泥塑艺术论文篇（1）

由于凤翔泥塑吉祥纹样的表现形式有多样，在不同的领域内都会涉及到，因此，在纹样的运用选择上应该考虑到其所存在的寓意和被人们所能接受的价值，一旦这种形式的动画进入屏幕，只要被大多数的动画观众所接受，那么，它的艺术价值将会得到很大的宣传、弘扬。传统泥塑动画的例子也很多，如《武松打虎》、《关公战秦琼》等，“涌动中国”系列则借鉴了中国泥塑的表现形式，使动漫形象充满立体感，人物活灵活现。因此，将凤翔泥塑吉祥纹样运用到动画中的设想是可以实现的。

2、凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中的优势

凤翔泥塑吉祥纹样的孕育与产生，与当地人的生活习惯是非常密切的，作为部级非物质文化遗产，在很大程度上，他的受关注程度和知名度已经大大提高。那么，凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中具有哪些优势，笔者认为有几点：一是凤翔泥塑本身所存在的文化价值和艺术价值。凤翔泥塑自被受到关注以来，无论是在文化界还是在艺术界都有很大的影响，这样一来凤翔泥塑吉祥纹样的应用价值就被提高，涉及的范围就会扩大，从而，在动画艺术中的应用也会随着动画产业的发展而被不断的挖掘；二是独具本土特色。凤翔泥塑吉祥纹样作为传统元素，融入的是本地文化的精髓，如果将这一元素融入到动画角色中，将会呈现出特殊的视觉美感。凤翔泥塑吉祥纹样的注入，将会为动画产业的发展带来很好的素材与设计元素。

3、现代技术的支持与辅助

技术的每一步发展都会给人们的生产和生活方式带来变革，但技术的价值并不是自然实现的，技术只有被运用于合适的领域才能实现价值。动画产业的发展离不开先进的技术，同时也离不开优秀的工作者。动画产业历史悠久，是现代多媒体影视的一支力量，应用广泛。我国动画产业从20世纪20年代以来，不断的探索与创新，由最初的传统定格动画开始，采取逐帧的方式进行拍摄而形成的动画，到现如今的二维三维，正是由于现代技术的进步，才会带来不同的效果。凤翔泥塑吉祥纹样作为一种新的设计元素，在动画中表现，依靠的是现代技术的支持，作为地方民间传统文化的代表，融入的正是中国传统元素，这也是更多动画作品创作的源泉与灵感所在。随着社会的不断发展，各种辅助工具也在不断更新，无论是计算机还是应用软件，都在很大程度上得到了更新换代，这也为凤翔泥塑吉祥纹样在动画中的应用提供好的技术平台，保证了动画的有序进行。

泥塑艺术论文篇（2）

“泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称，泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派，是中华民族雕塑的重要代表，是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中，虽杨惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又称“信乎写实主义之杰作也”。（徐悲鸿《对泥人感言》，收入《大陆杂志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人张彩塑艺术的创始人张明山，其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期，他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏，深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”，他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承，代代相传，至今已有六代，各代艺术家众多，产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点，但从整体上看，各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素，因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。

2、泥人张彩塑艺术的定义及特征

泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型，它是在民间艺术的土壤中产生的，其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求，甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求，它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的，绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，高度写实风格的，强调比例准确，敷彩雅丽，以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念：绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，风格写实，形象准确，敷彩雅致，有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。（《天津文化史料》第四集，天津杨柳青画社1993年，第37页。）

二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因

1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题

第一、泥人张彩塑作品良莠不齐，名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”，现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑，其技法是复杂的，其制作技术是高难度的，但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者，后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题：缺少继承者，尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型，传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了，很多当代年轻人没兴趣了解，更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论，正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的，后以家族方式传承，随着改革开放、经济发展，应该重新审视民族艺术，应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状，明辨是非，分清真伪，正确对待民族艺术。

2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因：

第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题，其最根本原因是，传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物，而中国正向工业社会转型，工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临，经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时，也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存，某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题，对待有能力自我生存的民族艺术，国家、政府应该让它们自由的生长。第

三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。

国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视，对这些民族艺术进行研究，政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究，分析其价值与意义，应该以何种方式继续存在，确实是民族艺术中优秀的部分，应该让其传承、发展和延续

三、泥人张彩塑艺术的历史命运

1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期，正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段，但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映，人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会，大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况，泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。

2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术，是中国民族自己创造的优秀民族艺术，是中国传统文化的优秀代表，非常值得去保护和发展。

3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化，重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表，当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后，创作者的精品意识和价值观念逐渐加强，泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化，所谓“纯艺术”，简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品，都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。

4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的，泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品，它是一种精神性商品。改革开放以后，中国逐步进入商业社会，泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品，其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们，泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品，传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击，假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益，为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金，保护、延续了泥人张彩塑艺术；但另一方面，泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形，也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象，艺术品不再以客观审美作为唯一标准了，泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物，很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造，甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征，丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术，泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误，天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。

四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想

1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规，但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的，这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。

2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化，原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了，因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析，政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题，更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。

3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况，应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益，把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用，使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人，去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。

4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构，由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义，确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准，梳理明确的泥人张师承关系，确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准，并以此标准来去伪存真、去劣存优。

5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识，使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢，才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基，民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主，发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力，笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主，而不是求新求变。当然，时代的审美趣味在变，泥人张彩塑艺术也应该有所发展，但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。

五、当代民间美术的历史命运

1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤，濒临灭绝 。在当代中国，社会已经由农业社会向工业社会转型，中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式（娱乐）都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国，它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。

泥塑艺术论文篇（3）

目前，鉴于中国动漫角色泥塑产业发展仍处于一个起步阶段，其学术理论研究在国内艺术理论研究中尚属少数。该研究的开展不仅可丰满该研究的学术体系，而且对于与市场接轨的动漫周边产业来说，该研究成果可在一定程度上为中国原创动漫角色泥塑创作提供强有力的理论支撑与研发依据。首先，对于动漫产业中的三维动画创作而言，无论是游戏开发，还是动漫角色泥塑创作，作为视觉艺术的动漫角色自身造型的艺术性是艺术创作的根本，其出色与否可在很大程度上影响着该动漫作品的艺术价值。动漫角色泥塑创作为动漫角色设定谋划了可行且直观的蓝图，是角色设定里最常用且最有效的方法。正因为如此，动漫角色泥塑造型研究的深度与广度很大程度上决定了我国动漫周边产业的艺术理论基础。其次，随着动漫产业的兴起，其囊括的游戏开发、3D电影与三维动漫角色的关系也越来越密切。由此，相关产业的周边衍生产品在创意产业的经济结构中占据着重要的地位。日本在20世纪利用动漫及其周边产品，不仅成功实现了文化的扩张，而且还带来了日本经济的空前繁荣。除了影视动漫作品及卡通漫画外，一批以原创影视动漫及卡通漫画为原型创作的泥塑玩偶率先进入了世界人民的视线，由此成为了日本庞大动漫产业体系中的一个有力支撑。日本由此成为全球名副其实的“动漫大国”。借鉴先进经验，该研究的开展，可在一定程度上促进我国动漫产业原创性进程。最后，该研究的开展对增强我国民族文化对国内创意产业的辐射力起到积极的促进作用。目前，全球的竞争都集中在资源的占有率上。而民族文化资源可谓是一个永不枯竭的灵感源泉，是一切文明的基础，是全世界人民共同的财富。在中国动漫产业刚刚起步的今天，善用我们手中的资源，以动漫产业为平台，相信该研究对民族文化发掘与民族文化价值的重塑能起到一定的促进作用。

