经典艺术论文篇（1）

【正文】

文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，是构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。然而，在伴随现代科技发展而出现的后现代文化中，却存在一种消解传统文化等级秩序和深度追求的倾向。伴随高雅文化在后现代文化中的淡出，艺术已经走入一个无经典的，或者说无从确认经典的时代。面对这样一幅现实艺术景观，我们不得不思考，艺术是否真的不再需要经典。如果说经典的实质在于它代表并维系着艺术作为艺术而不可能为其他物品所取代的独特价值，那么这个问题的另一种提法甚至可以表述为，人类是否不再需要艺术？

提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤

在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自

首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。

其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

经典艺术论文篇（2）

在毕业论文写作课堂教学中开展经典艺术作品专题研讨,不仅是为了有效地提高毕业论文写作的水平,提高毕业论文写作课堂教学的实效性,更是为了端正学生毕业论文写作的态度,树立正确的认知观念,摸索毕业论文写作教学指导的方法,寻求提高学生写作质量的途径。其意义主要体现在以下几个方面。

一、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨的研究,有利于经典艺术作品的继承和创新。

同志曾经指出:“推进文化发展,基础在继承,关键在创新。继承和创新,是一个民族文化生生不息的两个重要轮子。”从他的讲话中我们可以明确地知道,继承和创新是紧密地联系在一起的,是辩证的统一。没有继承就不会有创新,继承是手段,创新是目的。缺少了继承,创新便会成为无源之水,无本之木。法捷耶夫在《谈文学》中说:“现代世界进步文学是过去文学发展中一切优秀成就的自然而然的――可以说是――合法的继承者,同时他们又在人类艺术发展中向前迈进了新的一步。”海明威1954年荣获诺贝尔文学奖,但他并没有去参加授奖仪式,由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话:“对于一个真正的作家来说,每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。”[1]这些论述,阐明了继承和创新的核心精神,就是要求人们不断地去研究、探索、前进。继承和创新不仅延续着传统的艺术特点和优势,创造着新颖鲜活的内容和形式,更应该具备时代的理想和精神。对此,无论是伟大的革命家、思想家还是艺术家都有过深刻的阐述。马克思曾经指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。”[2]这里我们可以认识到艺术的继承性体现在内容和题材方面。画家吴冠中说:“风筝不断线。”[3]他告诉我们继承和创新必须立足于民族的土壤。“只有站在前人的肩膀上,才能跨越前人探索过的阶段,并以前人的成果为基础,去进行更高层次的探索和创造。”[4]从这句话里,我们清楚地看到继承和创新是艺术发展的历史趋势。艺术是无国界的。任何民族的优秀的艺术成就,既是民族的,又是世界的。所以继承和创新不仅体现在毕业论文写作教学对经典艺术作品的专题探讨上,而且体现在平时日常的文化与专业的学习的各个方面。

在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅仅是对文化艺术继承和创新的尝试,而是要运用恰当的思维方式和已有的知识与专业实践,致力于使自己的学业与社会保持零距离的一次冲刺。所以在毕业论文写作课堂教学中,我们选择舞剧《一把酸枣》作为专题研讨的材料,其目的就是希望通过这样的研讨以点带面,起到举一反三的作用。文化艺术的海洋,经典作品不计其数,但该剧在舞蹈艺术领域和学术上不仅对中华民族文化作出了独特的贡献,而且曾获得过国家舞台精品剧目等多项大奖,它不仅是舞蹈艺术中的一朵奇葩,而且是山西打造文化强省的一个窗口。如今该剧已成为晋商文化的一个闪亮标志,是全国艺术职业教育走产学研相结合发展道路的成功典范。翻开中华人民共和国建立以来的舞蹈史,人们就可以清楚地了解舞剧《一把酸枣》在民族文化艺术上的地位和贡献。

大型舞蹈史诗《东方红》,第一次用歌舞的形式,展示了中国共产党领导中国人民翻身得解放的历史;民族舞剧《丝路花雨》,第一次用民族舞的形式,赞扬了丝绸之路上,英娘不畏强权同当地恶霸斗争的故事;《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》,这三部作品凭着土美、怪美和丑美,歌颂着浓郁的民族风格、地方风韵和时代风采;《红色娘子军》《白毛女》第一次用芭蕾舞的形式把中国人民在中国共产党领导下打土豪、,妇女翻身得解放的故事展示给了观众;舞剧《一把酸枣》却是第一次把晋商搬上了高雅的舞蹈艺术的舞台。

再从艺术职业院校的学习状况看,无论是文化还是专业课的学习,平日里教师们传授的虽都在文化艺术经典的范畴,但是有些学生往往在学习中把教师传授的技巧简单化,一味地只是找窍门;有的遇到一些问题解决不了,就只好把艺术专业的学习“神秘化”,其结果是“望艺兴叹”;还有一些学生虽然学了一着两势,就感到足可以称“星”了。这些学习现象直接影响到毕业论文的写作。在毕业论文写作课堂教学中,开展舞剧《一把酸枣》的专题研讨,不仅可以继承和创新艺术的内容和形式,而且可以把日常的学习做个总结和比较,更可以激励学生们发扬舞剧《一把酸枣》的制作精神:“探索、创新、开拓”。在教学的同时突出学院的艺术品牌,体现学院的办学定位,对于形成地方院校的乡土校园文化风格,提高毕业论文程序性认知规律的掌握,培养学生创新思维,突出课堂教学的实效性,探讨晋商独特精神的生命状态和生存状态,以及晋商对人类文化艺术的贡献都有着十分重要的意义。

二、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅需要继承和创新,而且需要运用写作知识、民族文化常识和艺术概论常识。

“常识是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候,艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务”。[5]但是这些常识和“知识本身并没有告诉人怎样运用它,运用的智慧在于书本之外。这是技艺,不体验就学不到”。[6]现代社会信息的时代,知识是公益性的,经验才是专利,从知识的学习中获取智慧才是学习的最高境界。在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,就是运用智慧,促进学生自觉学习毕业论文知识完成毕业论文的一个过程。教师的任务就是指导学生运用毕业论文写作知识,开展经典艺术作品专题探讨,解决写作中遇到的问题,以至于将来步入社会时能“承担普及某些社会常识的任务”,从而体验“写作则能使人精确”,[7]能够自我认识的。正如罗丹所说:“艺术,就是所谓静观、默察;是深入自然,渗透自然,与之同化的心灵的愉快;是智慧的喜悦,在良知照耀下看清世界,而又重现这个世界的智慧的喜悦。”[8]毕业论文写作就是运用语言艺术分析音乐、舞蹈、色彩等艺术现象的一个过程,它是促使学生了解世界的一个认知过程。因此,在毕业论文知识学习的过程中,不仅要像学习艺术专业那样充满感情和耐心,而且要用“锐利的眼光能够发现‘性格’,换句话说,就是能够发现在外形下透露出的内在真理;而这个真理就是美的本身”。[9]这里的“性格”,在毕业论文写作中的运用就是要求学生写出自己所学专业的特色,发现在艺术外形下透露出的内在规律。

在展开经典艺术作品专题研讨时,还要注意区别艺术专业学习与毕业论文写作思维上的不同。艺术,就是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态”。[10]余秋雨在《艺术创造论》[11]中引用了克尔希奈的一段话:

