陶文化论文篇（1）

[中图分类号]K876.3[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)06-0026-02

“彩陶王”出土于甘肃省积石山县安集乡三坪村,现藏于中国历史博物馆,为部级文物,原名马家窑文化马家窑类型双耳四彩陶瓮,被郭沫若先生誉为“彩陶王”。1950年4月,时任三坪村党支部书记的戚永仁和其哥哥戚永年在雨水冲刷的坑洼里发现并挖掘保存了这件彩陶瓮,1954年捐送国家。1990年4月10日,邮电部将“彩陶王”图案印制成面额为30分的纪念邮票一枚,使它蜚声海内外。

一、“彩陶王”出土的地理环境

“彩陶王”出土的积石山县安集乡三坪村,地处黄河南岸二级台地上,与著名的炳灵寺石窟隔河相望,面积66万平方米。黄河南岸丰富的黄河水资源和肥沃的土壤适宜原始农业的产生及发展。从考古资料来看,在未经破坏的原始生态条件下,当地气候比现在温暖湿润,这一地区的原始农业并不像现代农业那样远远落后于平原和沿海地区。文物主要分布在头坪的旧庄大锅,尕鲁坪的上庄、尕塬、二坪的麻黄咀、高崖咀、坨子岭,三坪的园地咀、犁地咀、城墙地。该区域是一处马家窑类型、马厂类型、齐家文化、辛店文化并存的文化遗址,遗址面积大,分布广泛,内涵丰富。尤以马家窑类型为典型,出土文物有瓮、罐、瓶、盆、钵等,还包括大量的石器、骨器等。2003年7月5日,三坪遗址被甘肃省人民政府批准为省级文物保护单位。2009年,申报部级重点文物保护单位。

二、“彩陶王”的文物特征

马家窑类型彩陶瓮高49.3厘米,泥质红陶,黑彩,平口,短颈,阔肩,腹部渐收平底。口沿处有对称的四只小突,腰腹部有双耳。体型硕大,器外壁用黑彩绘出上中下三层纹饰。上层为草叶纹,中层为连续旋涡纹,下层为水波纹。上层的草叶纹和下层的水波纹,纹饰均窄。中层的旋涡纹纹饰最宽,为主体花纹。这件彩陶瓮的周身共绘四个大旋涡纹,每个大旋涡纹都围绕其中的一个点旋转。四个大旋涡纹首尾相连,成为有机的连续体。每两个大旋涡纹之间还饰有小旋涡纹。花纹富有极强的动感和气势,波澜壮阔,富丽流畅,造型古朴典雅、雄浑壮观。中国社会科学院考古研究所叶茂林先生在他的专著《陶器鉴赏》一书中这样描述这件彩陶瓮:“制作十分精致,图案异常精美,线条匀实,纹理繁复,构图精细,部局规整。纹样波浪起伏,涡旋流动,表达了极其波澜壮阔的美观效果,十足的精彩。造型也很特色,口沿外四钩形钮,腹部双耳,表面打磨光滑。属于马家窑文化马家窑类型。这件可以称作中国彩陶最杰出的代表之一,充分显示了马家窑彩陶的艺术造诣。”

三、“彩陶王”的文化内涵

“彩陶王”代表了中国彩陶艺术的最高成就,陶器是遍布于华夏大地的一种独特的文化现象,曾被广泛运用于史前时代人们的社会生活。从当时的社会发展看,陶器贯穿于当时的巫术、宗教、祭祀、战争、饮食、音乐、舞蹈、墓葬、渔猎、纺织、手工业生产等社会生活的各个层面;从文化个体的角度看,陶器不仅是当时人们日常生活中的重要物品,同时也贯穿于每一个人出生、成长、婚配、死亡这个过程的始终。陶器的出现,标志着文明的创造和传播,陶器艺术奠定了中国古代艺术的基础,陶器文化开辟了中国传统文化之先河。

陶器是古代艺术的凝聚物,陶器发展到一定阶段的产物――彩陶,以其精致、细腻的制作,娴熟、精湛的工艺,精巧的构思,完美的装饰,在技术和艺术上登上了一个高峰,成为陶器中的瑰宝。中国彩陶起源于距今约7～8千年前的黄河流域,是古老农业文明繁荣的体现。彩陶中的马家窑类型彩陶最负盛名。无论在数量上还是在文化品味上,在整个新石器时代都绝无仅有,代表了中国彩陶艺术的最高成就。被称为“彩陶王”的国家一级文物――马家窑类型彩陶瓮,是彩陶最杰出的代表作品。

以“彩陶王”为代表的马家窑文化说明,原始先民已经进入农业种植时代。从出土的文物看,随着原始农业的发展,原始先民制造了原始生产工具石铲、石锄、石斧、石凿、石锛等,纺织工具有陶纺轮等;从有些墓中随葬的猪、狗和羊的情况看,家畜饲养也有一定的规模。

马家窑时期的制陶业也十分发达。它在仰韶文化的陶艺基础上有了进一步的升华,并逐渐达到了炉火纯青的地步。马家窑文化的彩陶,器物主要有瓮、罐、瓶、盆、钵等,色彩早期以纯黑彩绘制花纹,中期使用纯黑或黑红相间的彩绘制花纹,晚期以黑红两彩并用绘制花纹,马家窑文化制陶工具开始使用慢轮修胚并研究用慢轮绘制同心圆纹、平行纹、弦纹等纹饰。从陶质看马家窑彩陶以橙黄陶为主,半山、马厂彩陶以红陶为主。据测定,马家窑彩陶的烧成温度达到900～1050℃。

以“彩陶王”为代表的彩陶文化,反映了人们对自然界和人类本身的崇拜敬仰心理。马家窑文化彩陶器型丰富多样,纹饰非常精美,以旋涡纹、水波纹、同心圆纹等为主,彩陶上的图案表达了当时各氏族部落有着共同的崇拜意识,也是先民们在生活中认识大自然的产物,所以,在彩陶上也大多绘制了黄河奔流不息、漩涡急流、波涛汹涌的自然景观现象。如“彩陶王”上画着的旋涡纹、水波纹,就是先民们对水的敬畏、歌颂和崇拜。先民们居住在背风向阳的台阶地上,十分艰难地生活着,他们离不开水,又不了解水,更不能驾驭水,认为水威力巨大、神秘莫测,且有灵气,于是就产生了崇拜。