二动漫角色泥塑的造型艺术特征

本文所研究的“动漫角色泥塑”采用“油泥”为原料，在造型上区别于其它造型艺术而具备动漫角色的基本特征。

1“艺用人体”造型特征由于动漫角色一直被赋予“人”的色彩，因此，无论是本体客观存在的动、植物形象，还是人为意向的虚拟形象，大多动漫角色都具备人体基本的行为结构特征。因此在大多数动漫角色造型设定中，“艺用人体解剖学”自然成为动漫角色创作的主要依据。尽管某些动漫角色泥塑造型奇特，但它们基本都保持着人体肌体形态的主干构架，并依据艺用人体解剖学原理，在原有造型基础上进行了美学协调化的处理。这种类似“拟人化”的艺术造型手法将各类角色与人的形态进行趋同，因而，在消除了“外物”与“本我”的差异性后，作品无形中增添了与受众的亲和力。如大型网游《魔兽世界》的周边恶魔“伊利丹”手办模型的造型则展现了艺用人体解剖学原理指导下的“人身”与“牛角”、“蝙蝠翼”结合的极具想象力的形象。设计者在保留了动物“牛”与“蝙蝠”的特征基础上，将该角色泥塑模型赋予了人体结构应有的包括胸大肌、胸小肌、肋间肌在内的胸肌肌群、包括肱二头肌、肱肌、喙肱肌、肱三头肌在内的臂肌肌群以及依附于人体脊柱的背阔肌等艺用人体屈肌结构。恰到好处的结合使该角色处处彰显着充满魔幻与野性力量的神奇色彩。而正是这样称之为“魔兽”的造型，并没有使人们敬而远之，无论是呀呀学语的孩童，还是已然工作的青年，人们对该形象的认知依然在我们所能接受的范围内。这就是在应用了“艺用人体”特征后的动漫角色泥塑造型产生的受众“本我亲近”效应。

2戏剧化特征（故事性特征）动漫角色一般都依附于“动漫情节”而存在，因此，动漫角色造型则是为“动漫情节”所服务的。正是因为“动漫情节”力量的驱动，大多数动漫角色泥塑作品的造型中都透露着浓郁的“戏剧化”特征。这里的“动漫情节”有两层含义：第一层含义是指动漫故事的发展情节；第二层含义则指的是作者对动漫文化本身的追崇情愫。而这种“戏剧性”在角色造型上则可解释为一种现象：一个优秀的动漫泥塑创作即使不是来源于某部动漫作品，但它仍能让受众轻易感受到泥塑作品本身透出的浓郁戏剧性，让人觉得它是有故事的。因此，动漫角色泥塑的创作大多采用具有动态特征的造型。在国内原创作品《异星战士》中，角色造型完全采取动态质感的造型形式。角色泥塑身披简洁光面盔甲，手持长剑，脚踏坚石，配合向前俯冲的瞬间姿态，一头充满非洲气息的长发迎风飞扬，整个作品帅气、清爽而充满张力，俨然救世主横空出世，杀之气油然而生。虽然只是单纯的无故事背景的泥塑作品，但从其迎风而动的造型中，观众都会浮想联翩。由日本著名动画片《七龙珠》中角色衍生的系列手办模型中，“悟空”角色的模型在造型设计上突出头发蓬松且夸张成火焰状，极具动感的造型正好契合了该角色在动漫作品中的好战且力量强大的角色设定。由此可见，动漫角色泥塑的造型也是可以诉说故事的。

3夸张特征虽然“夸张”在艺术创作中是非常普遍的手法，但是，没有一个艺术形式可以将“夸张”这一手法用得如此彻底，用得如此理所当然。区别于传统雕塑的造型特征，动漫角色泥塑造型则是一门“夸张性”分量永远高于“写实性”的艺术。尽管它的“夸张性”源于它的“故事性”。它的“夸张”也不只限于泥塑角色外型的艺术变形程度，更多时候，为了满足动漫作品内容的需要，动漫角色往往采用较为极端的夸张变形，以形成动漫角色特有的“卡通感”。在动漫角色造型中，这种“卡通感”主要体现为“个性夸张”与“简约夸张”两个主要方向。“个性夸张”指的是为了突出泥塑角色的性格特征，而在原有基础上，夸张其特点部分，以达到突出角色性格特征的目的。例如，由目前市场上热卖的《冒险岛》Q版破坏公仔系列模型中，各种角色模型都统一以巨大的光滑的脑袋为基准型，配以不同表情符号，彰显其顽皮可爱的形象特征。而这样的夸张变形往往针对教高年龄段的受众。再如日本著名动画片《多啦A梦》的手办模型系列，都采取极度简化的肢体造型。在参照了艺用人体骨骼的基本规律下，它们手和腿的造型基本是以圆柱形为主。简约到极致的夸张处理让造型显得流畅而自然，也较适合年龄段较低的受众群。

4民族化特征在当今文化多元、艺术共荣、科技高速发展的前提下，地球村概念的传播让民族文化的国家界限日渐模糊，地域性反而较为突显。许多优秀动漫角色泥塑在其服装、发式、道具等造型的设计上都或多或少运用了“地域民族元素”。如《魔兽世界》暴雪系列中的“牛头猎人”角色手办模型的服装与道具就采用了印第安文化元素与东方文化元素。一方面，在模型服饰上以印第安独有鹰羽冠元素作腰部围裙前挡，以印第安兽骨组成角色腰带及上半身盔甲，涨牛角与手腕处佩戴印第安螺旋花纹纹铜环装饰，以红绳束起的长辫营造印第安服饰艳丽的色彩印象；另一方面，在模型肩胛盔甲处以中国锦泰兰掐丝工艺点缀，酷似幽兰绿松石镶嵌效果，恰到好处的混搭风格使整个模型在体现皇族贵气的同时又充满着原始部落古朴野性的张力。鉴于动漫角色泥塑造型艺术的原创延展性强的特点，在角色肢体创作上也可融入民族特征元素于其中。这种将民族化特征深度渗透到艺术创作中的手法在动漫角色泥塑造型上是十分适用的。这也是该艺术区别与其它造型艺术的显著特征之一。如《魔兽世界》暴雪系列中暗夜精灵“德鲁伊”手办模型，其角色头部则增加了美洲驯鹿鹿角的文化元素。驯鹿在欧美童话中是夜晚守护神的象征，著名童话传说里圣诞老人也是驾着驯鹿来到人间派发礼物的。因此，该角色硕大的红色鹿角为视觉符号的设计，不仅符合该角色“暗夜守护精灵”的身份特征，还在无形中给该角色模型注入了神话一般的生命活力。动漫角色泥塑造型的民族化是顺应当前艺术创作的大趋势的。许多美好、古老的文化元素中，往往承载着悠悠历史的厚重，蕴藏着我们源源不绝的灵感火花。以这些美好的视觉符号为基础创作的艺术作品，往往能给人以心灵的慰籍。综上所述，“艺用人体”造型特征、夸张特征、戏剧化特征及民族化特征是动漫角色泥塑造型的基本创作手法与原则。在目前国内的动漫模型设计中往往无法兼顾其中的特征而使角色造型本身简单而乏味，因而无法赢得市场的亲睐。以市场为导向，则首先从动漫模型的角色造型抓起。

