影像艺术论文篇（1）

一、人像绘画中色彩的艺术性研究

（一）中国传统人像绘画中的审美观念

顾恺之在《论画》中提到一个重要观点－“以形写神”，“形”指线条勾勒，“神”指人的神采风韵，即画家要通过人物外形的勾勒表现人物的内在特征。为了更生动地展现人物内在性格和神韵，人物画对色彩的运用也是十分讲究的：第一，人像绘画中色彩的应用包含多种文化理念，从中国古典绘画可以看出中国古代儒家文化对人像细节的刻画和庄重色彩的运用，突出了受儒家文化熏陶的人物端庄气质和儒雅性格，所以其色彩的运用包含文化的艺术性。第二，人像绘画体现出传统的哲学思想。我们可以从人像绘画的色彩运用中感受到画家的主观情绪，画家往往采用以意赋色等手法，运用色彩来增加艺术表现力。在色彩的应用上，人像绘画除了色彩和线条的搭配之外，还用色彩勾勒出背景和意境氛围，使人物能够完美的和背景融合，体现了我国古代融情于景的艺术表达方式，追求的是人物色彩的和谐之美。

（二）绘画中色彩艺术性对人像摄影的借鉴

首先，色彩能够给人带来直观地感受，利用色彩，可以让人物情绪的表达更为丰富。现代摄影师对色彩的应用已经不满足于传统的应用，逐渐拓展出新的使用手段，在借助人物服饰、妆容等色彩的搭配和背景环境色彩的搭配上，逐渐有了人物绘画中对色彩运用的体现即突出色彩和环境的融合，表现出人物绘画中追求的和谐之美。另一方面，在追求色彩和谐的同时，也会运用强烈的反差对比来突出人物的性格和摄影的主体，通过夸张颜色的服饰和发色的对比，甚至用鲜艳色彩的人像和黑白背景的对比来突出某些人像的特点，这些也是色彩在人像摄影中的应用，突破了传统摄影讲究对色彩的和谐应用，这也是一种风格鲜明的艺术特征。一些写实风格的人像摄影对于普通大众来说反而没那么有吸引力，因为在中国传统艺术风格中，从不把写实当作美，这与西方的强调写实艺术相悖。在人像摄影中摄影师可以将色彩进行合理的搭配使画面协调，甚至可以利用色彩赋予画面新的感觉，从而创造出富有艺术价值的作品，增加视觉效果和美感。

二、色彩在人像摄影中的重要性

（一）色彩可以提升画面效果

丰富的色彩搭配，不仅包括背景的主色调，还包括周围一切衬托物件的颜色、人物服装色彩、装饰颜色、妆容的搭配和人物表情、动作的结合等。比如在对模特的拍摄中可以搭配亮色眼影配合模特夸张的表情来增加艺术表现力，提升视觉观赏性，达到摄影师想要的画面效果。比如可以用互补色、对比色等来布置背景环境，营造一种氛围，比如暗黑鬼魅、深邃典雅、清新明媚等。

（二）色彩可以塑造人物性格

合理运用色彩的明暗冷暖搭配可以塑造出人物不同的性格特征。比如当人物需要表达高贵时可以运用金色打底，并配合柔光衬托出人物高贵的特征。又比如需要表达女孩子阳光可爱、青春活泼的性格，可以选用粉色、黄色等明丽青春的颜色作为人物的衣着色彩，将绿色等有活力的颜色作为背景的色调，通过合理的搭配使用，可以将女孩的性格特征完美的塑造出来。

（三）色彩可以凸显拍摄主题

通过人像摄影中色彩的合理搭配凸显出拍摄的主题是每一个摄影师必须掌握的技能。人们对于色彩的运用，在生活中也有许多例子，比如用大红色来表达节日的喜庆，当逢年过节的时候，人们运用不同造型的窗花服饰，搭配大红的色彩，可以很好的表达节日的喜庆和人们的幸福感。而摄影师也可以根据色彩的运用来突出摄影的主题风格。结合拍摄对象的客观条件和性格特征，根据艺术价值的体现选用不同的颜色，并不一定要还原人物本来的色彩搭配，可以根据需要表达的艺术特征选用不一样的颜色，反而能够增加人像摄影的艺术美感，而不仅仅是所见即所得的写实风格。

三、色彩的修养

大部分情况下，色彩的变化能够更加直接的影像到作品的情绪表达。如何运用色彩将人像摄影变得更有艺术性，而不纯粹是还原原本状态的写实作品呢？一方面，摄影师可以利用白平衡设置或者后期软件增强冷暖对比。每种不同颜色可以使观赏者产生不同的感觉，对于摄影师来说就是需要传达的艺术意识，通过增加不同色彩的对比来增加作品的视觉表现力。冷暖对比是最为普遍的一种运用手法，通过对冷色调和暖色调的对比，将人像在对比反差中突出来，吸引观赏者的眼光。另一方面，还可以改变色彩的饱和度、明度、色相。色彩明暗对比可以显示出作品的层次感。摄影师在人像拍摄中常用一种颜色的渐变，或者采用多种颜色的亮度搭配来满足需求。色彩高调的明暗对比可以突出愉快的感觉，使观赏者心情放松，而采用低调的颜色对比则让人感觉沉稳，通过对不同色彩的搭配使用来体现艺术性。

结语

影像艺术论文篇（2）

首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。

其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。

或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：

1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。

2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。

3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。

二、进入国际双年展与美术馆

影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。

所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。

当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。

整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。

“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。

毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。

三、开放视野中的中国方式探究

影像艺术论文篇（3）

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

影像艺术论文篇（4）

[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。

今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念

并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？

一、摄影作为艺术

从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。

在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。

摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。

本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。

人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。

为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

二、艺术作为摄影

从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。

从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。

从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。

参考文献：

（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。

（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。

（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。

（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。

（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。

（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。

（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。

（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。

FromPhotographyasArttoArtasPhotography

-------AboutHistoryofVisualCultureProblem

SongYiWei

(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)

影像艺术论文篇（5）

自从摄影被发明以来，就逐渐成为人们喜爱的一种表现形式，用于记录各种社会、自然、科学考察镜头，大大方便了人们对视觉世界的观察、探索，也因此改变了人们的观看方式，促使原有的艺术形式产生冲突、发生变化、带来革命。可以说，现代主义艺术的发生、发展都与摄影的出现密不可分，二者不断互动、相互影响以至于相互挑战。进入到当代艺术的领域与时期后，摄影更是发生了质的变化，带来诸多艺术观念与艺术形态的变化。这是当代影像得以成立的时代框架。

这时候新出现的影像艺术，以其观念性、主体性、实验性和前卫性区别于传统的摄影，并且与传统摄影的分野越来越大，摄影的边界被模糊，摄影自发明以来形成的概念和理论话语受到了挑战。或者说，当代影像是建立在自觉的观念思考与理论话语结构之中的影像，而不是单一地针对摄影技术、摄影采光、摄影取景、摄影美化。它们更多的是与现代艺术发展之后的艺术观念变革相关，而不是单纯地由摄影本身引起。从这一点去看当代影像，应该非常明确地界定并区分开传统摄影与当代影像。