以“彩陶王”为代表的彩陶艺术,体现了原始先民对艺术的追求。马家窑文化原始艺术主要体现在繁丽多姿的彩陶纹饰上。马家窑彩陶纹饰艺术地再现了原始社会生活,如水波纹、 旋涡纹、网格纹、草叶纹等,反映了原始农业和渔猎的生活。在写实的基础上,又有了审美艺术的升华,用几何写意表达形象,对称和等分大量应用在彩陶的体形和纹饰中,如“彩陶王” 上层为花卉纹,中层为旋涡纹,下层为水波纹。工匠在绘大旋涡纹时,是绕彩陶瓮腰腹部一周先定出四个等距点,然后再向所定之点引线使之成为四个很有规律的大旋涡纹,这说明当时已经有了等分的数学概念。

以“彩陶王”为代表的马家窑彩陶画是中国画的根。彩陶是一部色彩和泥土的文明史,马家窑彩陶画,在中国绘画史乃至中国美术史上都有举足轻重的位置。著名画家、甘肃省马家窑文化研究会会长王志安先生在《神奇辉煌的马家窑彩陶及它对中国画艺术的长远影响》一文中说:“中国画不同于其他画种的最鲜明的特征是:以毛笔作为绘画的主要工具,以黑色线条作为绘画的骨架和基础,以线作为绘画的基本造型语言。中国画的这些基本要素,从马家窑彩陶画上都可以看到。所以我认为马家窑彩陶画为形成中国画的独特民族风貌奠定了基础;马家窑彩陶画是中国画的根;她就是远古的中国的画。”

总之,“彩陶王”是史前彩陶的代表作品,在制作工艺和艺术水平上登上了一个高峰,不仅代表了中国彩陶艺术的最高成就,而且具有丰富的文化内涵。

[参考文献]

[1]叶茂林.陶器鉴赏[M].桂林:漓江出版社,1995.

[2]林少雄.洪荒燧影――甘肃彩陶的文化意蕴[M].兰州:甘肃教育出版社,1999.

[3]郎树德,贾建威.彩陶[M].兰州:敦煌文艺出版社,2004.

陶文化论文篇（2）

2现代模式的陶艺教学

现代陶艺虽然仍以传统陶艺为基础，但是经过现代的一些思想艺术流派的影响，在一些观念和部分技艺上已经大不一样了，有了自己的艺术审美，有了自己的工艺进步，呈现出百花齐放的景象。情感在现代的陶瓷艺术作品中融会贯通，对于同一陶瓷艺术作品，每个人的审美不同就会产生不一样的感受。所以在陶瓷艺术课的教学中可以以分组讨论的方式进行教学，采用这种教学模式会使课堂生动活泼起来，不仅能提高学生的互动性又能激发学生的学习兴趣，从而提高教学的质量和效率。

中国是个多民族国家，自古以来各个民族在这里繁衍生息，以各自的文化交流创造出更加丰富多彩的文化。这些具有民族特色的多样化的历史文化产物具有极大的魅力。我们完全可以借鉴这片沃土的成功典型去发扬陶瓷艺术。陶瓷艺术技法的学习是非常重要的一个环节，在这个环节中，老师应该积极的引导学生从作品中吸取经验，同时还要能够举一反三，达到真正意义上的掌握，在此基础上进行创新。创新是陶瓷艺术发展的不竭动力和源泉，所以对于现代的陶瓷艺术教学和学习亦是如此。老师们应该着重的去培养学生们的创新意识以及提高其创新能力，而且在创新的过程中要有毅力。因为所有的创新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁复实践才能得以证明。所以老师们可以有针对性的挑选一些视频去给学生们看，让他们知道好作品的产生是多么的来之不易，期间需要历经多少的风风雨雨，让同学们明白任何事都不是简简单单就能成功的，让学生们能有所领悟、有所感想，这样不仅能有效的激发学生的兴趣和斗志，还能从侧面达到育人的目的。

陶文化论文篇（3）

国内体育元素和陶瓷艺术关联性的研究不多，与本研究主题相关的论文和著作更少，通过收集和梳理发现主要是从体育文化和陶瓷文化的关联性进行研究。“陶瓷从远古时期起就和体育结下了不解之缘，她作为一种载体，记录了人类的体育实践。他认为陶瓷独特的造型和内涵，为研究古代体育文化提供了实物依据”。这也是我们人类祖先最早把体育元素和陶瓷结合在一起的物证，这些珍贵的古陶瓷足以证明体育元素和陶瓷可以很好的结合的，他不仅是艺术的交流，还是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源远流长，其中，体育运动为陶瓷作品的创作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探寻体育运动历史方面，在促进体育事业发展方面都起着不可忽略的重要作用，两者之间有着千丝万缕的联系”。

景德镇陶瓷文化和体育文化同样有着悠久的历史，在他们发展的历史长河中，有意无意的相互交流，在社会高速发展的今天，时代造就了两个文化相互融合的紧迫性，如果她们融会贯通将推动两个文化高速前进，为景德镇陶瓷艺术的发展，为体育文化的传承，为和谐社会的文化建设社会注入新鲜的血液。不管是研究还是实际的作品都展现了体育元素和景德镇陶瓷艺术的融合，特别是奥运会上的474件“景德镇奥运瓷”及七十三款陶瓷的奥运特许商品，他们以时尚的外形、丰富的内涵、厚重的中国传统文化充分的说明了体育元素对景德镇陶瓷艺术创作的价值。

陶文化论文篇（4）

早至清末民初，中国陶瓷艺术领域便掀起了以金品卿、王少维、程门等人和“珠山八友”分别创新的“釉上浅绛彩”和“新文人粉彩瓷画”艺术风潮。这股向书画界文人精英靠拢的陶瓷艺术思想，影响了之后近百年来景德镇陶瓷绘画艺术的发展。

在珠山八友奠定了新文人瓷画的基础之上，中国在上世纪下半叶相继出现了一大批杰出的工艺美术大师，如王锡良、张松茂、秦锡麟、李进、王恩怀、王隆夫、戴荣华等。

王锡良系珠山八友中重要成员王大凡之子，但并未因此在艺术风格上不思革新、承袭旧式，而是在不断的探索中，形成了自己独具特色的新的艺术风格。和王锡良一样，张松茂在50年代也进入了景德镇轻工业部陶瓷研究所，从事陶瓷美术研究设计。在这个阶段，他学习并吸收了大量优秀民间艺术：诸如青花、影青刻花、珐琅彩、半刀泥、剪纸、年画等，并且不断勤奋研习金石、书画，在创作中能够博采众长、自成一体。