泥塑艺术论文篇（4）

关键词：

泥人张 民间艺术 平面设计

中图分类号：JO

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0066-02

一 泥人张的历史发展

天津泥人张彩塑起源于清朝道光年间，其创始人是张明山。他自幼随父亲从事泥塑制作，在中国本土雕塑风格的基础上融入西方的雕塑技巧，创立了小型架上泥塑的独特风格，成为一代宗师。在人物泥塑创作中，他只需和人对坐而谈，并不动声色，手中持土，惟妙惟肖、栩栩如生的人物塑像便瞬息而成于掌间。泥人张创作的题材丰富，彩塑使这种独特的艺术形式不再拘泥于庙堂之中，而是走进市井民间，干家万户。绘画大师徐悲鸿对张明山的泥塑赞赏有加“比例之精确，骨骼之肯定与传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王相中宋太祖、太宗之像可以拟之。“泥人张的第二代传人张玉亭，自幼从师父亲，青年时期便与父亲张明山齐名。他在继承父亲风格的同时，更加注重观察和表现市民生活，他用浪漫主义写实的手法既描绘了善良勤劳的底层劳动人民，又揭露了社会的黑暗面。他一生兢兢业业，主持泥人张世家老作坊六十余年。前两代传人建立了独特的彩塑风格，也是泥人张在近代雕塑史上挥写的最浓墨重彩的篇章。

在动荡的近代中国，张玉亭带领儿子张景福和孙子张铭，祖孙三人用精湛的技艺成就了泥人张声名日隆的地位。张景福创作的作品，题材拓展到革命历史题材以及少数民族的生活题材。其子张铭在学习和实践中研究出特殊的技法，尤其善于塑造侍女形象，作品远销海外。

张铭先生传艺于长子张乃英，张乃英系统地继承了前代诸家之长，并总结编著了中国雕塑的第一本技法和理论书籍《塑经>。中国自此有了熠熠生辉的雕塑技艺范本，使古老的技法不再仅限于口口相授的教学形式。张乃英先生的泥塑作品蕴含了浓郁的东方意蕴，代表作既有气韵生动的水浒人物，又有恬静安逸的侍女作品。

泥人张绘塑老作坊的传授制作形式延续至今，师徒同吃同住，泥塑的技巧和神韵通过每日的切磋琢磨方能得以浸润和继承，生活的智慧浸润心间，弟子对于艺术作品的评判和审美方式也与日俱增。张乃英先生的长子张宇是泥人张的第六代传人，他拓展了泥塑作坊的规模，泥塑技艺的传授不仅限于族人之间，越来越多民间的能工巧匠得以在作坊中研究和继承泥人张的手艺，泥人张彩塑的理论基础和感性认知得以绵延传承。泥人张的作品不仅讲究外在形式感的表达，技艺的娴熟精准程度，更考究的是作品本身意蕴的传达。

二 泥人张的艺术特色

1 选材方面

艺术源自生活，是艺术家对于生活感悟的高度凝练和表达。泥人张艺术是中国彩塑集大成者，它是中国的，更是世界的。泥塑本身带有明显“泥人张”基因和烙印，识别度极高，又能被赋予新鲜感。天津泥人张彩塑这种艺术形式能绵延百年，成为非物质文化遗产，很大程度上是因为它的创作题材能够与时俱进，顺应时代的变化，并引起观者的共鸣。

彩塑匠人手中的世界是丰富的，从真人造像、劳动者的形象、庙宇塑像再到古典文学作品、民间风俗、民间故事，无所不塑、令人称奇。总体来说，创作的取材主要源于三个方面：第一是津门百工。天津滨海，有其独到的“码头文化”，泥人张第一代传人张明山就善于观察每日奔波来回在码头的工人，他的作品《三百六十行》就是他对天津独特人文景象的高度提炼和再现，以“场面之大、人物之众、形象之丰”而闻名。戏剧人物在泥人张的创作中也占到了很大的比重，中国的戏曲文化不仅盛行于宫廷，在市井百姓之中，戏剧也是喜闻乐见的艺术形式。泥人张以彩塑的形式再现了戏剧人物的精髓，同时也延续了中国戏剧的精神。民俗人物同样也是彩塑的对象，正是由于巧思匠人对生活的明察秋毫和细致思考，传统民俗故事的角色和民间口口相传的市井人物都被塑造成活灵活现的彩塑，凝神在―息之间。

2 色彩方面

天津泥人张彩塑能够刻画出栩栩如生的作品，给观者雅致和谐的视觉效果，与其色彩方面的独到运用同样息息相关。其作品的色彩依据创作的主题、人物造型的设计以及创作者的主观喜好等因素，有的鲜艳亮丽，对比强烈；有的典雅内敛，温和平缓。这中间有写实风格的用色，也有装饰风格的用色，还有很多寓意指向很明确的象征色，但无论是哪种用色原则，泥人张彩塑作品在整体上给人的感觉都是和谐统一的。展示的是一种协调美。

泥人张彩塑植根于中国传统的色彩使用习惯，常常以红、蓝、棕黄、绿、黑、灰、白作为作品的主色，譬如红色往往用来表达和传递喜庆吉祥的寓意。泥人张色彩丰富，却又高度统一于作品当中，其诀窍在于大面积采用纯度较低的色彩，而使用纯色辅以灰色系的色彩搭配，风格脱俗。民间工艺的传承发展受地域文化的影响较深，因而不同地域的文化形式往往表现出这个地域特有的审美方式，泥人张正是独具北方简约、古朴、雅致、厚重色彩特色的艺术形式。