正像面对当下的中国艺术现状，需要清晰的理论逻辑进行阐释，最后给以历史化的书写一样，当生的影像艺术也需要这样的清晰理论逻辑。首先要确立的是当代的影像不是传统意义上的摄影。传统摄影是以真实再现客观世界为基础的，而当代的影像艺术则突破了这一藩篱，跨入到现代艺术到当代艺术转换时发生的观念表达领地中。现代主义艺术的经典解释是走向媒介化，即绘画追求媒介自身的平面化特质，雕塑追求三维的结构化特质，建筑追求功能的空间化特质。一言以蔽之，“形式自律”成为现代主义艺术的主旨。而随着“当代艺术”作为概念被凸现出来之后，何谓“当代艺术”便争论不休。讨论者各有道理，随着时间的推移，这场争论并没有结束，而且似乎没有得出一致的意见来。这当然是源自不同论说者的知识立场不同而使然，并不需要苛求每个论说者都持有一致的看法。但有一点不能否认，“当代艺术”有着特殊的指向性，否则不会引起激烈讨论和争相以“当代艺术”为名号。在此，“当代艺术”指的是具有鲜明观念性倾向的艺术，这一概念不会因为它与今天的时间性有关，而丧失了它所指向的观念性和主体性。正因为如此，“当代影像”才确立了它与“当代艺术”同体存在的合法性和意义所在，否则以影像的形式而言就难以与传统的摄影区别开，就难以确立当代影像的历史地位和学术意义。

如果从这个角度去看2008年中国的当代影像，可以说有相当一部分的影像作品或摄影作品是不具备这类观念指向性的当代影像的特质的。对于当代影像的识别，如同对于当代艺术的识别一样，是与文本阅读同步进行的，这也是当今的艺术发展与存在方式的特征之一。没有文本的阐释与理论建构，当代艺术的观念指向性就无以显明，也无法明确我们建构当代影像艺术的自觉行为。对于当下的艺术判断，一定是来自于研究者与批评者的理论话语建构，而不是直观的观看和阅读；是来自于一种文化自觉性的逻辑思考，而不是习惯性的被动接受旧有模式，将各种影像作品混杂在一起不符合批评视角。因此，看2008年的中国当代影像就有了明确的目标和原则：要看到变化中的中国影像是与中国的当代艺术相关，要看到2008年的当代影像是中国一段时期的艺术追求观念性的延续，是凸现影像的实验性的一种努力，具有了在变化中求自我意识显现的前卫性和自觉性。

因此，在回顾2008年的中国当代影像，就应当看到艺术家首先是对艺术观念的认定和判断，然后才去有选择地创作品，影像是手段，不是目的。渠岩的《权力空间》、《生命空间》系列首先确定的是作者对中国的现实判断和敏感，在这些空间中发现中国的社会存在关系，但作者不是为了记录这些空间的曾经样子，而是将它们作为类型学的范本，揭示出一段时期内中国特有的社会结构和构成元素，在这些平静无语的影像背后是作者的艺术观念表达的介入。黄庆军、马宏杰的“家当”系列是从另一个观念角度去捕获中国社会家庭的生活元素，很自然地将影像特有的摆拍方式放到生活中，向人们展示了中国普通百姓家庭的结构和生活含义，把中国现实变与不变的矛盾揭示得淋漓尽致。贾有光拍的“人造风景”，是中国现代工业需要的煤炭资源，在皑皑白雪的映衬下，似乎是美丽的风景，但社会化的内涵和自然的消耗不言而喻。

姚璐的《中国山水》选取中国当下习以为常的建筑土堆，转换为一种青绿山水图像，巧妙地将历史与当下结合起来，赋予现实的语境以一种理想的乌托邦色彩。杨咏梁也是利用了城市的高楼、建设工地、脚手架等元素组合成中国传统山水画，寄予了单调、冷漠的城市建筑一种幻觉感。这是艺术家以一种重新认识现实的新观念去重造现实图景的尝试；渠岩是从类型学角度发掘内蕴的意义，利用摄影最能还原真实性视觉的特点来强化图像语言背后的所指；姚璐、杨咏梁都是力求利用摄影的手段，改造现实空间下的图景，而且又都利用了数字化技术。

寻找影像的实验性观念语言，也是2008年一部分艺术家的追求。王川的“燕京八景”系列，一是探讨图像元素的数字化结构；二是探讨如何让无表情美学显现已经消失的中国历史景观。许昌昌的枪孔系列新作则实验性地对图像含蕴的视觉暴力加以解构和隐喻化，从而说明艺术家对影像语言驾驭的主动性。作为潮流，如何对图像世界的逻辑和权力进行对话和颠覆，成为国际影像语言的一个重要现象。如美国的理查德・普林斯的广告图像翻拍，已经成为国际上炙手可热的观念艺术，显示出其自由的艺术意识和对当下图像霸权的嘲讽。

当代影像艺术的表达是完全与传统摄影拉开距离的，其接受理论、创作理论与批评究竟如何展开，正是今后需要做的。

二、 数字化手段成为趋势

在这一年里，数字化用于影像艺术越来越普遍，越来越成为艺术家创造作品的有力工具，既丰富了一般摄影的局限性，同业借此更加积极地实现艺术家的观念意图，反过来又改变着中国当代影像的面貌。缪晓春的“重访艺术史”就是全面应用数字化技术，探索艺术史构成模式的一种尝试；而他在2008年创作的“坐井观天”又将静态的数字化技术升级到动态的动画影响创作中，不乏新的创意，彩绘、线条、建模、虚拟、合成等等融为一体，用数字元素创造新的视觉方式，扩大着影像表现领域。张小涛也利用数字化技术创作了《迷雾》动漫影像，作品延续了他一贯的艺术观念，将平面绘画对现代工业中国的变迁史的表达转化为三维动态的历史仿真，虚构了大跨度的历史重合和现实分裂。马永峰的“围棋”作品用虚拟的空间不断变幻围棋的运动，显示着围棋具有的神奇智慧，镜头透露出一种纯粹静穆的意境。这些像作品即意味着三维动漫数字化是影像艺术创作的下一个焦点。

在静态的数字化创作方面，迟鹏、刘韧、陈卓、黄可一、沈阳等年轻艺术家进行了有益的实验和探索。

三、 摆拍与观念有关

摆拍虽然从摄影发明以来一直就是画家、艺术家应用的方法之一，但是从来没有像今天那么广泛和自觉，摆拍造成了摄影本质的真实性的瓦解，但它恰恰被当代艺术家发现是可以自由传达观念的一种利器，可以很好地实现艺术家的创作构想，搭建想象的世界。但摆拍用不好，就成了孤立的摆设，不能清晰地表达意义。在这一点上，如何摆拍、如何让摆拍更便利地成为艺术观念表达的策略，就不得不是一个需要从理论上到方法上值得研究的问题。

对中国影响巨大的摆拍艺术家是加拿大的杰夫・沃尔，但他有艺术史专业学习的背景，就如同缪晓春也有美术史学习的背景一样，这成为他们思考影像艺术的一种知识基础和框架；否则他们创作摆拍观念艺术时就无从下手。摆拍既有来自现实的仿拟，也有历史的反思，更有艺术家深入的现实思考。这样才能让摆拍服从创作，不是简单地摆放几个道具就可以的。摆拍往往要做细致、体系的准备，将图像语言的表达能力充分展现出来，而不是仅仅做到图像的完美、精细、好看。故事性、历史性和强烈的问题意识是摆拍成功的前提。