立在周围世界一切过程与事物背后的伟大秘密,常常影像似的现出来或可感,如果我们和一人谈话,站在一个风景里,或花及物突然对我们说话。你设想,一个人坐在我对面,而在他诉说他自己的经历时,突然出现这个不可把握的东西。这个不可把握的东西赋予他的面貌以他的最个性的人格,却同时提高他,超过那人格。如果我做到,和他在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上了,我就能画一幅画,而这画,虽然紧紧接近他自己,却是一种对那伟大秘密的描绘,它归根到底不是表现他的个别的人格,而是表现出了世界里荡漾的精神性或情感。这样远的摆脱了自己,以至于和一个别人能进入这项结合,这个可能性。……从这个阶段,用任何手段,例如通过文字或色彩或音调来创作,这就是艺术。

从这些论述中,我们可以知晓艺术及艺术创作使用的多是形象思维。形象思维是通过感性形象来反映和把握事物、创造文学艺术的思维方式。其思维特点是:以表象为思维的中介,形象地反映事物和创造成果。也就是古人所说的“神与物游”、“思与境谐”;它不排除情感体验的因素,情感因素和理性因素可以在形象思维中相交织,相渗透;可以借助想象,超越时空界限,跳跃形式逻辑的思维程序,完成新形象的创造。正因为如此,艺术是以形象思维为主要的思维方式。无论是语言艺术,还是表演艺术、造型艺术、综合艺术,它们都是在刻意创造生动感人的艺术形象,塑造出一种艺术意象和意境,一种心灵生活的图景。而毕业论文写作却是运用概念、判断、推理等方式,对艺术现象的感性材料进行分析综合、抽象概括、推导判断,作出结论。王力先生曾说:“撰写论文,第一点,也是最重要的一点,就是要运用逻辑思维。如果没有科学头脑,就写不出科学论文。所谓科学头脑,也就是逻辑的头脑。”[12]逻辑思维要求人们必须冷静客观,周密严谨,认识、分析、总结事物时要剔除表面的东西和偶然的因素,达到对事物本质和内部规律的认识。但是同时我们还必须清楚地认识到“在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品”。[13]例如舞剧《一把酸枣》,主人公小伙计虽然历经艰难获得了巨大的财富,但却误食了有毒的酸枣,以致命殇荒漠。这种财富与情感的巨大落差,充满了哲理,给人精神上巨大的震撼和惊醒。其中的《团扇舞》,不仅婀娜多姿,深受观众喜爱,而且表现了中国地域性的某时期的一种特有的人文现象:小脚女人的典雅、端庄。但在我们的习惯思维中,一提起小脚女人便认为那是中国女性耻辱的象征,是很不情愿示人的。鲁迅曾在《藤野先生》一文中提到:“但他也偶有使我很为难的时候。他听说中国的女人是裹脚的,但不知道详细,所以要问我怎么裹法……”舞剧编导抓住了女性这一时期的生存状态,运用逆向思维的方法,使观众能够从另一个角度审视历史文化现象。这就是艺术运用哲理的魅力。这正如余秋雨先生所说:“艺术进入哲理的领地,也是人类在审美领域的一种整体性超越。”[14]这样看来,在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,既要运用形象思维,又要使用逻辑思维。这不仅仅因为“逻辑修辞使人善辩”,[15]而且逻辑思维可以指引你理解艺术

形式的最高境界。

三、在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,注意各种知识的融会贯通和思维方式的运用,有利于改变学习方法,端正文风。

这种研讨可以从课堂结构上改变满堂灌的教学形式,进一步明确教师的任务。教师不仅要教学生“学会”,更重要的是教学生“学活”。这种结合与改变是“学活”的一次努力,是发现真理的一次锻炼。这种锻炼,主要强调的是亲自动手的能力。这种结合与改变正如第斯多惠所说:“一个坏的教师奉送真理,一个好的教师则教人发现真理。”[16]这种结合体现了“教学做三者合一”[17]的教学理念,这种教学理念的运用将改变学生从被动接受知识到主动学习,从只听毕业论文写作知识到与教师一起研究材料,从感性地接受模仿到理智地总结分析,从互联网上拼凑材料到专研学院的品牌,从接受法到问题法,从填鸭法到研究法。这些学习方法的改变,使学生由被动地接受知识转变为自觉地进行研究性学习,在接受知识的同时学会如何学习,同时发挥自主性和参与性,提高思维的创造性。从学生的角度说,这是调动所学知识独立完成某论题研究的一次“实战”,是获得治学能力的一次严格的锻炼,是学习阶段获得最佳学业成绩的最后冲刺、拼搏。从学院来说,是对学生几年来学习成果的一个全面的考查、衡量,是对其独立动手分析问题、解决问题能力的一次综合检验。在毕业论文写作中,开展舞剧《一把酸枣》的专题研讨,不仅是对毕业论文写作的强调和看重,而且锻炼了学生学习方法的运用,实际上是学生对知识的自我检验,是对将来职业能力的一个重新认识和定位。它不仅有利于独立思考的形成,更有利于适应社会就业能力的提高。

在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨,不仅使我们的学习方法得到改变,艺术实践与理论分析的能力得到提高,而且有利于端正文风,避免拼凑、堆切、应付、抄袭现象的发生。这样的专题研讨,可以从各个专业的角度,系统地分析、鉴别、对比、吸收经典艺术的精华,收到学习实效。欧、美等国的高等学校对学生写作论文的能力都有严格的要求。像哈佛大学在有关的“校规”中就明文规定:学生论文写作如不及格,必须照章补课。日本的很多大学,毕业论文写作如果不合格,学生是不能毕业的。学生论文写作的水平直接影响到学生学位的获得和职业的谋求,因此学生岂敢等闲视之、草率应付,而是视为学习阶段中的一件大事。[18]如今我们国家在“科教兴国”思想的指导下,教育的考核制度渐趋严格。尤其是艺术院校,这几年对学生毕业论文写作的撰写逐步规范化,要求也很严格。这样不仅极大地锻炼了学生艺术实践与理论相结合的能力,而且检验了教学,更在全社会产生了积极的影响。现在许多用人单位把毕业论文写作考核制度的情况作为招才引将的必备条件进行考虑,因为这是提高单位人才素质、提高办事效率的一个非常必要的措施,同时也保持了论文制度的生机和活力,必将会进一步促进院校毕业论文写作及考核制度更加规范合理,使教学结构更加符合社会经济发展的需要,为祖国和人民培养德艺双馨、和谐发展的艺术人才。

参考文献:

[1][13][14]余秋雨.艺术创造论.上海教育出版社,2005,5,第1版:89,54,75.

[2]马克思.《政治经济学批判》导言.马克思恩格斯选集(第2卷).人民出版社,1995:28.

[3][4]彭文民.艺术概论.武汉大学出版社,2007,7,第1版:3,73.

[5][11]余秋雨.艺术创造论.上海教育出版社,2005,5,

第1版:83,81.

[6][7][15][英]弗兰西斯・培根.人生论.湖南人民出版社,1978,5,第1版:204,205.

[8][9]罗丹艺术论.人民美术出版社.1978,5,第1版:10,2.

[10]辞海.上海辞书出版社,1980,8,第1版:550.

[12]刘锡庆.写作论谭.中国广播电视大学出版社,1983,

4,第1版:443.

[16]王占魁.《“自在”与“自为”之间》教育理论与实践.山西省教育科学研究院主办,2007,(10):3.