3 造型方面

“钟鸣鼎食如云烟，布衣素斋乐万家。”天津作为一个多元化的城市，集“码头文化”、“商铺文化”、“殖民地文化”三者于一身，东西方文化的交融并存，造就了泥人张作品的包容性。首先，泥人张泥塑造型来源于作者对于社会生活的体察，受社会发展进步的影响。我们看到的泥人就像平日生活里自然而然的、温情脉脉的一幅幅画面。其次，泥人张作品造型极具趣味，幽默诙谐的泥塑作品表现市井生活，反映社会现实，更表明了艺术家对于生活的态度。其背后体现的是艺术家长期观察思考生活细节，把最为动人的片段塑之于型，从而使泥人张彩塑被赋予了趣味十足的风格和独特的精神意趣。

泥人张的写实功底可谓一绝，从泥人张的前辈到当代泥人张艺术家，一丝不苟的技艺加上独到的创作思维，创作出了生动而反映社会现实的作品。它们已不单是艺术欣赏品，而是民族精神的载体和民族历史的印记。

三 泥人张在平面设计中的运用

随着时代的发展，泥人张已经不拘泥于单一的艺术表现形式，它不仅作为彩塑成为人们的观赏对象，同样也渐渐被运用于平面设计中，得到更广泛便捷的传播。

泥人张工作室的作者林刚创作的“中国梦、我的梦”系列泥塑就被运用到了公益广告设计中。广告采用大量的民间艺术为素材，涵盖了诸如天津泥人张彩塑、山西剪纸艺术、广东农民画等艺术形式。泥人张作为平面广告的核心元素，塑造刻画了不同历史时期、不同年龄阶段以及不同社会角色的人物，多方位、多角度地反映了中国社会主义精神文明建设的新风貌，既展示了敬老爱幼、互助友爱等传统中华美德，又生动诠释了“中国梦”的情感境界。

《我的梦中国梦》系列公益广告（如图1）中版面主体是一个扎着红头绳，穿着粉红棉袄的光脚小丫头。孩子的动作生动质朴，若有所思又充满期待，表现的正是祖国的花朵对于未来的美好憧憬。在设色上运用得当，借鉴传统民间年画的风格，整体色调鲜艳明快，红头绳、粉脸蛋、绿袖口、粉红棉袄，把一个儿童天真烂漫的形象刻画得惟妙惟肖。整体的暖色调之中，穿插了衣服上的冷色调花纹，无需多言就让观者明白了孩子单纯炽热的梦想。广告版面辅以“我的梦、中国梦”标题，手写体的“梦”传递着炽热的感情。一清的小诗写道“始信泥土有芬芳/转眼捏成这般模样/你是女娲托生的精灵/你是夸父追日的梦想/让我轻轻走过你的跟前/让我沐浴着你童真的目光/让我牵手与你同行/小脚丫奔跑在希望的田野上/呵，中国/我的梦/梦正香……”亲切自然，朴实无华。另一个采用小女孩题材作为主题泥塑的广告《童心向党》（如图2）同样真切动人。孩子手捧盛放的向日葵，红扑扑的脸颊和希望期待的眼神有强大的艺术感染力，将观者一并带入，牵手同行，在希望的田野上共同憧憬“中国梦”。

《大爱中国>平面广告设计（如图3）中所运用的泥人张彩塑则是较为粗犷写实的，画面把我们带入了面临地震灾害时，消防官兵、官兵以及医护人员抢救护送伤员的场景。从最前面方消防官兵焦急的神情中，我们看到的是人类面对灾害所表现出的团结和帮助。在我眼前的不再是简单的泥塑，而就像生活中画面的定格一般，把时间停在那一刻，整体的灰色调让我们感到灾难的危机和可怕，官兵和医护人员有条不紊地忙碌却让我们体会到大灾有大爱的真正含义。彩塑在这里不仅仅是独具中国特色的艺术形式，他更多的是启迪并引导着我们对于社会的责任，树立正确的价值观念。坚守担当、艺术责任的泥人张彩塑担负的是这个时代艺术的重任。视觉冲击的背后带来的是观者心灵的涤荡，文化冲破了物质载体的束缚焕发了生命力。

泥塑艺术论文篇（5）

一、民间泥塑和动漫雕塑

泥塑可能是我们的先民最早掌握的立体造型语言，在古老的神话传说中，女娲正是用黄土和水，依照自己的模样塑造泥人创造了人类。早在7000年前的新石器时代，人们已经能熟练地用泥捏制家畜、人面等造型，这些经过高温的烧制成陶的泥塑器物在浙江的余姚河姆渡文化遗址、陕西西安的半坡遗址、山东大汶口文化遗址都有所发现。民间泥塑是民间艺人们用泥巴这种廉价易取的材质创作的小巧工艺制品，造型多以人物、动物为主，内容往往与民俗活动有关。在我国历史上，民间泥塑在五代、两宋时期发展兴盛，之后经元、明、清发展更加系统成熟，形成了独特的民族特色和艺术风格，成为当今大众喜爱的民间艺术形式之一。民间泥塑在我国的分布比较广泛，陕西的凤翔、河南浚县、山东高密、河北天津、北京等地都有各具地方特色的民间泥塑形式。

动漫雕塑是动画造型设计的重要手段，同时也是动漫衍生产品开发的基础，有时也是艺术家进行创作的一种方式。我国动漫产业化起步较晚，国内最初认识动漫雕塑大都是从欧美、日本的动漫衍生产品开始的，而动漫衍生产品只是动漫雕塑的一种商业化成果转化形式。如今随着动漫创意产业的蓬勃发展，动漫雕塑已经慢慢地融入到大众的生活之中，动漫手办、动漫饰品、动漫玩具等丰富了我们的生活。在动画创作过程中，动漫雕塑是造型设计的重要手段，很多三维动画、定格动画的角色设计、场景设计都是从雕塑创作开始的。动漫雕塑也成为艺术家创作的一种方式，动漫雕塑与传统雕塑相比，在创作主题、造型手法、色彩装饰等方面都有其典型的特征，越来越多的艺术家把动漫雕塑的艺术语言应用到艺术创作中。进入21世纪以来，在政策的扶持和市场的刺激下，我国的动漫教育发展迅速，历经十年发展，全国有二百多所院校开设了相关专业，各种动漫培训机构更是如雨后春笋般出现，很多院校开设了专门的动漫雕塑课程，动漫雕塑开始被系统地研究并应用到教学之中，经过几年的培养，为社会培养了一大批优秀的动漫雕塑人才。在动漫产业化的浪潮之下，很多雕塑专业的毕业生也转型投入到动漫雕塑创作之中，相对于动漫专业的学生，他们有着更加扎实的雕塑基本功，迎合了动漫雕塑市场多样化的需求，动漫雕塑造型师也成为了一个专门的职业。

动漫雕塑是动漫创意产业的一个重要组成部分，创意的产业离不开人类文明的积累和传承，创意的本质是人类文明的传续和进一步的开发。民间泥塑有着独特的审美情趣、造型语言和色彩语言，是中国民间文化的一个载体。民间泥塑和动漫雕塑具有相似的物质属性和文化属性，因而可以相互渗透和交融。