2008年积极于摆设影像探索的有蔡卫东、芦晓川、邱震、关矢等。蔡卫东受英国艺术家英卡・索尼巴尔（Yinka Shonibare）影响，他试图去探访图像的构成秘密；芦晓川是利用骷髅去寻访飘摇不定、即将消失的中国乡村文明；邱震用“新娘”和“我”做道具，去探险自我在城市化中的流浪和不定；关矢则是利用中国不断建设拆除掉的旧门窗，搭建了一个舞台一样的空间，然后去锯掉一根房梁，视觉地象征了当前的中国历史转型。由此可知摆拍与观念的关系，摄影、摄像只是中间的一个工具，而不是唯美的目的。

四、 行为艺术摄影有弱化之虞

中国的当代影像艺术之所以异军突起，不能不说是有赖于1990年代的行为艺术表演的纪录。这正是当代影像艺术中的一枝奇葩，它不是为了摄影，而被拍摄纪录的行为表演也不是为了镜头前的摆拍，而是本身具有现场性、直接性和体验性的艺术过程。只是由于行为艺术具有时间的瞬间性，才借助于摄影、录像将行为纪录下来。这样，被纪录下来的行为艺术，由于其背后的行为特殊性才引起观看者对行为图像的深度解读和语境还原。也就是说，先有行为艺术的观念性和直接性，然后才是行为艺术影像的存在。

而2008年，由于中国的艺术环境的变化，行为艺术倒不是特别突出，有力度、有冲击的行为表演反而被现场表演的观赏性所代替。这既需要反思行为艺术本身，也要反思当代艺术本身，才能不会让行为影像这一最具特殊性的类型减弱或消失。行为艺术作为强烈表达个人心理与体验的一种方式，对艺术家的自我反思能力具有很高的要求，其直觉性、方法论和挑战意味都是决定行为艺术是否成立的要素。反观这类影像，不是新人辈出，而又冷落之感。只有几个人还在表达一下，如李炜的倒悬行为，在2008年还是不断出现于国内外的各种展览上，成为开幕仪式的一部分；何云昌也有几个行为表演，但影像作品还没有广泛流传；刘瑾以天使的形象在北京国家大剧院、望京建筑工地、高层公寓等地点进行了行为表演，完成的作品延续了他一贯的浪漫之旅和现实疏离感。

五、 无表情美学影像期待发展

如果说与传统摄影最有相似性的一类当代影像，就是无表情美学摄影（Deadpan Aesthetic Photography）。但是它建立的基础和确立的创作原则完全不同于原有的摄影概念和原则。无表情美学影像有“德国流派”之称，源自贝歇尔夫妇的持续几十年的类型学研究项目，影响了几代艺术家的创作倾向。如他们的学生古斯基、托马斯・鲁夫、托马斯・斯图鲁斯等，都是当代国际上重要的无表情美学影像的代表人物，他们采用大机器、大画幅来创作作品，在每次创作前都要进行系统的案头研究、要走访很多地方，寻找那些具有社会性、历史性、自然环境特殊性的景观进行拍摄。虽然不在他们的画面上加上艺术家的主观介入，但其中系统而充分的研究工作和大画面场景的选择却决定了这些作品具有特殊的意义，特别是将影像最具有的强大再现功能发挥到了极致，突出了影像作为技术革命的产物的品质和价值。

中国目前从事这类大画幅的无表情美学影像创作的艺术家尚不很多，原因与对它的认识有关，也与对当代影像的本质认同有关。特别是它容易和传统摄影相混，就使得一些影像艺术家回避这类无表情的平铺直叙，而直接以观念介入图像来创作。但是，它因为在中国语境中缺乏，所以显得更加需要艺术家对这一类作品关注，因为最能反应、再现当下中国巨变的艺术手段，非影像莫属，但作为当代艺术的影像也不能完全等同于纪实新闻摄影，虽然后者作为另一类别的创作有大力提倡的必要，但本文先呼吁的是作为观念的无表情美学摄影，当然这两者在某些情况下有归并的可能。

缪晓春曾创作过这类作品，但现在他主要转向数字化图像的探索中；徐震拍过题为问号的“？？？”上海图景；北京的于洋创作了“北京新山水匡庐图”纪录了中央电视台新建筑的巨大工地，尚未完成的场面历历在目，前景中的巨大建筑扑面而来，晴朗的天空远远而去，作者虽然没有讲述任何的观念介入，但开阔场景的凸现和北京日新月异的变化都构成了作品的上下文，使人不得不对作品进行连续的阅读和中国现代性对应。但这类作品需要连续地、系统地去表达，而不是孤立的单一作品。正因为如此，我们期待更多的无表情美学影像作品问世。

六、 社会反应姗姗来迟

影像艺术论文篇（6）

正文：

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代年代末，是受西方录像艺术的影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式——版本限制也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应的区别的，电影艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场； 同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞金电影导演担任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就影片创作展开交流。

采访收到回复就加下面这段，没按时收到就到此结束。

2013年工作坊主讲者卢卡·谢德勒简介

影像艺术论文篇（7）

有基于此，本文首先面临的议题即是关于文艺的本体论的溯源。一直以来，学界对文学、文艺、艺术的界说含混不清。从词源学上考察，古代典籍有称文艺者，文与艺是分开的，文不专指文学，艺不专指艺术，含义相当广泛，而且在不同时代文与艺也各有所指，其意大相径庭。梁启超在《要籍解题及其读法》中云：然则何故惟彼时代独有诗或诗独盛耶?其一，社会文化渐臻成熟之后，始能有优美的文艺作品出现。其所言文艺者，则是文学艺术的总称，后来他讲到欧洲文艺复兴时，所说文艺也是这个意思。蔡元培在1918年国立美术学校成立时的一次演讲，劈头就说：美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。显然这里的美术并非现代意义上的学科概念，可以说讲的是一种审美的艺术，意思贴近现在所说的文艺。文艺复兴以后，各种艺术门类逐渐脱离了宗教的象征仪式，进入审美的层面，如蔡元培所言：各种美术，渐离宗教而尚人文而这也是他致力于以美育代宗教事业的原因。在蔡元培看来，纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。无疑蔡元培想以美术作为人文教化的工具，潜移默化地实施国民素养的改良。蔡元培的同乡周树人在《呐喊》自序回忆留学东瀛时弃医从文，志在改造中国人之国民性时，即提到了当时并没有人治文学和美术而此处的美术作为启蒙的文艺显然其来有自，源于蔡氏之说。但在鲁迅，其文学和美术之用，并不满足于改良而倾向于改造，有着显明的国民性重塑的意图。后来鲁迅频繁地使用文艺一词，大都是兼有文学和艺术之意。譬如他在谈及上海文艺界情状时，并不限于文学，还旁及绘画，更涉及电影这样的现代艺术门类在他看来，这些标志着西方新文明的视觉艺术也是值得考量的一种文艺场域内的新变化。1928年10月民智书局出版的《文艺辞典》对文艺一词有这样的注解，普通用作总称文学美术的名词。比艺术意义稍狭，比文学意义较广。但有的时候单指文学，(即纯文学)有的时候又用作艺术全体底意义。由此可见文艺含义的复杂多变。而1931年光华书局出版，邱文渡，邬孟晖合编《新文艺辞典》则这样注解：文艺是包括诗歌、小说、戏剧、绘画、雕刻等一切美术现象的总称。有时候，可用作和艺术一样的意义;有时候，又是同文学一样的意思的。显然这里对文艺的定义也是游离的、模糊的。20世纪初，中国学者将西方有关文艺复兴的书籍译介到中国，文艺一词开始被广泛接受和使用，数量众多的杂志刊名都有文艺二字,但是文艺的意涵在具体使用过程中却言人人殊，各有侧重。而延至40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的是革命文艺，其意在使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分。毛泽东在座谈会上所说的文艺涵盖着众多艺术门类，当然也是以文学为重。等到1949年以后，文艺则摒弃了许多传统的内容、方法和理念，成为新文艺，这实质上是在新意识形态下的一种嬗变。