从中国釉上浅绛彩瓷绘，到之后的王锡良、张松茂等人的艺术，都在不断完善并促进着中国文人瓷画艺术的发展。这个艺术风格是整个二十世纪，甚至仍是当下陶瓷艺术创作界和收藏界的主流，为之后更加多元化的陶艺局面奠定了良好的创作风气，是中国近现代陶艺领域十分重要的一个艺术流派。

二、五十年代日美陶艺运动与学院派的崛起

横观五十年代的世界陶艺，颇为热闹。几乎在同一时期，美国陶艺家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不约而同地在东西方掀起了性质相仿的现代陶艺革命。身为瓷器之宗的中国自然也在这次日美陶艺运动的余波中，深受其影响。而在中国受这股强劲的西方陶艺革命之风影响最大的，是一些在院校陶瓷专业任教的老师们。学院派陶艺家们于是凭借良好的资源优势和创作环境，对西方现代陶艺理论和艺术语言形式进行了一定的探索和实践，在困顿和迟蹰中不断开拓创新，创造了一大批十分优秀的当代陶艺作品。例如清华美院的祝大年，景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康、施于人等，便是第一批学院派现当代陶艺家队伍中的杰出代表，兼具教育者和艺术家的双重身份。

所谓术业有专攻，根据所长专业不同，学院派各艺术家也各有自己的“实验领地”。如周国桢主要以雕塑为艺术形式，延续了对陶土、瓷土材料自然属性方面的实验；施于人则是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎实、卓越的硬彩绘画技巧，设计并绘制了大量形态稚拙、天真，并具有构成形式的作品。

以周国桢为例，八十年代以后的他，立足于本土文脉，将自己的艺术视野扩展到历史文化深厚的西北地区，着力从“黄土文明”中寻求重新唤起蓬勃生命力的源泉。将原始艺术中的“雅拙”，汉代雕塑中“力量”，唐代艺术中的“包容”与自我的感性经验融为一体，塑造出一个充满人性的“动物世界”。周国桢十分大胆地打破了传统材料观，义无反顾地抛弃了对材料的完整性、洁净度、精致感、细腻感等的惯性审美，将釉料、泥料残缺性的追求贯穿在长期的陶艺创作中去，表现了一个返璞归真，回归大自然的现代陶艺世界。

三、“八五美术思潮”中当代陶艺的挣扎与自省

1980-90年代的中国文艺界处于激进于迷茫共存的转折阶段，以“八五美术思潮”为标志性事件。这个时期的艺术家饱受西方现代、后现代主义思潮的巨大冲击，逐渐丧失了对传统美学的信心，而纷纷倾力于通过西方文艺理论来寻求未来艺术发展的出路。从毕加索、米罗等西方现代艺术家介入陶艺创作开始，陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒介及各种丰富的成型烧制方式，便被置于无足轻重的地位。他们摒弃了传统陶瓷艺术实用性和装饰性的目的，明晰地传达出这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感体验远远超越了其造型的实用功能。而受到这种文艺价值观影响的陶艺家们，亦在迷茫与挣扎的复杂情绪中纷纷加入对这一理论的实践中去。而在这个混乱的时期，陶艺界却出现了一些人坚持住了对母体文化的释放，汲取了异域文化中的营养成分，创作出了一批十分深刻、优秀作品。

随着我国近几十年学界对陶瓷的进一步了解，一直被知识分子所忽视的民间青花，以其奔放肆意的笔法，简洁淳朴的风格受到了社会各界的普遍关注并成为新宠。以当时陶研所秦锡麟为首，对传统民间青花、釉里红的探索，将十分具有现代形式的器形与绘画有机地结合于一体，学习了民间青花十分饱满灵动的笔触，并以这种富有张力的笔触和线条为符号，表现了水草、秋叶、鸟兽、云天等各种自然事物，将对万物的生长规律的认识、对大自然生命的敬畏之情充分表达了出来。在技法上，秦锡麟独创了釉里红红中沁翠的新釉下装饰形式，并将色彩诠释得淋漓尽致。

四、新纪元当代陶艺的多元化趋势和深刻的人文关怀

陶文化论文篇（5）

据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

陶文化论文篇（6）

方李莉所著《中国陶瓷史》不同于过往的陶瓷史书写方式，是一部采用物质文化研究方法，渗透完全的艺术人类学意识的舂容大雅之作。这部《中国陶瓷史》以史的线性序列作为著述的结构，以物质文化研究的方法论作为主导，用人类学的方法进入研究，用丰富的考古资料成就了这部不同凡响的中国瓷的著述。其《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》亦采取人类学方法进行田野考察，展示了从陶瓷技艺的变迁到窑业的变迁，从窑业的生产到窑工的日常生活。人类学是一门具有整体性眼光的学科，往往采取跨学科方式来观察与研究对象。方李莉研究中采取了人类学研究方法来研究陶瓷这门具有“历史性与地方性手工艺人们的社会群体活动” [6]，并且采用一种复杂的动态的方式研究陶瓷“传统在现代化中的复活和重构。 ”[7]此外，因人类学是一门注重田野调查的综合性学科。因此，她无论是对田野资料还是历史资料，均采取了历史比较、文化渊源考证以及文化对位方法论，进行整体研究。她提出，在研究一个器物过程中，不能拿标准来衡量某一个地方性知识。而是要在 “具体生活方式的充分描述上，旨在通过最细致的观察，提供有关某一生活方式的全面图景。 ”[8]

中国人类学家费孝通提出“从实求知”及“走向田野”的思想。方李莉承袭了师门的研究作风，进入田野实实在在地调查与分析。她对于知识与田野的关系有很好的论述，她主张人类知识不能止步于书本，而更重要的是关注其“真实的生活空间中” [9]。过去岁月历史中留下的理论以及今日当下社会的理论，均需要从实践中来进行重新认识，唯有如此才会有更接近事实的深切体会。另外，她认为新理论往往取之于生活的直接一手资料，而书本理论的间接资料是需要通过今日社会生活来考证。她主张中国学者要了解真实的中国社会，则需要建构中国自己的完整的艺术人类学理论。而具有价值的理论需要从从实践中来，从田野中来。她深刻认识到理论“原本就存在于我们的生活中” [10]。方李莉对于现实总是具有敏锐的