二、民间泥塑对动漫雕塑创作的启示

1.概括与夸张的造型语言

民间艺人在创作泥塑作品的时候，擅长对创作原型进行归纳和概括，丢弃掉对象不重要的旁枝末节，保留其主要的特征，通过这样的创作手段，保留了创作对象美的成分，弱化其丑的成分。民间泥塑中通常用夸张的手法强化所描绘对象的特征，使表现对象主次分明，更加集中、概括地体现其形式美感。尽量用最少的语言表达最准确、最丰富的含义。这样创作出来的民间泥塑，既取得了良好的艺术效果，有效地降低了制作的周期和成本。在动漫雕塑的创作中，这种概括和夸张的造型手法同样需要。例如我们在开发针对儿童的动漫产品是，就需要从安全的角度考虑，用概括的手法去除造型尖锐的部分，用简略的钝角造型概括，同时用夸张的手法突出原造型的主要特征，这样的动漫雕塑产品使儿童使用时更加安全。

2.鲜明而富有冲击力的色彩语言

民间泥塑为了弥补其概括化的造型本身的不足，常常采用色彩装饰来提高泥塑的视觉冲击力。同时色彩和装饰对造型进行丰富和补充，注重形体之间的顺应和呼应关系，随型赋色，对其造型的表现力进行了升华。很多民间泥塑的装饰都采用艳丽的色彩，而且多采用平涂的方式，色彩在黑色或者白色底上绘制红、黄、绿等高纯度颜色，呈现出明快的视觉感和强烈的冲击力。与民间泥塑相似，动漫雕塑制品一般体量比较小，概括的形体有时不能很好地展现造型的细节、吸引消费者的目光，这就需要用色彩和装饰进行弥补，民间泥塑对色彩和装饰的处理同样值得动漫雕塑创作借鉴。

3.拟人化的表现手法

民间艺人在创作泥塑作品时会通过加入个人的情感赋予创作对象拟人化的情感特征，他们通过拟人化的手法，泥塑作品有了鲜明的人类感情特质和性格特征，自然物象与人的情感、性格、行为相融合，创造出生动而富有内涵的泥塑作品。我们在创作动漫雕塑作品的时候，也需要拟人化的表现手法。通过拟人化的手法，动漫雕塑中的机械、树木、动物被赋予人的情感和性格，仿佛具有了生命，这样的动漫雕塑作品更容易和消费者产生交流，进而受到人们的喜爱。

4.意象化的创作语言

所谓意象化，就是人的主体精神的对象化。民间艺人按照自我意识来处理自然物象是，就会产生意象化，这种对现实世界的超越使他们摆脱了自然的限制，去创造高度变形而又及其传神的意象化的民间泥塑作品。意象化的创作语言使民间艺人在创作时，可以打破时空的限制，塑造出新的形象。他们将原有的视觉形象转化为一种符号化的观念形象，然后把不同的符号化的观念形象进行租后组合，重新创造出全新的视觉形象。这种视觉形象不收客观事物外形的限制，而是人的主观意象的传递。同样的，动漫雕塑也需要意象化的创作语言，只有这样，我们的动漫雕塑艺术家才能挣脱束缚，自由翱翔一般进行随心所欲的创作。

参考文献

泥塑艺术论文篇（6）

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南――南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为部级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

［1］王宁宇.中国西部民间美术论［M］.西宁：青海人民出版社，1993：179.

泥塑艺术论文篇（7）

泥塑俗称“彩塑”、“泥玩”，是中国民间传统的一种古老的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制成形一种雕塑工艺品。其色或素或彩，其形以人物、动物、神话传说为主。无论是色彩艳丽、线条流畅。造型夸张的财神爷，还是赋予美好希望的泥娃娃预示吉祥富贵的牡丹、虎头，折射出的都是人们对于美好生活的向往和追求，其质朴而传统的图案纹样与那些厚重的历史一起传承至今。2D06年明，泥塑艺术经国务院批准列人第一批部级非物质文化遗产名录。

中国泥塑艺术可上溯到距今约1万年前的新石器时期，史前文化地下考古就有多处有关泥塑的发现。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6千至7千年前左右：河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7千年前，可以确认为人类早期手工捏制的艺术品。泥塑发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等，其中有手捏也有模制。

泥塑艺术在宋代得到蓬勃发展，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具在民间也广为流传，出现了许多专门从事泥人制作的作坊，将泥塑作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在农历七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在“七夕”期间买回去供奉玩耍。形态各异的小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍，几乎全国各地都有生产。

至清代，泥塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业，为中国彩塑艺术作出贡献。

惠山泥人又可分两类：一类“泥要赁”供儿童玩耍，“大阿福”是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练，色彩明朗热烈，富有浓厚的乡土气息。另一类为“手捏戏文”，主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意神态刻画，造型适当夸张，表现技法精练，色彩纯朴、深厚，实有江南地方特色。此外，山东高密、陕西凤翔、河北白沟、河南浚县、淮阳以及北京皆为泥塑艺术兴盛之地。

泥塑的制作工艺看似简单，实则十分考究。其基本用料――泥土需精心准备，选用带些黏性又细腻的土，经过捶打、摔、揉，有时还要在泥土里加些棉絮、纸或蜂蜜以增强泥土韧性。泥塑的模制一般分为四步：制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是制出原型，运用雕、塑、捏等手法，塑造好一个形象，经过修改、磨光、晾干后即可。翻模就是把泥土压在原形上印成模子，之后行脱胎工艺，用模子印压泥人坯胎，把和好的泥压成片状，然后压进模子，再把两片压好泥的模子合拢压紧，再安一个“底”，使泥人中空外严。最后一道工序是着色，素有“三分塑，七分彩”之说。一般着色之前先上一层底色，以保持表面光洁，便于吸收彩绘颜色，彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以加强颜色附着力。

虽然泥塑并非以科技含量而论，但泥塑作品朴实、直观、真实和更加的“零距离”，具有强烈的视觉冲击效果，欣赏角度也极为丰富和多样化，更能贴近人们的生活。在高科技迅猛发展的今天，是人们追求返璞归真的具体写照，同时也是当今人们追求时尚、个性的一种体现。不同的土地。不同的时代，诞生了神采风韵各不相同的中国泥塑；不同的表现技法、不同的艺术特色，源自中华文化的博大，又呈现出她的多彩。泥塑就像贝壳里的明珠。在中国艺术的殿堂中放出迷人的熠熠光彩。

在齐鲁大地，泥塑艺术更是遍地开花。山东民间泥塑色彩鲜艳，热烈欢快，寓意吉祥，既增加了生活情趣，又表达了人们对生活的热爱和对亲人的美好祝福。山东省主要泥塑产地有高密聂家庄、惠民“河南张”村、临沂褚庄、苍山小郭庄、潍坊、安丘等地，其制作工艺各具特色，泥塑玩具更是千姿百态。