图影作为另一个核心的关键词，当然亦有词源学层面廓清的必要。考察图的词源显然可以回溯久远，《说文解字》中释为画计难也，从口啚声，难意也。显然最初图并无引申到现代字典中用绘画表现出来的形象这一层。《易系辞上》中言河出图，洛出书，圣人则之。其谓伏羲王天下时，分别有龙马、神龟自黄河、洛水出，背负河图洛书，然后伏羲氏据河图洛书绘制八卦，而河图洛书作为上古流传的神秘图案，则被目为河洛文化的滥觞这一记载分明把华夏文明的核心与图联系在一起了。《尚书顾命》中伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦的记载，《论语》中凤鸟不至，河不出图，吾以矣夫!的感叹，显然也和这段传说有关。其后图的引申分别有地图图谶图像等意，大约还是停留于实用层面的图案类。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中描述灵光殿的精美壁画时这样铺陈道：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。则把图纳入到艺术审美的范畴加以考量了通过图的中国词源学的考证，不独了解图之来历，更为重要的认知即是中华文明的起源其实是与图有着深刻联系的。现代之图可以说范围更广，涵盖图案、图形及绘画艺术等，即用一定的色彩和线条等绘制出来的形象。相对而言，影的释义则相对简单，《集韵》中言物之阴影也。《六书正伪》则释曰影者，光景之类合。显然，影始终是与光联系在一起的。但一些传统文化典籍中，涉及影的地方大都还是图的含义，譬如，《三国演义》中曹操行刺董卓，事败而逃，于是卓遂令遍行文书，画影图形，捉拿曹操。其时所谓画影图形中的影即是图绘的人物肖像。唐玄奘《大唐西域记》三有佛影，焕若真容中的影同样是指肖像之意。到二十世纪二三十年代，流行文化的视觉载体显然不再局限于以往较为单调的图(譬如图画、图像、图谱、图案等)，而是进入到更具传播特性的时代进入影的层面，相较图而言，影更有一种光感、动态的形象表征，广泛涉及了摄影、电影等现代科技催生的视觉化艺术门类。

从词源学、接受史、发展史的各种角度梳理文艺概念的流变是一个有意义的工作。现代中国文艺从蔡元培的人文美术，到鲁迅的启蒙文艺、现代文艺，再到延安解放区的革命文艺，最后经由意识形态的严格甄选成为新文艺，这样的流变折射出文学艺术在不同时代、不同阶段、不同立场之下迥然有异的定位、社会功用和阐释方式，更显明地透露出中国人自己的现代性特征及取向。而在另一方面,把图影与文学置于互文与互动的逻辑框架中考察，同样也会带来一种本体论的追问，即为什么是图影?而不是图像影像，或者干脆是绘画摄影或电影。因此图影内涵外延的限定也是必要的，所以应该在坚持现代文学为重点的考察中，旁及文艺相关的视觉化载体，包含绘画、摄影、电影等艺术门类，甚至于建筑、现代光影等具有一定程度审美属性的部分也应该纳入考察范畴，因此无论以绘画、摄影，抑或图像、影像都不能完全涵盖这些或静或动的视觉因素，唯以图影限定之，方可获致逻辑层面的周延。可以说关于文艺与图影的诠释与界定是这一议题的真正开端，但应该指出的是如何梳理剖析文学与图影的关系，从而整合出一种不同于传统视角的现代中国文艺的发展地图，才是重中之重。

二、方法论意义上的文学与图影流转

阿基米德说：给我一个支点，我可以撬动地球。他其实是强调了一种方法论的可能性，或者也附带告诉我们支点的重要性。而对于文学而言，本体性固然需要坚守，但究竟有没有一种方法论上的革新可以起到一种杠杆的作用即使不能完全撬动现代文学研究既有的观念和体制，庶几可以见到一种特殊视角下的文学新格局?论及文学与图影的流转，其所要做的尝试，大致可以说是在寻找一个并不起眼的支点，以相对边缘的角度和尺度稍稍撬动一下本体性的巨石如果能借此窥见固有范式所造成的盲区之一角，那也是有价值的。当然，还可以换一种更贴近的视角，即在语境复杂的文学发展历程中，那些时时刻刻影响着作家思想变化和文学书写的种种外在因素，尤其是具有主体性、互文性和建构性图影究竟可不可以作为一种不可多得的文本，纳入文学研究方法论改良的流脉?答案当然是肯定的。另一方面，如果能以图影与文学发展互为镜像，以微观的文化参照物击穿现代中国文艺的宏大叙事，那么即便是较为边缘的一种历史叙事，想必亦有不可忽略的方法论层面的意义。换言之，虽然这样一种学术思路所建构的可能是一种小历史，但也可以借此发现一种开拓现代中国文艺研究大视野的契机。

海德格尔在20世纪30年代提出了世界图像时代的概念，认为世界终将被作为图像进行把握和理解。虽然他所说的图像更多是哲学层面的意涵，但在这一看法提出之前，图像时代的萌芽早就出现。当时欧洲社会在绘画、电影等艺术方面已经取得了巨大成就，越来越多的人通过视觉信息的传达，达成了对世界更深刻的认知。而今天之所以提出的文学与图影流转的研究议题，即是想通过视觉传达的图影，譬如绘画、摄影、雕塑、电影等造型艺术作品，来观察现代中国文艺的发展和变化。文学既是历史现象，又保留着非历史的性格，作为艺术门类的一种，它有自己超历史的审美追求，显而易见，文学虽然具有语言、审美的本体性，又不能不把它纳入社会历史发展的脉络中去考量。而梳理文学周边的视觉因素，建构一种更接近历史真实的文化语境，对于文学语言审美的本体性研究则有守正出新的方法论的意义。如果现代文学研究一味沉溺自足封闭的纯粹形式与审美的发掘，以坚守所谓本体性的态度拒绝一直参与现代中国文艺发展变迁的视觉历史，拒绝一直作为一种语境力量参与文学建构的图影，显然是不明智的。两千多年前亚里士多德就说道：无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。因此我们在历史陈迹中，沿着文学发展的脉络逡巡时，视觉性的图影无疑最接近客观真实，最具还原历史现场的能力，对现代中国文艺嬗变的印证与阐发更有直观感性的说服力。立足于这样的认知，择取历史语境中视觉性的文化要素，努力梳理参与中国现代文学变迁的图影谱系，廓清文学与图影之间的种种经脉渊源，从而对现代文艺发展有所研判，是有必要的其实这种探讨，中国古代文论家们早已涉及，譬如刘勰、朱熹、张彦远等人即有相关论述。而把图影定位为一种文学的参照物和参与力量，既彰显出图影之于现代文学研究的价值，同时又不放弃文学语言审美的本体性的基本立场，也是一种坚守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一个重要的工作即是对文学视阈中的图影谱系的梳理这也是发掘其对文学史参证功能的基础性工作。当然，这种对与现代文学发展紧密相关的图影谱系的梳理应该是有条件的，即需要建立在主体性、互文性和建构性的基础之上的在这样的规限之下，分别从文本周边与文化语境两个向度上去厘清这个谱系的脉络。从方法论的层面而言，在浩如烟海的历史留存中，寻索一种视觉化的、与文学深切相关的文化因素，其实是相当困难的，因此这样的规限是前提性的，有必要的。陈平原曾经就清末文化与文学的研究有过自己的体会，他说：如果你研究的是晚清文化与文学，希望将所有资料看完再发言，可能一辈子都开不了口。因此他提出研究者需要有驾驭资料的能力和问题意识。因此，对文学与图影流转的研究也是需要以问题意识作为引导，在图影甄选的过程中，始终把握住最为核心的问题：即其与现代文学书写有何种互文、互动的深层关系?这种关系又如何对现代中国文艺做出特有的阐释?抓住这两个核心问题后，在此基础上研判文学本体性的问题，才会有开辟出新境界的可能性。

