自我的表达。从一定程度上讲，我国油画的创作从一开始都与风格理论上有着不相连接的表现，这些理论都是从油画的历史中展现出来的，从而缺乏美学意识上的知识。一直以来，我国油画的审美本体都是靠我国传统艺术的审美观念引导的，才会把很多西方油画的文化风格挡在外面，然而与传统的艺术理论还是无法连接，导致我国油画没有明显的风格体系。其次，我国很多油画家都只看作品不评论的现状也说明了很多问题。目前，我国油画艺术发展来看，也有很多的关于风格的词语，但是这些词语都是借鉴西方油画的风格，并没有我们自己的一套风格体系。

总体来说，我们从中国油画的发展方向上研究，知道了油画的发展不仅从民族文化和时代需求上进行艺术评判和价值体现，还要从创作新方向和思维上来创作出自己的体系，实际上讲就是以世界性油画的标准衡量。目前来讲，创造自己的油画风格体系，加强我们自己创作的相关理论体系；把我国当代油画的风格展现出来，促使画家意识自由而不受任何的左右，创造出不同的创作意识和风格体系，让每一个作品都能清晰的表达内容；提高油画家的艺术责任意识，构造我国油画的自身价值本体，这些都是我国现在画家需要改善的首要任务，也是我国当代油画发展的主要路径。

参考文献：

[1]尚辉.从“舌尖中国”到“笔端中国”[J].中国油画，2012，（4）：82-82.

油画创作论文篇（8）

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0184-02

一、北方冰雪题材油画创作研究的现状

对北方冰雪题材油画创作的研究大致可以分为四类：

一是对于冰雪题材绘画创作相关研究。冰雪山水画研究方面有于志学主编《触类旁通：冰雪山水》，2004年；卢平主编《于志学》，2005年等；北大荒冰雪题材版画研究方面有北大荒画报社主编《北大荒版画选》，1962年；北大荒版画三十年文献编辑委员会主编《北大荒版画三十年论文选集---吞吐大荒》，1988年等；北方冰雪题材水彩画写生研究方面有李水成主编《水彩画风景写生与创作》，2011年。董喜春主编的《水彩画风景写生》，2006年等。以上三方面均以不同形式直接针对冰雪题材绘画创作进行的相关研究。

二是雪景题材油画创作的个案研究。我国当代许多油画家的雪景作品非常出色，他们在广泛吸收欧美等西方油画的注重科学的再现物体外在的客观语汇的同时，汲取中国传统的强调作者主观感情和注重画面意境的精神，在油画本土化道路上取得了可喜的成就，这些画家有群、苏天赐、艾轩、沈行工、白羽平等一大批著名画家。群的画风融入了西方抽象绘画语言和中国唐宋以来的美学思想，由表现上升至观念。苏天赐的雪景风景画并不追求丰富的光线变化，他用色单纯而概括，强调黑白，压缩空间，善于经营点线面的关系。艾轩风格的最大特点是借景抒怀。他画高原景色中的孤独人物，借雪域高原的女孩与牧民的形象，抒发了自己内心的那份孤寂之感。这种景中之情首先来源于雪所蕴涵的忧郁和寒冷的意境。艾轩用大笔概括的雪凝练而圣洁，白雪覆盖的地面被压缩成极少起伏的、抽象的面，只有远处的地平线的一条弧线才使画面有了一些动感，使画面看起来更加空旷、深远。沈行工的雪景让我们看到的就是他在色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造。在他的一些雪景油画中，江南风景与象征高尚、纯洁的白雪结合，给人以空远、静穆、圣洁、一尘不染的美感。通过当代油画家对雪景题材绘画不断创作努力，为我们今后图像史料搜集及创作理论研究打下了坚实基础。

三是对于北方油画创作的实践感悟与收集整理和研究。可以深入了解东北雪景创作风格、代表画家及创作特点，对于我们分析和探索北方独特的地域性冰雪题材创作有着极其重要的理论意义。北方气候受大陆性季风的影响，一年之中大部分时间被积雪覆盖，浓郁的北方地域特色对于艺术家雪景创作题材的选定奠定了丰富的地域素材基础。