山东泥塑最有名的当数高密姜庄镇的东、西聂家庄人。民间流传“聂家庄朝南门，家家户户捏泥人”之说。其源于明朝初年，雏型叫“锅子花”，用泥土做成反扣的锅状，内放烟花，上面接一火捻，点燃后冒出烟火以供节日观赏。后来人们逐渐将形态单调的外壳做成动物等形状，继而又开始涂上颜色，使锅子花外壳的制作发生了质的变化，形成了聂家庄泥塑的雏形。

泥塑艺术论文篇（8）

关键词：凤翔;民间艺术;泥塑;木版年画

凤翔地处陕西关中西部，古时称雍州，是春秋战国时期先秦王朝的发祥地，又是汉唐时期古丝绸之路的必经之地，有着丰厚的历史文化积淀。相传秦穆公的女儿弄玉善于吹笛，引来善于吹箫的华山隐士箫史，知音相遇，终成眷属，后乘凤凰飞翔而去，于是便取名“凤翔”。凤翔享有“青铜器之乡”和“西凤酒乡”的美誉，是中国著名的民间工艺美术之乡，不仅品种繁多，且影响深远。凤翔民间工艺美术包括彩绘泥塑、木版年画、草编剪纸、皮影、漆器工艺等多个品种，其中泥塑和木版年画被列为国家非物质文化遗产。凤翔泥塑以其俏皮圆滑的造型、华丽丰富的装饰远近闻名，具有浓郁的乡土气息，同时融入了丰富的民俗文化和图腾意识，被中外美术界公认为是“神州一绝”;凤翔木版年画与杨柳青、桃花坞等木版年画齐名，属于我国年画中的翘楚。

一、凤翔民间艺术的渊源

凤翔民间艺术的产生源于人们心灵特性的完善，审美观点的改变，对美好事物的向往。在劳动过程中逐渐产生，其历史悠久、内容丰富，大都是精神活泼向上、吉祥如意、长命健康、富贵有余、儿孙满堂等，用于民间传统节日、传统宗教和民族饰品等，代表了中国人的传统文化和日常活动。

1.凤翔泥塑

凤翔泥塑是陕西省宝鸡市凤翔县独具特色的一种民间艺术，当地人称“泥货”，产地主要集中在凤翔县六营村。现在的六营村两百多家农户几乎家家都会做泥塑，这种泥塑的历史可以追溯到六百多年前。据传洪武初年，朱元璋命部下李文忠前往凤翔征讨，李文忠派属下第六营在今六道营村南驻兵开荒屯田。后来撤消了兵制屯田，第六营士兵就地安业，其中一部分从景德镇来的士兵闲暇之余便拌土和泥，捏些小耍货供孩子们玩。这些小玩具精致可爱，受到了当地老百姓的极大喜爱，于是泥塑便作为一种副业开始流传下来。

泥塑的原料是取自六营村东边万泉沟内的“板板土”，由于这种泥土黏性很大，且取之不尽用之不竭，先天的优良条件使六营村变成泥塑专业村。另外，瓷质玩具坚硬小巧、不易打碎的特点让它能长久的流传下来，而凤翔泥塑由于工艺的改进，不需要焙烧仍然兼顾耐用，所以逐渐兴盛流传起来。1928年开始的旱灾殃及西府各县，出现了“相食”的百年未有的惨状，1929年的滴雨未降将这种旱灾推向高潮，人心恐慌，争相逃亡。也正是由于这次天灾，凤翔群众在逃亡的过程中以做彩绘泥偶为生，将泥偶玩具的影响扩散到更大的地域。改革开放之后，政府对民间文化高度重视，多次派人到六营村进行考察研究，并具体指导，帮助设计。凤翔泥塑逐渐被大家重视，也引起了国内外专家的重视和肯定，凤翔泥塑艺术家被应邀多次赴各大美术院校交流办展，也多次在工艺品展评会上获奖，产品远销多个国家，被誉为“民族艺术之瑰宝”。

泥塑在我国有着悠久的历史，而凤翔泥塑属于这里面独特的一支，不仅体现着生命的本源特征，更继承着图腾崇拜和地域文化。宝鸡市境内出土的东汉、春秋早期以及其他年代的墓葬陪葬品与现代的凤翔泥塑如出一格，可以看出凤翔泥塑与之一脉相承的沿袭关系。凤翔泥塑作为一个古老而传统的民间手工艺，从取材制作到勾画上彩都有明确的工序。用来制作泥塑的泥土取自于六营村东边万泉沟内的“板板土”，加进上好的棉花用木槌锤砸至其断面出现细纤维，再用不同模具进行不同类别泥塑工艺品的制作，然后对泥塑进行粉洗和上色。每件作品都是纯手工制作，造型洗练夸张，装饰华美艳丽，形态圆润可爱，不仅继承中华本源文化的重要组成部分，同时对现代产品设计有着深刻的启示。

2.木版年画

木版年画是凤翔民间艺术作品的另一个代表，年画最早以“门神”出现，到汉代才逐渐形象化，至隋唐以前门神都是画的。到了宋代，经济繁荣，手工业、商业发达，雕版印刷出现，从此贴门神的风俗才逐渐在民间活跃了起来，且有了一年一换门神的习俗。明代以后，门神多以秦琼、敬德的形象出现。据《三教搜神大全》载：“门神乃是唐朝秦叔宝、尉迟敬德二将军也。”到了清代，民间年画已经繁荣起来，年画中门神、灶君、风俗画、戏曲故事、神话人物等内容丰富、题材广泛。过新年贴年画则成为了普通老百姓全家新年吉庆、祈求平安的重要内容之一。而据《西凤世兴局》记载，凤翔木版年画始于唐宋、盛于明清，可以说迄今为止已存在了上千年的历史，并在清代中后期时期达到鼎盛。清代道光十五年期间，凤翔北肖里村、南肖里村、陈村镇上制作木版年画的已有40多家，从事木版年画印刷的农户有100多户，在当地已具有一定的生产规模和知名度。

凤翔木版年画得以兴盛和保留下来的原因还因为自古凤翔就是通向西南的一个重要枢纽，无论是内地人去往西部，还是外地人从西部前往内地都必然通过凤翔，因此这一地区人口稠密、商贾云集，贸易往来频繁。而年画作为民间家家户户都要张贴的重要物品，自然需求量就会加大。这样一来西部的甘肃、青海、宁夏等地的年画，内地四川、河南等的年画便都由凤翔地区供应。同时凤翔木版年画由于品质好、价格实在、销路良好等原因，被这些地区的普通老百姓广为接受和喜爱，这可以说是凤翔木版年画得以发展起来的重要因素。

凤翔木版年画自唐代起距今已有1000多年的历史，在发展过程中经历了不少磨难和天灾人祸。据文字记载邰氏家族从事年画制作可以追朔到明正德年间，如今以传承至第20代，并且通过邰怡、邰立平父子二人多年的努力，不断搜集旧木版画样，并对其进行复制，以使木版年画得以大量复原。