在现代中国文艺的发展历程中，图影不光是静态的图，封面、插画、配图、画像、相片等，更有动态的电影甚至于中国二三十年代上海、香港等光影流转的现代性空间也是可以与文学发展相互参悟的视觉载体。因此需要努力通过图影与现代小说、诗歌等语言艺术形式的发展相互映照的综合研究，廓清现代文学叙事、抒情模式和图影流变的内在联系，来寻找现代文艺新的解读途径，从而重新评估现代文学文本的艺术价值和文化价值。自晚清末造，随着《申报》所创《点石斋画报》的刊行流布，视觉化媒体形式即有所发展。而20世纪初叶，西方绘画、摄影及电影在大都市中的风行，也无意中建构起一种更为强势的视觉文化语境，其对文学的书写亦有极大的影响。当然，作为视觉文化载体的图影与文学作为不同形态的艺术样式，两者之间的关联并不完全是显性的，但两者之间的内在互动与建构却是文学现代化进程中相当重要的一脉。因此，除了对文学的图影进行考察以外，还要通过故事、抒情文本的细读，梳理其中视觉化的因素，并由此探究其在文学现代化历程中的定位与作用。

三、文学与图影研究的历史与现状

瓦尔特本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一作即是通过艺术作品光晕破灭命运的叙事，把图像时代艺术所面临的挑战呈现在人们的视野，是较早的，也是较为深刻的关于图影的研究。20世纪中叶，法国著名文学思想家和理论家罗兰巴特在他的文学符号学的系列著作中，强调文学性并不仅仅体现于故事文本和抒情文本之中，他在1975年的一次访谈中，说：历史上第一次我们看到：文学已为世界所淹没。显然，在一个流光溢彩的光影世界之中，文学仅仅拘囿在文字文本的生产和解读中是不够的。果然，他在另外一部著作《明室》中即从摄影入手进行照片的分析和解读，进行了一种积极的美学实践。他还认为每一个文本都有可能包含着其他一些文本的影子，以此拓宽了静止、单一的文本观念，当然更有深层的文学研究方面的借鉴意义。可以说，真正把文学和其他文本，譬如图像、影像文本，联系起来予以关注的是法国结构主义叙事学的代表人物热拉尔热耐特。他在《广义文本导论》中把以往被研究者忽视的封面、插图、插页、护封及其他附属标志纳入文本考察的范畴。他认为这些文学周边的附属物，为文本提供了一种(变化的)氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论。这样一种开放的学术视野事实上开拓了文学研究的疆域。虽然20世纪初到现在，视觉文化已经从初见端倪到蔚为大观，但如美国W.J.T.米歇尔所言：对比之下，文学研究却没有由于视觉文化的新发现而得到改造。文本的图像学，根据视觉文化彻底重读或重温文本，这还仍然是一个假设，尽管电影、大众文化和更宏大的研究计划在艺术史中的出现似乎越来越不可避免。有基于此，他在这个方面进行了深入研究，所著《图像理论》从图像理论、文本图像、图像文本、图像与权力、图像与公共领域等方面进行详细阐发，另有各种个案的研究，算是近年来相当有价值的力作。而雅克拉康、米克巴尔等人则对视觉文化本身、视觉文化中观看主体及他者之间的关系等方面的问题进行了一定程度的阐释，也有相当大的理论价值。苏珊朗格的《情感与形式》虽然未对各种艺术形式做跨形态的深入的比较研究，但其对各种艺术形式的分析也是极富启发性的，其对不同的艺术形式的美学探究，结合了心理学、哲学、艺术学、逻辑学、文学所进行的多学科综合研究的方法，在诸多问题上都有相当的真知灼见，拓展了艺术研究的思路，值得借鉴。作为图影的一部分的电影，其与文学的关系，则有美国茂莱(Murray,E.)所著《电影化的想象作家和电影》给予深刻讨论，对受电影的影响，从而改变了文学书写方式的现象进行了卓有见地的分析，极富学术价值。马尔丹的《电影戏剧艺术》则对两者之间的关系也稍有涉及，但未能深入考校。

国内的文学研究最初主要还是局限于文字文本，对于文学周边的图影不是很关注，当然对两者之间嬗变流转的探讨更为少见，因而大多数情况下，文化书籍、文学刊物中的图影(或是绘画，或是摄影)的文艺层面的研究价值被大大忽略。当然，早期亦有纯粹的关于绘画、摄影的理论探讨，但是真正介入到文学文本和造型艺术这一层关系中来的仍然相对较少。大致来说，对于视觉艺术和现代文学之间关系的研究是近些年开始的。中国学界对图像研究贡献较大的有陈平原，其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，从晚清画报入手，游走图文之间，除了有文学层面的分析，更有文化层面的论述，算是图像文本和文字文本综合研究的经典范例。后来他的《图像晚清：〈点石斋画报〉》和《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》更是兼具学术眼光和史料价值，但在与文学关系的探讨上未有深入。而李欧梵的《上海摩登一种新都市文化在中国1930-1945》则更大程度地拓展了文化图像的外延，把建筑、图像、电影等目所能及视觉因素统统纳入到都市文化的范畴，结合作家、作品做了精辟的解读，算是20世纪90年代的学术经典之作，也是在图影和现代文学之间的关系问题上介入较为深入的一例，给后来的学人以很大的启发。另外，90年代初杨义的《中国新文学图志》把图像作为现代文学史研究的参照，把图影之于文学研究的重要意义凸显出来。《图志》辑录了近六百幅图片，既有原版书影，亦有杂志封面、插图作为一种新的文学史形式，杨义的《图志》虽然把图影和文学文本关系的命题推到了文学研究者的视阈之内，但限于志的体例，这种命题的深入解读并没有持续下去。而到了他的《京派海派综论(图志本)》，深入的理论分析主要侧重于在文化层面，文学层面则没有充分展开。姚玳玫2010年出版的《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》对文化图像的范围更有所拓展，结合文学和美术个案，分析了文化制衡和博弈的内在因由，也特别通过个案梳理了小说雅俗流变的历程，虽然系统性不够但有许多令人耳目一新的创新点。另外，涉及图像和现代文学文本关系的论文，较有影响力的是周蕾的《视觉性、现代性与原始激情》，该文从鲁迅幻灯片事件切入，深刻地剖析了视觉图像与文学写作之间的关系虽是个案的研究，却深入到图像文本与文字文本之间最深刻的联系中去，非常难得。另外，国外汉学研究专家鲁道夫G.瓦格纳的研究论文《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，把《点石斋画报》的发行传播放在世界文化背景下考察，学术视野开阔，难得一见。另外，李欧梵和罗岗对谈形式的文章《视觉文化历史记忆中国经验》廓清了许多图影与文学之间的关键点，显然对后来相关的学术研究有较大的指导意义。