四是国外相关研究。油画作为独立的画种出现至今已有几百年，风景画作为独立的艺术样式而出现时也涌现出许多的雪景题材绘画。历史上不同时期、不同风格的画家中许多人都以冰雪为表现题材，创作出了大量杰出作品。被誉为欧洲独立风景画开创者的老彼得.博鲁盖尔《雪中猎人》是雪景风景画先驱。库尔贝是十九世纪法国现实主义美术运动代表人物，他的雪景油画很精彩，以朴实的手法描写家乡风土人情和自然景色，他的雪景画色彩明亮，注重对空气和外光的表达。印象派画家中许多人迷恋雪景，严寒中奇妙的光线变化激发了无穷的创作灵感，他们热衷于表现雪中日光下物体蓝色的投影、若隐若现的丰富色彩和雪的白色氛围。印象派画家莫奈所做《淌凌》；毕沙罗《霜》和西斯莱《鲁弗申的雪》等作品，画中的雪在色彩上所达到的和谐与抒情效果。俄罗斯横跨欧亚大陆，地处高纬度，一年中的大部分时间都被冰雪覆盖。自然造就了俄国夸张奇幻的冰雪世界，他们的画作也拥有一种深远辽阔的壮美意境。以巡回展览派为代表的艺术家们的雪景油画，描绘了辽阔而美丽的俄国大地，画面的意境庄严、优美、苍茫、凝重而富有诗意。通过以上国内外相关研究梳理、分析发现，北方冰雪题材油画创作多以实践创作为主，缺少对北方雪景题材油画创作方面的理论研究。在相关的理论研究层面尚存在不足现象且存在如下问题：首先，对北方冰雪油画创作理论研究数量不多，且显得过于零散，系统性的理论研究相对较少，这在一定程度上也限制了北方冰雪题材油画创作的深入研究。其次，现有理论研究多集中在理论的某一方面开展的研究，缺少全面的美术理论研究及方法论特征的归纳。第三，针对以上的四方面研究说明对于北方冰雪题材油画创作研究缺少深层次的本体研究。

二、北方冰雪题材油画创作研究的脉络

通过北方冰雪题材油画创作研究现状的分析，可以将北方冰雪题材油画创作研究脉络分为三个阶段，以逐渐递进的研究方式进行研究。

第一阶段是针对北方冰雪题材油画创作进行系统性概述方面的研究，主要针对表现手法以及国内外雪景创作研究资料进行分析整理，系统的将北方冰雪题材油画创作研究进行理论概述，这也是北方冰雪题材油画创作研究的重点内容之一。通过北方冰雪题材油画创作的系统性概述，对研究内容以及现有资料进行全面梳理，为进一步进行冰雪题材油画创作研究做以前期铺陈。

第二阶段是针对北方冰雪题材创作进行视角性的个案研究，将从不同时期的绘画特点、表现语言、民族性及北方乡土文化等视角对其进行多层次的理论与实践研究，归纳和整理出适合进行北方冰雪题材油画创作研究的合理视角，探索出适合北方冰雪题材油画创作研究的切入点，研究将集中研究融合性与传承性特点。

第三阶段针对北方冰雪题材油画创作进行审美性研究，这也进入了理论研究的深入层次。通过北方冰雪题材油画创作研究的前期两个阶的研究，将在理论层次上深入挖掘北方冰雪题材油画创作在审美角度上的理论性，总结并概括出适合北方冰雪题材油画创作研究的方法论特征，从不同时期的绘画特点、表现手法进行分析，从而提炼其现代性的审美价值，提出有理论价值的关于雪景油画创作反映的独特地域性及绘画语言具有审美性的方法论。

三、北方冰雪题材油画创作研究的意义

通过北方冰雪题材油画创作的研究可以将艺术实践与理论内涵结合起来研究，全面、深入的揭示北方冰雪题材油画创作的文化价值、历史价值、民俗价值及艺术价值；通过北方冰雪题材油画创作的深入研究，有利于我们对“北方冰雪”这一地域性题材的挖掘与认识，为深入研究冰雪油画创作提供具有参考价值的理论依据；通过国内外冰雪题材油画创作的绘画资料作以收集和整理，针对绘画本体进行深入的理论实践研究；通过北方冰雪题材油画创作的深入研究，可以将北方冰雪题材油画创作至于美术史、历史和学术史的背景中进行综合分析。从美学角度做出具体、精致、深入的研究。从而建立北方独特地域性文化的理论文献，有利于历史发展与地域文化的传承与保护等各方面的挖掘同时在继承和发展冰雪油画创作方面起着重要作用；通过北方冰雪题材油画创作的研究有利于北方冰雪题材油画创作绘画特征在历史发展、地域文化、绘画语言、形式技法等方面的深度探讨，且在理论层次上探索出相关北方冰雪题材油画创作方面重要的美学价值。

参考文献：

[1]于志学.触类旁通：冰雪山水[M].安徽美术出版社，2003.