二、凤翔民间艺术语言观念

凤翔民间文化里包含了多种多样的艺术语言，我们可以通过自身对这些艺术的解读不断发现民间艺术文化中的“美”，凤翔传统民间文化无论是它的起源、发展，或是它存在的地域空间，无一不和普通百姓有着密切的联系，是生于民间、长在民间的一种大众艺术形式。

1.凤翔民间艺术的造型观念

凤翔民间艺术造型饱满粗犷、线条简练、夸张质朴，塑造的过程中多采用浪漫主义手法对主要部分进行刻画，形神兼备、圆浑立体。无论是泥塑还是木版年画，所塑造的对象都特征鲜明，旨在通过利落拙朴的风格塑造出引人喜爱的形象，这种简约的浪漫手法与现代的简约设计如出一辙，指导现代设计用最有力的特征直抵人心，舍去繁缛的刻画和无谓的塑造。同时，凤翔民间艺术多使用谐音的创作手法渲染喜庆气氛和祈福之意，比如泥塑中用马和猴子组合在一起表示“马上封侯”，年画中用莲、鱼来表示“连年有余”，表达了人们对美好生活的无限向往和追求。

2.凤翔民间艺术的设色观念

凤翔民间艺术色彩鲜明浓郁，常采用大面积的色彩对比进行表现，以“黑、白、红、黄、青”对应“五行”中的“土、水、火、金、木”，在大面积对比强烈的感觉里加入中国古代对五行色彩的理解。凤翔民间艺术作品用色纯度高、色彩多却不显得杂乱，将有彩色用图形和面积进行调和的同时用黑白等无彩色进行调和，既表现出豪迈的民族性格，渲染了西北人民淳朴的风格，具有浓烈的乡土气息却又不显得随意杂乱，又为现代的色彩搭配起了很好的示范作用，无论在教学或者设计应用上都是很好的借鉴素材。

除了质朴饱满的造型、浓郁鲜明的色彩以外，凤翔民间艺术多采用各种装饰纹样，牡丹纹、金钱纹、仙鹤纹等装饰不仅赋予了作品更多的祝福含义，更是对中华传统祈福文化的绵延和传承。凤翔民间艺术无论是在造型、色彩或是装饰上都拥有独特的特点，帮助我们理解凤翔民间艺术的同时，也在启发着现代设计的思路。

3.凤翔民间艺人

胡深是凤翔有名的泥塑艺术家，将凤翔泥塑演绎的完美酣畅，作品风格朴实、不落俗套，将浓郁的民俗美感和装饰效果融为一炉，下笔苍劲灵活，不仅在民间艺术中占有重要地位，更为专业美术人员提供了借鉴素材。胡深出生在一个贫寒的泥塑世家，从小受到民间艺术文化的熏陶，对泥塑作品耳濡目染，15岁便掌握了泥塑制作的全过程，此后一直坚持不懈、孜孜不倦，形成了鲜明的个人风格。他的代表作大坐虎、挂虎等是凤翔泥塑艺术的代表作品，享誉国内外。2002年胡深设计的泥塑马被中国国家邮政总局选入十二生肖邮票主图，2003年他的泥塑羊又再度获此殊荣，登上中国生肖邮票，这在陕西乃至全国是绝无仅有的，创造了邮票设计史上的奇迹。他的儿子胡永兴、女儿胡小红等自幼随着父亲研习传统，大胆创新、别出心裁，也成为了有名的泥塑艺术家。

邰立平作为凤翔木版年画的传承人，将木版年画从陕西民间艺术推上了世界的艺术平台。作为一名民间艺术大师，邰立平自6岁起随爷爷邰世勤做年画，到现在已有五十多年的时间了，在这五十多年里，凤翔木版年画从90年代的七十多家，到2000年的三、四家，在到现在只剩下他和妻子两人，可以看出制作木版年画的作坊和艺人越来越少。为了使木版年画得以保留和传承，邰立平一直在对年画进行挖掘、收藏和整理。现在以收集整理传统古样350余幅，古版30余套，复制古样版240余种（套），创作年画40多幅，作品先后在日本、澳大利亚、法国、中国香港等国内外100多家报刊刊出，获部级优秀奖和省级“传统特色一等奖”，并且被陕西省文化厅、文联、民协授予“陕西民间年画世家”的称号。与此同时，随着国家对民间传统工艺越来越重视，这两年木版年画也逐渐受到了越来越多的关注，而邰立平自己也在原汁原味的传承这一古老工艺的同时招收徒弟，希望能够将木版年画继续传承下去。

迄今为止，凤翔地区已有多名民间艺人获得了联合国科教文组织审定的世界民间艺术大师称号和陕西省民间艺术大师称号，有多件作品获得中央文化部大奖并被中央美术馆收藏，这些民间艺术家也曾多次应邀在国内外高校、会展中进行讲学和交流，让更多的人了解凤翔，了解陕西。凤翔民间艺人肩负着弘扬凤翔民间艺术遗产，保护凤翔民间艺术文化可持续性发展，是进一步挖掘、整理、传承、研究中国民间艺术，尤其是濒临失传的木版年画、泥塑等的中流砥柱。

三、结语

凤翔民间艺术是当地人为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，其材质有泥、纸、布、竹、木等;以天然材料为主，就地取材，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生活密切相关;以农民和手工业者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的，以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。

凤翔民间艺术作品有侧重欣赏性和精神愉悦的作品，如泥塑，也有侧重实用性和使用功能的作品，如木版年画、马勺等。这些作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，既美观实用，又具有求吉纳祥、驱利避害的精神功能。

凤翔民间艺术是人类文明的组成部分，是华夏民族的传统文化的最深根源，反映了中华民族的生活、生存方式，保留着形成中原文化的原生状态以及特有的思维方式、心理结构和审美观念等，体现出中华民族独具特色的历史文化发展踪迹，同时也对现代设计有着深刻的启示作用。在当下这个东西方文化不断交融渗透的年代，原汁原味的民间艺术传承已经变得难能可贵。研究凤翔民间艺术不仅是对传统文化的尊重和保护，更是对现代文化的促进，将传统文化为现代所用才能更好的继承、发扬东方特色，让中国的成为世界的。