最近一些年，关于图影与文学的跨艺术形态的研究并不很多，张英进的《影像中国》探讨了跨国主义与全球主义的问题，着眼于这种语境对中国电影的发展影响作用，涉及了意识形态与电影叙事之间的问题，虽然并未走到文化意识形态电影文学文本这样的逻辑推演中，但也是一种颇具创建性的学术思维，对跨形态研究也有启发、借鉴的作用。另外，学界也有一些关于影像、绘画、电影与文学关系的零星研究，其各有所专，更多着眼于当代文学与影像的互动关系，进行了一些探讨，也是对文学研究不无裨益的拓展。总而言之，图影和文学的关系的研究，国外虽然很早以前就有许多关注，但多侧重于图像理论的系统论述，在图像与文学关系的研究方面多是宏观的、片段式的，较为抽象的理论涉及，缺乏真正实践性的分析与系统性建构。国内学者极少一部分人是在20世纪90年代才开始关注这一问题，而且多是受到国外从事中国现代文学研究的华裔学者的影响。虽然杨义、陈平原、夏晓虹、李欧梵等人做了大量的开创性的工作，功不可没，但是在图影与中国现代小说的发展研究上仍然有许多未被关注的空白区域，值得更深入细致地探讨和分析。另外，赵宪章教授亦曾较早地关注到文学与图像的关系，进行了大量扎实细致的学理层面的探讨，取得了丰硕的成果，但总体而言，他着力于理论的探讨，对具体的现代文学作品、作家与图像的关联没有进行系统性的研究。

四、文学与图影流转研究的意义及创新

1990年美国W.J.T.米歇尔提出了图像转向的概念，认为人文学科进入了仿真时代他道出了一种令人不太舒服的现实情状，即图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。今天我们在网络空间耳熟能详的有图有真相不就恰恰表达出一种对视觉化的依赖和信奉么?即便我们不愿意接受文学在图像时代的边缘化，但是不着力打通文学研究与视觉文化语境之间的交流途径，那么完全传统的、一味坚持语言与审美纯粹性的封闭性的学术思维最终只能演绎一种文学在现代社会逐渐消弭的绝唱。其实不止当代文学，1949年以前的中国现代文学与视觉文化的交集、互动就从未停止过。鲁迅不就在《连环图画辩护》一文中预言过用活动电影教学的未来场景么?不过结果是话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了也许我们不至于像那群对视觉化时代嗤之以鼻的人，但我们的确应该继承鲁迅那种开放的、发展的眼光和境界。早在十多年前，钱理群等人就在现代文学研究会第八届年会上即提出现代文学研究的历史品格的问题，得出的共识之一即是：一定要注重史料，从事实出发引出结论，而不是让我们的研究成为某种流行理论的有效性的证明。而图影之类，似乎是与现代文学学科相距较远的一种视觉性因素，难道不是可资为文学研究的史料么?其不光具有直观性、感受性，同时也不乏客观性。对图影的重视，就现代文学研究而言，更有拓展研究边界，开阔学术视野的现实意义。

英国历史哲学家柯林伍德指出：一切历史都是思想史。显然这里的历史涵盖宽泛。那么视觉语境下的图影显然也可以作为历史文本，提供一种思想的资源。晚清以降，各种西方造型艺术所拥有的视觉力量逐渐建构起一种特有的文化语境，影响着文学的生产和接受。及至西方绘画、摄影、电影等艺术形式在中国广为流布，如果再以纯粹文学本体性的观念为牢，无视视觉文化语境带来的文学书写的深层变异，显然不利于这个学科的建设和发展。无论如何，现代文学研究需要扩大文本研究的范围，原来文学作品是一种文本，后来范围变大，报纸杂志也是一种文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些文本就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。基于这样的思考，在未来的文学研究进程中，尤其在现代中国文艺的框架内探讨文学与图影交集中的种种议题时，应该着重以具有典型性的图影样本与中国现代文学的重要作家、文本之间的关系探讨为突破口，着眼于西方绘画、摄影、电影等图影的不同艺术形态与现代文学文本之间的关联性研究，侧重于现代作家对西方图影样本的接受与传播和现代文学文本对视觉艺术的借鉴和吸收，并借由这种跨形态的关照，从而引导对现代文学的新发现。

西方民主科学思潮不仅直接冲击了中国几千年的封建文化和政治架构，也给传统文学带来最沉重的打击，并由此生发出新时代特有的文艺建制。而以文学与图影流转的视角加以考察，在跨形态的视域中探讨新的文化语境中现代文学的文化意涵、象征模式、雅俗流变等各个方面的视觉化新特征，寻找一种不同以往的文学文本阐释途径，不但拓宽了文学研究的既有范式，也可以借此寻找到现代文学研究新的生长点。需要特别指出的是，未来对文学与图影流转的分析，不应该是单向的，即停留在纯粹图影如何对文学历史有所证实或证伪，如何潜在地改变了文学书写的范式这一层面，更有另外一个层面的研讨，即文学的发展给图影带来了何种新的内容、形式、观念以至于表现手法的变化。换言之，在文学与图影流转的研究中，既应该有通过图影折射文艺发展变化的作为点的个案研究，亦应该有从图影到文学再回到图影这样一种线的研究二三十年代的西方版画、苏联版画一度影响了左翼文学的内容与形式，最后这些在文学创作实践中经过改造，得以创生的艺术形象、手法及理念又会在其后左翼木刻家的刻刀下呈现出来类似线流转，在现代中国文艺发展主轴上有不同向度的延伸，最终形成了一种点、线、面点缀、交织、融合的视觉化人文地图。从另外一个角度看，这亦是一种文学的历史，或者说是一种对现代中国文艺发展的独特阐释。

影像艺术论文篇（8）

一、电影奇观的理论内涵

20 世纪 90 年代以来，随着好莱坞大片在世界各地的风行，一些人们不容易看到或现实中根本不存在的形象和场景，如火山爆发、龙卷风、大地震、外星人等等，在银幕上被逼真地呈现出来。这些或真实存在或虚拟出来但真实感更强烈的银幕影像，带给观众非常强烈的视听刺激和心理感受。奇观一词，遂被人们在观赏和评价电影时常常使用。

有学者指出，电影奇观就是“指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”

二、数字技术促进了艺术与科技的融合

数字技术对艺术活动的渗透，是二十世纪一大奇观。它首先导致了许多以高科技为手段的艺术门类的迅速发展，电影、电影、摄影等艺术形式对传统的戏剧、绘画艺术造成了极大的冲击。电影在其幼年时期，长期被视为一种杂耍。实际上不仅电影如此，包括摄影、电影、广播在内的新形式，其艺术身份都遭到过怀疑，也都曾引起一番理论的争鸣。然而，无论这些艺术形式在产生之初曾经引起过怎样的争论，不过几十年间，它们都已取得了自己在艺术殿堂的合法身份。以“数字化”为标志的高科技时代的到来，尤其向传统手工业时代的艺术提出了挑战。电影是艺术与科技发展到一定阶段相结合的产物，艺术思潮的演变，科学技术的更新，都会对电影产生重要的影响。在电影诞生之前，还没有哪一种艺术与技术有着如此紧密的联系，无论是文学、音乐、舞蹈还是美术、雕塑、建筑，乃至戏剧，虽说这些传统艺术中或多或少都会包含一些技术因素，但是唯有电影艺术是在科学技术基础上产生的，并且随着科学技术的发展而不断地发展的。艺术与科学的融合最深刻的是计算机引发的设计革命。计算机带来的数字技术把许多原来电影表现不了的题材变为了可能，依靠数字影像合成建立了全新的电影形式与风格。计算机给电影插上了想象的翅膀，赋予电影虚拟现实的能力。数字技术的发展，促使技术与艺术更完美地融合在一起，计算机在电影的发展中将起到越来越重要的作用。