经典艺术论文篇（3）

古今时域差异所体现出来的各类文学艺术的提纲统领者可谓艺术之精神，它成为贯串各类文艺的主旋律。对这类文艺主旋律――艺术精神的把握，也正是大学艺术教育所追求的目的。

大学艺术教育的范畴较广，其含涉音乐、美术、文学等多科领域。通常认为艺术教育内容应指音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技和绘画、建筑、雕塑、织造这类表演艺术和造型艺术，却忽视文学这类含有更广泛更深层含意的艺术教育。表面上，音乐、美术类艺术教育似乎多呈现于技术层面的教育特性，事实上，艺术教育并非仅是一种技术的培训，也是一种美育和德育范畴的人文素质教育。音乐、美术教育本身也含有对作品的鉴赏能力培养等美育教育目标。文学既同样具有这类美育教育目标，也具有德育教育的义务。在对文学作品进行鉴赏教育的同时，也必须有对技术层面的教育培养。没有对文体技术层面的认识，也就不可能有准确而恰当地对文本的深层艺术精神的领略。而且，最高的艺术创造，必须通过精神与技巧的修养而始能达到。从这一点来讲，文学艺术教育与音乐、美术等艺术教育便具有某种共通性：一是都具有美育德育的双重目标：二是都具有技术与艺术层面相结合的双层面功效：三是都具有一种相通共融的艺术精神。但这种“艺术精神”从艺术教育的角度观照，文学艺术较其它艺术更为显性直观。这种感性直观的语言能够在技术层面上直接传达哲学的意味(艺术精神)，而且文学(诗歌)艺术既有其他艺术所具有的空灵性，也有其他艺术所不具有的言说性，又加之能有语言余留的空间作为思维联想的系带，以把握藏在语言文字后面的真精神，这恰如“轮扁斫轮”的喻意。人文素质教育课程(或通识教育)作为当代大学艺术教育的主阵地，必须重视和深掘文学教育的内涵。作为艺术教育重要内容的文学，历来论美论道多标举古典，其古典传统诗学兼有其艺术性和哲学性，但文学艺术教育的内涵也并非仅此而已，其文学艺术和古典诗学中超越于技术层面。由技而进乎道的理论，是对艺术哲理的深刻揭示。孔子所谓的“用志不分，乃凝于神”(庄子《达生》)，也是对艺术欣赏和艺术精神把握中自证、自觉过程等深刻的哲理分析。从文学发展的时域和文学自身演进的规律看，论美论道的精品也不乏其代。所以，在大学艺术教育行为中，我们必须贯通古典与当今、传统与现代、经典与流行的关系，真正把握其艺术精神之所在。

艺术教育，既要从时域上通观古今，也要从流派和对艺术精神的把握中去体认传统与现代，传统的艺术流派和艺术精神会随着人类对文学、艺术、科技，乃至自然的认知的不断进步而有所差别。所以随着文学观念的演变、艺术精神的不断超越，经典与流行也必定贯注着各自时代的文艺精神。“流行”的艺术应是当下文化体系中的大众化的文艺形式，但经典可能是曾经的大众的流行的文艺形式或文本，也可能随着时代的演进而成为“阳春白雪”式的“雅”文化艺术代表。往往这类经典具有超越时代时尚，其优越性为大众所公认，故《尔雅・释言》谓：“典，经也。”而“经”也涵盖典范的意义，故刘勰《文心雕龙》称：“经正而后纬成。”显然这些经典之作应有引领时尚的意味，而且应是作为大众的通常的典范，正因为经典的流行性和大众性，在一定程度上通过艺术教育的途径在当下完全可以复原其流行的品质，即还原经典的文化内涵和经典的流行性和时尚性，又将其融入时代的精神特质，为当代文化注入新的血液。此亦有助于艺术精神的把握和中国传统文化的继承发展。

从中国传统的古典文学艺术来看。诗教、乐教的艺术理论地位颠扑不破。正如前文所说，艺术既有技术层面的内涵，也更应升华到哲学或精神层面的品质。古代社会礼乐活动的主要形式是歌，而“歌的主要内容可能即是诗。诗在当时是与乐不分的。”故《史记・孔子世家》说：“孔子以《诗》、《书》、《礼》、《乐》教”，从而《诗》、《书》、《礼》、《乐》成为公认的古代儒家教典。所以诗教、乐教也成为艺术教育所不可缺失的内容。尽管后来艺术的分类派别逐渐齐全，有文学、音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技等，但古典的诗教、乐教理论可以说已经涵盖万象，成为后来表演艺术和造型艺术，以及其它艺术形式的理论源泉。文学作为一门综合的艺术形式，从艺术表现的特性上看，可以说既具有表演艺术的特性。也具有造型艺术的特性，如对情节、抒情、叙事方式精心安排、语言的铺陈夸张、典型人物事件的塑造和描写。无不体现出其综合的艺术特性。从中国古代较早的诗教、乐教文艺理论中也可窥出其综合的艺术理论特质，可以说从中是绝对可以找到后来音乐、美术、建筑、戏曲等艺术形式的理论来源的。

传统诗学理论一开始就将生活、艺术与精神紧密地联系在一起。艺术是“在人们精神的发现中才存在”的，因而古代艺术与当代艺术也便存在其共通性，这种共通性便是艺术作品所具有的艺术精神。在大学艺术教育任务中，除开诗、词、歌、赋、画具体作品的鉴赏形式外，对艺术精神的把握理应成为艺术教育的本质和重心所归。无论是古代，还是当代，艺术教育皆应追求艺术精神的崇尚，这种艺术精神的反映，正是通过潜移默化的教育活动，从而达到美育、德育的体认、融合和实践。对艺术精神追求的绝佳效果便是达到“物我合一”、“物我两忘”的艺术的境界，即心灵受文本的启迪和触发，其心智得以完美的融入和升华。要达到这种艺术的境界，美育和德育的目标皆可同时实现，故艺术境界与道德境界往往是可融和的。朱子在《论语集注》中以道德精神的最高境界，来解释曾点在当时所呈现的艺术的人生境界。而且孔子为“大乐与天地同和”的这种艺术境界深致喟叹，实际正是感动于这种艺术境界。这种艺术境界不是纯然的艺术境界，而是包涵政治社会理想的道德境界，从而成为将美(艺术)善(道德)结合的艺术的人生境界。在中国传统文化中。这也成为文艺作品中所反映的艺术精神的最本质的内核。大学艺术教育的任务，最重要的也应是对这种本质内核的揭示，对古今艺术作品中对艺术的人生境界的宣扬和对艺术精神的追求，并从而实现大学美育和德育的双重教育目标。

在古代的诗教、乐教理论中，便曾积极的主张美善结合。《论语》上有“子谓韶，尽美矣。又尽善也”(《八佾》)，可见，“美”“善”的统一，是孔子由对音乐的体验而得出的对音乐、对艺术的基本规定和要求。“美”属于艺术的范畴，“善” 属于道德的范畴。艺术作品本身要求达到“美”“善”统一，而在古典文艺作品中所反映的艺术的人生境界也同样要求达到“美善合一”。在古代诗教、乐教的文艺理论中，实际是通过对文艺创作者的“美善合一”的要求。来达到对文艺作品受众的“美善合一”的影响。从而艺术作品归源其社会性。成为艺术教育的范本，艺术教育也就通过艺术的方式，来达到教育和人格修为培养的目的。如传统儒家和儒家经典中以音乐(诗歌)为中心的“为人生而艺术”的性格，对古今知识分子的个人修养而言，其功用都较为明显，而且这类理论在整个古代文艺理论中也是特别突出和明显，如：

“凡音者，生于人心者也。乐者通伦理者也。”《礼记》卷三十七《乐记》)

“君子日，礼乐不可斯须去身。致乐以治心。则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐。乐则安，安则久。久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。”(同上)