触角，她对学术具有一种现实责任感，她认识到人类世界目前正处于社会的激烈转型期，人类发展需要多样性的世界智

慧和经验，“而中国智慧和中国经验，在当今世界是非常重要的。 ”[11]因此，她用一个个的扎扎实实的中国个案研究，面对现实，提出问题，找寻问题的答案，提出闪亮的思想。

二、在器物之外：细腻的物质文化研究

器物背后隐含的深层社会结构并携带着丰富的文化观念，美国人类学家博厄斯所说处于文化之中的人，“行为均决定于他手中的传统材料。 ”[12]历史研究方法在近生了革命性变迁，学者们渐渐地从圣者的言论与象牙塔中走出来，而是把人文的研究情怀转向了社会各阶层的广泛人群。因此，社会底层的人文也如同圣者的理论一样，进入研究文本，于是普通人的信仰、思维与文化结构进入文字中。人类的事象纷纷落入学者们的目光中，从时令、技术、人群到曾经琐碎的日常生活。学者们纷纷采用物质文化研究方法，展开了对于形形物质的细枝末节的研究。这种历史意识也渗透到方李莉的陶瓷研究之中，她把目光从器物拓宽到匠和艺。越过孤立的器物之外，结合时令、技术、人群方方面面的因素，分析器物技艺特点，并延伸到技术背后的非物质的因素。譬如瓷工的生活、窑业生产方式等。同时，她将研究对象从物衍生到人，通过对陶工的制瓷活动来揭示陶瓷史的另一种丰富的侧面。

法国年鉴学派影响了近代历史研究。近年来，柯律格、彼得 ・伯克（Peter Burke）、林・亨特（ Lynn Hurt）、娜塔莉 ・泽蒙 ・戴维斯（ Nataliz Zemon Davis）、罗伯特 ・达恩顿（Robert Darnton）等许多学者的著述渗透了人类学意识，以历史为田野，以普通人的日常生活进入研究。方李莉的著述也深刻地携带着人类学学科的意识与方法，深入到器物背后的社会与文化语境，譬如在研究陶瓷纹样时，她重视分析文化内涵发生的内在文化动因。在《中国陶瓷史》中，她分析了唐代城市的新布局与手工艺的发展、科举制度与文人生活、茶文化的兴起、外来人口与文化交融对于器物的影响。中国文化学者往往容易滑入中国文化“道”与“器”分离研究，方李莉的艺术学与人类学严格的专业训练背景，使得她对人类的“造物”行为及其文化观念有着深刻的理解。方李莉指出器物日常器用其实就是“文化的载体和象征物” [13]。因此，她将器用研究置于器用的文化之中，不但研究器，还研究器用其道。通过将器用置于整体性研究之中，找寻器物背后存在的“整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史” [14]。因此，她的文本采取了一种典型的细腻的物质文化研究方法。

三、在历史的深处：浓厚的历史意识

器物不仅是人类的人工产品，也表达了人类的精神世界，同时还携带着人类审美意识。器物能映射出中国的社会变迁轨迹，方李莉在其研究中渗透着浓厚的历史意识感。譬如她细腻地分析了中国历史各朝的器物美学，采用历史的线性因素分析中国瓷器的美学品位的变化。她分析了中国在唐代瓷器的日用化进程，体味到“动物纹装饰题材逐渐被植物纹所取代。 ”[15]她用器物的纹饰来印证中国雅文化到俗文化的转向，观察到从器物的型器变化来看，元代走向世俗化。从元代的陶瓷纹饰中，辨认出了中国陶瓷“由雅向俗转化的一个重要开端之一。 ”[16]她比较了明清时期瓷器的美学品位，总结出明代青花瓷 “色彩明丽” [17]而清中期景德镇陶瓷艺术则显现了“完全不同的世俗美。 ”[18]在此，她的浓厚的历史意识渗透到对器物的美学价值观，准确地体味了中国陶瓷器物审美世俗化的走向脉动。她将器物文化置于中国历史文化的人类学视野中，通过器物的器型及纹样的历史流变，显露出中国文化由神圣化走向世俗化的追索。在此，展现了中国器物的审美走向。早期器物，主要作为一种礼器。东汉时期之后实用器日渐增多，日用器之中的六朝青瓷的装饰依然具有宗教意味。而隋唐五代世俗转型，宋元得以发展，明清器物世俗化更趋明显。她的著述不仅是关于陶瓷艺术的历史描述，同时是关于中国文化艺术历程的理解，映射出了“中国社会结构的整体认识” [19]。因此，方李莉的陶瓷文化研究，同样反映了中国的社会变迁轨迹。这是她深厚的历史意识对于著述的渗透，使得文字注入了浓厚的历史意识。

同时，她通过口述史方法，对清末民初景德镇窑业的社团组织及行帮进行了访谈，鲜活地再现了“血缘”“地缘”与“业缘”的传统在新的窑业中的灵活重构。她叙述的那条名为“樊家井”古老街巷，还有那鲜活生动的陶工故事，阐释与叙述了这一类型的群体与器物的文化传统与现实生活。她的著述注重窑业传统的历史，在历史中分析窑业的行帮、窑户、坯户、红店。战国时期，中国丝绸销往罗马，在汉代销往欧洲。唐代，中国的海上陶瓷之路，将陶瓷扩展到亚洲各地区，同时到达北非与东非地区。明清之后销往欧洲和美洲直至全球地区。此外，中国的茶叶、家具、漆器也陆续输出。同时，文化也随着器物而渗透到不同的国家，异民族与异文化在中国整体文化演进中也产生了相应的影响。“历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。 ”[20]她考察细致入微，即具有平实的叙述语言，更具有批判性思维。因此，在她的研究中植入了一种深刻历史意识。

四、在世界之上：思想与文化的交流

方李莉的恩师费孝通先生非常推崇实证研究，先生提出光辉的 “从实求知”思想。他指出 “从实求知，就是不断地、全面地深入田野工作求取人类学的知识。 ”[21]方李莉一直真诚地传承了师门的学术精神，注重面对现实人民生活的关怀。费孝通先生曾在《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》一书的序言中这样评论她，“你的研究不是从书本上来到书本上去，而是到生活实践中去，亲眼看人做的事情，亲身体验社会的发展，这是很好的” [22]。