三、数字技术对电影形态的转变的影响――从叙述到奇观

首先，从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式的角度来分析。叙述蒙太奇是依照某种叙述原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是在以奇观展示为主的电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了追求视觉的感性原则，完整的线性叙述结构被奇观展示所颠覆。即是说，以奇观展示为主的电影，首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和的影像。它不再拘泥于叙述的意义关系，而是直接服务于视觉生产。这就意味着一个重要的变化，即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉，而非内在的深度的叙述关系，这必然造成奇观对叙述的解构。

其次，电影的话语性因素在电影中的重要性降低了。传统叙述电影的成功，首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出正是叙述电影的主因。而以奇观展示为主的电影，突出了电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。这种倾向突出地体现在动作片、枪战片一类的电影中。这类影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重。或者说，语言因素被贬低到服务于画面造型和视觉吸引力的地步。《英雄》就属于这一类型。

第三，不妨用巴赫金的概念来描述这类电影。巴赫金认为电影中的“仪式化的奇观”夸大了因观看而带来的，那些可见之物夸大其辞，吹捧、凸显那些浮面的表象，并拒绝意义或深度。它的特征就在于“奇观”本身，就是奇特影像的“狂欢”。奇观使得“电影实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”

四、数字技术对电影美学的发展的影响――从纪实到奇观

数字技术使电影书写获得了一种真正的自由，数字技术制造的影像，虽然其外在特征与常规成像方式形成的影像并无二致，真实、客观、可信，但实质却完全是人为干预的结果，并非是对物质现实的客观复制。人们把这类“非客观记录”的电影影像称呼为“电影特技影像”，笔者觉得叫“奇观影像”更为合适。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。在数字电影时代，人们会发现，观众观看电影的态度较之以往略有不同，“数字电影给我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。因为很多数字电影虚拟的不是‘现实’，而是 22 世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞击地球这样的‘非现实’”。在这一时期，制造奇观影像的数字技术已不再单纯是一种成像技术，而是关乎电影本性、关乎电影语言、关乎电影制作、传输、接收等各个环节的技术与方法。因此，把数字时代的奇观影像定性为具有“语言叙述”功能的电影表现手段应该不算过分。

而当计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域就使电影特技超越了单纯的技术意义具有了美学内涵。“从《星球大战》(1976 年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988 年)，从《终结者Ⅱ》(1991 年)到《侏罗纪公园》(1993 年)，从《阿甘正传(1994 年)到《勇敢者的游戏》(1995 年)，从《玩具总动员》(1995 年)到《泰坦尼克号》(1997 年)，电脑特技创造了一个又一个人间奇迹”。

数字技术制造的奇观影像，导致了巴赞影像本体论的解体。随着数字影像在制作中占据主导地位，事实上任何影像都是可能的。一些西方理论家认为，影像和具体物质之间的联系变得越来越微弱――影像不再能保证视觉的真实。对这种新的电影影像的特性，可以用“虚拟现实主义”来加以界定。即：它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本――一个假现实、一个虚拟的现实。它拓展了那些在电影早期就一直伴随着我们的电影语言。

这种“虚拟现实主义”也是当代观影经验的一个基本特征：新的数字技术不仅产生了新的电影，而且培养了一代新的观众，一个由庞大预算、先进的声音和数字特技制作出来的巨片，刻意创造一种“声光秀”电影：一种流畅的欣快的影像和声音的蒙太奇。“它使人更多地想到电子游戏、音乐电影和游乐园的过山车而更少想到经典的好莱坞电影。一些西方理论家把这种电影称为“浸泡式”的，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中”。在这里，感官刺激压倒了叙事、娱乐压倒了信息，逼真不再是目的，它是一个通过技术使人眩晕的、达于迷狂的制作。照相现实主义强调影像的认识论价值，强调影像和现实的“亲近”关系，而虚拟现实主义在强调创造视觉奇观、强调影像的娱乐价值。当然这种观影经验的形成并不完全源于技术的本性，还有商业和市场的驱动，它是技术和文化的双重选择。

五、数字技术在电影奇观现象作用――配角到主角

电影奇观的营造离不开电影特技。电影特技第一发展阶段的技术，大多是对被拍摄体；第二阶段则是对摄制技术本身的改造；第三阶段则是在传统特技基础上融入数字技术后，针对电影后期加工所进行的技术革命。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都只是特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。数字化所创造的高清晰度、高保真的视觉和声音效果，为好莱坞电影腾飞插上了翅膀。以电脑图像生成、数字制作、三维动画为代表的高科技手段，真正填平了幻想与现实之间的鸿沟，把电影奇观提升到了一个新阶段。

在数字化的技术浪潮中，电影始终是深受影响的一个。随着数字技术进入电影领域，电影的节目形态、节目功能发生了很大的变化。科学与技术的发展表现在电影的节目形态上，还可以为电影提供更多的创作题材。

电影创作与文学不同。文学是想象的艺术，因此，文学可以不受限制地创作各种题材的作品，读者只需在文字的抽象符号的指引下，展开自己丰富的联想、借助文字所引发的想象的魅力体验作者所描绘的情景。然而，电影艺术所属的视听艺术不是这种想象的艺术，相反它还是具象的，因此，它无法不受任何限制地进行创作，而是需要依靠技术把所有的艺术想象转化为影像现实。即使是在电脑图形技术相当发达的今天，虽然不再需要大量的物质实体作为拍摄对象来把艺术想象反映出来，电脑图像的生成的最终结果仍然是声像。因此，电影创作不仅是如何想象的问题，还是如何把想象还原为现实的问题。当技术手段不发达的时候，人们的想象也受到科技手段的束缚，无法在电影的创作中设计出超越当时技术条件的内容，此时，电影的创作题材也只能因陋就简，限定在有限的题材之中。而技术手段的进步，首先解脱了创作者在思想上的束缚，能够为电影提供更广阔的题材。

高科技这种形式本身就为电影艺术产生新的内容，展示技巧就此成为影视艺术的另一目的。在传统艺术中，作为形式的技巧始终服务于主题；而在影视作品中，展示技巧却成为艺术作品本身的一个目的、一个十分重要的环节。影响电影史的几次重大事件：无声―有声，黑白―彩色，电脑特技的运用都是新技巧不断在作品中被展示的结果。因此，需要运用大量特技的电影作品得到了发展。这些作品主要是神怪题材、科幻题材和武侠题材。

六、结论

电影是一门艺术与技术相结合的综合艺术，电影自诞生之日起就是技术的宠儿，技术与工艺的进步，促使电影经历由无声到有声、黑白到彩色、普通银幕到宽银幕的变化。如今在技术与艺术同行的旅程中，电影又一次迎来了划时代的转折。

［参考文献］

[1]周宪《论奇观电影与视觉文化》 《影视艺术》2005年第2期第21页.