“故乐也者，动于内者也。礼也者动于外者也。乐极和。礼极顺……”(同上)

这种理论主张对个人修为的要求，也是艺术教育所追求的结果。此结果是一种“融情于我”、“融我于物”的心灵震动和感触。当今大学艺术教育所追求的实质也便是这样一种积极、乐观、振奋和正影响的艺术精神释解效果。对艺术精神的充分而精当的释解，可以合理建构和达到艺术教育的最佳效果，故徐复观称：“我们可以把一切的艺术追溯到艺术精神的冲动上去。”

当然，只有对艺术精神脉络的清晰把握，对艺术作品“物我两忘”的感知，才可能达到真正艺术教育的目的和最佳效果。然而“物我两忘”感知实效的难于产生。也是众多艺术教育媒介流于形式和肤浅化亟待摆脱的困境之一。

此外，对艺术流派渊源发展的认识，以及对艺术精神脉络的清晰把握和体认，也要求我们必须认知和借鉴“古典”，有足够的艺术素养。“物我两忘”的艺术感知实效之难与对此实效的不断追求似乎是一种窘难。显然。这种窘难只有靠艺术(乃至科技)自身才能解决，艺术授人以“物”(知识、思想、精神等)，而人又反以“物”观照艺术。所以艺术在传承中同艺术创作主体和艺术受众一样重要，往往呈现出循环复杂的关系。这种传承链关系，使艺术在艺术教育中又理所当然被分离为两个层面，一是作为认知形式层面的素质阅读，二是作为精神感悟层面的艺术精神境界享受。只有在第一层面的素质无限累积和丰富的时候，才能无限近地接近或达到第二个层面。

对艺术感悟的自觉、自证过程，自然也离不开艺术创造主体或艺术感悟主体的素质积聚和涵养。文化、艺术本身是一个历史的系统，既具共时性亦具历时性，无疑更需要我们阅读传统和古典、现代和流行。“古典诗学”传统对人文素质教育的作用显然又是可见而有效的。更应倡之于首位。有学者便认为要化解当今大学教育惫机非“古典诗学”莫属，西方教育的源头是《荷马史诗》，其教育开端是诗歌而不是哲学。我国古代教育的基本内容以诗、艺为主，其中诗是教育基础。经学四教，以《诗》为宗。孔子先作《诗》，故《诗》统群经。读诗可以培养人的心性，提升眼界，让我们看到更美好的幸福与更深切的不幸。显然，这种被受众阅读的幸福和不幸，即是艺术精神或对人性人文关怀的浮现，也便是“为人生而艺术”的性格品质的折射或反映。甚至有学者说“学习古典诗学是一种生命行为，其当下性可近可远……”便透过艺术精神，将艺术、诗学与政治接上了关系。

不过，在处理古典与当代、传统与流行的关系中，必须明确：首先，传统并不局限于古代，它尽管有地域的差别，但并不完全受时间的限制，“传统是在世代相传渗透在思想文化、艺术道德等各方面的东西，不仅是古代，还有近现代”。中外就有各自体系的文化传统，这种表面所呈现的地域性差别，实际主要是因受了各自文化体系、社会形态和意识、以及社会生活习俗的影响所形成的，因为承载这种文化体系和文化传统的社会人又是以各自较大或较小的地域结成“显”层结构上的联盟的，而真正的文化体系、传统、意识形态等，却是其“隐”层结构上的真正联盟的关键所在。在对经典与流行、古典与当代的把握中，从大学艺术教育的宗旨出发，也不应排斥外来优秀文化传统。而力争融汇中西，取长补短，因为人文、艺术、科学之类人文素质教育的最终目的不应仅仅停留于认知，而更应是发展。

经典艺术论文篇（4）

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0174-01

“爱美之心，人皆有之”，在人类自然生活中，人们欣赏美、表达美、追求美。什么是“美”？就像歌德所说：“美如自然一样，丰富多彩。”也就是说，对于美的说法众多，且各不相同。但是都没有说到美的“本质”和“内涵”。科学的含义应该说：美是世界上自然、社会、意识形态的一切事物“好”的总和。

舞蹈艺术是美的艺术，中国古典舞隶属于中国各类舞蹈艺术中，这一舞种最初起源于戏曲舞蹈，体系衍生于当代，最终在中国民族民间传统舞蹈的基础上，经过提炼、整理、加工、创造，以及长期艺术实践的检验流传下来的具有典范意义和古典风格特色的舞蹈，中华的审美与美学智慧造就了中国古典舞的美学思想。

一、中国古典舞的起源与发展

中国古典舞是一个特指的概念，这里的“古典”并不是指“古代”，而是代表着“经典”，中国古代舞蹈艺术经过长期发展最终积累形成的一种具有典范性的表演艺术。20世纪50年代，新中国成立初期，老一辈舞蹈艺术家们开始对中国古典舞蹈进行挖掘与恢复。戏曲舞蹈家欧阳予倩最早提出了“中国古典舞”这一概念，并得到舞界响应由此传开。

中国古典舞集百家之长，即向艺术美学中的各类艺术之长处学习，提高舞蹈艺术的水平和质量。在百花齐放、推陈出新的文艺大花园中，舞蹈艺术向戏曲艺术学舞蹈，向武术学习“精”、“气”、“神”，学手法、眼法、身法、步发、韵律、劲头等，使舞蹈艺术有了飞速的提高。创建者结合中国戏曲、武术的美学理论，概括了中国古典舞的新理论。创建者总结了中国古典舞身韵的四大基本动作要素――“形、神、劲、律”，这四个字高度概括了身韵的全部内涵。形，外部一切动作，包含舞姿造型及其动作连接路线。神，即内在的意蕴，以神领形，起主导支配作用。劲，即处理舞蹈动作长短、轻重、强弱、缓急等特点的力。律，是指动作本身的运动规律。四大要素之间相互协调，经过劲、律达到形神兼备，内外统一。最终确定了“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的美学规律。

二、中国古典舞的审美意蕴与内涵

中国古典舞有明显的两大美学意蕴：一、回旋、圆转的形势美；二、在舞蹈动作的内在心动中体现和谐与协调之美。

（一）“圆”的形势美。中国古典舞内在的韵律感与意蕴可以用一个“圆”字概括。其运动规律，身体及手臂的运动轨迹都遵循着三种圆形在运动（平圆、立圆与8字圆），这就是著名的“三圆运动”的理论。

中国古典舞通过外部看得见的“形”与路线的“圆”来展现形体的美，演化出形形的体态、千变万化的动作与动作的衔接。“形”作为古典舞之美的传达媒介是形象艺术最基本的特征，是中国古典舞之灵魂。这种“形”贯穿于中国古典舞的典型动作： 大小五花、穿手、云手、大刀花、风火轮、燕子穿林、青龙探爪等等。表现了古典舞者丰富的身法性和鲜明的风格性，极具生命力和艺术表现力。

古典舞“圆”的形势美主要表现为圆、游、变、幻之美，因此，中国古典舞又常以“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲回婉转”、“闪展腾挪”等形象化的词语加以描述与赞誉。中国古典舞身韵中有七大动作元素：“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，这些动作的贯穿与运用形成了“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后、欲纵必收、欲提先沉”的律韵之态势，派生出古典舞更丰富、更典型的“形”。

（二）内在的“心动”与意蕴美。舞蹈既可用来表现人们的情感，又能表现人们的思想。普列汉诺夫在谈到艺术的主要特点时曾说：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象。”

在中国古典舞中不仅用动作来表达情感，还可以运用演员的丰富的面部表情。在面部直接表现出快乐、悲伤、忧郁等情绪特点，通过夸张修饰过的表情来配合舞蹈动作。中国古典舞中男女的动作是不可混用的，拥有各自不同的体系，从风格上看，男性动作展现阳刚之美，而女性舞蹈动作多表现阴柔之美，反差极大。这就是中国舞蹈文化在舞蹈动作的内在“心动”中体现出一种和谐、协调的意蕴之美。

如今，中国古典舞这一舞种已被世界所认可，具有独立的舞蹈审美价值。中国古典舞作为一种独特的艺术形式，呈现的是状态，展示的是艺术，表达的是情感，蕴含的是文化。它所蕴含的美学意蕴对中国舞蹈文化有着很大的影响，有待我们每个舞蹈工作者更为深入的发掘与探究。

参考文献：

[1]金浩.论中国古典舞的当代审美取向[J].北京舞蹈学院学报，2005.