方李莉的著述十分关注中国对内及对外的交往。在对内文化交往方面，她将官窑与民窑、南方窑口与北方窑口、中原窑口与边缘地区窑口的技艺交往纳入研究。譬如少数民族辽、金、元统治时期陶瓷对于中原陶瓷文化的交往。在对外文化交往中，编入了丰富的外销瓷篇章。此外，对于外销瓷的研究，不仅对于外销瓷的贸易路线与港口做了详细的研究，同时对于外销瓷器形、纹饰做出了丰富的图像研究。采用图像证史方法论，详尽论述了外销国家的文化影响以及瓷业影响。在行文中，多关注因瓷器的流动，因瓷器的载体而生发的世界范围内的技艺与文化的流动与交往。难能可贵的是，花费大量人力与物力，在世界范围内的博物馆采撷图像，同时，在国内外的考古文献中发掘新的考古图像。这些书法体现了其深刻的历史书写意识。譬如在哈佛大学访学期间，方李莉在美国的皮博蒂 ・艾塞克斯博物馆发现了清朝外销瓷的《广州全景图》与《广州黄埔码头图》，同时，还发现了《19世纪的澳门》以及《中国瓷器作坊》等接近 20幅稀罕的图像资料。她采用这些图像资料，充分论证清代外销瓷的繁荣的外销事实。在具体外销瓷研究中，不仅考察其外销路线和港口，分析其类别、器型、纹饰，更对对外传播的陶瓷技术以及当地陶瓷业的交流互动进行了深入剖析。

因此，方李莉的研究正是携带着这样一种历史感，去体味人民的生活，去描摹市井的气息，用闪亮的中国思想来照耀社会的尘埃。

注释：

[1]方李莉.飘逝的古镇――瓷城旧事[M].北京：群言出版社，2001.

[2]方李莉.景德镇民窑[M].北京：人民美术出版社，2002.[3][22]方李莉.传统与变迁：景德镇新旧民窑业田野考察[M].南昌：江西人民出版社，2000；代序9.

[4]方李莉.中国陶瓷史[M].济南：齐鲁书社，2013.

陶文化论文篇（7）

著名的教育家陶行知先生曾提出，学生要对自己“每天四问”，其中第一问就是:“每一天问自己，自己的身体有没有进步?进步了多少?”不管是凡夫俗子的粗浅认识，还是著名的大教育家真知灼见，都道出了体育对人生的重要。

一、对小学校园体育文化的认知

小学校园体育文化，即以校园为空间，以学生、教师参与为主体，以课余身体锻炼为主要内容，以文化的多科学、多领域广泛交流及特有的生活节奏为基本形态，是符合本校特点的一种群体文化。它涵盖校园中的多种文化，如物质、精神、生活、艺术、科技、心理文化等诸多方面，与它们紧密联系。

二、体育文化对培养一专多能的复合型人才具有重要意义

校园体育文化寓教于乐，是课堂教育功能的延伸。高质量的校园体育文化可以陶冶小学生的思想道德情操、培养其良好的个性品格、高雅的审美情趣，顽强的拼搏意识，有利于小学生身心健康的全面发展。从团队意识上说，校园体育文化可以提高小学生的集体荣誉感和责任感，使他们爱老师、爱同学、爱学校、爱社会，激发他们奋发向上、努力进取的精神。实际上，校园体育活动开展的过程，就是小学生自我教育、潜移默化提高自我修养的过程;经常观看体育比赛或参加体育运动，能无形中优化学生的拼搏意识。校园体育文化活动的开展，对于提高学生内在的人文道德素养，拓宽学生的视野，形成集体主义意识等方面，都有非常重要的作用，对于将儿童培养成一专多能、高层次的复合型人才，具有重要意义。

三、校园体育文化建设反映学校的综合办学水平

一个学校应该是有着自身特色的群体组合:有朝气蓬勃、风华正茂的萃萃学子;有德高望重的专家学者;有相关的图书信息资源;有适合学生体育锻炼的体育器材设施;有构建体育文化的雕塑、壁画、宣传报栏等景观氛围。这些资源、信息与氛围，构成了其独特的校园文化风貌。这种文化对于学生的健康成长，有着巨大的推动力。

小学校园体育文化是校园文化风貌的具体体现，它是多种新思想、新思潮、新观念、新信息孕育的结果，喜爱体育运动的学校，师生思想活跃、身体健康、接受新事物快，能最先接受和传播新思想、新观念，使校园形成与时具进的时代校风。作为学校的每一个成员，尤其是学校的教师和领导者，要充分认识体育文化建设的重要性，以搞好校园体育文化氛围的构建来促进学校各项工作的顺利开展，使广大师生热爱学校、热爱社会、热爱人生，学习和弘扬中华民族的优秀文化传统，认真学习各种文化知识，扩大自己的知识领域。

四、以体育文化为载体，倡导人与人之间的包容与和谐

当代小学生多为独生子女，他们在家庭中大多养成了以自我为中心的习性，思考问题往往主观片面，缺少人际交往技巧，不善团结互助，这对他们走向社会并适应社会不利。而体育文化倡导的是现代体育的包容理念，这有利于学生养成海纳百川的胸怀，使他们通过体育活动，学会学习、学会做事，懂得与他人共存的重要性，进而使他们学会服务社会、服务他人。

陶文化论文篇（8）

对文化的解释,历史上有着各种各样的定义,笔者从中提取与生活陶艺相关的解释,我们不难发现生活陶艺具有很高的文化价值:(1)文化既包括精神性的东西,也包括物质形态的东西,如人类所创造的非自然形态的所有产品。而生活陶艺属于人类所创造的非自然形态的产品;(2)文化是一种生产性的人类活动,生活陶艺创作作为一种生产性的人类活动,自然具有文化的特征;(3)文化作为动词意旨人类通过自己的活动改变自然界和物质材料创造出满足人们需要的物质产品,并通过这种改变美化和提升人类的生活状况和精神境界。生活陶艺在其情感因素方面,确实塑造并提升了人类的物质与精神境界;(4)无论是观念形态的文化还是物质形态的文化,都具有社会历史特征,是随着社会历史的变革和人类的创造性实践活动的发展而不断丰富发展的。而生活陶艺的发展历史正切实地反映着这一特点。因此,在不同的文化背景下,生活陶艺的研究意义也有所不同。