油画创作论文篇（9）

中国画讲究以心造境，重视形神兼备，以相对简单的图案展现丰富的精神内涵，立足意象元素表达画作的主题、思想与情感。现阶段，诸多中国画家均在自己的创作中应用了写意性，充分利用不同的表达形式，创作出更多优秀的油画作品。

一、意象的基本概念

意象在中国传统美学之中占据着极其重要的地位。意象学在《周易》中就有所记载与阐述。在秦汉时期，意象从哲学范畴慢慢转化为文艺理论范畴。到了魏晋南北朝时期，王弼又对言、意、象的关系进行了详细的论证，使意象的哲学理论越发成熟与严谨。之后，《文心雕龙》首次把意象运用到了文艺领域，进一步拓展了意象的含义，令意象变成了文艺美学领域的纯文艺概念。《文心雕龙》以意象为中心对文艺美学基本理论问题进行了深刻的探讨，也形成了较为完整的体系。《文心雕龙》意象说中着重阐释了营构与融合，并传达审美意象的有效途径。《文心雕龙》的出现也意味着意象说从感性认识逐渐变为相对成熟的理论体系。随着意象说的形成发展，意象的外延日渐清晰明确，且其主要内容也更加多样化，形成了不同的规定，此类规定对审美意象创造具有指导作用，也成为中国古典美学中不可忽视的内容。

二、意象表现主义油画发展现状

如今，在众多画家的积极探索下，油画中融入了多种不同的表现语言。基于东方审美理念，融入西方现代元素，意象油画的概念以此明确，打造了更加丰富且多元的绘画形式。当前，更多画家加入探索意象油画的行列，民间与政府机构也十分重视意象油画的创作与发展，为此，举办了多次研讨会和展览。该类展览和研讨会的规模不断扩大，范围日渐广阔，且艺术作品的数量也明显增多。意象油画发展中也存在着明显不足，如并未形成相对完整的语言体系，艺术表现形式不够明确，表现语言的艺术特征也不够具体，这直接影响了意象油画的语言感染力。与此同时，其理论的实践性较弱，造型体系和审美标准存在不合理之处，审美价值构成相对模糊，画家并未了解和掌控意象油画的基本规律，无法充分展现油画艺术独特的美感。此外，意象油画中文化地域性特征与西方艺术无法深度融合，忽视了本土文化和民族精神的传递与发展，无法引起观赏者的精神及情感共鸣。对于上述问题，应依据中国传统绘画精神，查找国内外参考文献，梳理意象油画艺术发展的历史，分析意象油画的主要表现方式，从而使意象油画的艺术语言全方位顺应本土观赏者的审美价值理念，促进意象表现主义油画的稳定和健康发展。