经典艺术论文篇（5）

市场行情“向后转”

自2008年的中国艺术品市场，既可以看到在现代及当代艺术部分出现了明显的“名作”行情，又可以看到艺术市场的热点也出现了“向后转”的迹象，即对经典艺术的再度关心。充分反映出在当时众多的不确定之下，市场正在通过自身类型结构的有效调整来积极抵御可能到来的市场风险。除了通过热点转换而积极寻找稳定的市场支点的意义之外，经典艺术的价格上涨，尤其是指标性记录的出现，一方面将通过防御性的策略重新凝聚市场的信心，而在另一方面则会冲抵当代艺术的市场风险。从2009年初艺术品市场的情况来看，无论在纽约还是在北京，经典艺术的行情不仅具有明显的抗跌性，而且还屡屡创出了新高，这让人们看到市场类型的结构性调整的有效性，看到了市场机制自身运作的有效性。

全球金融危机的不断恶化令原来的不确定变得更加确定，在现代艺术及当代艺术行情明显回落的同时，整个行情“向后转”的趋势也相应变得更为显著。以2009年上半年佳士得的业绩报告来看，纽约中心市场在今年春季的成交情况依然较为低迷，作为新兴市场的亚洲和中东地区成交也在低谷中徘徊，而作为佳士得拍卖公司总部的英国及欧洲其它市场下降的幅度最低，当然这其中主要归功于2月份在法国巴黎举行的“伊夫・圣・洛朗和皮埃尔・贝杰私人收藏专场”拍卖所取得的巨大成功，充分反映了经典艺术的“抗跌性”，也进一步激发了全球艺术品市场行情的“向后转”。

买家意愿“向右转”

2009年上半年的市场行情，充分证明了目前市场中充塞与弥漫着“保守”的气氛，买家更倾向于通过选择传统艺术品和经典艺术品来抵御可能的市场风险，同时买家群体对于市场未来预期整体继续看低而追求相对稳定的市场品类，这就是所谓“向右转”的买家意愿。

买家意愿的“向右转”，一方面是金融危机特定背景下的现实反应，在风险意识的空前高涨下谨慎而保守的姿态是人们心理的真实反应，因此大家往往更以历史的经验作为参照，而不是以不确定的未来预期作为引导：一方面同样由于未来存在着的不确定性，那么对于趋势的判断就无法做出相对肯定的结论，于是重归“价值判断”就成为唯一的借据，故而买家意愿的“向右转”无疑是针对前段时间的浮躁、盲目与非理性的有力扭转。

买家意愿的“向右转”，对于艺术市场而言是痛苦的，却是有必要的。买家的谨慎与“保守”会对市场价格产生很大的制约性，并有利于“挤出市场泡沫”，同时买家以“价值判断”为基础的购买行为，使得艺术收藏的精神重新回归，最终也有助于市场重新健康起来。

经典北京“向前看”

2009年是新中国60周年诞辰，也是经典北京的首次起航，在展览规划、论坛组织、学术探讨等各个方面都做好了精心的准备。在充分整合经典艺术经营力量的同时，同样也延续着艺术北京当代艺术博览会、影像北京商业与学术并重的理念，在充分整合商业力量的同时，经典北京也将会举办系列学术展览，希望不仅能从学术上展望艺术未来，而且还能探索中国经典艺术市场下一个新的增长点，从而引导收藏、投资的新方向。

经典艺术论文篇（6）

中图分类号：J01？摇 文献标志码：A？摇 文章编号：1674-9324（2013）41-0162-02

在当今，人们在物质需求得到满足后，越来越多地开始重视精神层面的享受，而艺术作为精神层面的及大成者，必然会受到大众的重视，经典艺术的重要性尤为突出。古往今来，以有不少的人在这方面做研究。杜书瀛先生在他的《论艺术的特性》一书中曾写到：一个真正的艺术家，“在再现客观世界的同时，也表现自己的主观世界，对生活做出自己的评价；艺术家在对生活作理智认识的同时，还贯注进自己的感情”。黑格尔在他的《美学》一书中写到：“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，“只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来”。正确认识经典艺术作品的美学特征对解决经典艺术作品之所以流传长久并受到关注有着重要的意义，对于艺术的整体发展和人们审美提高有着重要的作用。笔者对经典艺术内涵和判断标准进行研究，从案例中得出经典艺术作品所共有的美学特征。

一、经典艺术作品的内涵

1.经典的内涵。“经典”一词在中国自古有之，初被意为“纵向的纹路”。许慎在《说文》中记载：“经，织也”。“典”本义为标准、法则。在《四角号码词典》中“典”有“作为依据或准则的书籍等含义。将“经典”合并在一起解释与《辞海》和《现代汉语词典》的解释大体相同，即“传统的权威性著作”和“宗教教义的典籍，著作具有权威性”。在西方“经典”canon，译为“原则”、“准则”或“标准、真作、精品”。

2.经典艺术作品的内涵。所谓经典艺术，“是指具有超越时空的精神文化价值”的艺术作品。通俗的说就是在艺术这个门类中的经典艺术作品。艺术家们创作的作品属于艺术品，但是却不都是经典艺术作品。一幅真正经典的作品是能够反映出作品创作时期的审美文化，它体现了作品当时创作的理念、审美想象、价值取向、创作风格、流派特征。它们含有丰富的文化内涵，具有非常强大的社会影响力。经典的艺术作品能够有效地体现出创作者的本性。从时间上讲，它将人们生活的历史与文化通过作品展现，作品作为一种历史资料可以完好地保存；在地域上，它体现着该地区的民族文化观念，是民族特色的标志。可见，经典艺术不单单指一幅简单的艺术品，它拥有比一般艺术作品更深刻的内涵。

3.经典艺术作品的评价标准。经典艺术作品能成为经典，我认为第一点应取决于艺术创作者的创作目的与情感投人程度。杜书瀛先生在他的《论艺术的特性》一书中曾写到：一个真正的艺术家，“在再现客观世界的同时，也表现自己的主观世界，对生活作出自己的评价；艺术家在对生活作理智认识的同时，还贯注进自己的感情”。经典艺术作品在创作时应有思想、有情感，从自我的视角去关注大千世界、芸芸众生，其内涵才会深刻。荷兰作家凡·高在1888年创作的《向日葵》的画面中深刻地表达了画家内心强烈的情感，充满了对生命的爱。使每一位欣赏者同样可以从画中感受到画家对于生命的热爱。经典艺术作品能够成为经典，第二点应该取决于在作品中体现出的对于社会和人生深度与广度的描写。就拿文艺复兴时期的绘画作品来说，我们从绘画作品中可以深刻地观察出画家对于人性的关注和描绘，出现了大量的肖像画，让人们欣赏画作之余，也感觉到人文主义思想的光辉。所以，当我们每一次重新欣赏文艺复兴时期的绘画作品时，仍然可以感受到来自于当时社会的最强音。经典艺术作品可以让欣赏者从艺术作品中认识生活、认识社会，从而认识自我。经典艺术作品能成为经典，还因为经典艺术作品是具有延续性的作品。经典艺术作品是具有延续性的，一部伟大的作品之所以伟大，是它给后世留下了深远的影响。让每个人从作品中看到自己、认识自己、解剖自己，从而成为一个完美的人。