中国传统文化对传统生活陶艺的影响

生活陶艺的制作是一种艺术化的物质行为,更是一种文化创造行为。在不同的文化背景下,生活陶艺也呈现出不同的面貌。我们回顾历史,汉代是中国封建社会的上升时期,体现在陶瓷上是坚持现实主义的创作原则,简约质朴、豪放不羁的雄强风韵是坚持中国传统的“天人合一”意向原则的结果。如图1,此罐充满横向张力,大有威武霸悍,不可一世之感。使得汉代尚武扩张的精神得到有力的反映,带有明显的“道器并重”的汉文化色彩。到了魏晋时期,玄学思潮兴起,倡导“贵无”,将“无”抬到了一个至高无上的地位,体现在陶瓷上崇尚自然,清淡放达,出现了醉心冷静、幽玄的青釉瓷。青色类玉、以玉比德,一方面符合中国传统崇尚人格品德的思想;另一方面,玉色内蕴也非常符合中国人十分内向的民族心理特征。如图2,不强调精雕细刻,而推崇自然率意,体现了晋人“无所为而无为”的创作心态。唐代是中国封建社会的鼎盛时期,在思想上受制于儒、佛、道三教。在陶瓷上体现出来的精神风貌是“天、地、人合一”,这一时期的生活陶瓷浑厚、丰满、凝重典雅。如图3的三彩瓶,造型胸腹扩张,颈足收缩,丰满极致、富丽堂皇,尤显大唐帝国繁荣昌盛的时代风韵。

“五音令人耳聋,五色令人目盲”,中国传统陶瓷以追求自然风韵为本,反对一切多余的人为调饰。要求器物不仅仅停留在炫耀工艺技巧的阶段,而且要上升至表现思想的境地,追求清静幽雅的格调。这一切在宋代表现的淋漓尽致,如图4的青瓷无论从质还是色,都呈现出玉的光彩。这不仅符合中国传统的“以德比玉”思想,又反映了玄学所宏扬的“清淡高逸”的审美风尚。

“宋人尚性,元人尚意”。青花的使用使得元代的生活陶瓷瓷绘风格形成,这源于蒙古游牧民族粗犷豪放的民族风格和生活方式以及融合了中原汉民族柔美内秀的性格特征,如图5表现了元代“壮而不粗”、“满而不塞”的审美文化特征。明代的建立使儒家思想重新统一天下,导致儒文化的发展和孔子强调的“尽善尽美”明显贯穿“礼乐”肯定艺术的思想。因此,尤其重视人为的装饰和形式美的追求,与宋瓷在道教“无为”思想左右下追求内省的自然品格形成了鲜明的对比。表现在生活用瓷上以彩绘装饰为主,在造型上也有所突破。如图6以红绿彩为装饰手法,更切合当时生活时尚和审美情趣。发展到清代,繁缛富丽、浓丽艳俗、矫揉造作的装饰风格充斥着整个陶瓷行业。如图7富丽堂皇的描金,其工艺水平之高确属罕见。但与中国古代“以德感人,而非以力服人”的表现宗旨大相径庭,这无不与清政府的奢侈文化有着密切的联系。随着社会历史的变革和人类的创造性实践活动的发展,生活陶瓷在当代文化生活中有占据着什么位置呢?

新文化转向与当代生活陶艺的缘起

三百年前的工业革命席卷全球,摧毁了古老的农业社会,创建了一个崭新的工业文明。以往那种具有独创性品格和表征着精神纬度的文化艺术产品,在文化工业的生产中成为了可以被无限复制的产品。一直被人们在工艺制品中用来表达自己朴实情感和理想的艺术,在工业设计和生产中却遭到了放逐,使日常生活用品除了方便的功能和简洁的形式外,缺少了蕴涵在其中的情感,缺少了能唤起人内心激动和美好向往的艺术语言。

随着现代工业化社会的进步和后工业社会信息技术的发展,文化又开始发生了巨大的转变。相对农业社会向工业社会的文化转向,我们姑且把这次转向称为新的文化转向。不言而喻,在这种新的文化氛围中,人们的审美情趣和爱好也会受到了极大的影响,同时也为当代生活陶艺的发展营造了有利的空间。

手工制作作为历史形态的生产方式已存在了几千年之久,在向现代工业发展转换的过程中,它那缓慢的生产方式已不适合快速度、高效率的工业化的物质生产,并渐渐退居非主流的地位。我们知道在物质不富裕的生活情况中,人们所需要的不是高品位的手工艺品。但随着物质主义尽头的出现,人们开始工业文明的同时,也失去了人性的创意与喜悦。以至于出现了工业社会以后不断兴起的回归手工艺运动,其中最有代表性的就是19世纪后半叶普金・罗斯金和莫里斯等人倡导的手工艺运动,以及20世纪初包豪斯的格罗彼乌斯所主张的艺术与手工艺相结合。在进入了信息社会的今天,手工生产已不再等同于落后。人们对手工业的认识以及对手工业复兴的呼声,并不是逆历史潮流而动,用以往落后的方式来代替现在的生产方式。而是在艺术与技术结合,以及重视手工艺制作中所体现的人性的同时,结合现代社会和人们的各种需求,从传统手工艺文化中提取合理的基因,融入当代生活的肌体中,使之获得新的面貌和形态。当代的生活陶艺正是基于这样的土壤蓬勃发展起来的。一方面以手工制作为主,但并不排斥运用相应的工具和先进的技术。另一方面它特有的形式多样化,符合大众需求个性化原则,满足了各种层次的精神需要。

在农耕时代,大自然和人类有着直接的联系。自然之道,“天人合一”是中国传统文化的主要思想之一。现代社会的工业自动化、信息化状况,主观上提高了人们的生活水平,但在客观上却不能改变人与自然接触日渐减少的事实。在工业化进程的同时,也割断了人与自然的联系。自然环境在机械文明下也遭到了极大的破坏。与此同时,大多数工业产品为适应大生产条件需要,都强调功能设计为主,而且产品的批量化、标准化、统一化,造成人们生活用品的千遍一律,也导致了人们对手工业用品的追求与向往。人们从内心渴望拥有简朴、随意、而又接近自然的使用品。而传统陶瓷日用品固定的程式化审美模式,已不再贴近人们不断更新求变的需求。当代生活陶艺以其自由大方、浓厚手工味、质朴的情趣勾起了都市人对大自然的一种留恋和回归感,人们仿佛又回到了人与自然交融的时代。