三、意象表现主义油画的艺术表现形式

（一）材料的应用

绘画材料作为油画艺术创作的载体，就像劳动人民手中的劳动工具一样不可或缺，是油画艺术作品的重要组成因素。并且用于创作的各种材料本身就具有一种材质美，它们所具有的美感毋庸置疑也是一种艺术表达，因为它能够给观众传达出一种最直观的艺术美感，所以绘画材料的质感能够影响到油画艺术作品所呈现的美感。在油画的意象表达中，不同的材料会产生不同的意境效果。比如颜料，身为油画创作中的重要绘画材料，它所呈现出的色彩会间接地影响到画面的意境。油画颜料大体上被分为不透明颜料与透明颜料：不透明颜料显得厚重并且覆盖力强，画家在创作过程中通过厚涂颜料再结合特殊的手法可以产生富有凹凸感的肌理，具有独特的质感；透明颜料透明而且富有光泽，如果要想让作品画面产生温润细腻的意意象表现主义油画的艺术表现形式探析◇刘天麒摘要：意象说是中国传统美学中不可忽视的一部分，同时，意象说也影响着中国当代油画理论与实践。因此，通过分析意象的内涵与意象表现主义油画的发展现状，详细论述中国油画创作中艺术形象的意象表达方法，如材料的应用、色彩的应用、造型的应用、写意技法的应用等，帮助创作者利用多种途径将欣赏者带入作品的情境，高度继承我国传统艺术及美学理论，并最终推动我国民族传统文化和审美取向的稳定发展。关键词：中国油画创作；艺术形象；意象表达文艺评论162境美，可以运用一层一层罩染的特殊技法完成。除此之外，丙烯颜料也被一些画家运用到油画创作中。丙烯颜料是一种人工合成的需要用水稀释的胶乳剂，以干燥速度快的特性深受画家喜爱。画家在用丙烯颜料创作时，需要用水来进行稀释，经过水的稀释后，创作出的画面会自动生成一层能够防水的透明保护膜，因而备受画家的推崇与喜爱，许多画家在创作时会将丙烯颜料当作首选。另外，丙烯的化学稳定性也是画家习惯使用它的原因。用水的比例影响丙烯所呈现出的艺术效果：用水少时能够形成覆盖力强的油画；反之，水量多一些的时候就会形成流动性强、色薄的视觉效果。另外，媒介剂充当着颜料与画面之间的桥梁，对媒介剂的选用会因人而异，不同的画家有着不同的要求与选择。市场上媒介剂的种类数不胜数，比较常见的媒介剂分为蜡质、乳性、油性等。其中拥有稳定特性的当属蜡质媒介剂的皂化蜡，画家利用它的这种特性创作的作品，一般会产生透叠的艺术效果。充分利用好皂化蜡既可以丰富作品的颜色，又能够加厚油画的颜料，起到保护画面色泽的作用。以作用来划分，还可以把媒介剂划分为上光剂、稀释剂、调色剂。其中，上光剂可以保护画面并统一光泽度，而稀释剂可以调和以及稀释颜料，加入调色剂能够适当增加油画颜料的透明度。另外，油画创作者可以通过掌握媒介剂的量来呈现某种画面效果。例如，调色油一方面能使画面的油色更加饱满；另一方面可以改变作品画面的遮盖力、透明度，甚至可以减缓干燥速度。油画创作者可以利用其干燥速度慢这一特性，来丰富色彩并保证衔接色彩的统一性，以此来更加完美地展现作品意境美。除此之外，画笔与画刀也会影响油画作品的写意性，油画笔种类繁多，常用于西方油画的绘制与创作，油画创作者可以进行自由选择，不同的质地、型号与形状会营造出不同的画面视觉效果。用质地软的油画笔进行创作，就能呈现出朦胧柔和的意境美；相反，用质地较硬的油画笔创作时，搭配浓稠的颜料作画便能够在画纸上产生笔触的痕迹，能够呈现出粗犷厚实的画面效果。同时，油画笔的形状同样可以影响作品意象的生成。在油画创作中，用排刷来给作品的基底上色，可以令基底色彩衔接得更自然，并且具有更多的色彩变化，如果只用少许颜料使用排刷轻擦基底，则可以塑造出类似中国画的留白意境美。如果把中国画的绘画工具毛笔运用在油画创作中，就会令油画作品产生水墨效果，由于毛笔的笔锋尖锐，勾勒出的线条异常优美，而且因其材质特殊，在绘画时笔尖处富有弹力，可以产生类似中国书法的笔力，从而达到增强意境表达的目的。就像我国油画家程丛林，他的油画作品《阁池浅春》就是将毛笔、中国水墨以及西方油画材料相结合从而形成的意象性油画。这幅作品用毛笔将鱼儿游动的姿态展现得淋漓尽致，并运用书写的笔力塑造了池塘的深邃，画面轻松明快，营造了一种轻松自由的意境美，同时大片墨色的运用不仅凸显画面的水墨效果，更展示了中国文化所蕴含的浓重意象性。此外，画刀是油画家常用的调色工具，但在某种特定情形下，画刀也可以当作绘画工具来营造意象，不同形状、大小、质地的画刀会带来不同的艺术效果，例如：质地较为柔软的画刀在薄画法上具有很好的表现，可以刮去画纸上多余的颜料，令画面颜色透明，呈现出朦胧的意象美；反之，硬度大的画刀则可以很好地表现抽象性意象油画。