二、经典艺术作品的美学特征

经典艺术作品拥有艺术作品所共有的美学特征，同时还拥有自身独特的美学特征，即人性美、形式美及其使人产生共鸣，震撼和打动人的心灵。

1.经典艺术作品是具有人性美特征的。在黑格尔看来，“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，“只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来”。《蒙娜·丽莎》，是意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇的肖像画代表作，它代表了达·芬奇的最高艺术成就，创作于1503—1506年。这幅肖像画的特点可以用“和谐”来概括，它体现了人外在和内在美的统一。因此，不应该仅仅把这幅作品看作是一个人的肖像画，它代表了整整一个时代，作品中闪耀着人文主义思想的光辉。画面上的蒙娜丽莎神态安详端庄，眼神宁静温柔，身体微侧，肩披轻纱。达·芬奇把蒙娜·丽莎这个人物的丰富的内心感情和漂亮的外形巧妙的结合起来，使观赏者仅仅通过人物面部的表情而去体验人性美。达·芬奇创作的《蒙娜·丽莎》之所以如此迷人，是因为她完美的表达了文艺复兴时期人文主义的理想。经历了中世纪长期的宗教束缚和封建压迫，在人性遭到长期压抑之后，创作者们都十分向往真实的活生生的人物形象，《蒙娜·丽莎》正是完美地表达了这种人性美的特征（见图1所示），在许多的经典建筑设计中也同时体现出人性美的特征。安东尼·高迪创作的米拉公寓，充分地体现出关注人性美的特征。高迪在设计米拉公寓时充分的运用到人体工程学的理论，根据人平时的行为习惯、心理因素、思维方式等等，在满足整个建筑功能的基础上，对建筑的设计风格进行艺术化处理，使人们居住和使用非常方便和舒适。“对米拉公寓整个建筑外立面、顶部都大量运用波浪形曲，到处可见蜿蜒起伏的曲线，这种曲线的运用使得整体设计中对人的心理生理需求和精神追求得到尊重和满足，是设计中的人文关怀，是对人性的充分尊重”。

2.经典艺术作品是具有形式美特征的。形式美的特征可以说体现在每幅艺术作品中，尤其凸显在经典艺术作品当中。不论经典的绘画作品或是建筑作品都可以从中体会到。从达·芬奇的《蒙娜·丽莎》到高迪的《米拉公寓》，可以从不同的艺术种类中显现。文艺复兴时期的著名建筑家帕拉迪奥在谈到建筑的形式美时，他认为“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调”。安东尼·高迪创作的《米拉公寓》，在建筑史上被称作最前卫、最疯狂，于1984年被评为“世界文化遗产”，它以其独有的曲线设计特点吸引了全世界观赏者的目光，被后世人所称赞！（见图2所示）。高迪极力塑造建筑的形式美特征，从米拉公寓建筑外立面可以看到高迪把点、线、面、体有机地结合在一起，整体建筑外立面沿线是弯曲的，但中间穿孔般的窗口却是规则的。体现出多样统一的组合规律，通过这种新型的组合吸引人们的眼球。整个建筑的内部空间设计同样独具匠心，每个房间的内部形状几乎是都是圆型的，包括顶面的天花板、立面的窗户、走廊，其中最有特色的设计部分就是米拉公寓在建筑立面的窗户上双面采光，光线是由中庭和外面街道照射进来。在色彩方面的运用同样奇特，外立面是浅色的，远看像海浪，但是在内部设计确大胆运用一些绿色或黄色，充满生机。可以说，米拉公寓是形式美特征的集中体现。

3.经典艺术作品使人产生共鸣，震撼和打动人的心灵的美学特征。凡是经典的艺术作品都可以使人产生共鸣，它能触动每个人心灵的善良，使欣赏者和创作者同声相应，同气相求。经典艺术作品从表达的内涵、画面到它的精神特质，都是和受众群体能产生共鸣的艺术，它会超越时间、空间，也会跨越国界、地区。《蒙娜·丽莎》之所以可以流传500多年还被人们品评和研究，《米拉公寓》之所以获得那么崇高的荣誉，都是因为它们震撼、触动每个人的心灵。人们从可以从他们作品的内涵、形式中找寻共鸣点，令自己在享受美感。同时这些作品也留给我们无尽的联想和猜测，激发我们达到欣赏的最高峰。

正确认识经典艺术作品及其美学特征对于我们艺术的整体发展和人们审美意识的提高有着重要的作用。经典艺术作品以其独特的人性美、形式美、共鸣感触动着人们的心灵，以其优越的审美形式体现我们的审美理想，同样它也是提高大众自身审美能力，实现人性自由，创造完美人格的重要途径。

参考文献：

[1]杜书瀛.论艺术的特性[M].北京：人民文学出版社，1983：44.

[2]黑格尔.美学（卷二）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：136，165.

[3]李树榕，葛丽颖.艺术概论[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2005：191.

经典艺术论文篇（7）

2011年百色学院继沈阳音乐学院等五所高校之后第二批被教育部批准为全国“红色经典艺术教育示范基地”之一的大学。对于处在成长中的百色学院艺术系来说正是一个难得的契机。正是在这样的有利环境下，百色学院艺术系开始了大刀阔斧的改革建设和实践探索。经过几年的建设，艺术系逐渐成长起来，为百色学院的发展汇聚了力量，为我院宣传红色经典文化、扩充素质教育内涵、加强艺术学学科专业建设、培养具有“百色起义精神”的、“下得去、留得住、用得上、干得好”的“四得”专门人才发挥了积极作用。

 

1 红色经典艺术教育融入音乐表演专业的意义

 

红色经典艺术作品是指在中国在新民主主义革命时期到社会主义建设时期再到改革开放时期的能够传播真理、激发斗志、传播正能量的艺术作品，是中华民族宝贵的精神财富，是当前社会主义精神文明建设和文化建设中的重要组成部分。所以红色经典艺术教育融入音乐表演专业对于音乐教育的意义尤为重要，利用“红色经典”的音乐教育资源对高校大学生进行革命传统教育、爱国教育、集体主义教育，既能增强其民族自尊心、自豪感，又能培养其高尚的情操、良好的品质和坚定的信念。而红色经典艺术教育在音乐表演专业中的融合更是能将戏曲、民歌、舞蹈等音乐舞蹈元素融合起来，为高校音乐教学带来更加多元化的题材，有助于激发高校音乐教学的创新力、对于推动红色经典艺术教育示范基地的建设发挥着重要的作品。

 

2 红色经典艺术教育在音乐表演专业中的实践成果

 

百色学院音乐表演专业通过五年的红色经典艺术教育示范基地的建设，目前基地在学科建设、师资队伍和艺术创造及艺术研究建设、艺术实践建设和资源建设上都取得了一定的成绩。

 

2.1 在学科团队建设方面

 