在工业化时代,专业化的分工导致了人的单维性。人在劳动的过程中,只能机械地按操作规程、标准制作,从而失去了自由思考和自我表现的可能性。在大机器生产的条件下,产品的制作过程被分解成许多单个工序,由许多不同的人来完成一个产品的生产。这种统一规格的要求“量化”的生产,使产品丧失了个性和审美的吸引力。在劳动的过程中,也就必然丧失了自我表现和制作的乐趣,更谈不上创造力的实现,也不能流露出作者的情感和个性。而当代生活陶艺制作是集多种技能于陶艺家一身,在创作过程中以陶艺家为主,用手来制作,使材料本身的语言显现的淋漓尽致,呈现出多姿多彩的形态。手工的痕迹不但不会感觉是工艺的粗糙,反而更使其具有独特的个性。传统上,衡量陶瓷经常是以严格的工艺要求来制约它的器型,一切归于规整化,而当代扭曲的杯子、口沿有意缺损的碗、表面留有肌理不光滑的器壁都广泛的被人所接受和喜爱。如图8,它打破了传统的单口束缚,代以双层的口沿,有意扭曲的流线型与挺拔的器身,曲直对比,犹如盛开的鲜花,给人视觉以美的享受。同时,在自己动手制作的过程中,人们充分体验到自我的存在,享受创作的自主性,并能透过作品表现自己的个性。生活陶瓷艺术自诞生起,就在人类的生活中扮演着重要的角色,走过了一条由陶至瓷,极其漫长而又光辉灿烂的道路。正由于与生活的密切联系,历代所创造的生活陶瓷在艺术上很自然地打上了象征特定历史阶段社会文化的烙印。社会文化的变革不仅体现在科学技术和人们的物质生活上,而且还深刻的改变着人们的各种价值观念,制约着人类的一切社会实践。随着人类文明的进程,生活陶艺的发展必然伴随着人类文化的发展而呈现出新的面貌,显示着当代社会文化的新需求。

参考文献

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[6] 徐建融:《美术人类学》,黑龙江美术出版社2000年

陶文化论文篇（9）

引言

设计是一种对物质形式和结构的改造和组织活动，论文从人的因素来考虑与人有关的一切活动，使这个物质世界成为人类生活需求的一部分。这说明，任何设计活动都是从人的生理、心理、喜爱、生活习惯等因素来考虑，体现人性化内涵。随着社会的文明发展，任何设计都越来越注重人性化、人情化因素，强调以人为本。环境陶艺是一门新兴起的公共艺术，作为一种被设计的物质形式介入人们的生活空间，不仅给人们的生活提供一种物质形态，还提供一种生活观念。

因而，环境陶艺设计必须通过一种有人性化、人情味的艺术形式来联结人们的物质生活和情感生活，才创造一种既是物质的也是精神的生活世界。人性化设计是一种注重人性需求的设计，也使人和被设计的物质形态有良好的、合适的互动关系，能更好地符合人的各种需求，提高和完善人的人性和人格。环境陶艺的人性化设计是一种设计形态（符合人类的审美需求，适合人类自己的文化的、情感的、审美的趣味和生活理念），有利于环境陶艺作为一种迎合大众的视觉形式进入公共环境空间，赋予人们生存世界更多维的生活艺术化、自然化。

1环境陶艺的人性化设计概念界定

环境陶艺设计是艺术家或设计师借用陶瓷材料媒介为某特定环境空间进行设计创作的艺术形态。简言之，协调“人、环境、陶艺作品”三者关系，人指（设计者或创作者和公众），环境指公共环境和个人环境，陶艺作品主要指三维陶瓷雕塑和二维陶瓷壁画等。

环境陶艺的人性化设计是指艺术家或设计师通过在其作品设计方面注入“人性”的因素，使环境陶艺构成视觉艺术形态，更富有人情味和情趣性，引起人们视知觉的亲近，符合人们心理审美的舒适、愉悦、自然，营造公共空间的艺术氛围和亲切感。而这种设计主要表现在其形式与内容设计上符合人们理想的文化观念和审美心理，使其陶艺作品与人、公共环境之间形成协调关系，体现人性的关怀。它是注重人性需求的设计，不断地健全和完善人的审美需要，提升人格和性情，热爱人，尊重人，关心人。同时,环境陶艺的人性化设计不仅仅强调其造型、题材、结构、色泽等因素,符合人们的生活方式、审美观念、文化心理、历史文脉、自然生态环境,并与现代科技和时代精神有机地结合,而且使环境陶艺及其环境空间尺度宜人,满足环境陶艺使用者—公众的审美需求,创造人性化的空间景象,实现人性的关怀和心灵的体验。

2环境陶艺的人性化设计的表达方式

环境陶艺构成空间景象之美与人们的审美趣味、审美理想以及文化心理相符，毕业论文才使环境陶艺作品、人和公共环境三者形成整体和谐关系，满足人类生活方式的理想诗意化。

2.1主体审美尺度的平衡性

主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。

一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，还是变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及风俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样，地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。

首先，题材是设计者设计环境陶艺的重要素材和社会生活的重要映现，也是使作品贴近公众生活的重要方式。其次，主题也是环境陶艺表现的重要思想内涵和文化语言，如标志性、教育性、宣传性等环境陶艺，其主题思想不仅要反映地区性文化特征，还要体现公众的审美情趣。

主体审美尺度的平衡性，不仅是环境陶艺人性化设计的重要前提和表达方式，英语论文还是贯穿于其作品的设置与审美的主要参照或空间景象存在的意义和价值的评判。这种平衡性强调艺术家或设计师在进行环境陶艺设计时，除了将自己的主观审美理想、审美情趣、设计意图、统一构思之外，还须更重要地从公众的审美需要、审美能力、审美理想以及审美情趣等方面考虑，并把主观的审美意思纳入客观的审美对象之中，才可以建立起陶艺作品与公众审美相呼应的关系。

2.2公共空间环境的和谐性

公共空间环境是指陶艺作品设置在某特定环境内，依附着周边（城市文化、建筑特征、自然景观等）某种空间的“场”或“群”，以及与此环境中人群共同构成空间环境。它主要指自然环境、场所环境、城市环境、人文环境等。环境陶艺与公共空间环境的共存和谐才能构成空间景象的美，形成具有某种“场”或“群”的氛围，引发人们视知觉的亲和性和凝聚力，提供给人们的舒适、愉悦、自然、诗意化的生活空间，赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。