（二）色彩的应用

在意象表现主义油画应用色彩的过程中，务必高度重视意象语言的表达，不得仅考虑物象的局部色彩。在用色的过程中需要做到二者充分结合，以油画主题和情感处理物象色彩，以原色为基础，重点把控色光效果，依据画家的创作经验和认识体验，掌控其精神内核，进而表达更加深入的油画意象和作品情感。油画意象色彩表达和我国传统绘画的用色习惯相似性较强，需打破客观光色表现的限制，在提炼物象色彩的基础上，结合色彩的形式美、油画主题和情感意境，使用意象色彩，将其视为一种独立元素，同时也应摆脱物象形体限制，彰显与客观光色间的差异，从而促使色彩的独立性充分展现和自由发挥，实现色彩空间与色调的深度转化，彰显其距离感。这样也可打造符合传统美学理念的视觉效果。基于色彩独立性促进意象色彩的形成发展尤为重要。一项色彩介乎抽象与具象的中间，能够营造意境和渲染气氛。创作者应该走出固定的色彩规律框架，合理利用自身的情感和主观思想科学应用色彩，丰富油画色彩组合，更好地彰显画作的艺术情感，增强色彩感染力和色彩的张力，进而引发观赏者的共鸣，保证油画的视觉效果。

（三）造型的应用

做到客观物象与表现形式、主观意象的深度融合，高度借鉴并拓展中国传统绘画的主要内涵，深度刻画客观物象的神韵，从而更好地展现油画艺术的意象。创作者需要将重点放在造型思维建设上，打破摹仿物象客观轮廓的限制，以主观理念创造物象，基于自身的思想理念，立足物象整体，以此提炼抽象的形象，彰显物象的个性化特征，生动展现油画的造型意象。塑造意象造型时，一方面要高度尊重传统绘画造型规律；另一方面也应创新形神理论，打破客观外形的束缚，简化物象关系，并且准确把握客观物象的内在特征，这样才能够以造型展现客观物象的本质特征。画家需利用更加多元和自由的表现方式来展现造型空间，准确理解和掌握客观物象的内在特点，树立统筹兼顾的思想，同时也要与客观物象有机结合，进而彰显造型的意象特点。在具象造型中，需充分展现个人的风格，在创造意象的过程中更加关注画面意趣。画家必须始终遵守意象性造型的基本原则，将情感与技法融为一体，采取多种造型表达方式，彰显造型的不确定性，从而创造出更多造型新颖的意象。画家可采用笔墨线条来刻画事物的造型，塑造造型时，高度重视线条的应用，以获得不同形式且颇具美感的线条。油画创作中，应充分体现其联想性、虚拟性和提示性，这样在彰显画面趣味性的基础上也可体现物象的内涵和神韵，使其具备中国传统艺术中的意象特征。造型中应用线条时，画家要深入了解线条的用笔方法。因此，可学习借鉴西方油画的用笔特征，并以此为基础加以创新，依据传统绘画的用笔思维，获得形式更加灵活的线条。在油画创作中融入自身的感受，从而体现自然美、形式美和意趣美，丰富意象造型的表达形式。

（四）写意技法的应用

基于写意笔法展现物象的内涵，以笔法的长短及轻重凸显不同的艺术风格，从而以更加直接的方式展现画家的情感。意象油画需要学习和吸收传统绘画中的写意思想，高度尊重思维主观性、技术性及意象整体，融合油画笔触和书法用笔的主要特征，凸显笔触的偶然性。写意表现技法应该将重点放在精神真实层面，充分结合地域和人文特征，凸显写实主义与抽象主义的视觉特征。同时，意象油画创作中也需要积极借鉴西方油画构图和中国传统绘画的特征，重视油画绘画样式创作，保留能够充分表现其本质的部分，在画面中突出展现该要素。应充分体现意象油画的平面特征，最大限度地减少物象物质性和立体感。与此同时，尽量保留物象的空间关系，使油画能够更好地展现空间感。绘画中不得在一个固定点透视，需基于物象与意境相结合的创作方式，将线条流动的节奏作为重点。基于人的视觉规律，采取重叠、大小和左右等多种方式，塑造物象空间关系，一方面保留西方意象油画的精华，另一方面也可采用平面化的表达方式，打造超越时空的油画作品。

四、结语

意象油画在发展中，应与地域文化和民族精神高度融合，由此彰显出较高辨识度的风格特征。在传统文化的影响下，画家应该不断创新创作的思维和理念，从本土文化中吸取创作元素，在画作中更好地展现民族精神，依据地域文化及个人情怀，全面体现画面的视觉效果，从而顺应观赏者的审美要求。