[2]邓光辉、唐科《乌托邦之后：电影美学在今天》《当代电影》 2001年第2期 第110页.

影像艺术论文篇（9）

④尼葛洛庞帝,《数字化生存》[M],海南:海南出版社,1997,126页

⑤曾效农,《现代影视美学》[M],湖南:中南大学出版社,2005,13-14页

参考文献:

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[2]时雨.《多媒体艺术》[M].北京:文化艺术出版社,2005

影像艺术论文篇（10）

中图分类号：J41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)05-0286-02

早在2000年,夏普便了J-SH04型号手机，这是第一部可照相的手机。①随着智能手机时代的到来，手机的功能早已超出了通话与发短信，手机摄像便是记录生活艺术最方便快捷的常用功能。手机摄像寄托了用户们对摄像艺术与生活艺术的需求，是使摄像大众化、平民化的技术。手机摄像与传统的大型摄像机或DV机不同，它具有体积小、便于随身携带等特性，我们可以在各种不同的场合中看到拿着手机拍摄的人。以手机作为摄像的媒介，表现了人们对精彩世界的美好向往，同时也为人们记录生活与工作中的种种开心、快乐或是悲伤、离别的场景。

一、手机摄像艺术给生活带来改变

从2000年第一部内置摄像头的手机问世以后，短短的十多年时间便从最初的低像素且只能拍摄不能摄像的技术向智能化方向飞速发展。目前，智能手机具有高性能、轻巧、性价比高等特点，摄像功能先进已经成为大众手机的标配功能，手机也成为当前深受个人甚至专业媒体喜欢的一种摄像设备，特别是受到以学生为代表的年轻一代的青睐。“拍客”的流行：现在，“拍客”已经是一个热门的词，指的并不是说具有多么高超摄影摄像技术的人员，而是对生活、艺术等充满爱心的人，用手中的手机摄像功能记录生活。随着优酷、土豆视频网站的活跃，越来越多的拍客将身边的美好影像以视频的形式记录下来并通过网络与世界分享，不受年龄、职业、身份等的限制。手机早已超越了通话及短信的原始定义，摄像便是手机除通话及短信功能以外最为重要的一项功能，手机摄像已经包括了名词、动词、形容词等内在的含义了。随着技术的发展、人们生活水平的提高，物美价廉的智能手机得到了人们的广泛热爱。网络、电视等多种媒体也开设了手机拍摄的栏目，手机摄像艺术成为了一种时尚，也成了设备不足的小型影像工作室的工作工具。手机电影形式的出现：智能手机作为用户随身携带的通迅工具，轻便、便宜、能随时随地拍摄操作，使手机摄像艺术具备个人化和大众化的双重特性。手机摄像作品体现出人们群众在日常生活中的艺术美，是记录美好生活的途径之一。手机电影就是其中的一种形式，首先了解一下手机电影的概念：“手机电影是以手机为主要拍摄与制作工具，并能够通过手机平台传输与手机下载、观看的电影作品，其主要载体是以手机为中心的。”②在新兴的手机电影创作中，更是突破传统电影昂贵和繁重的设备器材的限制，可以轻便地进行取景和录制。现在，在一个灰尘满天飞的工地中见到手持手机在拍摄的人员，你不必惊讶，他或许正以独特的手机电影制作人视角去拍摄身边最为普通的场景、最为平凡的人物、最细小的事情。如手机电影作品：《让我对你撒点野》，除具备传统电影的影像语言以外，还有手机电影独特的魅力。如：时间短、内容精、叙事简单，其拍摄特点又有以近景镜头和固定镜头为主，手机拍摄的优势及其特性就决定了它独特的魅力所在。

二、手机电影的发展趋势

科技的发展日新月异，社会的分工也像数码时代的特性一样，既具有碎片化又兼有系统性的特点。手机摄像使用成本低，深受普通百姓的喜欢。现代人的生活节奏不断加快，手机拍摄电影成了展现自我和反映思维活动的一个新通道。美国波士顿大学新近开设了“手机视频”课程，专门教授学生用手机拍摄微型电影，这也说明了手机摄像艺术是大有前途的。成本低、周期短，随着视频网站等媒体的不断发展，手机电影必将产生更加高的经济价值，由此可见，手机摄像艺术将会成为电影类型中最年轻、最有活力的一员。手机摄像成为舆论监督利器：手机摄像除了给人们带来更加方便、快捷的视频艺术享受以外，还成为一种群众性的舆论监督利器。面对突发事件，手机摄像是最及时、最主动、最真实、最直接的第一手新闻资料，并且是以平民化的视觉进行拍摄，真实性与画面刺激性都会给电视新闻节目或新闻网站带来巨大的收视率或客户流量。例如被称为“全国监督公车私用第一人”的“广州区伯”，其主要是采取以手机录像取证的方式来进行舆论监督的。手机摄像作为个人开展舆论监督的方式，起到有利、适度、准确、客观的效果。首先是有利：方便快捷的舆论监督方式使得人人都轻松参与，有利于解决各种问题。例如：文明执法的问题、公车私用的问题、环境污染的问题等，对改善人们的生活起到了有利的作用。然后是适度：人们在使用手机摄像进行舆论监督的时候，需要掌握一定的法律。因为涉及到个人隐私、国家机密等重要信息的时候是不允许摄像的，所以手机摄像监督舆论需要恰到好处。然后是准确：新闻媒体（包括电视媒体、网络媒体等）对于收到由群众提供的手机视频资料应进行核实才能进行，必须清晰了解事件的时间、地点、经过等。最后是务必保持客观的态度：依据事实、实事求是。在发挥手机舆论监督的同时，不能夹杂个人的感情因素，以免造成舆论的误解。

三、手机摄像艺术促进影视艺术发展

学生主体推动校园影视艺术发展：电影原本是一门高深的视觉艺术，按照传统的方法，首先要有专业的器材，然后还必须掌握专业知识才具有电影行业的基本要求，例如冯小刚导演的《手机》、周星驰作品《西游降魔篇》等，不仅器材昂贵，连演员也必须由明星担当。而手机电影的主流创作者主要集中在各高校的在校生群体中，完全抛开了专业器材及专业演员的限制。有很多大学生通过手机摄像功能拍摄了自己的第一部影视作品，特别是在记录片方面。年轻人在创作手机影视艺术作品都具有自发性和自觉性，每一个人在拍摄或被拍摄的时候都是随和、随性甚至随意的，但又满怀真诚。正因为大学生作为手机影视艺术创作的主体，所以手机电影的生力军具有思维活跃、时尚、热情等特点。手机摄像式的微电影已经走入了寻常百姓的生活中，走进校园、走进生活，具有简洁记录生活和自由表达的特点。而手机生产厂家也通过活动来支持手机摄像艺术的发展，2014年，中兴手机举办了“中兴（努比亚）手机全国大学生微电影大赛”，设置了最佳短片、最佳剧情、最佳人气等十个奖项。活动产生了大量的手机电影作品，如获得最佳手机短片奖的《让奶奶带孩子的下场》、中兴微品最佳大学生微电影奖《回草原》等。手机摄像艺术的发展所具备的高度自由性、随意性、无约束性，冲击着中国影视艺术的发展。手机摄像艺术已然成为影视文化的重要组成部分，是“草根”自我追求“高、大、上”的电影艺术有效途径。