2.2.1自然性

自然性指“人与自然和谐”的整体观。作为置身与特定环境中的环境陶艺设计，在介入大众生活空间的同时，应从自然生态的地形、地貌、地物、人文等诸方面探索设计的取向。因为从功能出发，在这个特定环境中的最佳位置设置环境陶艺，其作品的尺度、体量、距离关系受周边自然环境形态的约束和限制，使人感受到自然的生态完整性（指人文景观、历史遗

产、植被绿化、交通畅通等），并使环境陶艺成为自然环境美的一部分，体现“情”与“景”的融合。同时，“人与自然和谐”的整体观，反映环境陶艺设计因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人与环境和谐的关系，在追求人类与自然的长期平衡发展中，又赋予自然景观美的意识形态，求得一种人与自然共生的空间场所。2.2.2文化性

环境陶艺设计受制于城市的特定人文环境和空间特质，才能展现出它独特的艺术魅力和文化氛围，硕士论文营造城市精神风貌和树立地域特色。环境陶艺的设计形态因素融入其文化语境，如地域文化、风俗习惯以及特定环境人群的文化心理和建筑空间文化氛围等。它可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，包括嫁接外来文化和其它类型文化等，创造一种全新的文化结构。这样，环境陶艺才作为视觉经验的对象，能强化场所传达的社会文化意义或生活方式，能引发环境观赏者的共鸣和联想，使其作品、公众与环境三者之间形成良性的互动，激发环境的生机与活力以及缓解人们的精神压力，同时，它反映该特定环境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空间景象存在的价值和意义。

2.2.3交流性

公共艺术的发展,其支配权由“精英”向“大众”的转变，反映公众精神和公众审美，与人形成一种可交流性的视觉艺术空间。这种交流性决定环境陶艺设计须面向大众审美心理，促使设计者设计出符合公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等因素的作品。其环境陶艺的形式设计要体现人们审美心理的生动性与直观性，个性化与人情化，场所性与文化性等，才能引起人们的亲近心理，使其作品与人们实现可欣赏交流空间，如造型设计符合人们的理解、安全心理，色彩设计符合人们的情感心理以及风俗习惯。因此，环境陶艺设计的某些实施方案，应采取开放化、民主化的策略，由大众（指具有一定艺术审美能力和文化修养的人）的参与抉择，这样设计者才能准确地获得公众对审美对象物的反馈评判信息，更加合理地使作品的形式和内容表现与公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，真正地开启了一个展现人性审美需求的艺术空间。

2.3时代性

人类审美行为具有一种活的生命力，随着社会结构的变革，也会相应地流变。那么艺术家或设计师在环境陶艺的艺术形式设计上应随时代的变化而不断创新，才能满足人们的审美需要。环境陶艺设计赋予人性的审美需求，其表现形式（造型、装饰、色泽等）与内容（题材、主题、内涵）都应该具有现代人认同的时代特征和时代精神，即创造性建构具有时代特征的艺术形式与内容，融入地域性、民族性的文化气息和国际化艺术的多元思想，才促使环境陶艺文化的自身积淀和发展，使公共艺术的内在精神和外在风格得以延续和扩展。

2.4通俗性与趣味性

这里所说的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。环境陶艺不仅设置于公共空间之中，而是表征和蕴涵着广泛的社会群体所认同的文化精神，审美意象及道德理想等。由此，环境陶艺的公共性决定了其设计形式，显示大众化文化精神，大众化审美需求，即公众的通俗性。环境陶艺的艺术形式设计的通俗化，主要指其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理，赋予大众与其作品更形象化、情趣化的欣赏交流，让人易于理解它，亲近它。其通俗性体现在造型设计的生动性与直观性，色彩运用的丰富性与时代性，题材表现的人情性与趣味性，内容反映的生活化与平民化。通常，这种趣味性表现在其作品的物质形态赋予人性的情感、情趣、个性和生命，而这种趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和亲和性等。环境陶艺设计者的趣味性与公众审美的趣味性之间相符，才能建立一种物质和情感的交流关系。然而，趣味性的艺术形式主要表现在装点性的环境陶艺设计中，装点性的环境陶艺是为配合既成的环境（指开放自由化的场所环境）而进行的艺术设计。当然，像标志性、宣传性、象征性等类型的环境陶艺或者庄严、理性化氛围内的环境陶艺，其主题性表现因素会削弱其形式设计的趣味性。虽然环境陶艺设计的趣味性以注重其自身的价值为主要因素，但却脱离不了环境对它的制约和要求。

2.5生态可持续性

环境陶艺设计注重生态可持续性发展时，工作总结决定着艺术家或设计师设计环境陶艺，不能仅仅停留在建构当前视觉景观的审美意识中，还须考虑未来此周边环境空间（指建筑、植被、绿化、交通、和人的审美观念等因素）的变化，对作品构成视觉美景的影响以及价值的评判。同时，生态可持续性也反映出环境陶艺设计要考虑其作品的易安装性和可拆卸性、维修性和持久性、抗压性和安全性等因素。这样，环境陶艺设计充分考虑人与城市环境以及公共空间构成的和谐性、高效性、整体性、多样性、全球性、人文性；从而体现环境陶艺的人性化设计真正遵循以人为本，在物质和精神上维护社会可持续发展的价值取向和道德伦理观。

3结语

任何艺术设计活动须关注人,关注人性,体现心灵,不仅是创造一种物质形式,更重要是要创造一种令人满意的生活方式。环境陶艺是艺术设计实现人们审美需求的一种创造性活动,环境陶艺的人性化设计是艺术家或设计师通过对其设计形式和功能等方面赋予“人性化”的品格,使其具有情感、个性、情趣和生命,提升和润泽人的心灵,才使环境陶艺作品起到审美、休闲和娱乐民众的目的，为大众创造出愉悦感、快乐感，以及增加城市公共生活的亲切感，激发人们的艺术审美的创造力和想象力，引起人们的好奇、触摸，依偎、攀沿等活动行为，成为一种公众性的生活审美化、自然化的艺术空间，构成空间景象的愉悦之美。

参考文献

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陶文化论文篇（10）

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉快感，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。