【参考文献】

[1]冯骥才.中国木版年画集成・凤翔卷[M].上海，中华书局，2010

[2]沈泓著.中国濒危年画寻踪・凤翔年画之旅[M].北京，中国时代经济出版社，2011

[3]邰立平.凤翔木版年画选[M].陕西，世兴画局

[4]高春明.吉祥寓意・中华元素图典・传统织绣纹样[M].上海，2009

[5]陕西人民出版社项目组.第一批陕西非物质文化遗产图录――第一辑[M].陕西：陕西人民出版社，2008

[6]蒋惠莉.陕西省第一批非物质文化遗产名录图典[M].陕西：陕西人民美术出版社，2008

[7]刘子健，牛文清.关于凤翔泥塑的造型特征分析及其对现代设计的影响[J].现代装饰，2014

[8]袁恩培，白瑞荣，王静超.陕西凤翔泥塑的文化内涵及美学特征[J].民族艺术研究，2012（05）

作者简介：

泥塑艺术论文篇（9）

泥塑是千百年来老百姓生活智慧的高度概括，经过千锤百炼，它的艺术形式是丰富而有韵味的。对于泥塑，从用材到用色，程琪都很讲究。首先是泥塑的用土，必须要用原土，也就是生土。无锡惠山用黑泥，而老合肥程琪用的是当地的泥巴。加工泥土也有一定的程序：程琪要去工地上选取可塑性强的土，从暴晒到烘干、浸泡、打浆，最后脱水。处理过的泥巴，手感也更富于弹性。

其次是用色。传统泥塑艺人选取矿物颜料上色，而现在用的多为水粉颜料和丙烯颜料。相较前人，颜色的可选性更加丰富，而丙烯防水的特性也使得上色持久有光泽。从前的艺人不懂色彩学中的冷暖色调，上色多为“喜庆色”，也就是暖色调，给人以明亮悦目的感受。

当问及做泥塑的要诀时，程琪说：“做泥娃娃要有童真的可爱，这是泥塑特定的语言。譬如民间神话中的钟馗凶神恶煞，人人畏惧，而做泥塑的时候不能这样。钟馗的可爱和威武是创作的核心。”汉族农耕文明的历史悠久，汉族人对土地的深厚感情都在这一个个泥娃娃里。泥塑，是老百姓对土地虔诚敬仰的表达。

程琪在多年的创作中，也萌生了一些新思路。他将京剧脸谱的元素融入泥塑，产生了奇妙的效果：“我在山鬼的蛋两边加上京剧花旦的元素，用笔的走向借鉴了花旦脸谱的画法。眼睛下面带点红色，从眼角翘上去，显得精神靓丽。”泥塑不能离开区域文化而生存，程琪的泥塑有着浓郁的庐州特色。合肥的泥公鸡、泥娃娃、老寿星以及合肥代表性的人物包公、李鸿章，都是程琪泥塑作品中的亮点。

如今，程琪意识到泥塑传承面临着的困境：将泥塑作为一项事业做下去，下的功夫可不只一两年。如果以急功近利的态度去做泥塑，难免会沉不下心去挖掘泥塑的精粹。因此，程琪现在通过艺术鉴赏和互动活动的方式，让孩子们在互动中体验泥巴是如何做成泥塑的，也锻炼了他们的艺术欣赏能力。

泥塑艺术论文篇（10）

中图分类号：J327　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0057-01

一、紫砂泥塑的制作方法

泥塑的制作方法大致分二种：一种采用我国传统泥塑制作方法，另一种是近代从西欧传入的雕塑的制作方法。西欧雕塑的制作方法是：先要有一个雕塑铁架子，架子根据塑像的姿态、形体的比例大小，而决定内部骨架的形状；架子做好后，根据预先做好的泥巴构图进行放大塑造。圆雕是立体的，要有一个整体观念。先把四面八方的泥堆好，由简而繁，逐步深入。第一步要注意每个角度的整体效果。第二步要分析形体结构是否准确，整体与局部的关系是否统一和谐。第三步着重形象的细致刻画，直到完成。现在我们接触到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往喷上各种颜色，使它产生青铜、木材、石头等等的质感。我国传统的紫砂泥塑制作方法则不同，泥塑雕塑在我国的寺庙里，那些金碧辉煌的神佛塑像，打碎看的话，其实是一堆棉麻、土砂、稻草木材、泥团、谷糠、铁钉等。

二、紫砂泥塑的部分造型特点

（一）均衡对称相应式

均衡对称相应式构图由两个或几个体积相当或相同对应的体块构成雕塑的主体，这些个体块或相等相同、或有差异的相互呼应，它们占据的空间和它们之间的负空间共同构成一个微妙的空间关系，这样的构图方式适合表现两个以上等同或有共性的主题。

（二）不规则形式

不规则形式构图是指点、线、体块等三维元素以不规则的形态在一定的空间中放置与排列。虽表面上不规则，但实际上还是可以遵循内在的美学规律。不规则形式构图还包括曲线式构图，它是以曲线为雕塑构图中的主韵律线的构图方式，或辅以其他线条构成雕塑主体，或纯粹以曲线构成雕塑的主体。

（三）几何型构图式

几何型构图是雕塑构图的基本构图，包括了圆型构图、方形构图、三角构图、梯形构图等多种基本的几何体式构图。

三、紫砂泥塑创作之圆雕技法的训练方法

（一）构思方法

雕塑艺术的构思和艺术家所要传达的情感有着不可分割、千丝万缕的关系。在一件优秀的雕塑作品中，两者共生共存、共同完成给予观者视觉感受这一表达和接受的过程。因此，我们必须了解二者之间的关系。泥塑构思受艺术表现力的各种因素的制约，同时，在表达的过程中，构思这种思维的运动在艺术家的脑海中从未停止过运动，而是更为集中、更加深入具体，表现的过程则是对构思完整性的一种检验。

（二）象征性表现方法和直线表达形式

所谓象征性表现方法，就是艺术家对生活和经历进行高度的提炼和凝聚，在泥塑创作中以隐喻的手法塑造一些视觉形象以传达给人们一些隐秘的思想观念，或取出生活中最具代表性的精华部分运用拟人的手法塑造形象作为创作的主体集中表现。因此可以说，象征主义手法的运用在泥塑创作构思上开拓了新的途径，又因为每个人的生活经历差异，每个人对这些“语言形象”的理解都会产生微妙的变化，可以从中挖掘到更深刻的心灵沟通。

四、圆雕技法在立体造型中的应用

（一）头像雕塑

无论是头像、胸像、躯干，一般都先从临摹石膏入手，然后再到真人。因为石膏对于初学者来说是静止的，便于观察比较，又是单色的，避免了视觉错觉的影响。同时它也是被雕塑家归纳概括处理过的，形体相对简洁而明确，利于学习。这也是遵循从简到繁、由浅入深、循序渐进的学习原则。

（二）圆雕技法的具体应用

圆雕技法的雕塑是立体的，因此三维空间不仅具有长、宽关系，还有一个深度关系。所以扎架子有正面和侧面观察位置。正面可以观察到左右、上下的关系及长宽关系。侧面可以观察到前后的关系和上下关系及深度关系。如果架子是金属的，首先应找一根长度与芯棒差不多的木棒，用铁丝缠牢，这样其它木块才能牢固，同时也便于泥的附着。现就以头像举例：可以看到头像架上的两根木条扎成水平的“十”字型，一根横向，一根纵向，使雕塑架的内部结构更好。

五、结语