参考文献：

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油画创作论文篇（10）

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0191-01

一、中国传统元素的内在涵义

中国传统元素来源于古老的中国传统文化，它根植于中国社会的历史文化之中，通常以符号、事物、风俗等具体形式存在着，它是国人对国家文化和历史的社会认同感。从文化的意义上来说，中国传统元素凝结着中华民族的汗水和智慧，并体现着中华民族的民族精神和国家尊严。所以，从一定程度上来说，无论是甲骨文还是桃花扇，无论是兵马俑还是皮影戏，都是我们民族的瑰宝。

此外，中国传统元素还具有悠久的民族性和传承性，丰富的广泛性和多样性，不断演变的动态性和开放性。正因为中国传统元素身上具有如此多重的魅力，所以它备受中外艺术家的青睐，以至于被他们引申、借鉴到多种艺术领域。其中，中国元素在油画中的应用，更是由来已久。

二、中国元素与油画的交融之旅

油画虽然起源于欧洲并在欧洲繁荣壮大，但是，这并不代表油画的内容和形式都被限制在欧洲范围之内。油画作为人类文化领域的一个分支，无论是在欧洲本土，还是以舶来文明的身份来到中国，都被中华民族的文化影响、消化并融合着。

1867年，莫奈在世界博览会上第一次见到了一副极具中国色彩的浮世绘时，就忍不住发出了热烈的赞赏，他说：“作品中体现出多重的美学趣味，它利用一个阴影和一个片段，就能唤起人们对整体的幻想，这让我感到异常兴奋。”印象画派的大师莫奈当时正在进行绘画方面的创新，但是极具东方色彩的绘画显然让大师的头脑带来的冲击，以后，他的大量作品中都带有明显的东方色彩和中国元素。除莫奈之外，其后的很多西方画家在绘画中都出现了或多或少的中国元素，但是，当时的中国人对这一切知之甚少。

油画传入中国，大约在四百年前。意大利传教士利玛窦第一个将西方油画带到中国，但是在当时并未造成多大的影响，熟知中国油画的人寥寥无几。

20世纪初，在中国出现了“西学东渐”的潮流，在东西方文化的碰撞交融中，中国美术开始了向现代美术的转变。油画也成为中国美术的一个重要画种，扎根于中华大地上。

其后，无论是社会还是政府都对油画有了一定的认识。科举制度废止后，一些学堂还开设了油画专业，专门传授油画创作方法，很多著名画家都在这个时期接受过系统的培训，例如刘海粟、董希文、吴作人等。也正是在这些极具创新精神的中国人的不断努力下，油画才在中国真正发展并繁荣起来。

三、中国传统元素对油画的影响

1、油画的内容日益丰富。中国的传统元素，例如：戏剧、乐器，风筝、瓷器、儒道佛三宝、花鸟鱼虫、长城、园林、庙宇、树木、传统节日和群众活动等，历来是画家们喜爱的题材，都被运用到油画创作中来。

2、传统美学对油画的影响。成长起来的中国画家们无论是在抒情和写意上同传统的中国文人很是相似。在画作的构想上，中国油画中多表达对“禅”和“自然”的理解和欣赏。西方油画中的虚实相生的概念本就源于中国，这个时候更是被严重中国化。中国画的山水情趣、田园意境、中国画的意象等在油画创作中也都得到了体现。

3、油画创作手法深受影响。中国元素的应用大大拓展了油画的创作空间，中国的笔墨和宣纸，中国色彩、中国气韵和泼墨手法都对油画的发展产生了深远的影响，对后来者也是影响深远，以致于后来出现了大批专门用中国元素来进行油画创作的画家。下面，我们就以吴冠中为例，讲一下中国气韵在油画中的运用。

中国画向来注重内心情感的表达，很多画家认为：为画之道，在于对“气”、“神”的表达，气韵生动者为画中精品，我们无法否认，这是中国传统美学对艺术审美的影响。吴冠中是传统美学的集大成者，也是名冠中西的绘画大师。他的作品《江南春》，用笔简洁，他在油画大片泼墨的基础上加上了勾勒细致的线条，这就使得整幅画艺术魅力倍增，显得意境清净、深远。可以看出，他的作品虽然是油画，但是承载的却是中国传统的写意情趣。

西方油画带给了我们新的文化享受，但是，我们的价值观和审美情趣也对油画产生了深远的影响。因此，油画在一定程度上也成为民族精神探索和实践的一个途径，我们通过对中国传统元素的理解和运用，促进了油画民族性和本土性的发展壮大。