音乐与舞蹈学院组建了21人的学科团队，明确了学科带头人和学术带头人。有三人晋升为副高职称，五人晋升为中级职称;培养了2名学科带头人;10 ～ 15名红色经典创造人才;支持教师到美国加州大学、中央民族大学等进行访问5人;经过音乐与舞蹈学院师生的共同努力，学科团队在音乐表演专业得到了较大的发展。

 

2.2 在课程建设方面

 

为扎实推进全国红色经典艺术教育示范基地建设，百色学院从2012年起实施了“五个一”工程，其中开设一批以百色起义精神、红色艺术、红色文化等为内容的“红色经典教育”微型通识选修课。从2012年秋季学期开设，“红色经典”系列微型课程全面开课。

 

2.3 在艺术实践方面

 

以音乐与舞蹈学院红色合唱团的成立和举办的一系列活动最为突出。合唱作为教育的高级艺术形式，是审美教育中具有普及性、广泛性、实践性等特点。合唱团的成立不仅可以发展大学生的个性特长，锻炼其组织、编创、合作能力，更是在对普及音乐教育和高雅艺术、宣传红色经典音乐和促进大学生全面素质的发展有重要作用。首先体现出了实践性。合唱团自2014年成立以来，除参加学校举办的各种形式的比赛和演出活动。如 “红歌大家唱”、 “百色起义组歌”演唱会等。还参加了广西大学生艺术展演、“红铜鼓”、中国东盟艺术教育成果展演等演出活动有十余场，并取得优异成绩和一致好评。其次体现出革命性和民族性特色。红色合唱团紧密围绕学校红色经典艺术教育示范基地的建设目标要求，打造艺术教育特色专业，在作品改编、创作、舞美设计、宣传等方面无不体现出革命性和民族性特色。

 

2.4 在红色艺术创作和学术研究方面

 

在艺术创作上，由音乐表演专业教师编辑出品了《百色起义红色歌曲赏析》、《左右江革命根据地红色歌谣》教材两本，以百色地方民族音乐为素材改编创作的《百色起义组歌》15首。以红色经典艺术教育为主要研究放向的课题获得自治区教育厅科研、教改课题立项2项、校级科研、教改课题立项多项，在核心期刊和省级以上学术刊物上有关红色经典艺术的论文和作品10篇以上。同时，举办了5场红色经典教育学术讲座、参加了2次红色经典艺术教育示范基地的交流活动。

 

3 红色经典的艺术教育的传承和发扬

 

在受到当今多元化文化模式的影响，红色经典文化的关注度越来越小，尤其在年轻的一代当中更是不被接受。如何在当前复杂的环境中让红色经典文化成为人们所喜爱的艺术形式，如何在年轻的一代中继续根植红色基因，不忘记红色经典艺术的传承和发展，这是目前摆在高校中尤其是被教育部评为“红色经典艺术教育基地”的学校音乐表演专业教育工作者紧迫的任务。

 

3.1 转变教学理念，变动教材内容

 

为使红色经典艺术教育在音乐表演专业中得到发展，首先应该转变传统的教学理念，继续在经典艺术教育的实践中修改教学大纲，确定更为科学合理的办学、教学方向，丰富教学手段。深入挖掘红色经典音乐的文化内涵，丰富红色经典音乐的传承形式。在声乐、舞蹈、钢琴、民乐等课程教学方面继续加入本地丰富的红色经典文化，不断实践和探索，走出一条既具有特色的符合教学规律同时又能受到同学喜爱的课程设置模式。

 

3.2 树立红色音乐的研究、旅游等品牌

 

百色学院作为全国十一所“红色经典艺术教育基地”之一，相对于其他高校有着得天独厚的优势。在地域上有着丰富的红色文化基因，从理论到实践再到理论是事物发展的规律，我们要在不断研究的同时，成立红色音乐研究中心等学术研究机构，经常性举办红色音乐文化研讨会、学术报告或者交流会等。

 

经典艺术论文篇（8）

西方的摹仿说从古希腊时源远流长的、具有朴素唯物主义性质的艺术摹仿现实说诞生时就诞生了，但它经历了一个漫长的理论发展过程，许多古希腊、罗马哲学家、文论家就艺术与现实的美学关系作过许多论述。亚里士多德的摹仿说是在批判柏拉图的“理式论”基础上提出来的，在艺术摹仿现实的层次上，他认为，艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。

摹仿说作为西方文艺理论的基础，在西方文艺思想发展中，以至中西方文化交流过程中都产生了重要的作用。在中国五四时期，新的美学精神确立，新的艺术形象诞生，成为中国社会文化发生改变的转折点。中国五四时期形成新的美学精神是以科学化、民主化、大众化为特征，以提倡新文化、反对旧文化为目标，以推动社会进步为已任，以提倡个性解放、强调正视悲剧、追求客观真实为突破口。本文试图从亚里士多德摹仿说的基本观点出发，通过对中国五四以来文艺学美学基本思想的变化发展的考察，来研究前者对后者的影响，以及二者的关系。

一、艺术真实与人物典型化

亚氏摹仿说认为，现实世界是真实的，摹仿现实的艺术也必然是真实的，他论述了艺术真实与生活真实的关系，得出了艺术真实高于生活真实的结论。为此，他把诗与历史作了比较，认为艺术是通过个别现象反映它的内在普遍本质。

五四以来的中国现代美学，更多地与科学相联系，更多考虑“真”与“不真”的问题。人们常说的“艺术真实”是指文学作品具体写作上的虚拟必须与总体本质上的真实相一致。相比较于中国古典美学的评判标准“善”，现代美学更提倡描写的真实和真实的描写，更具有美学意义和实践意义上的涵义――强调对客观规律的追求，反对虚伪地粉饰现实。可以看出，扬“真”抑“善”在中国古代社会向现代社会迈进、古代文化向现代文化转化的过程中，起着开路先锋的积极作用，从中也可以看到对西方摹仿说中艺术真实理论的影响。

与扬“真”抑“善”相一致，五四新美学精神极其重视悲剧的本质和作用。亚里士多德早就认为，在悲剧中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力也就得到了提高。胡适、鲁迅对悲剧的重视，正反映着中国现代美学强调正视现实、敢于揭示真实的精神原则。现代美学精神对悲剧范畴深刻认识、充分重视、积极发挥其独特的作用。这种美学精神指导下创作出的艺术形象，当然是绝不同于以往的旧形象的。

那么，现代艺术形象有哪些新特点呢？与摹仿说所提出的类型化准则不同，更强调文学形象的典型化特征。现代工商社会显现着人类至今社会形态中的最复杂的情状，与此相应，人对世界的认识能力大幅度提高，人对世界的艺术掌握的能力也大大加强了。这就是五四时期及以后产生大量现代典型性艺术形象的基础。就典型性形象来说，最早、最深刻地创造出经典作品的是鲁迅。鲁迅《阿Q正传》中的阿Q是一个完全不同于以往类型性形象的现代典型性人物形象。依照黑格尔对现代文艺中典型形象的分析和恩格斯对典型人物的解释，典型形象是典型环境中的典型人物。这种人物不属于任何类型，这种人物是在特定的环境中形成的，并且只有在这种环境中他才有丰富的意义，才揭示出社会的本质性和所含意蕴的全部复杂性。

二、艺术的主体性与“人的文学”观念

亚里士多德摹仿说强调艺术创作主体的作用，即创造艺术形象，通过特殊的具体事物表现本质，艺术形象比实际生活更有集中性，更带普遍性。即是说，亚里士多德非常重视艺术活动中主体人的作用，仅此，足以说明亚里士多德观点就是“人的文学”观念在古希腊的表现。

从中国现代文艺美学的发展来说，也许最具有历史贯通性的是“人的文学”观念的发生。从五四时期到新时期文学，它都同样敏感，同样曲折，具有同样的美学感召力。从鲁迅的“立人”主张，到梁实秋提倡永久、普遍的人性；从钱谷融发表《论“文学是人学”》，到新时期文学是中文学主体性的讨论，人道主义构成了现代中国文学的基本精神，而它在不同历史状态中所遭遇的不同待遇，也最显明地反映了现代文艺理论演进的曲折过程。

五四时代“人的文学”的提出激发了文艺思维的创造性，照亮了文艺批评的天空，对于现代中国文艺学美学的发生和品质的确立，起到了思想奠基的作用。人道主义本身就具有了非一般方法论和价值观的美学意义，一开始就与文学艺术结有不解之缘。因为“美”不远“人”，美最终离不开人类对自我意识的探究和自我理想的期盼。而人道主义美学提供了一种传统与现代进行对话和转换的基础，一方面为文学中的“人”注入了新的含义和生命；另一方面则为现代意义上的文学提供了古今相通的内容。这就在对于人、社会与文艺关系的探讨中，大大拓展了思维的理论空间。到20世纪80年代之后，“人的文学”已经不现再是限定在“现代”意义上的观念上，而是成为了一种具有中国气韵的，与古今中外文学融为一体的精神理念。

从摹仿说的基本理念中关于艺术与现实关系的论述，以及对人的艺术主体性的确认，可以看出，不仅是鲁迅，五四以后的优秀文艺家们实际都把科学化的准则作为自己塑造艺术形象的尺度；创造自己熟悉的形象，反映社会现实，对这形象的形成和发展给予符合客观规律的解释，以揭示社会的本质和真实。五四时期是中国现代美学的开端，是中国文艺美学精神从古代形态发展为现代形态的转折点。20世纪中国文艺美学是一个人学和美学相互磨合的理论时代，它不仅为中国现代文艺美学带来了生命活力，而且为传统文化向现代转化提供了契机。

参考文献：

［1］亚里士多德，贺拉斯.诗学・诗艺.人民文学出版社，1962.

［2］马克思恩格斯.论文艺.人民文学出版社，1971.

［3］胡经之.西方文艺理论名著选编（上卷）.北京大学出版社，1985.

经典艺术论文篇（9）

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

经典艺术论文篇（10）

礼、乐是“六艺”中最主要的内容。《礼记》曲礼称：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”《论语》为政曰：“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”礼是尊卑亲疏等级名份的规范，并通过相应的礼仪制度，在社会生活各个方面体现出来。以工艺样式传承为主的先秦百工美术教育，所遵循的礼仪典章制度即系于此。《论语》阳货云：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”《乐记》乐论云：“乐由中出，礼自外作。（中略）乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”礼、乐是先秦文明教化相辅相成的两个方面，礼是外在的规定，乐是通过钟鼓歌舞、五音八声，陶冶内心情感，以通伦理。“六艺”教育中的乐教，主旨在于以乐风德，同时也是主要的艺术教育形式，对于艺术情感、艺术品味等素养的造就，有重要作用。

以贵族子弟为主要对象的“六艺”教育，有比较完备的学校教育制度。《礼记》乐记曰：“德成而上，艺成而下。”“六艺”教育宗旨在于明德，而不在于执技。天文、历算、医术、匠造等技艺、技术，则通过学校以外的途径，由从事相应职业者，父子相传，师徒相授，并且世代继承。《礼记》王制称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些“执技以事上者”，社会名誉不高，“不贰事”即不能迁业，“不移官”即不能入仕，“出乡不与士齿”，与“士”相比，他们没有地位。由此，规定了中国古代百工的基本身份，三千年大体不变。在先秦礼仪典章制度规范之下、以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。

《考工记》篇首开宗明义提出了“百工”的概念，指出了其在社会中所处的位置，并规定了百工的职责范围：“国有六职，百工与居一焉。（中略）审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。（中略）知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”后面的两句话，显然是告诫百工要安守本分，有明显的正名定份的教育意义。随后，指出了工艺精良的最高境界：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这一部分总论文字，从百工的身份本职和专门技艺两方面，作出了规定和要求，体现了明显的进行专业意识教育的目的。

总论之后，《考工记》划定出六类共三十个工种。分工的详细，反映出很高的专门化程度，为技艺教育的单一化和具体化规定了界线。

这样一来，美术教育就相应的分为两种，一种是对高踞于社会阶级上层的贵族的教育，重在教育艺术鉴赏力，一种是对工匠，艺人等百工的教育，重在进行专业技能的教育。从这两种美术教育方式中，不管是收比较完备的学校教育制度，还是靠师传徒、父传子的方式，都要遵循典章仪轨，通过不同的美术教育途径来反映“尚礼好古”的教育思想。

二、“尚礼好古”的教育思想

“尚礼好古”、以崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想的重要理论之一。这种教育思想贯通于整个中国古代美术的教育历史，成为我国古代以典范为宗的美术教育思想的基础，无论百工、宫廷画师或是贵族、文人，莫不以此为入门手法。

《论语》述而曰：“述而不作，信而好古。”古典、古训的作用，在重视教化传承的中国古代文化中有特殊的地位。《诗》大雅蒸民曰：“古训是式，威仪是力。”正义云：“古训，先王之遗典也。式，法也。”凡古训、古典、古雅、古道、古义、古意、古风之谓，不惟在时间上追溯仰慕古人，更重要是强调其典则、经典、肃正、典雅、雅正的品格，并归乎于礼。孔子“信而好古”其所谓古者，要义在此。这一“信而好古”、崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想中最重要的理论之一，并随着儒家学说的传播，渗透到中国文化各个领域，成为中国古代教育思想中最主要的原则。同时，也随着中国美术的不断发展，成为中国古代美术教育史上最重要的教育思想。

对礼、仪、法、规的遵从，在教育实施的过程中，又表现为对“为人师表”的师、傅的尊重。这种思想在荀子著作中体现得最为集中。《荀子》修身曰：“礼者，所以正身也。师者，所以正礼也。无礼，何以正身？无师，吾安知礼之为是也？”《荀子》大略曰：“国将兴，必贵师而重傅。贵师而重傅，则法度存。国将衰，必贱师而轻傅。贱师而轻傅，则人有快。人有快，则法度坏。”《荀子》儒效曰：“有师法，人之大宝也。无师法，人之大殃也。”《荀子》大略曰：“言不称师，谓之畔。教而不称师，谓之倍。”师道尊严是教育的基本前提，“师云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于蓝而青于蓝”相诋讦。荀子在《劝学》篇中又说：“《礼》、《乐》，法而不说。《诗》、《书》，故而不切。《孟子.离娄上》曰“孟子曰：不以规矩，不能成方圆。”，《礼记.玉藻》“周还中规，折还中规”；《荀子.劝学》中说“其曲中规”。做人的“礼”在美术教育中转化为一种“中规”的要求。要合乎规范，就必然要求崇尚古代的范本，也就是“好古”。《论语.述而》“述而不作，信而好古”。后世论画论书，凡所鉴评，高古、古雅、古邈、古香、古风、古意，俱为上品。无论百工伎匠，宫廷画师，或是轩冕贵胄，士子文人，莫不以模范经典为入手法门，贯通于整个中国古代美术教育历史，成为最基本的原则与最普遍的观念。